60

Tra gli aspetti della biografia artistica di Luigi Nono che ancora oggi pro-
mettono ricchi margini di approfondimento vi è la problematica dell’impegno
e del ruolo della musica intesa come testimonianza – artistica e sociale – del
proprio presente. Il periodo più ricco è quello relativo agli anni ’60-’70, in

cui i dati biografici formano con quelli artistici un tutt’uno indivisibile, ma
non meno interessante e ricco è il concetto di impegno maturato negli anni
Ottanta, più intimistico e sotterraneo. Come dimostrano alcuni saggi raccolti
nel volume, contrariamente alla vulgata comune l’ultimo Nono è un artista
non certo apolitico, bensì un uomo in cui rimane viva una profonda adesione
all’ideale di un’arte tanto umana quanto impegnata.
I saggi raccolti nel volume Presenza storica di Luigi Nono permettono di giun-
gere a una nuova comprensione o, in alcuni casi, a una rilettura critica del
poliedrico concetto di impegno nell’opera di Luigi Nono. Con metodi erme-
neutici e approcci analitici differenti, i singoli interventi sviluppano la te-
matica del ruolo della politica tanto nella genesi delle opere musicali, quanto
nella loro realizzazione e ricezione. Presenza storica

Presenza storica di Luigi Nono

Angela Ida De Benedictis si è laureata in Musicologia presso l’Università
di Luigi Nono
di Pavia con una tesi su Luigi Nono e nel 2002 ha conseguito il dottorato
di ricerca con una dissertazione sulla sperimentazione radiofonica in Italia. a cura di
Borsista dell’Alexander von Humboldt Stiftung (Germania) e della Paul Angela Ida De Benedictis
Sacher Stiftung (Svizzera); Direttore del Comitato Scientifico dell’Archivio
Nono. Ha insegnato presso varie Università italiane ed estere. Tra i suoi
volumi il carteggio Massimo Mila-Luigi Nono (il Saggiatore, 2010, con V. con la collaborazione di
Rizzardi); Radiodramma e arte radiofonica (EDT 2004), gli scritti di Luigi Nono Laura Zattra
(con V. Rizzardi, Ricordi-LIM 2001 e il Saggiatore 2007), saggi su diverse
problematiche della musica del secondo Novecento, edizioni critiche di
opere di Bruno Maderna e Luigi Nono (Intolleranza 1960).
Laura Zattra ha conseguito il dottorato di ricerca a Trento e all’Université
Sorbonne Paris IV. Si occupa di musica del XX e XXI secolo. Collabora
con varie università (Padova, Calgary, De Monfort) e istituzioni, nell’ambito
della ricerca e della didattica. Ha pubblicato: Studiare la computer music. Defi-
nizioni, analisi, fonti, libreriauniversitaria.it, 2011; Musica e famiglia. L’avventura
artistica di Renata Zatti, Padova, CLEUP 2010; Vent’anni di musica elettronica
all’università di Padova. Il Centro di sonologia computazionale (a cura di S. Durante
e L. Zattra), Palermo, CIMS 2002 e numerosi saggi.

€ 25
QUADERNI DI M/R  60 LIM
LIM
Presenza storica di Luigi Nono

a cura di
Angela Ida De Benedictis

con la collaborazione di
Laura Zattra

Libreria Musicale Italiana

Indice

Nota (micro-)storica
Sergio Durante VII
Introduzione
Angela Ida De Benedictis XI
Premessa
Laura Zattra XXIII

PRESENZA STORICA DI LUIGI NONO

Il concetto di impegno in musica: storia di un discorso interrotto

Gianmario Borio 3
Da Venezia all’Avana: Nono, la politica e le tradizioni musicali
Michela Garda 27
Alla ricerca del mondo di domani. Luigi Nono e le avanguardie della
Repubblica Democratica Tedesca e dell’Unione Sovietica
Matthias Kontarsky 55
Between Memorial and Political Manifesto. Nono’s
Anti-fascist Works, 1951-1966
Carola Nielinger-Vakil 77
«...sembra di esser tagliati fuori dal mondo. ovvero: che il mondo sia questo».
Problems and Issues Surrounding the Early North American Reception
of the Music of Luigi Nono
Friedemann Sallis 139
VI

Il dubbio, la lotta, la speranza: Nono legge Cacciari secondo Gramsci

Marinella Ramazzotti 165
Politica come silenzio / il silenzio della politica. Riflessioni sulla questione
dell’impegno. (Politica dell’ascolto III)
Matteo Nanni 205
L’uso delle tecnologie in prospettiva rivoluzionaria
Konrad Boehmer 239
Luigi Nono e il PCI
Una testimonianza di Luigi Pestalozza 251

Indice delle opere di Luigi Nono 261

Indice dei nomi e delle opere 263
Presenza storica di Luigi Nono

a cura di
Angela Ida De Benedictis

con la collaborazione di
Laura Zattra

Libreria Musicale Italiana

Indice

Nota (micro-)storica
Sergio Durante VII
Introduzione
Angela Ida De Benedictis XI
Premessa
Laura Zattra XXIII

PRESENZA STORICA DI LUIGI NONO

Il concetto di impegno in musica: storia di un discorso interrotto

Gianmario Borio 3
Da Venezia all’Avana: Nono, la politica e le tradizioni musicali
Michela Garda 27
Alla ricerca del mondo di domani. Luigi Nono e le avanguardie della
Repubblica Democratica Tedesca e dell’Unione Sovietica
Matthias Kontarsky 55
Between Memorial and Political Manifesto. Nono’s
Anti-fascist Works, 1951-1966
Carola Nielinger-Vakil 77
«...sembra di esser tagliati fuori dal mondo. ovvero: che il mondo sia questo».
Problems and Issues Surrounding the Early North American Reception
of the Music of Luigi Nono
Friedemann Sallis 139
VI

Il dubbio, la lotta, la speranza: Nono legge Cacciari secondo Gramsci

Marinella Ramazzotti 165
Politica come silenzio / il silenzio della politica. Riflessioni sulla questione
dell’impegno. (Politica dell’ascolto III)
Matteo Nanni 205
L’uso delle tecnologie in prospettiva rivoluzionaria
Konrad Boehmer 239
Luigi Nono e il PCI
Una testimonianza di Luigi Pestalozza 251

Indice delle opere di Luigi Nono 261

Indice dei nomi e delle opere 263
Introduzione
Angela Ida De Benedictis

…in fondo all’imperativo estetico

noi discerniamo l’imperativo morale.1

Tentare di delineare l’evoluzione e le ramificazioni del concetto di

impegno per Nono è impresa tanto ardua quanto forse, ancora oggi, desti-
nata a risultare incompleta e non realmente rappresentativa della com-
plessità, ricchezza e poliedricità insite in tale nozione. Sebbene in tempi
più o meno recenti siano stati compiuti vari studi e ricerche mirati all’a-
nalisi del rapporto musica-politica nell’opera di Luigi Nono, 2 e per
quanto possa dirsi avviata un’opera di diffusione pubblica di documenti
(anche privati) relativi alla sua diretta azione politica, 3 questi importanti
contributi possono essere visti come singoli tasselli di una interpretazione
complessiva ancora tutta da compiersi.

1. JEAN-PAUL SARTRE, Che cos’è la letteratura, Milano, il Saggiatore 1960, p. 150. Tra il
1960 e il 1963 Nono cita in pressoché tutti i suoi testi teorici l’intera frase di Sartre
da cui è tratto questo exergo, da Testo-Musica-Canto (1960) a Simplicius Simplicissi-
mus und Concerto funebre von Karl Amadeus Hartmann (ca. 1963).
2. Cfr., solo per citarne alcuni, ERNST HELMUTH FLAMMER, Politisch engagierte Musik
als kompositorisches Problem: dargestellt am Beispiel von Luigi Nono und Hans Werner
Henze, Baden-Baden, Valentin Koerner 1981; Musica, ideologia, politica nell’opera di
Luigi Nono, in L’ascolto del pensiero. Scritti su Luigi Nono, a cura di B. Porena e G.
Cresta, Torino, Rugginenti 2002, pp. 127-140; BRUCE JOHN DURAZZI, Musical
Poetics and Political Ideology in the work of Luigi Nono, Ph.D, Yale University 2005;
PIER GIORGIO ZUNINO, «Che Marx e Gramsci te la mandino buona»: Mila e Nono, il
côté politico, Memoria dell’Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze Mo-
rali, Storiche e Filologiche, Serie V, volume XXX, 2006, pp. 3-58.
3. Cfr., per esempio, Luigi Nono. Carteggi concernenti politica, cultura e Partito Comuni-
sta Italiano, a cura di A. Trudu, Firenze, Olschki 2008 («Archivio Luigi Nono.
Studi», 3).
XII Angela Ida De Benedictis

Se si pensa al cammino compiuto negli ultimi anni dalla ricerca sull’o-

pera e il pensiero di Luigi Nono, si può affermare che, del suo complesso
iter creativo, l’aspetto che promette maggiori margini di indagine è pro-
prio quello relativo alla problematica dell’impegno. Il periodo più ricco e
suscettibile di approfondimenti sembra essere quello relativo agli anni
’60-’70, in cui i dati biografici (i viaggi nei paesi latino-americani, il con-
fronto con la teoria e con la prassi del marxismo internazionale, la parte-
cipazione alle lotte operaie degli anni Sessanta e ai movimenti studente-
schi del 1968, ecc.) formano con quelli artistici un tutt’uno indivisibile.
La militanza politica – esplicitamente dichiarata nelle scelte di carattere
etico, sociale e artistico – diviene in questa fase inscindibile da quella di
musicista in progress, alla continua ricerca di nuove soluzioni sonore. Il
carattere apertamente engagé della musica noniana di questo ventennio ha
spesso condotto gli esegeti della sua opera a relegare in secondo ordine il
fattore tecnico-musicale o, ancora, a ingenerare una sorta di confusione
tra ‘ideale’ (politico) e ‘idea’ (compositiva). Pur se Nono ha parlato più
volte della sua musica come unione di tecnica e ideologia, 4 gli auspicabili
approcci critici, proprio allo scopo di comprendere esattamente la portata
di questa unione, dovrebbero nondimeno inizialmente tentare di diffe-
renziare i due elementi. Come hanno dimostrato studi recenti, e come gli
stessi contributi presenti in questo volume mettono in evidenza, non è
produttivo equiparare senza alcuna mediazione l’evoluzione tecnico-com-
positiva con le differenti e complesse fasi di maturazione del pensiero po-
litico-sociale dell’uomo. Nella fase più dichiaratamente engagée della sua
evoluzione, il coinvolgimento politico procura indiscutibili impulsi alla
poiesi, stimoli verificabili tra l’altro in determinate scelte del materiale

4. Solo per citare due ricorrenze nei suoi scritti: «L’impegno non si esaurisce né si auto-
convalida in questa scelta, naturalmente: è il movente provocatorio iniziale. Solo la
risultante: musica capacità invenzione tecnica formale di comunicazione di espressio-
ne la può convalidare, va analizzata e discussa, non aprioristicamente» (cfr. LUIGI
NONO, Il musicista nella fabbrica [1966], in Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di
A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Vol. I, Milano-Lucca, Ricordi-LIM 2001, pp. 206-
209: 209); o ancora: «Ideologia e tecnica sono costantemente unite: nei differenti
momenti della ricerca, della composizione, del precisarsi della responsabilità» (cfr.
LUIGI NONO, Contrappunto dialettico alla mente [1968], ibid., Vol. I, pp. 463-465:
463).
Introduzione XIII

(dalle fonti testuali ai suoni concreti delle realtà operaie – come ne La

fabbrica illuminata – o di rivolta – si pensi a Non consumiamo Marx, se-
conda parte del dittico Musica-Manifesto n. 1). Lo stesso fare musica di-
venta dichiaratamente il momento di sintesi dialettica tra la propria origi-
nale tecnica compositiva e il momento ideologico, sola maniera vista dal
musicista per poter «realizzarsi compiutamente».5 Ma in questi anni, così
come negli anni Ottanta, nell’opera di Luigi Nono il vero impegno è da
vedersi nella ‘responsabilità della ricerca’ sottesa a ogni creazione; nella
messa a punto di un linguaggio innovativo – che a partire dal 1960 si ar-
ricchisce grazie al confronto con gli strumenti elettronici di produzione e
trasformazione del suono – la cui rivoluzione è nel risultato sonoro. E i
suoni, pur se ‘politicizzati’, devono restare nel dominio della musica,
esperiti e compresi teoricamente attraverso l’analisi del suo linguaggio.
Proprio in questa prospettiva, sviluppata dai singoli contributi di questo
volume, non risulta condivisibile l’immagine di ‘apostata’ che si suole at-
tribuire al Nono degli anni Ottanta: l’arte vissuta come responsabilità e
impegno soggettivo (che lega l’autore, l’esecutore e l’ascoltatore) è una co-
stante che lega gli anni Cinquanta-Sessanta all’ultima produzione dell’au-
tore. È un dato a priori che esula da messaggi politici palesi o latenti.
Nei concetti di impegno e responsabilità sembrano riaffiorare in Nono –
apertamente negli anni centrali della sua ‘lotta’ artistica, o in modo più
sotterraneo negli Ottanta – le convinzioni che diversi anni prima muove-
vano, in tempi e contesti del tutto differenti, l’agire di Erwin Piscator, nel
cui Teatro politico [Das Politische Theater] – lettura determinante per
Nono nei primi anni Cinquanta6 – non è raro trovare frasi che solo con
qualche modifica (e il cambiamento della sfera artistica di azione, dal
teatro alla musica) sarebbero attribuibili senza difficoltà al musicista.
Basti ricordarne qui solo due, che non è difficile immaginare sottolineate
in una delle copie del volume possedute da Nono: «Per me è impossibile

5. LUIGI NONO, Musica e Resistenza [1963], ibid., Vol. I, pp. 144-147: 144.
6. Nella biblioteca di Nono (depositata presso l’Archivio Luigi Nono) si conservano tre
copie del volume di Piscator: la prima edizione tedesca del 1929, con firma e data
(«1930») autografa di Karl Amadeus Hartmann (donata probabilmente al composi-
tore dopo il 1952); una ulteriore edizione del 1961, con dedica autografa di Piscator
a Nono; un’edizione italiana del 1960 (cfr. nota successiva).
XIV Angela Ida De Benedictis

lottare con prudenza […] il teatro che io dirigo non serve a “produrre
dell’arte”, e ancor meno a “fare affari”. Torno continuamente a sottoli-
neare che un teatro il quale vive sotto la mia responsabilità può essere
solo un teatro rivoluzionario […] oppure che non può esistere»; e ancora:
«la sintesi di arte e politica significa suprema responsabilità, significa met-
tere al servizio delle supreme mete umane tutti i propri mezzi e dunque
anche l’arte».7
Questa corrispondenza tra arte e ideologia si era del resto manifestata
fin dai tempi del suo apprendistato con l’amico-mentore Bruno Ma-
derna, allorché l’approfondimento della musica del passato e delle grandi
tradizioni vocali e strumentali della sua Venezia erano inquadrate in
un’ottica di analisi e indagine di ‘presenze storiche’. Durante lunghe gior-
nate di studio trascorse con Maderna presso la Biblioteca Marciana, l’ap-
profondimento dell’ars nova francese, dei fiamminghi e della polifonia ri-
nascimentale italiana aveva costituito lo stimolo per un’analisi comparata
dei vari processi compositivi nella storia: data la comprensione di una
tecnica musicale, il fine era scoprirne la sua funzione in relazione al mo-
mento storico, ricercandone nuove possibili trasformazioni o applicazioni
nelle epoche successive. Uno strumento cognitivo fondamentale era for-
nito dall’analisi del rapporto tra lo stato del materiale, la sua elaborazione
e l’epoca di produzione, ricerca che condurrà Nono alla consapevolezza –
in seguito mai abbandonata – che il linguaggio artistico si sviluppa di
pari passo con i grandi movimenti politici e sociali del tempo, arrivando
a essere una possibilità (o un mezzo) per poter intervenire al suo interno.
È con questa consapevolezza che, a cavallo tra il 1949 e il 1950, Nono ar-
riva ad affrontare la sua prima composizione per orchestra, le Variazioni
canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg, «conseguenza dei
miei primi studi dei canoni enigmatici ma […] anche una scelta ideolo-
gica».8 Con questa composizione, è importante ricordarlo, egli debuttò
nel 1950 agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt.

7. ERWIN PISCATOR, Il teatro politico, pref. e trad. di A. Spaini, Torino, Einaudi 1960,
pp. 237-239 e p. 48.
8. Intervista di Renato Garavaglia [1979-80], in Luigi Nono. Scritti e colloqui, cit., Vol.
II, pp. 235-248: 242.
Introduzione XV

L’esperienza di Darmstadt – luogo frequentato ininterrottamente per

dieci anni (dal 1957 come docente)9 – è di capitale importanza nella sua
evoluzione anche da un punto di vista politico. Da un lato l’approfondi-
mento della Scuola di Vienna, la scoperta di Edgard Varèse, l’instaurarsi
di rapporti più o meno conflittuali con vari musicisti europei ed extraeu-
ropei (tra questi Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Henri Pousseur,
John Cage), le prime esecuzioni delle proprie musiche.10 Dall’altro lato, e
parimenti importanti, la scoperta delle esperienze politiche e culturali
d’oltralpe, della Rivoluzione sovietica e della «dirompente cultura della
Repubblica di Weimar»,11 delle avanguardie storiche russe e tedesche e
delle innovazioni in campo teatrale degli amati (e studiati, sempre, come
‘presenze storiche’) Vsevolod Mejerchol’d, Vladimir Majakovskij, Erwin
Piscator. Sollecitazioni, queste, che vennero ad aggiungersi al parallelo
entusiasmo per la rivelazione dell’insegnamento di Antonio Gramsci, del
pensiero filosofico di Jean-Paul Sartre, di una produzione poetica anco-
rata alle problematiche del proprio tempo: Federico García Lorca, Pablo
Neruda, Paul Éluard, Cesare Pavese, Giuseppe Ungaretti. Sono soprat-
tutto questi gli autori da cui Nono seleziona i testi per le proprie opere
vocali degli anni Cinquanta, decennio al cui centro campeggia il capola-
voro basato sulle lettere dei condannati a morte della Resistenza europea,
Il canto sospeso (1955-56).
Negli stessi anni, il concetto di impegno è ampliato e proiettato anche
nel campo più propriamente teatrale, approfondito da Nono anche come
‘indagine storica’ alla scoperta di tutte quelle esperienze artistiche che,
proprio per l’essere state condannate o represse da regimi diversi, si pone-
vano come ‘presenze’ di una storia artistica ancora potenzialmente at-

9. Per la presenza di Nono a Darmstadt si rimanda a Im Zenit der Moderne. Die Inter-
nationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. 1946-1966, hrsg. von G. Borio
und H. Danuser, 3 Bände, Freiburg i.B., Rombach 1997, passim.
10. Oltre la già citata Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg, a
Darmstadt si ebbero nell’ordine le prime esecuzioni assolute di Polifonica-Monodia-
Ritmica (1951); Epitaffio a Federico García Lorca I. España en el corazón (1952); La
victoire de Guernica (1954); Incontri (1955); Cori di Didone (1958); Composizione
per orchestra n. 2 – Diario Polacco ’58 (1959).
11. Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno [1987], in cit., Luigi Nono.
Scritti e colloqui, cit., Vol. II, pp. 477-568: 504.
XVI Angela Ida De Benedictis

tuale. Le letture documentabili sul tema ‘teatro’ – il cui filo si snoda attra-
verso gli innumerevoli volumi posseduti dal compositore (e oggi conser -
vati presso la biblioteca dell’Archivio Luigi Nono) – sono tante e discon-
tinue: dalle esperienze di Gropius e del Bauhaus commentate da Giulio
Carlo Argan alla storia del teatro di Baty-Chavance, 12 dai libri sul teatro
russo e tedesco dei primi anni del Novecento a volumi su e di Majakov-
skij, Brecht, ecc. L’analisi delle letture compiute da Nono, associata a una
parallela osservazione dei primi progetti drammaturgici mai portati a
compimento,13 sembrano suggerire che già al febbraio del 1952 il compo-
sitore avesse posto le prime basi di quella personale riflessione sulle impli-
cazioni tecniche e sulle possibilità di una funzione politica del teatro. Pa-
rallelamente, una ferma fiducia nella portata comunicativa della musica e
la necessità di dover esprimere attraverso essa le sfaccettate contraddizioni
del proprio tempo lo conducevano gradualmente a selezionare per le sue
opere testi politicamente sempre più impegnati nella dimensione dell’at-
tualità. In campo teatrale questo aspetto si rivela in tutta la sua evidenza a
partire da Intolleranza 1960 – opera in cui si concretizzano per la prima
volta le idee circa un ‘nuovo teatro musicale’ maturate nel corso degli
anni Cinquanta – e giunge al culmine nella prima metà degli anni Set-
tanta con l’azione scenica Al gran sole carico d’amore; in campo vocale-
strumentale questa dimensione trova compimento in ogni singola opera
composta almeno fino alla seconda metà degli anni Settanta. Su questa
sua necessità di declinare la musica al ‘presente’, «ideologicamente ed este-
ticamente», così Nono per esempio si esprime nel corso di un’intervista
realizzata negli anni del suo impegno più rovente:

Sicuramente una partitura può causare una rivoluzione così poco come un
quadro, una poesia o un libro; ma una musica può esattamente come un
quadro, una poesia o un libro dare nota dello stato desolato della società,

12. Cfr. GIULIO CARLO ARGAN, Walter Gropius e il Bauhaus, Torino, Einaudi 1951, e
GASTON BATY - RENÉ CHAVANCE, Breve storia del teatro, Torino, Einaudi 1951.
13. Per i progetti teatrali incompiuti precedenti alla prima azione scenica Intolleranza
1960 cfr. VENIERO RIZZARDI, Verso un nuovo stile rappresentativo. Il teatro mancato e
la drammaturgia implicita, in La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono, a cura di G.
Borio, G. Morelli e V. Rizzardi, Firenze, Olschki 1999, pp. 35-51 (in particolare, per
gli inizi degli anni Cinquanta, si leggano le pp. 37-43).
Introduzione XVII

può contribuire, può fondare consapevolezza se le sue qualità tecniche si

mantengono allo stesso livello di quelle ideologiche.14

Il rapporto tra arte e attualità è, nel corso degli anni Settanta, sempre
più intrecciato e profondo: ogni brano, realizzato o solo progettato, è
concepito come un mezzo per partecipare attivamente, e con i propri
strumenti specifici, a un più ampio processo di trasformazione della
realtà sociale. Spogliato il termine ‘ideologia’ dall’accezione negativa pro-
pria della concettualizzazione marxiana, Nono riconduce questa categoria
di pensiero al significato gramsciano di ‘idea del mondo’ esaltandone le
caratteristiche di «strumento di verità» e di «funzione sociale» inscindibili
dal messaggio artistico. Già negli appunti preparatori tracciati per il fon-
damentale testo teorico Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale,
del 1962, Nono precisa: «ideologia […] non astratta categoria che soffoca
la realtà ma concezione constatazione che sgorga dal contatto con la
realtà».15 A questa funzione si collega senza mediazione lo sviluppo del
linguaggio musicale, di una ‘tecnica’ intesa anche come mezzo per arri-
vare a una testimonianza ‘viva’ di una società ‘viva’, come prodotto co-
sciente di un uomo che nel creare è al contempo risultato di (e strumento
per) una consapevolezza etica attiva. Tale bisogno di attualità si colloca
naturalmente sul doppio piano del contenuto e della forma, binomio che
caratterizza fin dagli esordi di Nono il rapporto tra creazione e impegno
ideologico; come si legge ancora una volta in Possibilità e necessità di un
nuovo teatro musicale:

Nella realtà dell’opera d’arte è […] impossibile dissociare il momento for-

male dall’idea oggettivamente espressa nella forma […] non si può crociana-
mente separare l’immagine dal concetto o significato intellettuale dall’imma-

14. Intervista di Hansjörg Pauli [1969], in Luigi Nono. Scritti e colloqui, cit., Vol. II, pp.
23-33: 26. Nell’ottica di un approfondimento della concezione coeva di Nono su
musica e politica, la lettura di questa intervista si pone come una tappa fondamenta-
le.
15. Archivio Luigi Nono (di qui in avanti ALN), quaderno «Appunti 1962», f. 3r. Sem-
pre nello stesso quaderno compare l’annotazione «ideologia: funzione sociale», citata
supra nel testo. Per il concetto di ideologia come «strumento di verità» cfr. invece
LUIGI NONO, Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale [1962], in Luigi No-
no. Scritti e colloqui, cit., Vol. I, pp. 118-132, passim.
XVIII Angela Ida De Benedictis

gine. Non si tratta dunque di opporre ai vari formalismi un atteggiamento

contenutistico, ma di affermare l’indissolubilità oggettiva di forma e idea, nel
superamento di ogni astratta contrapposizione fra arte e verità.16

Non può allora stupire che tra i materiali redazionali di questo testo
sul teatro sia stato rivenuto un breve intervento dattiloscritto tracciato
dopo un anno, nel 1963, per propaganda elettorale. 17 E ancora meno può
stupire che questo testo – che apre provocatoriamente con la domanda:
«Come mai un compositore di origine dodecafonica in una lista elettorale
del PCI?» – possa condividere con il testo sul teatro interi passi oltre che
l’ideologia di fondo: perché, a prescindere dalla differente destinazione
dei due contributi, le parole e le idee per definire il rapporto tra arte e
politica, per Nono, possono e devono essere le medesime tanto per l’intel-
lettuale, quanto per l’uomo comune chiamato a esprimere una scelta di
carattere politico.
Va da sé che i luoghi e le procedure per comunicare questo nuovo mes-
saggio non possono più essere quelli tradizionali: il lavoro si proietta
sempre più verso una dimensione collettiva; le fabbriche diventano sale
da concerto; la ricerca di un nuovo teatro musicale diviene tout court con-
danna e negazione delle tradizionali consuetudini del melodramma, ecc.
Non le istituzioni si considerano superate, ma piuttosto le forme e le con-
suetudini depositate in quelle istituzioni (culturali, concertistiche,
sociali). Basti pensare, ancora una volta, all’esperienza di Nono in campo
teatrale e all’evoluzione delle sue idee in ambito scenico: qui, il concetto
di impegno si trasporta anche nell’uso dello spazio. Fin dai primi appunti
e schizzi dedicati a progetti o idee sceniche, ricorre costantemente la vo-
lontà di abolire la tradizionale separazione tra scena e pubblico (vista da
Nono come retaggio di una rappresentazione rituale e ‘antidemocratica’

16. Ibid., p. 10.

17. Luigi Nono candidato del PCI con i lavoratori, ora in Luigi Nono. Scritti e colloqui, cit.,
Vol. I, pp. 141-143 (citazione che segue nel testo a p. 141). L’intervento è stato rico-
nosciuto come testo autonomo da chi scrive ai tempi della preparazione della raccolta
di scritti e colloqui di Luigi Nono. Un’indicazione presente sul dattiloscritto ha per-
messo di risalire alla sua pubblicazione sulle pagine de «L’Unità» il 23 aprile 1963.
Introduzione XIX

con «i fedeli che assistono e l’officiante che celebra» 18). Innovativa, in

questo caso, non è l’idea in sé – basti pensare nuovamente alle avan-
guardie russe, alle sperimentazioni di Gropius o, ancora una volta, a Pi-
scator e alla sua convinzione che la «suddivisione in platea, palchi e gal-
lerie riflette gli strati sociali del feudalesimo»; 19 innovativa è, piuttosto, la
dimensione sonora (e visiva) che Nono vuole proiettare in uno spazio
senza barriere. Lo spazio immaginato dal compositore è un ambiente in
cui i rapporti spazio-temporali si infrangono in una dimensione totale sia
sul piano acustico, con la moltiplicazione e spazializzazione delle sorgenti
sonore, sia su quello visivo, attraverso l’eliminazione del distacco
scena/platea e l’attiva partecipazione del pubblico allo spettacolo. In
questo trascinare lo spettatore nello spettacolo, che è al contempo anche
un estendere la scena al di là della rappresentazione, si scorge la volontà
di vivere il momento teatrale non come ‘evento’, bensì come situazione di
‘collegamento’ tra arte e popolo – ossia tra operatori di differenti cate-
gorie sociali – che mira a distruggere ogni barriera pregiudiziale sulle mo-
dalità di fruizione artistica («investire tutto il teatro con lo sciopero. fuori
nelle sale per intervallo o fine documentazione. cioè sciopero continua
mentre gente esce» si legge in uno schizzo tracciato per un progetto tea-
trale incompiuto del 1964-65, Deola e Masino,20 sorta di sviluppo ideale
dell’esperienza di Intolleranza 1960 e dell’incompiuto Un diario italiano,
teatro d’amore e di lotta politico-sociale basato sul ‘presente’).
Ma tanti altri elementi della poetica noniana riflettono situazioni ri-
conducibili all’orizzonte concettuale del termine impegno: la già citata ne-
cessità di partecipazione collettiva alla creazione (per Nono necessità for-
temente sentita sul piano ideale ma solo raramente portata a compi-

18. L. NONO, Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale, cit., p. 122. Ma cfr. an-
che la lettera dell’11 gennaio 1960 ad Angelo Maria Ripellino, tracciata nelle fasi ini-
ziali della collaborazione per Intolleranza 1960 (ora in Intolleranza 1960 a cinquan-
t’anni dalla prima assoluta, a cura di A.I. De Benedictis e G. Mastinu, Venezia, Mar-
silio 2011, pp. 60-63).
19. E. PISCATOR, Il teatro politico, cit., p. 122.
20. I nomi Deola e Masino sono quelli dell’operaio e della prostituta di Lavorare stanca
di Cesare Pavese. Il progetto (catalogato in ALN come «P10») era basato su testi di
Cesare Pavese, Patrice Lumumba, Aimé Césaire, Frantz Fanon.
XX Angela Ida De Benedictis

mento, quantomeno sul piano creativo); 21 l’origine documentaria dei ma-

teriali verbali; il rifiuto di una psicologia individuale e l’amplificazione
del dramma del singolo in avvenimento collettivo; la simultaneità o giu-
stapposizione nelle sue composizioni di dramma e speranza; la ricerca di
soggetti storici che siano simboli al contempo di lotta, di forza e di fi-
ducia in un futuro migliore. Molti gli esempi che si potrebbero trarre
dalle opere note ed edite – e molti il lettore ne potrà trovare nelle pagine
dei saggi qui raccolti. Ma molti esempi potrebbero essere cercati, e con
successo, anche nelle pieghe di progetti incompiuti, i cui echi continuano
a risuonare in opere successive. Tra questi ci piace ricordare le figure di
Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht che, in quanto simboli di speranza e
di sacrificio per la collettività, furono prescelti da Nono nel 1962 per il
primo ampio progetto dei Canti di vita e d’amore (ma già nel 1951 una
frase motto di Liebknecht avrebbe dovuto concludere la cantata incom-
piuta Julius Fučík).22 E, ancora, un piano tracciato da Nono nel 1963-64
ca. per un’opera elettroacustica mai realizzata, Ça ira, silloge delle lotte di
liberazione di tutto il mondo basata su testi documentari e di scrittori
militanti.23 Echi di questa idea si ritroveranno ancora nel piano dramma-
turgico di Al gran sole carico d’amore.
Dopo questa seconda importante tappa teatrale, si evidenziano man
mano le principali caratteristiche dello stile che segnerà gli anni Ottanta,
resosi apertamente manifesto con il quartetto Fragmente-Stille, an Dio-
tima (1979-80). La musica di Nono abbandona l’‘evidenza’ dell’impegno

21. Si pensi al rapporto con Angelo Maria Ripellino per Intolleranza 1960, ma anche a
quelli successivi con Giuliano Scabia, con Emilio Jona, con Giovanni Pirelli, ecc. In
linea generale, l’invocata ‘collaborazione’ (o «composizione totale», come si legge in
uno schizzo) veniva quasi sempre a mancare laddove all’iniziale consentaneità su temi
e soggetti cominciavano a sovrapporsi le ragioni esclusivamente musicali di Nono.
Per alcuni versi, e citando nuovamente Piscator, anche per il compositore potrebbero
valere le parole che Judith Malina ha espresso sul suo maestro: «Piscator, che avrebbe
voluto trasformare il suo teatro in un forum […] in realtà sarebbe diventato furibon-
do se questo fosse successo» (CRISTINA VALENTI, Conversazioni con Judith Malina.
L’arte, l’anarchia, il Living Theatre, Milano, Elèuthera 1995, p. 36).
22. Cfr. V. RIZZARDI, Verso un nuovo stile rappresentativo, cit., pp. 38-40.
23. I 22 fogli che costituiscono il progetto (ALN, «P23»), sono stati rinvenuti tra i mate-
riali di Un diario italiano e riconosciuti come soggetto autonomo da chi scrive e da
Veniero Rizzardi nel 1996.
Introduzione XXI

e si incammina verso dimensioni sonore sempre più caratterizzate dal si-

lenzio, dalla pausa, dalla giustapposizione di frammenti in cui pianissimi
al limite dell’impercettibile si alternano a esplosioni sonore, dalla valoriz-
zazione strutturale della dimensione spaziale (tutti elementi che in nuce e
altrimenti declinati erano però già in alcune opere degli anni
Cinquanta).24 La consapevolezza della progressiva perdita di un soggetto
collettivo e dell’illusorietà di una rivoluzione sociale si palesa nelle nuove
scelte testuali delle sue opere, in cui risulta evidente l’influsso dell’amico
Massimo Cacciari: Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Robert
Musil, la mistica ebraica, Walter Benjamin, Edmond Jabès, Giordano
Bruno, Friedrich Nietzsche, il pensiero della tragedia e della mitologia
greca. Stimoli letterari che si affiancano a quelli tecnici offerti dagli stru-
menti di trasformazione del suono in tempo reale (live electronics) pre-
senti nell’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung di Friburgo,
frequentato da Nono a partire dal 1980.
Ma su un dato dobbiamo riflettere (anche grazie a quanto emerge dai
contributi qui raccolti): l’ultimo Nono è un artista non certo apolitico o
lontano dal concetto di impegno, bensì un uomo proiettato verso altre
manifestazioni del suo ‘credo politico’, di cui però rimane viva la pro-
fonda adesione all’ideale di un’arte tanto umana quanto impegnata. Lo
spirito rivoluzionario lascia il posto a una sorta di saggia consapevolezza
che non abdica alla realtà del suo ‘presente’, ma la radica ancora più pro-
fondamente nelle sfere interiori dell’‘indicibile’. È, quella degli anni Ot-
tanta, una forma di ‘maturità politica’, se si vuole, in cui il concetto di
impegno si affranca da ogni sovrastruttura ideologica pur continuando a
nutrirsi della consapevolezza che ogni fatto artistico è, in prima istanza,

24. «[…] opere come Polifonica-Monodia-Ritmica contenevano tentativi, utopie, antici-

pazioni che mi appartengono ancora. Così La terra e la compagna, così i Cori di Di-
done. C’erano cose che potenzialmente andavano verso la strada che frequento oggi
(e spero che sia una strada ancora utopica)», Colloquio con Luigi Nono, di Michelan-
gelo Zurletti [1987], in Luigi Nono. Scritti e colloqui, cit., Vol. II, pp. 446-450: 449.
O ancora: «In Polifonica-Monodia-Ritmica sorprendono ancora la pausa, il silenzio, il
piano o pianissimo. In Due espressioni per orchestra il primo movimento è molto som-
messo, il secondo continuamente frammentato. C’è sicuramente continuità anche
dove c’è discontinuità», Comporre oggi, intervista di Wilfried Gruhn [1984], ibid.,
Vol. II, pp. 316-331: 325).
XXII Angela Ida De Benedictis

un fatto ‘politico’ e che il senso della musica dimora, comunque, nel suo
essere res publica.