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Matteo Segafreddo Alessandro Cabianca

ARMONIE CONTEMPORANEE
Teoria ed estetica di opere d’insieme

Prefazione di Claudio Ambrosini

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Le parti del testo con contenuto musicale e i capitoli, sezione musica, alle
pagine 19, 21, 23, 26, 28-34, 35, 37, 39, 40, 53, 59-63, 73-81, 86 sono a cura
di Matteo Segafreddo.

Le parti del testo con contenuto poetico e i capitoli, sezione poesia, alle restanti
pagine, sono a cura di Alessandro Cabianca.

Si ringrazia Taukay Edizioni Musicali per aver concesso la riproduzione della


composizione a Simmetrie di Matteo Segafreddo.

L’editore e gli autori sono a disposizione


degli aventi diritto nell’ambito delle leggi nel copyright.

Prima edizione: settembre 2012


Seconda edizione: xxxxxxxxxxxxxxxx 2017

ISBN 978 88 6129 921 4 ??????????????????????????????????

© 2012 cleup sc
Coop. Libraria Editrice Università di Padova
via G. Belzoni, 118/3 – Padova (t. 049 8753496)
www.cleup.it
www.facebook.com/cleup

Tutti i diritti di traduzione, riproduzione e adattamento,


totale o parziale, con qualsiasi mezzo (comprese
le copie fotostatiche e i microfilm) sono riservati.

In copertina: partitura tratta da a Simmetrie.


Di Federico Cervelli Orfeo ed Euridice (Fondazione Querini Stampalia, Venezia).

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Indice

Prefazione 9
Nota introduttiva alla II edizione 11
Nota introduttiva 13
Premessa 15

PARTE GENERALE
Percorso poetico e musicale di
Alessandro Cabianca e di Matteo Segafreddo

Breve cronistoria 21

Capitolo Primo
I LINGUAGGI

1. Il codice 25
Visione del mondo e filosofia del pensiero compositivo
e poetico 25
2. Grammatica e sintassi 27
3. Struttura 29
4. Il lessico 32
5. Tecnica 34
6. Stile 37
7. Estetica 38

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Capitolo Secondo
LO SPETTACOLO

1. Interpretazione 41
2. Esecuzione 42
3. Messa in scena 43

Capitolo Terzo
L’ATTUALITÀ

1. L’attuale ricerca scientifico-espressiva musicale di S. 45


2. La recente proposta linguistico-poetica di C. 46
3. Sguardo al futuro come sintesi espressiva di linguaggi 47

PARTE MONOGRAFICA
Le opere degli Autori

Premessa 51
1. Influssi
Spettacolo multimediale su composizioni poetiche
Delle metamorfosi e dei mutamenti 51
2. Le vie della città invisibile (solo testo)
a Simmetrie (testo e musica) 61
La suddivisione testuale per temi di a Simmetrie rispetto
al testo di Le Vie 61
3. Medea
Opera spettacolo su soggetto tragico
La perfezione dell’ombra 69
4. I musicanti di Brema
Opera in musica in tre atti e sei scene per soli
(vocali e strumentali), coro di voci bianche,
ensemble bandistico e orchestra 87

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AUTOINTERVISTA TRA GLI AUTORI


Considerazioni sull’arte del comporre 101

APPENDICE
Partiture e testi integrali

I musicanti di Brema. Fiaba in tre atti, per musica


di Alessandro Cabianca 1117
Matteo Segafreddo 1915-1918 133

Bibliografia 157

FUORI TESTO
a Simmetrie. Per voce recitante e vibrafono o pianoforte
di Matteo Segafreddo

I musicanti di Brema
Musica di Matteo Segafreddo
Libretto di Alessandro Cabianca

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Prefazione

Riceviamo, ancora nello stato di work in progress, Armonie con-


temporanee. Teoria ed estetica di opere d’insieme, diario di bordo – anzi,
quasi un “diario di (auto-)riflessione” – a quattro mani di Alessandro
Cabianca e Matteo Segafreddo, l’uno scrittore e l’altro compositore,
attivi sia singolarmente che in coppia da quasi vent’anni. Due autori
di oggi, che però cercano di inquadrare fin dall’inizio il proprio ope-
rato collocandolo in una riflessione storico-musicologica più generale,
anche riprendendo temi e considerazioni già accennati nella loro pub-
blicazione precedente Armonie d’insieme. Musica e poesia dal mito al
’900. Modelli e aspetti di un connubio espressivo (Cleup 2009).
E vengono alla mente collaborazioni mitiche come quella cele-
berrima di Da Ponte e Mozart, o quella altrettanto vincente di Boito e
Verdi. In entrambi i casi coppie estremamente coraggiose e capaci di
affrontare temi delicatissimi e insieme dissacranti, rivoluzionari, pre-
sentati però con una sapienza tale da farli sembrare dei divertissement.
Ma non è facile, in realtà, che questi incontri fortunati avvengano:
c’è bisogno di affinità elettive, di sintonia, di rispetto reciproco e del-
la capacità quasi speculare di stimolare, l’uno nell’altro, il verificarsi
di quella magia inesplicabile che chiamiamo ispirazione. Che vive di
attimi, di candore e di coraggio e che è nemica di ipocrisie, furbizie,
superficialità e schematizzazioni.
Per cui tanto più dobbiamo felicitarci per la comparsa di questo
volume, che segna una nuova tappa nella presa di coscienza da parte
di Cabianca e Segafreddo, autori creativamente impegnati su molti
fronti.

Venezia, luglio 2012

Claudio Ambrosini

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Nota per il lettore
Nel testo sono utilizzate le seguenti abbreviazioni
C.: Alessandro Cabianca
S.: Matteo Segafreddo

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Nota introduttiva alla II edizione

Il percorso autorale di Segafreddo e Cabianca che nella Prima


edizione è stato esemplificato attraverso quattro differenti lavori a
quattro mani con l’intento di presentare un progetto editoriale al fu-
turo e alle giovani generazioni, nella presente Seconda edizione, rivi-
sta ed accresciuta di un nuovo capitolo, metterà in luce quelli che si
manifestano come ultimissimi obiettivi raggiunti riguardo alla ricerca
scientifica ed artistica nella collaborazione musicista/poeta per pro-
porre una operazione creativa che sviluppi, con le fonicità cromatiche
della parola, l’articolatoria espressiva del linguaggio musicale. Questa
operazione, esplicitata nel Capitolo III ed esemplificata dalla compo-
sizione 1915-1918 presente al n. 5 della Parte monografica, tende ad
ulteriormente (rispetto ai precedenti lavori) approfondire il rapporto
tra musicista e poeta per realizzare, dal livello compositivo al livello
della fruizione, un’opera che risulti profondamente unitaria nell’inter-
sezione tra suono e parola e che conduca l’ascoltatore attraverso sug-
gestioni e fascinazioni a cogliere fisiologicamente ed emozionalmente
i significati espressi. Del resto nel lavoro che presentiamo 1915-1918,
che viene in dettaglio spiegato nella scheda relativa, si evidenziano
tematiche che riguardano da un lato il fatto bellico specifico, anche
in relazione al centenario, dall’altro la astrazione rispetto allo stesso
con i vari passaggi dallo stato di immanenza della guerra allo stato di
liberazione per la sua conclusione.

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Nota introduttiva

Se si deve dar credito a quanto raccontano gli antichi, Mnemosine,


la titanide figlia di Gaia, si unì per nove notti di seguito a Zeus e, in
capo a un anno, nacquero le nove Muse, sorelle fra loro, quindi, figlie
di Mnemosine, la Memoria e di Zeus, il padre degli dei, nipote di
Gaia, la Terra: figlie quindi del massimo di concretezza e del massimo
di astrazione. Quel che il mito racconta è quindi la forte vicinanza fra
le arti: per il ceppo comune e la comune famiglia.
Il presente saggio, Armonie contemporanee, si prefigge di inda-
gare alcuni significativi lavori in cui arti sorelle si uniscono per dare
luogo ad eventi che, sommando le qualità intrinseche alle singole arti,
le superino in un di più che diventi dimensione altra, “terza” rispetto
al punto di partenza. Così Poesia, Musica, Danza, ma anche Video,
Pittura, Recitazione e Canto possono di volta in volta incontrarsi per
dare luogo ad opere, che gli autori della presente pubblicazione, non
solo realizzano, ma anche indagano criticamente, descrivendone la
genesi ed i percorsi. Questa operazione, teorica ed estetica al tempo
stesso, porta gli autori ad approfondire gli strumenti usati e gli esiti,
per esplicitarli e per comunicare il loro metodo di lavoro. Questo tipo
di indagine, rivolto al passato, essi avevano già praticato nel preceden-
te saggio Armonie d’insieme a cogliere i momenti salienti, e qualche
segreto, delle collaborazioni tra i maggiori poeti e musicisti dei secoli
passati, fino al ’900.
In questo saggio, Armonie contemporanee, che prosegue la pre-
cedente ricerca scientifica e ne trasferisce la propria prassi artistico-
operativa, la struttura è articolata perché inizia dai codici astratti degli
autori per giungere alla concreta analisi delle opere da loro realizzate,
come coautori. In Armonie contemporanee quindi, ad una prima parte
di carattere generale in cui gli autori indicano le loro basi culturali e
la loro concezione della realtà e danno alcune indicazioni sulla loro

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maniera di procedere, segue una parte monografica in cui si entra nel


loro laboratorio creativo e in cui, per le quattro opere di cui sono
coautori, Influssi, a Simmetrie, Medea, I musicanti di Brema, vengo-
no indicate le premesse e i percorsi e vengono analizzate le forme e
le strutture e la loro concreta realizzazione in spettacolo o concer-
to. Segue una intervista che ulteriormente chiarisce il loro pensiero e
vengono presentati due lavori completi, a concreta dimostrazione di
quanto teoricamente anticipato: I musicanti di Brema, il libretto della
fiaba che il poeta ha scritto e che il musicista ha messo in musica, e
a Simmetrie, la partitura di un lavoro musicale che il compositore ha
realizzato sui testi del poeta.
Gli autori pensano di avere in questo modo dato dei chiarimenti
circa la propria prassi progettuale ed operativa con l’individuazione
dei processi che, da una “conoscenza in divenire” tipica nella fase cre-
ativa cosiddetta della ispirazione, portano alla realizzazione di un’ope-
ra compiuta, leggibile in tutti i suoi passaggi.

Al tempo stesso aprono il proprio laboratorio creativo a quanti


hanno la curiosità e l’interesse per la poesia, la musica e lo spettacolo.

Gli autori

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Premessa

La creatività odierna non può prescindere dalla realtà storica.


Questa affermazione, per non sembrare una ovvietà, va declinata
in almeno due dei suoi aspetti:

– il piano dei contenuti, che si situa in un punto di sintesi tra ri-


ferimenti storici consolidati e fermenti e influssi della creatività
contemporanea;
– il piano della forma, che da un lato si pone in continuità con le
acquisizioni più recenti, dall’altro opera sulle stesse nel senso di
una destrutturazione per riscoprire snodi inesplorati e procedere
verso nuove strutturazioni.

In altre parole vale il principio che l’opera d’arte odierna, che non
nasce dal nulla, riconosce e approfondisce i percorsi già fatti, ponen-
dosi in continuità con essi, ma stabilisce un punto alfa dal quale inizia
a distanziarsene, a discuterne i raggiungimenti, a destrutturarne gli
esiti sino a raggiungere una completa autonomia per nuovi percorsi.
Riconoscere il passato, dal recente al più lontano, sembra a noi impre-
scindibile quanto distaccarsene.
Le stratificazioni della storia, come le stratificazioni della memo-
ria, collettiva e individuale, devono concorrere, attraverso riprese,
inarcature, cesure, ad una ricomposizione nel farsi dell’opera di ogni
artista.
Possiamo ricorrere alla metafora delle piante: senza radici non
possono sopravvivere, ma, se non c’è spazio (acqua, sole, cielo) le ra-
dici crescono su se stesse fino a soffocare la pianta.

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La progettazione della musica contemporanea su testi poetici in


riferimento alle dimensioni storiche

La strutturazione musicale prevede una analisi delle forme este-


tico-letterarie relative al periodo storico che si considera. Infatti l’arte
compositiva si manifesta nella creazione di un riferimento continuo
alla dimensione formale espressa dall’articolazione del verso che le
opere letterarie esplicitano in ambito linguistico. Il percorso composi-
tivo quindi si uniforma alla dinamica dei contenuti e concetti espressi,
dei morfemi e dei fonemi, che di base manifestano una articolatoria
del pensiero in forma compiuta. L’azione del compositore, quindi,
amplifica questa dinamica implicita del verso o del ritmo testuale cre-
ando una nuova dimensione estetico-musicale che si completa in una
essenza del linguaggio musicale riscontrabile in un oggetto artistico
definito.
Nella progettazione di S. il materiale di partenza segue i due filo-
ni, uno di repertorio, uno di attualità, ma contemporaneamente ela-
bora materiali innovativi riferibili a  contesti di avanguardia.
Questa progettazione fa riferimento anche alle nuove possibili-
tà tecnico/creative, nell’ambito delle sonorità che possono dare l’e-
lettronica e la rumoristica, ambiti esplorati solo nel novecento nella
produzione musicale, e si avvale di una pianificazione intervallare ed
articolatoria legata alle poetiche contemporanee.
 

Dalle forme storiche i temi nel presente e l’espressività poetica e musicale

Il passato agisce nel presente nel senso che può disvelarne i per-
corsi e condizionarne gli sviluppi.

– La tendenza della scrittura poetica contemporanea muove al


superamento delle forme codificate alla ricerca di una libertà e
varietà di schemi metrici, non certo di espressioni del pensiero
poetico, che la poesia, fino a tutto l’ottocento, non consentiva;
questo non vuol dire anarchia formale, anzi, vuol dire innanzitut-
to una continua sperimentazione e un verseggiare più libero, cioè
meglio rispondente al volgere del pensiero, dove non mancano

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rime, magari interne al verso o allitterazioni, ma senza uno sche-


ma obbligato. È innegabile che divenga più frequente il passaggio
al prosastico, al punto che si è giunti a dire che tanta poesia mo-
derna si distingue dalla prosa solo per l’andare a capo, ma è anche
innegabile la conquista di nuovi modi di fare poesia, purché sia
rimasto e rimanga comunque in ogni poeta un proprio peculiare
tratto distintivo, un riconoscibile e personale ritmo.
Sul piano dei contenuti, in anni recenti, si va sempre più verso la
descrizione, in senso memoriale o storico o persino cronachistico,
di un mondo che si ritiene oramai impazzito, nel tentativo di su-
perare l’impasse lirico in cui la poesia si era cacciata fino ai primi
anni del ’900, ma collegandosi alle varie fasi storiche precedenti,
o alla realtà mitica, per dare spessore e significati universali al
lavorio intorno al presente.

– Nell’ambito musicale i temi e i contenuti trattati nella struttura-


zione delle composizioni possono essere di varia derivazione.
La composizione contemporanea infatti spesso attinge a tema-
tiche molto antiche anche di ambito storico o mitologico. Le
strutture timbriche, articolatorie e armonistico/musicali creano
delle dimensionalità che evidenziano l’immaginifico proprio delle
tematiche prescelte. Queste prassi compositive derivano da una
dualità operativa: la prima si rifà alla lettura e alla conseguente
trasposizione in chiave contemporanea di concetti storici consoli-
dati; la seconda si distanzia dalle tematiche di cui sopra per gene-
rare autonomamente soggetti attinenti al contemporaneo.
La prassi relativa alla progettazione compositiva viene qui diver-
sificata perché nel “rileggere” o recuperare una tematica tratta
dalla dimensione antica, si procede ad una elaborazione struttu-
rale che segue i tratti salienti del percorso tematico del passato;
diverso invece è quando il compositore di oggi si relaziona ad uno
scrittore vivente, concretizzando un percorso di genesi di un’ope-
ra contemporanea.

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PARTE GENERALE

Percorso poetico e musicale di


Alessandro Cabianca e Matteo Segafreddo

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Breve cronistoria

La collaborazione fra noi, come autori, è iniziata circa vent’anni


fa. Il primo incontro è avvenuto a margine di un concerto dell’In-
terensemble, un affermato gruppo di musica contemporanea di area
veneta in cui veniva eseguito, fra gli altri, un brano musicale di Matteo
Segafreddo su testo poetico Stelle di Giuseppe Ungaretti.
In quella occasione alle percussioni c’era un altro Segafreddo,
Antonio.
In un piacevole dopo concerto in un noto ristorante padovano
nacque un serrato confronto circa il rapporto musica/poesia.
La discussione si animò di fronte alla ipotesi di una collabora-
zione “a molte mani”, dove le varie arti si mettessero al servizio l’una
dell’altra per creare un effetto moltiplicatore, partendo dalla conside-
razione che, in questo campo, molti erano oramai gli esperimenti, ma
con pochi punti fermi ed elaborazioni concettuali.
Da qui iniziò una collaborazione intensa (che sarà l’oggetto del
presente trattato) con conferenze, conferenze/spettacolo, rappresen-
tazioni teatrali, concerti, eventi multimediali e una ricerca estetico-lin-
guistica che ha dato luogo ad una pubblicazione: Armonie d’insieme.
Musica e poesia dal Mito al ’900, Modelli e aspetti di un connubio espres-
sivo (Cleup 2009), cui la presente ulteriore ricerca farà continuamente
riferimento storico-documentale in relazione alla prassi compositiva
poetico-musicale e alla realizzazione di una “terza dimensione”, sinte-
si e superamento delle due di partenza: musica e poesia; e di fatto sarà
l’esplicitazione del nostro pensiero di autori.
Sarà questo il percorso di approfondimento peculiare in Armonie
contemporanee a mostrare l’originalità nel lavoro autorale della dop-
pia dimensione musica/testo; prassi certo non nuova, se già Da Ponte

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ne racconta nelle Memorie: “Di mano in mano ch’io scrivea le parole,


ei (Mozart) ne faceva la musica. In sei settimane tutto era all’ordi-
ne” (Da Ponte Lorenzo, Memorie, 2 volumi, con un commento di
Armando Torno, introduzione e note di Max Bruschi, Milano, C.
Gallone, 1998).
In Armonie d’insieme è ben descritto il metodo di lavoro del po-
eta e del musicista: “È assai rilevante il suo (di Lorenzo Da Ponte)
modo di intendere e realizzare la collaborazione con il musicista, che,
in questo caso, è W. Amadeus Mozart. È Da Ponte che sceglie il mu-
sicista, lo cerca, gli propone di musicare un suo testo, quindi accetta
la scelta del soggetto proposto dal musicista (si tratta di ridurre Le
mariage de Figaro di Beaumarchais), lo sviluppa man mano che il mu-
sicista scrive la musica; cioè, mentre Da Ponte scrive, Mozart pone
in musica le parti di Le nozze di Figaro: si tratta di una commedia di
polemica politica contro i regnanti del tempo, che Da Ponte trasforma
alleggerendola ed evidenziando soprattutto la tematica psicologica e
le vicende sentimentali” (Cabianca Alessandro, Segafreddo Matteo,
Armonie d’insieme. Musica e poesia dal Mito al ’900, Cleup 2009, p.
126). Il percorso seguito nel nostro lavoro di autori fa preciso riferi-
mento alle modalità della collaborazione tra Mozart e Da Ponte: il
librettista scrive seguendo le singole fasi operative della composizione
musicale, man mano che il musicista completa le strutture estetico-
linguistiche, entra nella narrazione musicale creando un unico humus
espressivo, in un modo non frequente tra autori, i quali generalmente
operano a posteriori o su un testo oppure sulla musica, comunque
preesistenti. Nel momento della fruizione questo si nota perché la mu-
sica amplifica e non segue la parola e risulta efficace in particolare sul
piano dell’unità espressiva dell’opera.

Da questo punto di vista anche l’incontro e la collaborazione


Arrigo Boito/Giuseppe Verdi sono significativi:
“Questo sperimentalismo (il rif. è al Mefistofele di Boito) incontra
l’attenzione di Verdi, che cerca nel libretto il superamento degli sche-
mi fissi, sia di metrica che di struttura, per una diversa rispondenza
del discorso letterario alle necessità del teatro musicale. Nella già ci-
tata lettera a Ghislanzoni Verdi dice: ‘Io per me abbandonerei forme
di strofa, ritmo; non penserei a far cantare e renderei la situazione tal

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qual’è, foss’anche in versi di recitativo’ ” (Armonie d’insieme cit., p.


196).
Gli scambi epistolari documentano del resto la volontà di col-
laborazione tra i due artisti, ma permanendo precisa autonomia tra
scrittura e composizione musicale. Scrive A. Boito: “Ci eravamo ac-
cordati che la parte lirica del pezzo doveva avere un metro e la parte
dialogata (compreso il Coro) un metro diverso. E ho fatto così. Il me-
tro del dialogo è un endecasillabo che si può spezzare, sì o no, come lei
vuole, e se si spezza si risolve in tanti quinari da cima a fondo. Lei può
dunque adoperare a sua scelta or l’una or l’altra delle due movenze, e
ciò era necessario ch’io facessi, perché un endecasillabo, prolungato
sotto un andamento lirico, un endecasillabo tutto d’un pezzo sarebbe
forse riescito grave troppo e il quinario troppo leggero”. (Carteggio
Verdi-Boito da Armonie d’insieme cit., p. 196)
“Il librettista capisce le esigenze del  compositore nell’elaborare
un testo in sé compiuto, il compositore ha ampia possibilità di movi-
mento creativo avendo come base quel testo su cui non intende in-
tervenire in maniera massiccia come ha fatto in precedenza; entrambi
tendono all’unico disegno, in autonomia e, al tempo stesso, in recipro-
cità, con pari dignità creativa. I piccoli aggiustamenti che Giuseppe
Verdi apporta sono funzionali alla scena, ma nel rispetto sostanziale
del testo poetico.” (Armonie d’insieme cit., p. 196)
Queste collaborazioni si ripetono nel novecento in modo più
continuativo e progettuale. Difatti il rapporto tra il poeta Gabriele
D’Annunzio e il musicista Francesco Paolo Tosti è molto stretto; Tosti
tra l’altro musica le liriche di Canto novo. “La libertà metrica dan-
nunziana, sperimentazione di tipo barbaro, priva delle rime, ma ricca
in ripetizioni e riprese, crea di per sé un andamento melodico che
il musicista riprende.” “Ne nascono romanze per voce e pianoforte,
serenate, ninne-nanne su melodie di facile orecchiabilità e su una me-
trica raffinatissima”. (Armonie d’insieme cit., p. 219)

La “musicalità” della parola entra come componente essenziale


anche dello stile dannunziano ed il rapporto diretto con la musica lo
porta a diffondere nel nostro paese la cultura della musica contempo-
ranea europea e di quella italiana seicentesca e settecentesca; del resto
l’interesse musicale di D’Annunzio nasce dalla sua stessa concezione

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della poesia, che presenta una sinergia implicita con la musica, a par-
tire dalla scelta delle parole.  
Altro più recente esempio significativo è il rapporto tra Edoardo
Sanguineti e Luciano Berio con la realizzazione di Passaggio (1963) e
Laborintus II (1965).
Tornando a noi, la collaborazione ha portato alle seguenti  opere
compiute: Influssi, 1993, spettacolo multimediale; Medea, 1998, opera
spettacolo su soggetto mitologico, I musicanti di Brema, 2002, opera
teatrale, su soggetto fiabesco e a Simmetrie, 2005, performance per
voce recitante e vibrafono o pianoforte.
In particolare poi le Conferenze/spettacolo hanno avuto lo scopo
di documentare questa collaborazione, di evidenziare la sinergia dei
processi creativi, le specificità dei linguaggi, la progettualità e le scelte
di estetica e di poetica dei materiali espressivi letterari e musicali.
In Armonie contemporanee l’obiettivo principale è: evidenziare
un pragmatismo progettuale nell’ambito della dimensione operativa
unitaria degli autori attraverso l’uso di due materiali di partenza diver-
si come parola e articolazione sonora.
Infatti questa trattazione svilupperà  in parallelo  un percorso in-
centrato sui due aspetti:
Letterario: 1) Genesi 2) Stesura 3) Analisi del linguaggio letterario
Musicale: 1) Progettazione 2) Composizione 3) Analisi del linguaggio
musicale
A corredo ed esemplificazione si forniranno simulazioni testuali
e grafico-musicali.

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Capitolo Primo

I linguaggi

1. Il codice

Visione del mondo e filosofia del pensiero compositivo e poetico

MUSICA – I codici linguistici e gli stilemi musicali di S. partono


da una struttura filosofico-espressiva che pone al centro della pro-
gettazione musicale la connotazione storico-estetica di questa branca
della simbologia artistica. Essi si connotano in un contesto strutturale
e materico che si interfaccia con la tipologia specifica degli stili di
repertorio, delle tecniche musicali moderne e contemporanee e con la
peculiarità delle tecnologie estetico-innovative.
Tali stilemi si innestano nella dinamica delle varie poetiche e fi-
losofie del pensiero compositivo entrando implicitamente nel mondo
dei diversi significati in relazione all’impianto stilistico-strutturale del-
le differenti scritture.
Tale prassi poi si esplicita in riferimento alle eterogenee espres-
sioni letterarie quali: modo tragico, comico, allegorico, fiabesco, pa-
rodico, romanzesco, descrittivo, realistico, fantastico, evocativo, etc.
compiendo una amplificazione del tratto concettuale originario.

POESIA – I codici linguistici di C. si differenziano in Codici


sorgente: Mito, Storia, Attualità, e Codici letterari, con riferimento
a quanto già presente in letteratura (storica, poetica, narrativa) sugli
argomenti in questione.
Riguardo ai Codici sorgente si tratta, per precisare, sia di indivi-
duare i punti critici della cultura arcaica nella sua forma storicizzata
e statica, alla scoperta anche di narrazioni poi destituite di valore o

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rimosse, per operare una nuova narrazione, sia di evidenziare i punti


critici della realizzazione storica delle forme secolari derivanti dalla
concezione giudaico-cristiana, zavorrate da sovrastrutturazioni e ri-
tualità. C’è una precisa ragion d’essere in questa duplicità: incidere
nella costruzione di una concezione umanistica che superi gli schemi
sia della cultura arcaica basata sul conflitto individuo/polis, sia della
cultura confessionale basata sul concetto di trascendenza e di rivela-
zione, per una cultura della immanenza che rifletta la riscoperta del
singolo in relazione al tutto, alla ricerca di un relativismo storico su
base umanistica e di natura. Questo duplice percorso porta a strappi
sia nella concezione storico-ideologica sia nel linguaggio, per eviden-
ziare eventi e concetti finora non correlati e per destrutturare forme
e linguaggi immutabili e/o assolutizzati. Si potrebbe sinteticamente
dire, in altri termini, con Elio Pagliarani: “Contestazione di significati
precostituiti e usurati dalla Langue, e progettazione di nuovi significa-
ti” (Elio Pagliarani in Nuova corrente, 1966).

Rileggere (riscrivere) la storia e il mito

La storia, come il mito, non va solamente raccontata, va interro-


gata o, meglio, per essere raccontata va interrogata; gli avvenimenti,
sia come loro sequenza sia come significato, si dovrà capire come sono
stati scelti da chi ne ha scritto, quali sono stati scelti e come sono stati
messi in relazione fra loro. Si dovrà scoprire, cioè, l’ideologia dello
storico o del mitografo, poiché non esiste, in questi campi, l’oggetti-
vità. Secondo questa concezione, chi ha paura della relatività ha pau-
ra dell’uomo in quanto essere pensante e ha bisogno di una divinità
anche se, al tempo stesso, si pone al di sopra dell’uomo suo pari per
definirlo come essere da guidare, da “ammaestrare”, da dominare, da
rendere funzione di un assoluto, quell’assoluto che più spesso prende
le forme di un potere che considera l’individuo solo in quanto mecca-
nismo della produzione. Il mondo del Mito agisce nel presente come
codice culturale i cui significati operano, a volte scopertamente, a vol-
te in modo indiretto, alla costruzione anche della scrittura di C. con
specifico riferimento alle figure mitologiche.
Ma il ritorno ai Codici sorgente, attraversando estensivamente i
Codici letterari che ne sono la realizzazione storicizzata, permette uno

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sguardo più profondo e al tempo stesso una lettura critica dell’intero


percorso creativo in relazione al singolo Mito, e al complesso dei Miti,
al singolo Evento storico e/o alla complessiva lettura della Storia, così
come all’atteggiamento culturale come sguardo sulla attualità; certo,
questa non può essere opera di un singolo ma permette al singolo
autore di essere parte del più vasto processo di conoscenza da altri ini-
ziato e che altri ancora proseguiranno in un flusso infinito di scambi e
di autentiche scoperte.
Questi concetti generali verranno ripresi in dettaglio ed esplicitati
nei capitoli successivi.

2. Grammatica e sintassi

MUSICA – Quella che storicamente è definita dimensione ritmi-


ca, nella musica di S., si  trasforma  in un rapporto dinamico, come
espressività articolatoria e come elemento fondativo per il coinvolgi-
mento dell’ascoltatore. Infatti questa scrittura viene percepita come
“gestualità” di aree timbrico-sonore che si sovrappongono o si succe-
dono durante tutto il percorso estetico-musicale suggerito dalle tema-
tiche e dalla struttura dei testi posti in musica.
Le modalità espressive del verso e la sintassi del discorso poe-
tico costituiscono la modalità di utilizzo di certa sintassi compositi-
va che si manifesta attraverso l’uso di tecniche espressive mirate; e
quindi si compie una implicita adesione testo/musica: certa poesia ha
i connotati impliciti dinamici nel corpo della scrittura e il musicista
recepisce il relativo mondo poetico (abitandoci all’interno) per espri-
merlo attraverso la musica. “Monteverdi definisce in maniera chiara
il rapporto tra l’arte poetica e l’arte musicale in contrapposizione alle
convenzioni del tempo che pongono la perfezione dell’armonia, cioè
della musica, al di sopra della poesia, definita l’orazione (la musica ‘è
non serva ma signora dell’orazione’). Monteverdi mira alla ‘perfezione
della melodia’ e ‘per signora dell’armonia pone l’orazione’ ” (Armonie
d’insieme, citato, p.89) Non più melodia o accompagnamento, armo-
nia, orchestralità, timbrica, come parametri storici, ma  l’articolatoria
di eventi che si muovono tra una dinamica sonora e l’altra.

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Il linguaggio musicale di S. considera la spazializzazione interval-


lare fra altezze diverse come elemento costruttivo/costitutivo di una
valorizzazione delle cellule strutturali già in parte presenti nelle forme
musicali storiche.
Inoltre, tale linguaggio: “Si rifà ai linguaggi artistici esplorati,
esplosi e mitizzati nel corso del novecento e poi rimasti quasi parados-
salmente (re)legati all’élite culturale delle Accademie e dei laboratori
di ricerca, sempre fedeli – nei fatti – a quell’estetica di sperimenta-
zione progressiva denigrante il puro intrattenimento”. (Verdi Marco,
recensione, Cd, Matteo Segafreddo e Giorgio Binda, Contemporanea
& elettronica, Black Records, Roma, 2008).

POESIA – La scrittura di C. considera fondamentale dilatare la


visione del presente verso fonti antiche, dove in particolare ogni ela-
borazione del Mito, sia il Mito classico antico sia le diverse rivisitazio-
ni, fungano da sfondo per una descrizione/decriptazione della realtà,
cioè l’oggi portato alla sua origine e riportato, attraverso complessi
passaggi, dallo storico al fantastico, verso una sua esplicitazione, ridi-
ventando racconto mitico, uscito dagli aspetti temporali.
La versificazione di C. varia in funzione della materia trattata:
predominanza di parisillabi nella Fiaba, in particolare del decasillabo,
di imparisillabi in Poesia; versi lunghi e irregolari nel Poema Influssi;
versi brevi e brevissimi nel Poemetto epigrammatico Le vie; versi-
ficazione libera, che si potrebbe anche definire prosa ritmica, nella
Tragedia, con versi spesso pluricomposti, funzionali alla recitazione/
declamazione.
Per un primo approfondimento diremo che la sintassi del discor-
so poetico di C., discorso che riprenderemo con specifico riferimento
a Influssi, si compone di elementi dinamici conseguenti all’alternarsi
di vari metri, cioè versi lunghi e brevi e frequente presenza dell’ales-
sandrino, con notevole libertà, dove il verso lungo crea un “giro ar-
monico” amplificato, mentre la chiusura è affidata spesso ad un verso
più breve. Talvolta è l’endecasillabo a segnare fondamentali cambi di
ritmo o di discorso mentre altre volte compie interamente l’equilibrio
armonico della frase poetica e valorizza il contenuto.
A differenza di quanto sopra, nel racconto fiabesco è presente
soprattutto l’alternarsi regolare dei versi, in prevalenza parisillabi (il

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deca e il dodecasillabo) talvolta associati a novenari, più raramente


a endecasillabi, per creare un ritmo narrativo cadenzato e rafforzato
dalla rima; spesso, per ulteriore rinforzo al ritmo, ogni verso si com-
pone, dal punto di vista accentuativo, di due unità speculari (doppio
quinario, doppio senario).
Nulla di nuovo, solo la coscienza che il ritmo deve guidare il di-
scorso e deve indirizzare il lettore o l’ascoltatore verso l’individua-
zione dei punti chiave del pensiero del poeta, mentre il lettore o l’a-
scoltatore deve trovare sorpresa nell’improvviso scarto o nella cesu-
ra imprevista, ma con naturalezza, senza eccessiva malizia da parte
dell’autore. Del resto un grande studioso, Enzo Mandruzzato, arriva
ad affermare, e lo dimostra, che: “Di versi regolari, tipici della poesia,
pullula qualunque discorso, infinite scritture, innumerevoli articoli e
titoli di giornale, i nomi stessi delle persone e delle cose” e aggiunge
“il discorso dunque è un groviglio di versi, cioè di misure diverse, ma
non le avvertiamo perché si confondono tra loro” e ancora “la metrica
fa parte del linguaggio” e sintetizza “perché nascano musica e poesia
bisogna alle corde affidare l’anima” (Mandruzzato Enzo, Il poeta e la
misura, Panda Edizioni, Padova, 2006); anche sul concetto di anima
si potrebbe discutere, ma intendiamola come la realtà che si aggiunge
alle cose, alle parole, alle frasi e le trasfigura nel segno dell’interiorità e
della pregnanza. Questi temi approfondiremo per ogni singola opera.

3. Struttura

MUSICA – Nella musica di S. la strutturazione dell’impianto


compositivo segue in linea generale una successione dinamico-espres-
siva legata a “pannelli policromo-sonori”.
Tali elementi costitutivi evidenziano una eterogeneità di even-
ti che rappresenta una specifica articolatoria nel fluire del percor-
so estetico-musicale. Questa articolatoria, implicita o manifesta,
identifica l’espressione contemporanea e innovativa di tale musica.
Nell’integrazione con il testo letterario tale realtà espressiva converge
verso un risultato di ricerca progettuale che pone l’accento sull’aspet-
to policromo-gestuale in rapporto al piano fonico espressivo e artico-
latorio dettato dal testo stesso.

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POESIA – La struttura che sta a fondamento della scrittura di


C. è basata sulla compresenza in ogni testo di due aspetti che pos-
sono essere definiti il “dentro” e il “fuori” intendendo per “dentro”
tutto ciò che è del poeta: filosofia, ideologia, vissuto; e intendendo
per “fuori” ciò che attiene alla realtà, alla storia, alla tradizione (testi
letterari, eventi storici, realtà contemporanea, ambiente, natura). Il
fine è quello di indagare “onestamente” (citando Saba e la sua ‘poesia
onesta’) il reale per meglio conoscerlo, smascherare le forme di mani-
polazione, la patina che lo nasconde o lo mistifica, cercare una lettura
semplice, diretta, mediata solamente dalla scelta lessicale, perché il
testo poetico permetta con verità “nella sconvolta epoca contempo-
ranea, di penetrare, comprendere, interpretare, rappresentare quei
problemi e quegli aspetti della realtà che la scienza e la filosofia hanno
accantonato come estranei alla loro competenza ma che continuano
a incalzare gli umani” (Hermann Broch). C. a questo aggiunge: “Gli
studiosi hanno spesso trasformato eventi storici da tragedia in apolo-
gia ideologicamente indirizzata e non neutrale. Basti vedere quanto
rari siano gli storici che fanno una lettura critica del De bello gallico
di Giulio Cesare, letto con il parametro della genialità del condottie-
ro piuttosto che della sua brutalità, o dell’opera distruttiva condotta
nei confronti delle popolazioni indigene d’America divenuta l’Epopea
della conquista del Nuovo Mondo. Dicono che la storia non si fa con
i ‘se’, certo!, sarebbe però utile allo sviluppo della civiltà se si facesse
attraverso i ‘ma’; traducendo: ogni evento storico va letto criticamen-
te e raccontato nella sua complessità, di grandezza e distruzione, di
eroismi e brutalità, secondo almeno la duplice ottica dei vincitori e dei
vinti e, se si vuole, anche secondo l’ottica di chi non è parte in causa,
poiché ogni evento porta conseguenze che vanno ben oltre i bellige-
ranti e riguardano, non troppo indirettamente, l’intera umanità”.
Cercare quindi lo scarto tra realtà, come appare, e racconto della
realtà diventa per C. il fondamento di ogni indagine e di ogni testo,
non per la pretesa di dare l’unica versione autentica della realtà, ma
per indicarne la complessità, la contraddittorietà, talvolta l’irriduci-
bilità ad un unicum. I mezzi sono l’ibridazione linguistica arcaico/
presente, reale/irreale, sé/altro da sé, lo scarto di tempo e di spazio, la
variazione, la contrapposizione, la sentenza, l’irradiazione da un signi-
ficato in altri. Questi aspetti si ripetono nelle opere nei modi specifici

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del racconto mitico, della fiaba, della tragedia, della poesia e si avval-
gono di volta in volta della rima, della assonanza, della analogia, del
correlativo oggettivo in funzione della comunicazione.  Il testo poeti-
co di C. non è mai “chiuso”, ma si muove tra un prima e un dopo sia in
senso storico-contenutistico sia in senso stilistico-formale. La scrittura
è finalizzata alla “costruzione” di un mondo espressivo da abitare o
da decriptare. La molla creativa è una forte messa in esame della cul-
tura storicamente realizzata mentre i riferimenti al Mito fungono da
mediazione dinamica e punto di partenza verso la ricostruzione di
un universo di tipo umanistico non ideologico. L’analisi storica porta
a considerare soprattutto lo stato di crisi dell’occidente giudaico-cri-
stiano, crisi di identità e di idee, fissato in strutture culturali statiche,
ideologicamente condizionanti e condizionate. Da qui una struttura
letteraria che si muove tra tradizione poetica e innovazione, con una
ripresa delle forme classiche sulle quali innestare i nuovi concetti, e
forme che procedono per contrapposizione, per successive stratifica-
zioni, per ampliamenti o chiusure repentine, cioè, in ultima analisi,
per successione di varianti.
Con Marchese, C. riconosce i debiti nei confronti della tradizione
e la necessità di superarla dal momento che: “Il testo poetico è per sua
natura correlato ad altri testi nel sistema dialogico della letteratura...
La poesia è dunque immanente e trascendente, chiusa e aperta, soli-
taria e accompagnata: i segni stessi di cui è fatto il discorso poetico,
proprio perché sono lingua trasformata in scrittura, rimandano sia ai
codici specifici del sistema letterario (ad esempio, ai generi), sia ai co-
dici e sottocodici del sistema culturale” (Marchese Angelo, L’officina
della poesia, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1985), sistema che
vive dell’epoca propria e si contestualizza nel presente. Questo con-
cetto di passato/presente, anche in termini di contenuti, è sottolineato
da Mario Luzi: “La poesia, immersa nel tempo, lavora a strappare
alle immagini del tempo la loro temporalità. Più volte è stato detto
che essa è legata all’opera della memoria che salva dalla consunzione
i frammenti del passato e dà loro un senso per sublimazione. Poesia
figlia della memoria è un detto antico, una specie di assioma. Ma cre-
do che, così com’è e come viene per lo più inteso, meriti una qualche
messa a punto. Memoria non è necessariamente memoria del passato,
o meglio di un passato.  Il presente è anch’esso, in modo oscuro, ca-

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rico di memoria”. (Luzi Mario, Vicissitudine e forma, Rizzoli, Milano,


1974) C’è solo da aggiungere che queste considerazioni valgono tanto
per il vissuto di chi scrive, quanto per il suo linguaggio, ancor più del
soggetto narrato, carico dei significati e delle incrostazioni della storia.

4. Il lessico

MUSICA – Nella composizione di S. l’articolazione, in forma di


successione di regole tecniche specifiche, evidenzia un lessico musi-
cale fondato sulla consequenzialità di aree policromo-sonore in cui la
timbricità sonora presenta un “peso specifico” nell’ambito del conte-
sto linguistico generale.
Infatti la successione delle specifiche dimensionalità sonore, è
regolamentata da una pertinente progettazione estetica composta da
eterogenei elementi dinamico-espressivi, la cui origine si estende dalla
dinamica lirico-orizzontale a quella armonistica e sommativo-verticale
come rilettura e rielaborazione dei materiali proposti.
“ Lo sperimentalismo credeva ‘all’anno zero’, metteva in questio-
ne la storia, quando fu esso stesso una questione storica, vissuta pro-
fondamente dalla maggioranza dei musicisti che si posero il problema
dello svecchiamento delle tecniche tradizionali, mettendo a disposi-
zione, di tutti, un bagaglio linguistico ricchissimo e aperto agli esiti
personali. L’apice storico di questa ricerca sul linguaggio si situa fra la
fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Settanta, dopodiché diventa ma-
niera. I compositori come Segafreddo, che pur si sono formati all’in-
terno della tendenza costruttivistica, proprio per una ragione anagra-
fica, hanno corso meno il rischio di approdare a un neo-strutturalismo
epigonale. Tanto più la musica di Segafreddo, che con movenze tim-
briche/espressive, si allontana da indirizzi consolidati, percorrendo
una strada personale…”
“… Prima deve venire l’idea, quella da cui parte un pezzo e che
si concretizza nell’oggetto musicale; prima deve compiersi l’esperienza
dell’ascoltarsi e dell’ascoltare, poi quella dello scrivere; il linguaggio
ne è l’esito personale. Occorre ritrovare la profondità umana all’interno
dei processi compositivi, riattivare il pensiero immaginifico, lo stupore
e il segreto che ogni grande composizione nasconde in sé. Molte del-
le composizioni di Segafreddo affrontano tematiche extra-musicali,

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riferite a momenti fantastici e misteriosi che la musica suggerisce”.


(Segafreddo Matteo, Delle metamorfosi, fra impulso e meditazione,
monografia in Linguaggi della Musica Contemporanea, n. 2° a cura del
musicologo Renzo Cresti, Guido Miano, Milano, 1995, pp. 133-135)
 
POESIA – Il lessico di C. risponde differentemente in base al
genere letterario considerato. Quindi per la tragedia il lessico è “alto”,
evocativo, metaforico pur nella situazione o introspettiva (nei mono-
loghi) o dialogica, o, anche, nella conduzione del racconto da parte
del coro, inteso come onnisciente narratore; per la fiaba invece il les-
sico è di tipo comico o farsesco; per la poesia il lessico è di tipo meta-
forico, allusivo, sempre polisemico e, più raramente, concreto fino al
realismo; in altri testi poetici è invece di tipo epigrammatico o decla-
ratorio; infine, mentre per la tragedia la sequenzialità è di una logica
stringente, nella fiaba dominano la sorpresa, l’invenzione, la battuta.
La poesia si muove per stratificazioni successive e per successive
amplificazioni. I processi di stratificazione possono essere di tipo dia-
cronico sul piano dei contenuti: quindi, a partire da un dato tema, mi-
tico-antropologico, opera passaggi logici verso il presente, per una at-
tualizzazione di contenuti universali, cangianti nelle varie epoche sto-
riche, per riproporsi  come necessità per l’uomo d’oggi e il suo destino.
I processi di amplificazione sono prevalentemente di tipo sincronico
e si muovono da un singolo grumo significante, parola o concetto, co-
gliendo collegamenti, assimilazioni, vicinanze, similitudini, contrap-
posizioni, opposizioni, analogie, verso passaggi successivi, approfon-
dimenti, varianti. Perciò la singola parola non vale in sé ma vale come
grumo di significati da esplicitare o da riconoscere perché diventino
fulcro o temi di successive riscritture; questa diventa la parola chiave
del procedere di C.: l’infinita esplorazione e riscrittura di ogni tema
che diventa l’intero mondo conoscibile e dà luogo ad una scrittura
compiuta ma mai definitiva, in quanto può venir ripresa in ogni pas-
saggio successivo. Il lessico si muove dall’interno, creando ponti tra i
contenuti e costituendosi come momentaneo universo di riferimenti,
che non producono percorsi già conosciuti ma creano collegamenti in
apparenza lontani, mettono in relazione contenuti non apparentabili.
Come i relativi punti di arrivo o, meglio, di partenza.

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5. Tecnica

MUSICA – I vari ambiti compositivi utilizzano strumentalità


espressive attraversate da strutture fisico-dinamiche che forgiano ri-
spettive tecniche compositive basate sulla continua sperimentazione
linguistica. Tali metodologie si esplicano sia sul piano strutturale sia
sul piano relativo ai mezzi meccanici acustici ed elettronici, che ac-
consentono la creazione dell’intero percorso estetico-musicale. Infatti
il materiale di partenza utilizzato nell’arte compositiva di S. presenta
una compagine espressiva in cui gli elementi materici sono composti
da variegate ed infinite sostanze tratte dalla dimensione sonora, da
quella gestuale, da quella policroma, da quella splendente, da quella
relativa all’immaginifico e da quella tematico-poetica.

Processo di serializzazione
Sul percorso estetico, ipotizzato tra gli altri da Luciano Berio, l’e-
laborazione di detto materiale di partenza:
1) ricrea un campo di altezze sonore che diventano permutabili in
varie direzioni;
2) definisce l’area sonoro-gestuale e coloristica delle varie cellule di
suoni e di rumori;
3) caratterizza gli elementi motivici che strutturalizzano una dimen-
sione specifica di tali aree;
4) puntualizza un’articolatoria gestuale sonoro/rumoristica che ne
dinamicizza la sequenza.
Con l’utilizzo della compagine complessiva degli elementi esplici-
tati, si compie un processo innovativo sul piano espressivo.

Percorsi informali
Il percorso compositivo/strutturale delle opere di S. si attiene
all’informale generando insiemi compiuti. Detto materiale è in perpe-
tua estensione e diviene generativo di altri percorsi linguisticamente
proiettati verso la ricerca strutturale di nuove ambientazioni musicali;
la tecnica compositiva più utilizzata in questo ambito è quella della
destrutturazione. Ogni ambito compositivo della musica di S. proiet-
ta la sua funzione artistica verso la generazione di un “climax”. Tale
situazione espressiva si verifica più di frequente verso la conclusione
delle varie opere. Tale processo compositivo tende a realizzare com-
piutamente l’essenza drammaturgica di ogni opera.

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Verticalità strutturali
La composizione di S. tende a creare delle cellule strutturate e in
forma di “alea” che si sovrappongono in modo “latente” e si realizza-
no con varie tecniche compositive:
– attraverso i suoni multipli degli strumenti,
– attraverso tecnica di emissione verticale degli strumenti,
– attraverso la graduale sovrapposizione strutturale di ogni singolo
progetto compositivo.
Tali tecniche compositive articolano le varie matrici di emissio-
ne strumentale/vocale la cui materialità si estende dalla sonoristica
alla rumoristica. Infatti in questo tipo di musica il rumore  e il suo-
no si interfacciano in diverse forme sia autonome che per “fusione”
espressiva.

Schema
Processi compositivi
o   dimensioni procedurali:
1.  strutturazione di blocchi
2.  sovrapposizioni di strutture temporanee
3.  articolazione tra suono rumore
 
o   processo compositivo generale:
1.  introduzione dell’intero percorso compositivo
2.  preparazione raggiungimento del climax
3.  decostruzione degli elementi
4.  disgregazione strutturale
Flusso estetico-musicale
o   concezione progettuale:
1.  flusso procedurale dell’intera composizione attraverso un’unità stilistica
generale
2.  architetture in movimento dell’unità stilistica compositiva
 
o   aspetti interdisciplinari:
1.  scienza, materia, moto
2.  filosofia, arti, teatro, cinema, danza, cultura generale.

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POESIA – Significative sono alcune osservazioni sulla scrittura


poetica di C. da parte di alcuni prefatori. La scrittrice Maria Irma
Mariotti, già nella Prefazione al primo libro di poesie di C. Sopra gli
anni, coglieva la tecnica utilizzata dal poeta: “I suoi sono modi di pro-
cedere presi a prestito dalle libere associazioni e organizzati su percor-
si da e per tutte le direzioni, per stratificazioni e successive riletture...
nell’interminabile avventura del pensiero abbandonato a se stesso,
libero da ogni disciplina”. Il poeta Mario Stefani nella Prefazione a Il
gioco dei giorni di C. coglieva un altro aspetto: “Ha ragione George
Santayana, nella Vita della ragione, quando afferma: ‘Quelli che non
sanno ricordare il passato, sono condannati a ripeterlo’. Perchè ricor-
dare certi maestri? Perchè in C. noi troviamo tracciato questo sentiero
del ricordo, che ha attimi di angosciata testimonianza, ma anche di
rasserenata verità. La poesia di C. si fa sempre più ricca di pudore,
quasi restia a concedersi, temendo nel tradimento della parola (sareb-
be lo scacco massimo, la morte, la fine dell’io di C. in quanto poeta)”.
Il poeta e critico romeno Stefan Damian, docente di italiano presso
l’Università di Cluj Napoca, nella Prefazione a L’ora dello scorpione
di C. ha sottolineato la compresenza di tradizione e innovazione nel-
la scrittura poetica di C. evidenziando “l’atteggiamento sperimenta-
le ‘aggiornato’ ” e la “possibilità di scoprire (con piacere, meraviglia
o con una certa ansia!) accumulazioni letterarie di epoche passate,
considerate consumate da tanto tempo” e aggiunge: “si tratta della
capacità dell’autore di misurarsi con numerosi riferimenti ai classici,
talvolta facilmente individuabili, altre volte celati sotto un materiale
linguistico organizzato apposta per il loro depistaggio”.
Dentro quell’unico filone che è la lettura o rilettura della realtà
C. opera continui spostamenti dal passato, storico o mitico, al presen-
te, dal letterario al documentale, dal collettivo all’individuale sia per
cogliere la complessità e contraddittorietà dei processi sia per rap-
presentare altrettanti percorsi all’interno del più generale processo
della conoscenza. Quindi quell’eventuale “depistaggio” di cui parla
il critico non è il fine, ma uno dei mezzi per intravvedere un possibi-
le nuovo angolo di visuale o aprire a differenti interpretazioni di un
mito, di un evento, di una costruzione ideologica. In questo senso
vengono in soccorso le figure storiche e mitiche dal momento che il
solo evocarle muove un insieme di rappresentazioni mentali stratifica-
te spesso universalmente riconoscibili; creare quindi dei cortocircuiti

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intorno a queste rappresentazioni significa riproporre una riflessione


critica intorno a queste figure e intorno a quello che universalmente
rappresentano. Questi gli aspetti più significativi per quanto riguarda
il dettato poetico di C., mentre, per quanto riguarda la drammaturgia,
consistono, piuttosto che nella tecnica della scrittura, nell’approccio
ai contenuti e, conseguentemente, nella recitazione, che dovrà essere,
seguendo i dettami di buona parte del teatro contemporaneo, scar-
samente espressiva e piuttosto decisa, diretta, oggettiva. Di questo si
parlerà più in dettaglio a proposito delle singole opere, anche per la
forte differenza tra la realizzazione teatrale di un testo poetico, di una
tragedia o di una fiaba.

6. Stile

MUSICA – In ambito stilistico S. compie una scelta che guarda al


futuro attraverso due contesti progettuali:
1. la dimensione compositiva, che, dai caratteri di percezione stori-
ca, si modella configurandosi nell’attualità;
2. la dinamica compositiva che, “abitando” la contemporanei-
tà, “proietta” verso il futuro i contenuti della propria ricerca
linguistico-scientifica.

“… Orecchie poco avvezze le mie alla musica colta proposta da


Segrafeddo …, ma che non disdegnano la sfida di entrare in sintonia
con i tempi onirici e dilatati di un lavoro in cui sopravvive la costante
ricerca di equilibrio fra sonorità elettroniche ambientali e l’utilizzo
ponderato di archi e fiati.
L’apprezzato compositore Matteo Segafreddo ed il talento piani-
stico di Giorgio Binda danno vita ad otto tracce dal sapore diverso ma
accomunate da un background che richiama le architetture musicali
di Berio, la grandiosità compositiva di Massaro (seppur in maniera
meno formale) e sopratutto Morricone (nei primi film di Argento,
tanto per capirci). E non è un caso.
Forte infatti è il potere immaginifico di questo lavoro. Chiudere
gli occhi, lasciarsi andare a sensazioni e ricordi ancestrali, farsi tra-
sportare dai tempi lenti e meditativi fino ad essere proiettati in un’altra
dimensione. Un’esperienza che vi consigliamo volentieri, seguendo il

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percorso poco lineare di un disco che potrebbe essere tranquillamente


un buon ‘primo approccio’ con questo genere musicale”. (Margiotta
Emmanuele, recensione, Cd, Matteo Segafreddo e Giorgio Binda,
Contemporanea & elettronica, Black Records, Roma, 2008).

POESIA – Lo stile letterario di C. si basa sulla costruzione di


atmosfere emotivo/evocative in ambito poetico con un linguaggio
classico e una scelta di parole o pregnanti sul piano del significato, o
sul piano della chiarezza o per qualità ritmico/sonora, mentre si diffe-
renzia in maniera significativa in relazione ai vari Modi della scrittura:
il modo tragico, il modo comico fiabesco, spesso di tipo paradossale,
il modo parodico epigrammatico, il modo allegorico.
La versificazione è funzione del genere letterario e varia dai versi
brevi e regolari della fiaba, rimati, ai versi liberi della scrittura poetica,
a volte regolari e retti, quanto al ritmo, sulle strutture dell’endecasil-
labo alternato a versi più brevi, decasillabo o novenario, oppure sul
verso lungo, l’alessandrino, con rare assonanze.
Il poeta Mario Stefani ha colto bene il senso della musicalità nei
versi di C.: “Il suo verso ha scadenze precise, dove sembra nulla con-
cedere al piacere musicale e tradizionale della parola. Dicevo negati-
vo ad una musicalità tradizionale, poichè nel suo verso si trova evi-
denziata una musicalità diversa, nuova, forte, alta, che ha improvvise
secche risonanze taglienti con accenti foscoliani, degni dei sonetti”.
(Mario Stefani, Prefazione a Il gioco dei giorni, Editoria Universitaria,
Venezia, 1992)

7. Estetica

MUSICA – Il fluire musicale di S. presenta un’estetica con un’im-


plicita direzione verso l’innovazione e la contemporaneità. Difatti la
globalità della sua essenza espressiva pone in essere una lettura ed
una relativa ricezione delle singole opere dalle quali si può desume-
re l’elemento fondante che la particolare metodologia compositiva
di approccio estetico-visivo-sonoro attiva. La risultante espressiva è
caratterizzata da una successione di eventi coordinati da un piano
estetico-musicale che pone al centro il momento unico ed irripetibile

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dell’ascoltatore, conseguente all’esperienza artistica del compositore.


“ ‘La pratica della poesia non è mai tanto desiderabile quanto nei
periodi in cui, per eccesso dell’egoismo e del calcolo, l’accumulo dei
materiali della vita esteriore supera il grado di capacità di assimilarli
alle leggi interiori della vita umana’.
Queste parole di Percy Bysshe Shelley possono farci da viatico
alla musica di S., il quale avverte l’esigenza che la musica esca dai
meccanismi commerciali che regolano la nostra vita, per scavarsi uno
spazio nell’interiorità dell’uomo. In questi anni Novanta, non si può
non avvertire l’esigenza di un’estetica che si faccia etica, che sia cioè in
grado di elaborare l’articolazione dinamica fra opera e mondo.
L’atto del comporre può anche venir considerato chiuso in sé,
come pretendono gli esteti del formalismo, ma proprio per questo
sé deve essere immediatamente pensato come in grado di eccedersi,
di uscire e produrre una sorta di aura che da lui va oltre. In tal senso
l’operare di S. è assai indicativo: perfezionatosi con compositori quali
Ferneyhough e Donatoni, i quali gli trasmettono un senso della strut-
tura molto forte, S. tenta però di piegare la struttura a una sorta di
comunicazione globale, dove le articolazioni figurali vanno a toccare
corde introspettive e immaginifiche.” (Segafreddo Matteo, Delle me-
tamorfosi, fra impulso e meditazione, monografia in “Linguaggi della
Musica Contemporanea”, n. 2, a cura del musicologo Renzo Cresti,
Guido Miano, Milano, 1995, p. 133) 
Il compositore aggiunge: “Il mio rapporto con le altre forme ar-
tistiche è indispensabile sia per arricchire la mia ricerca ‘spirituale’,
sia per essere individualmente un compositore idealmente e linguisti-
camente ‘totale’! Compositivamente il mio atteggiamento è legato ad
una sinergia estetica tra articolazione fonetico-espressiva del testo da
‘fondere o integrare in musica’, e una possibile ‘fantasiosa o suggesti-
va’ progettazione del gesto musicale che tale testo gradualmente mi
suggerisce.” (Segafreddo Matteo, Testimonianze di 64 compositori in
I linguaggi delle arti e della musica – I compositori del Novecento e il
loro rapporto con la letteratura, a cura del musicologo Renzo Cresti, Il
Molo, Viareggio (LU), 2007, p. 221).

POESIA – L’estetica di C. si caratterizza come la ricerca di un


rispecchiamento del “mondo” nell’opera, cioè nel modo specifico
di una narrazione. L’opera si sustanzia come reinterpretazione delle

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espressioni artistiche precedenti (nello specifico: le precedenti tra-


gedie se si tratta di scrittura tragica e così via) dove coesistono sen-
so, non senso e nuovo senso, cioè come opera aperta; non, quindi,
pacificazione di conflitti o semplice enunciazione, ma esplicitazione,
rappresentazione e riproposizione, in modo che entità distanti o ap-
partenenti a mondi differenti prendano significato dalla narrazione
come lacerti che si unificano nel racconto. Quindi passato e presente
sullo stesso vetro, legati insieme da flussi di coscienza, se si tratta di
personaggi, o da trame finora irrelate, se si tratta di poesia. Qui è
da ritenersi fondamentale la componente attiva del lettore che dovrà
porsi le stesse domande o cogliere il procedere, per linee divergenti
o per tempi sfasati, dell’autore, per il quale il bello è funzione del
comunicare e non viceversa. E qui dovremo porre la vera questione:
la funzione del bello in una situazione sociale che pare prediligere il
brutto, il volgare, il violento o l’aggressivo e, più in generale, porre
nuove domande circa il senso della bellezza in letteratura.

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Capitolo Secondo

Lo spettacolo

1. Interpretazione

MUSICA – La musica di S. presuppone una tipologia interpre-


tativa che contenga nella sua preposizione linguistica gli elementi es-
senziali dell’arte contemporanea, propria della tipologia stilistica nella
sua dimensione musicale. Tali elementi comprendono implicitamente
le dimensioni tipiche del mondo recitativo: declamazione, comuni-
cazione, espressività, contenutistica, linguistica, concitazione, gioco
delle parti, consequenzialità o sovrapposizione degli eventi espressi,
azione drammatica. L’organico strumentale, vocale, corale, orchestra-
le, cameristico, elettroacustico, elettronico, rumoristico, si pone a ser-
vizio di tutti gli elementi enunciati sopra. Infatti l’interpretazione è il
momento espressivo in cui tutta la variegata ed eterogenea linguistica
musicale viene condensata in un unico vettore di dinamiche esperien-
ziali indirizzate verso i diversi contesti fruitivi e psicoemozionali, di-
namici e razionali. Modalità interpretative: tale musica viene eseguita
seguendo stilemi estremamente variegati, ma sempre aderenti alla per-
tinente linguistica di S. L’interprete, quindi, ha il ruolo di esprimere
ed amplificare i connotati specifici e le caratteristiche di cui è formata
l’opera, impersonando profondamente, ed in una dimensione filologi-
ca, la struttura ed il linguaggio propri dell’opera. 

POESIA – Agli interpreti (lettori, attori) viene chiesto di por-


re in risalto la Parola poetica con lucidità e chiarezza e di mantenere
una particolare attenzione agli aspetti della musicalità del verso oltre
che alla relazione con la musica con adeguate pause, attacchi precisi
e coordinati, variazioni nella pronuncia e nella altezza o profondità

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dei toni in funzione della resa dell’evento, in modo scanzonato, am-


miccante e furbesco per la fiaba; con  tono alto, partecipato, ma senza
particolari abbellimenti, per la tragedia; con dizione distaccata e im-
personale per la poesia.

2. Esecuzione

MUSICA – In termini di esecuzione tale musica richiede un ri-


levante grado di abilità tecnica sia sul piano notazionale e grafico-
espressivo sia sul piano relativo alla produzione sonora e timbrico-
rumoristica. Gli elementi costitutivi del linguaggio contemporaneo
esigono una totale trasformazione fisico-sonora sia dell’approccio in-
terpretativo, sia delle capacità di emissione acustico-sonore che ogni
strumentista e il suo relativo strumento riescono a realizzare. Difatti
l’interprete di queste opere non dovrebbe essere solo un esecutore del
repertorio classico, ma deve essere anche uno specialista delle prassi
interpretative contemporanee.

POESIA – Nelle opere di cui tratta Armonie contemporanee gli


autori hanno scelto la linea della musica dal vivo, con gli esecutori in
scena, anche quando si è dovuto operare con esiguità di mezzi o per
riduzioni rispetto all’opera completa. Inoltre si è operato nel senso di
creare una dimensione non semplicemente spettacolare, ma di conte-
nuti, di valorizzare la componente estetica derivante dalla sincronizza-
zione dei tempi e dei modi delle due arti (poesia e musica) in modo da
ottenere una dimensione ulteriore, “terza”, che non fosse solamente
la somma tra le due espressioni artistiche ma presentasse un di più,
unitario, di gradevolezza e fruizione.

3. Messa in scena

MUSICA – L’organizzazione della scena prevede la giustapposi-


zione di tutti gli elementi costitutivi della linguistica di S. per eviden-
ziare la dinamica e la gestualità tra il peso della timbrica e la successio-
ne degli eventi narrativi. Questo implica una progettazione composi-

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tiva che contenga tutte quelle sfumature “attoriali”, di cui i musicisti


in scena sono parte e che la realizzazione delle opere esige. Tali con-
siderazioni entrano nell’ottica di quella dimensione “terza” perché
ogni atteggiamento strumentale e vocale è funzionale alla narrazione
complessiva e al quadro sinergico delle arti che operano sulla scena.
Gli organici di S. che interagiscono con la scena seguono una linea di
indirizzo operativo sempre diversificata perché in fase di progettazio-
ne le strumentazioni e le vocalità sono in una dinamica di complessità
relativa agli spazi, agli assemblaggi sonori e alla interazione tra narra-
zione, gestualità, immagine e contesto multimediale complessivo che
l’opera richiede.

POESIA – La messa in scena privilegia parola e musica rispetto


alle scenografie, che sono sempre essenziali, con fondali neutri o, an-
cora, con alcune “vele” a minima coloritura astratta e, talvolta, ad un
solo colore, a indicare una situazione o una atmosfera, come il grande
drappo rosso per il mito e per la tragedia oppure il semplice fondale
nero. Non fanno eccezione i costumi delle tragedie, lunghe tuniche
oppure semplici vesti nere, con una minima variante della protagoni-
sta, con tunica bianca e scialle rosso con pochi altri elementi per dare
l’idea del contesto.

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Capitolo Terzo

L’attualità

1. L’attuale ricerca scientifico-espressiva musicale di S.

MUSICA – La tecnica compositiva di S., basata sulla prospettica


e concreta “sperimentazione estetico-linguistica musicale”, evidenzia
metodologie che si esplicano, sia sul piano acustico e strutturale sia
riguardo ai mezzi informatici ed elettronici, e consentono la creazione
di progettualità estremamente innovative e collocate in un nuovo qua-
dro immaginifico-espressivo.
Come già si è accennato nel Capitolo Primo del presente volume:
I linguaggi, “il materiale di partenza utilizzato nell’arte compositiva di
S. presenta una compagine espressiva in cui gli elementi materici sono
composti da variegate ed infinite sostanze tratte dalla dimensione so-
nora, da quella gestuale, da quella policroma, da quella splendente, da
quella relativa all’immaginifico e da quella tematico-poetica”.
Le ultime realizzazioni compositive di S. sono strutturate anche
in forma di “alea controllata” che si articola pianificando il percorso
in modo “latente” e/o “alternato” e viene realizzata attraverso diversi-
ficate competenze tecnico-compositive, ad esempio:

– frammentazione e dilatazione rumoristico-sonora, come “fusio-


ne” espressiva
– utilizzo di dimensioni sonore con armonici
– gestualità sonoro-rumoristiche delle dinamiche figurali
– pianificazione di grafiche policromo-sonore
– strutturazione di nuovi modelli decodificati esteticamente.

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2. La recente proposta linguistico-poetica di C.

POESIA – Alla proposta del M. Matteo Segafreddo di scrivere


un testo per musica che si riferisse alla guerra, in particolare alla guer-
ra del ‘15-’18 di cui ricorre il centenario, e non solo nel senso della di-
struzione e della morte ma anche nel senso della rinascita e della paci-
ficazione mi venne da subito in soccorso l’idea di alcuni rumori, dap-
prima tragici e duri e poi morbidi e delicati che indicassero il cambio
di stato che Segafreddo indicava nella tripartitura del percorso tema-
tico. A questo seguì una elaborazione sempre più astraente e sempre
meno concreta verso un non detto che fosse eco di una suggestione a
indicare la condizione di cruda realtà che la guerra crea nel momento
della morte di un bambino, ma che talmente si ripete da diventare
quasi irreale, immagine mentale più che perdita fisica. Nel rapporto
testo-musica non doveva quindi essere preminente la descrizione di
eventi ma la tensione che si crea tra presenza e assenza, perdita e ri-
nascita, in uno scambio di sensazioni e di suggestioni che indicassero
comunque una vicinanza tra gioco e realtà, tra vita e morte. E’ chiaro
che tutto questo è lontanissimo dalla guerra, in qualunque modo la si
voglia descrivere o ricordare, con i suoi orrori e terrori, ma il richiamo
al volo è comunque un riferimento all’andarsene di una vita come la
sabbia per la bambina, ritorno alla terra che è poi la terra dei deserti,
del buio e della solitudine. Da questa rappresentazione sono assenti
gli adulti, uomini e donne, gli uni e gli altri colpevoli, mentre è dei
bambini la speranza che ritorni il gioco e con il gioco la vita. Quindi i
deboli segni di una guerra in atto (i sibili, gli scoppi) dovevano tradur-
si nella festa dei colori e degli scoppi dei palloncini, nell’andare degli
aquiloni verso il sole in un cambio di stato che la musica può sotto-
lineare in maniera emozionalmente coinvolgente, toccando anche il
lato non razionale di chi ascolta, per riflettere la speranza che l’uomo
fissi nella memoria il lato improponibile del suo essere e che il mondo
futuro non si ripeta eternamente uguale.

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3. Sguardo al futuro come sintesi espressiva di linguaggi

Quel che un insieme di parole può figurare oltre il senso pro-


prio è nelle componenti di sonorità, accenti, pause, silenzi (e anche
disposizione grafica, se si volesse spazializzare un testo), oppure suo-
ni inarticolati emessi dalla voce come ulteriore strumento, quindi gli
aspetti fonici (fischi, sibili, scoppi) e la loro perorazione in un contesto
musicale, per originare, attraverso un posizionamento della voce nel-
la dialogica musicale, effetti fonosimbolici riconoscibili. Non si vuole
qui ritornare alla crisi del verso teorizzata da Mallarmé e riportata in
tutte le ricerche che si occupano della pregnanza della parola nella
poesia del ‘900 come sottolinea Luciano Berio scrivendo di Poesia e
musica - Un’esperienza (Le vers qui de plusiers vocable refait un mot
total, neuf, étranger à la langue e comme incantatoire, achève cet isole-
ment de la parole), non si vuole cioè segmentare il verso fino alle sue
cellule costitutive, parole o fonemi o, al contrario, considerare il verso
come un di più rispetto all’insieme dei significati rappresentati dai
singoli componenti, soprattutto in senso ‘incantatoire’, ma produrre
atmosfere che precedano contenuti manifesti attraverso l’articolatoria
della voce in una fase preverbale. Queste atmosfere, come processo di
astrazione rispetto alla parola, creano una predisposizione non media-
ta all’ascolto di un racconto, che la parola e la musica unitariamente
sveleranno nel suo svolgimento spazio-temporale nelle fasi successive.
In questo senso bastano specifici elementi, anche non verbali, per ge-
nerare emozioni ed evocare i diversi momenti del racconto, nel caso
specifico il racconto bellico, dalle fasi di concitazione e di sgomento o
di terrore della guerra in atto, alle fasi liberatorie della sua conclusio-
ne, specie se lo sguardo è quello del bimbo che non può riconoscersi
nella terrorizzante e distruttiva realtà della guerra.

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PARTE MONOGRAFICA

Le opere degli Autori

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Premessa

La collaborazione tra musicista e poeta può esplicitarsi in diffe-


renti modi e dare luogo a forme di opera teatrale, di spettacolo mul-
timediale, di concerto con recitazione, di opera-spettacolo, forme che
intendono dar luogo a quella dimensione unitaria di ricerca e di ri-
cezione che gli autori C. e S. definiscono “terza dimensione”. Opere
unitarie nella ideazione e nella progettazione e nei vari passaggi dalla
stesura alla rappresentazione, non opere che nascono da due operati-
vità autonome che si realizzano a posteriori. Questo modus operandi,
che è anche il filo conduttore del Saggio Armonie d’insieme, si com-
pleta con Armonie contemporanee attraverso l’esplicitazione del pen-
siero filosofico compositivo e poetico dei due autori e della relativa
operatività.

1. Influssi

Delle metamorfosi e dei mutamenti

POESIA – Lo spettacolo Influssi, selezione di testi dal-


la raccolta inedita Influssi – Delle metamorfosi e dei mutamen-
ti di C. con la musica di S., per la regia di Luisa Baldi, è il pri-
mo significativo risultato della collaborazione tra i due autori.
Il progetto è ambizioso: unire in un unico spettacolo e “far agire” con-
temporaneamente in scena i vari artisti per muovere verso una Unione
delle arti che risulti il fine ultimo di questo esperimento culturale unen-
do parola, gesto, colore, musica ed immagini. L’occasione viene data
dalla inaugurazione del restaurato cinema teatro Torresino di Padova

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il 21 dicembre 1993. In scena agiscono contemporaneamente atto-


ri: Luisa Baldi, Nando Bertaggia, Giuseppe Savio; musicisti: Antonio
Segafreddo alle percussioni e Giovanni Tirindelli al pianoforte; Cinzia
Mascherin, per la danza; Silvio De Campo, pittore; e, ancora, in scena
scorrono i video di Renata Galiazzo mentre alcune pitture e sculture
accompagnano il percorso degli spettatori fino alla platea. La critica
non manca di cogliere la novità del percorso artistico, che, dai testi
originati da una moderna rilettura dei miti metamorfici di Ovidio e
delle sentenze del libro sapienziale cinese I King, sottolineati “con i
gesti, i colori, la musica e le immagini”, porta la poesia a rappresen-
tarsi come spettacolo compiuto, multimediale. Fin dalle prime pub-
blicazioni di C. la giornalista e scrittrice Maria Irma Mariotti indivi-
dua alcuni nodi fondanti della sua poesia: “Uno dei punti di partenza
della sua ricerca sta nel concentrare l’attenzione su singole situazioni
di particolare significato per lasciarle poi decantare in stratificazioni
di dimensione storica (la memoria singola e collettiva). La storia e la
geografia individuali vengono incanalate dalla curiosità per gli eventi
o dal ricordo degli accadimenti verso forme diverse di identificazione
o di metamorfosi”. (Maria Irma Mariotti in Cortina-Città, gennaio-
febbraio 1990)

Esempio
Ecco un esempio di una sorta di intrusione del Mito nel quotidiano da uno
stralcio della poesia che segue:
 
      Scale salgono e scendono
 
Ogni stagione muta alberi e nuvole:
quale fatica stare ed essere!
 
Più spesso piangono i mandorli
la mesta Filli, dove da sempre vivono
(e qualche volta muoiono)
tra un’abbondanza d’alberi e di sorgive,
quelli che hanno nella mente le lune
e i soli, e scrutano nei mesi e nelle stagioni
le bizzarrie dei cieli e qualche volta sognano
 

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città ricche e potenti, auto sportive di lusso,


donne prosperose disponibili
                                          e soprattutto felici!
 
(Credevano, credevano d’averti eliminato,
ma davvero ogni stagione muta le nuvole)..

Esempio
Altro esempio, sempre dalla raccolta Influssi, è aderente al Mito di Adone
fin nei particolari ma presuppone la contemporaneità, dove il Mito di
Adone si intreccia con il Mito dei Kennedy e ha per titolo:
 
I giardini di Adone  (amore/disamore)
 
Che t’aspettavi, piccola, bionda Marilyn,
da quel Jack (“slam, bang, thank you madam”,
una botta e grazie signore),
non quel che poteva un vaquero
carico di muscoli e di fatica,
che t’avrebbe tenuta la migliore
della mandria;
                     e le mani come una slavina
sulla tua pelle e come cavalla impazzita
t’avrebbe goduta, e lui e te senza fiato,
ma non t’avrebbe ceduta al fratello,
bello come Gregory Peck, crudele come Marlon Brando:
 
così si muore un’altra volta, Presidente Jack!
 
L’amore conta le sue fughe
al vento di ogni primavera.
 
.......................................
 
Porta giorni brutali il passaggio del sole
allo zenith infinito sui giardini di Adone,
ove d’orzo e frumento issati sui tetti bruciano germogli

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mentre unguenti di cedro e terebinto esalano profumi


e la mirra rossastra risveglia desiderio e seduzione.
 
........................................
 
(Piante senza profumo, umide e fredde,
spengono lente potenza e mistero,
prima che nella selva s’addentri Adone
 
e il cinghiale ne annusi gli umori,
che divengono essenze ed aromi.).

Il Mito e la Storia, dunque, come primarie fonti propulsive dell’i-


spirazione, nella funzione di fabula, di filosofia, di conflitto, di riflesso
del sociale come delle interiorità, in una parola di sintesi dell’umano
e del reale e, contemporaneamente, come riflesso del divino nell’im-
manente. Quale, allora, il rapporto dell’autore con il Mito? Non cer-
tamente un rapporto univoco e statico, ma un rapporto aperto, inter-
rogativo, plurimo; nessuna operazione di riscrittura ma l’assunzione
di uno o più parametri di lettura che agiscano dall’interno per la ri-
costituzione di un differente universo mitografico che al tempo stesso
includa alcuni elementi preesistenti ma per una rinnovata lettura del
mondo. Va precisato che una lettura rinnovata presuppone l’esplicita-
zione della visione corrente che può essere riconosciuta solamente se
si individuano le stratificazioni storiche che l’hanno determinata e se
esiste memoria della sua origine. Sul piano filosofico non è possibile,
per C., alcun tipo di conoscenza se si prescinde dal percorso storico-
evolutivo e dalle forme concrete di realizzazione; non quindi un per-
corso astratto, ma una ricerca all’interno delle forme di conoscenza e
di potere storicamente attive e delle soluzioni metafisiche individuate
dalla filosofia e dalle religioni.
 Al Mito si aggiunge l’attualità o, più precisamente, si aggiungono
i punti di frizione, di crisi, di rottura nella realtà sociale contempora-
nea (guerre, ingiustizie, sfruttamento, nuove schiavitù etc.) che diven-
tano “pretesti” per una serrata critica e al tempo stesso per una “uto-

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pia”, con piena adesione a quanto afferma, nell’analizzare la poetica di


Aristotele, il grande critico e poeta Mandruzzato a proposito dell’arte
che: “Nasce dal bisogno profondo di portare ordine, coerenza, sen-
so e verità alla vita” e che si propone quindi come: “Restaurazione
del senso del reale” (Mandruzzato Enzo, Il poeta e la misura, citato):
questo sono, in un’ottica collettiva, I percorsi della memoria, oppure,
in un’ottica di conflitti individuali e di mutamenti dell’animo, I canti
d’amore di C., due delle sezioni in cui si divide Influssi. La poesia di
C. nasce dalla consapevolezza, per dirla con la chiarezza di Luciano
Anceschi, che: “Le parole che egli (il poeta) vuole adoperare sono
intenzionate; vivono in un organismo di significati; e questi significati
sono dati da un complesso di relazioni attive: estetiche, morali, socia-
li... artistiche, e non artistiche...; individuali e collettive...”, “Anzi, in
maniera indiretta, ma argutissima, il suo contributo si vedrà dal modo
con cui reagirà alla conoscenza che gli è data”. (Anceschi Luciano, Le
istituzioni della poesia, Bompiani, Milano, 1968)
Si tratta quindi di una poesia che non vuole “occasioni” o “ispi-
razioni”, ma pretende di muoversi su solchi già arati, su percorsi già
tracciati per proseguirli, forse anche oltre i limiti imposti da chi l’ha
preceduto, ma con appoggi sicuri e con solide ragioni, per poter de-
terminare un altro passo in avanti, sempre e soltanto sul crinale della
parola poetica, quella conosciuta, quella trascurata, quella rimossa o
dimenticata e quella che si va tracciando nel presente. Il titolo Influssi
indica esattamente questo ‘scambio’ tra culture, ricerche poetiche e
filosofiche altre, questo intreccio di percorsi. Nessuna operazione
poetica oggi potrà ritenersi definitiva, come sottolinea Enzenberger
quando parla di “poesia sempre incompleta” che dovrà essere non
“consacrazione ma sfida”; da questa certezza C. crea il suo percorso
creativo: ogni testo o parte di testo non è punto di arrivo, ma di par-
tenza per nuove sfide, per altre sollecitazioni, così come le realizzazio-
ni di altri poeti non sono considerate come monumenti da ammirare
o da conoscere ma come organismi vivi da decodificare, da destruttu-
rare per avviare nuovi percorsi, nuove strutture.

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Esempio
Un esempio di testo che si riferisce all’amore, con un fuggevole riferimento
storico alla regina Vittoria d’Inghilterra e una considerazione sul presente,
è la poesia seguente:
 
IL DONO (la risposta)
 
Hai saputo aspettare il tempo giusto,
quello che l’istinto indica come tempo
di raccolta: vai molto di fretta; io resto,
molto oggi più lento che ieri,
a parlare di me, di te, di noi.
 
Ho visto di quali tenerezze sei capace,
ma non per me (e forse per nessuno);
non persona che piange e ride,
ma trottola che gira e si dimena,
 
presa nella frenesia del gioco,
ignara della felicita’ del dono,
come ogni regina di York,
col suo stalliere, mazziere, neurolabile.
 
O come uccello lira, che non per altri
che per se stesso danza.

Esempio
Altro esempio emblematico del confuso presente di migrazioni e fatica di
vivere è nella poesia seguente:
 
RESIDUI E TRAIETTORIE
 
Nè gli altipiani africani,
Mary Jane Giamaica, dove
tuoi padri seguono pigri armenti,
attendendo i silenzi delle notti,
 
nè i marciapiedi di Brooklin,
Mary Jane Giamaica, che molti

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tuoi fratelli segnano di sangue


e di vergogna, in cerca di un riscatto,
 
Mary Jane Giamaica hanno levigato le tue forme
di caffè e di cocco, di cacao e di latte,
di amori maliziosi e innocentissimi,
 
nè i libri sudati alle scuole di Londra,
Mary Jane Giamaica, a imparare i mestieri
dei bianchi, le astuzie e le bugie dei bianchi,
 
per rimanere Jane Giamaica, gli occhi
colata fondente, le mani grandi, i seni neri,
il corpo che pulsa di piacere
e nessun vuoto a perdere.

---
---
---

C’è un bosco di bambù giganti aperto sugli abissi


dove gli erranti arrivano trasognati
e si assopiscono.
                                Altri viandanti
entrano ed escono indifferentemente.

Questo scriveva il poeta Attilio Carminati dopo la lettura di


Influssi. Delle metamorfosi e dei Mutamenti di C.: “La complessità
insita nei versi di C. è motivata da una ricca e composita visione del
mondo lirico legato soprattutto alle problematiche temporee, in tutte
le direzioni, fino a stratificare con dei tocchi sapienti il presente sul
passato, anche arcaico, anche primordiale. In questo coinvolgimento
si formano e si animano i più diversificati richiami afferenti all’uomo,
dalla sua derivazione ai giorni nostri. Si assiste così al suo passaggio at-
traverso la temperie mitica, la favola e la leggenda, la storia e l’antisto-
ria, l’urgenza e la casualità, fino al raggiungimento di una condizione
oggettivata alla realtà naturale, più pagana che cristiana, niente affatto
fideistica o pietistica. La lotta insolubile tra esistenza e parvenza, tra
persona e maschera, tra favola e scottante realtà, diverrà, d’ora in avan-

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ti, per C. l’impegno più pressante nello sviluppo della sua operazione
poetica più importante e più ardua, riguardante le “Metamorfosi” ri-
visitate alla moderna. (L’inimitabile Ovidio non si tocca, tutt’al più
se ne respira la grandezza, come un aroma ristoratore, allo scopo di
rinforzare i propri polmoni e di ossigenare le proprie idee)”.
Altro apporto critico importante, poiché getta luce su un aspetto
più nascosto della poetica di C., il rapporto poesia/quotidiano, è nella
analisi che ne fa il fratello e scrittore Gianni: “In una società come
quella attuale che celebra il presente quale unico ambito di autoaf-
fermazione, attraverso un perentorio e immediato soddisfacimento
di desideri quasi sempre indotti, l’artista si trova di fronte a poche
scelte: o approfondisce e spiega i meccanismi del fenomeno destrut-
turandolo per trovarne gli appigli su cui aggrapparsi per superarlo (in
quanto questo stato di cose uccide l’arte e la creatività e forse lo stesso
essere umano così come lo conosciamo noi) o fa come fa Alessandro:
rigenera una memoria storica della forma poetica ricollocandola nella
trama della quotidianità, intrecciandola con i danni e le storture che
l’attuale realtà produce, e lo fa con i mezzi che quella stessa società
emargina, nega ed esclude, con la poesia. E Alessandro non potrebbe
fare altrimenti, o di più, o diversamente, perché la sua vita reale, il suo
quotidiano, è sull’altro fronte della barricata, in quel settore della so-
cietà che si chiama commercio e che in questa società è essenza totaliz-
zante, anima e corpo, principio e fine di tutto. È un tema che egli pure
affronta, ma lasciandolo in penombra, dietro le quinte e facendolo
riemergere solo a tratti, un poco come fanno i sogni che rivelano at-
traverso indizi: ‘…le famiglie/ sulle quattro ruote vagano ogni sabato/
infelici da un fast food all’altro di città mercato,/ tutte identicamente
anonime e istupidite.’ (Il racconto delle canne in L’ora dello scorpione
di A. Cabianca, IDC press, Cluj Napoca, Romania, 2010)  Ed è con
la poesia e nella poesia che Alessandro mostra qual è la sua preci-
sa scelta di campo, la sua collocazione e adesione: e non può essere
che l’arte, la vita”. Difatti si potrebbe, in questa ottica, parlare di un
duplice racconto riscontrabile nei versi di C., quello che la memoria
storico-mitica impone attraverso i riferimenti al mito o alla storia e
quello che invece sottintende il vissuto, a volte sotto traccia a volte in
primo piano, dell’autore, che raccontando si racconta; questo duplice
percorso impone anche al lettore un continuo sforzo di sdoppiamento
e ricomposizione, di reinterpretazione e di sintesi per seguirne i fili.

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MUSICA – L’elemento estetico legato ad una grammatica gestua-


le viene in Influssi realizzato attraverso un linguaggio musicale che
evidenzia una interdisciplinarità delle varie componenti della mate-
ria stessa in un’ottica di spettacolarità globale in ambito teatrale. Per
realizzare tale dinamica di eventi il compositore progetta il percorso
musicale in un contesto unitario composto da vari elementi in scena.
Lo stile compositivo scelto utilizza dei materiali sonori ed articola-
tori basati sulla successione di strutture intervallari e di rumoristi-
che percussive che creano una espressività di tipo rappresentativo.
Descrittivamente la musica sviluppa nella parte iniziale una energica
richiesta di attenzione, attraverso glissandi e cluster, in una dinamica
di attesa, mentre nello sviluppo della recitazione la musica commenta,
a volte seguendo il ritmo dei testi, con un richiamo a percussività di
tipo etnico, a volte anticipando le atmosfere che i testi suggeriscono,
di sospensione, di sensazioni, di affetti...con l’utilizzo di tracce sonore
che interagiscono con le varie componenti dello spettacolo, creando
un contesto espressivo agli eventi in scena. L’organico scelto, piano-
forte
il ritmoedei
percussioni, presente
testi, con un richiamo sul palcoscenico,
a percussività di tipo etnico,partecipa ancheledina-
a volte anticipando
micamente
atmosfere che ei presenta una timbrica
testi suggeriscono, sia univoca
di sospensione, sia indisovrapposizione
di sensazioni, affetti.......con
per creare
l’utilizzo un tessuto
di tracce sonore cheunitario concon
interagiscono i colori,
le varie le dinamiche,
componenti le gestualità
dello spettacolo
creando un contesto espressivo agli eventi in scena. L’organico
presenti in forma circolatoria. La danza ha movenze morbide sorret- scelto, pianoforte e
percussioni, presente sul palcoscenico, partecipa anche dinamicamente e presenta una
te dall’andamento graduale o repentino o imprevisto delle situazioni
timbrica sia univoca sia in sovrapposizione per creare un tessuto unitario con i colori,
musicali
le dinamiche, chelesigestualità
succedono.presentiLa in musica quindi èLaorganizzata
forma circolatoria. danza ha movenze in forma
dialogica fra strutture
morbide sorrette organiche
dall’andamento graduale di stile pianistico
o repentino o imprevisto e cellule policrome
delle situazioni
espresse
musicali che in simodo mirato
succedono. La da vibrafono,
musica marimbaine in
quindi è organizzata modo
forma accentuato
dialogica fra
strutture
dal varioorganiche
set di di stile pianisticoLa
percussioni. e cellule
musica policrome
quindi espresse in modo mirato
è impostata secondo da gli
vibrafono, marimba e in modo accentuato dal vario set di percussioni. La musica
stilemi dell’avanguardia per permettere allo spettatore di sintonizzar-
quindi è impostata secondo gli stilemi dell’avanguardia per permettere allo spettatore
sidi alle tematiche
sintonizzarsi trattatetrattate
alle tematiche dai testi in modo
dai testi in modofisiologico
fisiologico e e la la linguistica
linguistica
musicale utilizzata rappresenta una sorta di sperimentazione
musicale utilizzata rappresenta una sorta di sperimentazione sia del linguaggio sia del
linguaggio
contemporaneocontemporaneo sia dei degli
sia dei materiali specifici materiali
strumentispecifici
utilizzati,degli strumenti
ad esempio
sonorità e rumoristiche
utilizzati, ad esempio nuovesonorità
create da strumenti acustici e dall’elettronica.
e rumoristiche nuove create da stru-
menti acustici e dall’elettronica.
Schema
Schema
-.-.-.-.--...-.-...- Vibrafono
-.-.-.-.--...-.-...-- Vibrafono
-- --- ----  -- - Tamburo
Tamburo
♪♫♫♪
♪♫♫♪♫♪
♪♪♫♫ ♫
 ♫
♪ 
♫ ♪}
♪ } Pianoforte
Pianoforte
0-0-0.0.0-0-0..
0-0-0.0.0-0-0..0

“Segafreddo approda quindi al teatro, con uno spettacolo intitolato Influssi (1993) che
porta il sottotitolo, esplicito anche per la prassi compositiva, ‘delle metamorfosi e dei
mutamenti’, per attori, danzatrice, arti visive, percussioni e pianoforte, su testi di C.
Anche in questo caso, la ricerca linguistica condotta da S. si orienta verso processi
compositivi
CABIANCA -SEGAFREDO_ che indagano
Armonie contemporanee il fluire
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“Segafreddo approda quindi al teatro, con uno spettacolo inti-


tolato Influssi (1993) che porta il sottotitolo, esplicito anche per la
prassi compositiva, ‘delle metamorfosi e dei mutamenti’, per attori,
danzatrice, arti visive, percussioni e pianoforte, su testi di C. Anche
in questo caso, la ricerca linguistica condotta da S. si orienta verso
processi compositivi che indagano il fluire continuo ed eterogeneo
delle diverse movenze timbriche/espressive che comprendono zone di
concitati atteggiamenti a carattere cangiante e zone in cui le caratteri-
stiche espressive si esprimono attraverso rarefatte ed eteree sonorità.
L’ottica contestuale di cui tali movenze fanno parte, viene rappresen-
tata da articolazioni figurali che approfondiscono una poetica espres-
sa attraverso un preciso e personale percorso stilistico. Vettore anche
di tematiche perlopiù legate a situazioni introspettive e immaginifi-
che, cercando di approdare, come nel caso di questo brano teatrale,
a un tipo di comunicazione globale, che intende creare una sorta di
dimensione originale in fase di ricezione.” (Segafreddo M., Delle me-
tamorfosi, fra impulso e meditazione, monografia in “Linguaggi della
Musica Contemporanea”, n. 2° a cura del musicologo Renzo Cresti,
Guido Miano, Milano, 1995, pp. 138-139)

MESSA IN SCENA

La scena di Influssi è formata, come detto, da un grande drappo


rosso sullo sfondo, ed è assai “abitata”, dai due musicisti con per-
cussioni e pianoforte, al centro verso il fondo la grande tela bianca
per la gestualità pittorica di Silvio De Campo, al centro più avanti la
gestualità corporea di Cinzia Mascherin e in primo piano, in piedi,
distanziati fra loro e davanti ad un leggio, i tre lettori e, infine, in pri-
missimo piano, un televisore con il video di Renata Galiazzo relativo
alle fasi di preparazione dello spettacolo. Il susseguirsi di testi poetici
differenti, per contenuto, ambientazione, ritmo, dà talvolta una sorta
di disorientamento, di negazione del tempo e dello spazio, un delicato
frammentismo, ma è tenuto insieme tanto dalla ‘atmosfera’ creata dal-
la musica, quanto dai gesti (i gesti decisi del pittore sulla tela, i gesti
lenti, ampi e armoniosi della danzatrice, i gesti controllati e sincronici
dei musicisti) che danno movimento e creano, a loro volta, un com-
plesso racconto.

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2. Le vie della città invisibile (solo testo)


a Simmetrie (testo e musica)

La suddivisione testuale per temi di a Simmetrie rispetto al testo di Le


Vie

Può fare da premessa all’esame di questo lavoro a quattro mani, a


Simmetrie, una poesia in veneziano di Attilio Carminati, che indica il
percorso da cui è nata la raccolta di poesie Le Vie della città invisibile
di C., da cui sono stati in seguito selezionati i versi di a Simmetrie –
Testi di A. Cabianca – Musica di M. Segafreddo.

Strade in te na cità ghe ne zé tante


e savaré che ghe zé strada e strada,
ma vù, per no ciapar na cantonada,
no scambié le bagasse co le sante,
 
un cào de governo co un brigante,
un zùdese co ùn fora de vada,
na béla asiòn co na qualche monada,
un poeta co un zaratàn parlante.
 
Quanti nomi segnài sui nissioléti!
A lézerli ve vegnarìa el stracòlo,
a razonarghe sora, el mal de pansa.
 
Quanti smànfari su muri e murati!
I vivi no i stà là, ma su sto siòlo,
e anca dei morti zé da ’vér temansa.
 
(Attilio Carminati, El cantar ultimo, Panda Edizioni, Padova, 1998)

 
MUSICA e POESIA in a Simmetrie
 
“Alla sfera poetica della poesia pura successivamente posta in
musica sembrerebbe appartenere anche quella che alcuni studiosi
hanno voluto denominare musica per poesia, ovvero un tipo d’into-

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nazione finalizzata non tanto alla trasformazione del testo poetico in


canto vero e proprio, quanto semmai a una lettura musicale il più pos-
sibile chiara e rispettosa dei valori verbali, ‘frenata nei suoi slanci dalla
necessità di lasciare piena evidenza alla parola’ (Pirrotta). Se inteso
in questa accezione, ‘musica per poesia’ non indica necessariamen-
te – come dovrebbe secondo logica – una tipologia poetico-musicale
inversa rispetto a quella denotata dall’espressione ‘poesia per musica’.
In tal modo ci si limita semmai a invertire la prospettiva ‘poietica’
– passando dal punto di vista dell’autore del testo poetico a quello
dell’autore della musica – non l’ordine di precedenza di un elemento
sull’altro, e tanto meno la natura del loro rapporto. Il che permette
anche a due termini fra loro speculari – poesia per musica vs musica
per poesia – di descrivere due facce di una stessa realtà: quanto spesso
accade, infatti, che in una stessa composizione vocale la sensibilità
musicale del poeta (poesia per musica) sia amorevolmente corrisposta
dall’altrettanto acuta e consapevole sensibilità poetica del composito-
re (musica per poesia)!” (Stefano La Via, Poesia per musica e musica
per poesia, Carocci, Roma, 2006)
Queste riflessioni non sembrino puramente speculative poiché
riflettono per molti aspetti il modo di intendere i rapporti musica/po-
esia di C. e S. a partire dalla perfetta parità tra le due arti; le considera-
zioni sopra riportate sono per questi autori perfettamente reversibili,
anzi sono giocate sullo stesso piano e nello stesso tempo; questo tipo
di collaborazione “in situ” diventa per loro prassi operativa, ovvia-
mente nel tempo, ma fin dal primo lavoro la collaborazione nasce dal
testo alla musica e viceversa e, anzi, in quel primo caso, si concretizza
nel rapporto contestuale con le altre arti presenti in scena, come già
descritto nel paragrafo precedente.

POESIA – Guardando le strade o le piazze di una città a volte ci si


domanda, come fa il poeta Carminati nel sonetto riportato sopra e
dedicato alla raccolta di C. dal titolo Le Vie della città invisibile (il rife-
rimento a Le città invisibili di Italo Calvino è solo un richiamo di tipo
letterario) chi sia il personaggio cui sono dedicate e ci si accorge che, a
fianco di nomi più o meno conosciuti, si specifica una professione, un
ambito, una motivazione; da qui pensare ad una città, reale o immagi-
naria, in cui le vie siano dedicate alle tipologie di personaggi, anziché,
o in aggiunta, alle persone, per descrivere l’appartenenza piuttosto

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che i nominalismi, il passo è breve. Nasce così la città invisibile dei


vip, dei ladri, degli assassini, dei suicidi, etc., con brevissime, ma non
sempre, epigrafi da poter leggere sui muri a fianco del nome del per-
sonaggio che meglio ne incarna le caratteristiche. Qualche esempio di
questo procedimento potrà chiarire intenzioni e risultati: la comples-
sa personalità del poeta Ferdinando Pessoa può essere letta in molti
modi, ad esempio, dai suoi eteronimi si può giungere a individuare
nella sua vasta produzione poetica tanto un raffinato gioco psicologi-
co e letterario, quanto una difficoltà di individuazione, una debolezza
dell’io; cogliere quest’ultimo aspetto e tradurlo in dedica di una strada
è l’idea di C. per una delle ‘vie’ di questa strana città, come cogliere
una caratteristica della personalità di Carmelo Bene, il suo genio (o
ego) spropositato, è il pretesto per un’altra ‘via’:

Esempio

Via dell’io (via Pessoa)


 
Non lo trovi da nessuna parte:
si è perduto.

Via degli egocentrici (via Carmelo Bene)

Voglio la mia faccia all’ingresso


e all’uscita della strada,
 
altrimenti la farò chiamare
via dei nessuno, dei qualunque.

STILE

Come si può facilmente desumere dai due testi citati, l’epigram-


ma è la forma più “utile” a descrivere in estrema sintesi o con brucian-
te espressione ogni tipo umano e l’ironia e il sarcasmo, fino al cini-
smo, sono gli aspetti espressivi ricorrenti, anche se nella raccolta non
mancano testi di più ampia riflessione su vicende tragiche, individuali,
come il suicidio, o collettive, come le migrazioni e le emarginazioni,
come nel testo che segue.

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Esempio

Via dei Maghrebini


 
Quale fatica e quanta strada
per conquistare quel po’ d’America
che ti davano le vie di Padova
 
e per giungere a morire qui,
sotto un cavalcavia scalcinato,
confuso con un sacco d’immondizia,
 
che per caso non è finito dove tutti
i sacchi d’immondizia finiscono.

STRUTTURA

Nella preparazione di a Simmetrie C. e S. decidono per una scelta


di massima sintesi, escludendo i testi più ampi; perciò, dalla raccolta
originaria di 42 testi di Le vie della città invisibile, vengono estrapolate
tre tematiche che diventano tre quadri unitari su cui il compositore
opera per un totale di 10 poesie di due, massimo quattro versi cia-
scuna; i temi scelti sono: Amore, Ironia, Disillusione, più un testo di
chiusura.
 

CRITICA

Per meglio entrare nel mondo venutosi a creare con queste pre-
messe, sarà utile rileggere quanto scritto a corredo della pubblicazio-
ne di a Simmetrie, lo spettacolo di musica e poesia per voce recitante e
vibrafono o pianoforte del compositore S. sui testi de Le Vie della città
invisibile di C., dall’editore Taukay: “Poesia è cosa seria per il poeta
così come niente c’è di più serio del gioco per il bambino. Proprio
così, il poeta come il bambino e la poesia come gioco, che vuol dire
poesia di apprendimento nei confronti del reale e di resistenza nei
confronti della mediocrità. Il gioco adulto è la ricerca di alternative
mentali alle categorizzazioni dell’abitudine, ai meccanismi del vive-

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re nella banalità, perché il gioco è pur sempre un meccanismo ed il


meccanismo giocoso è una delle tante forme di messa in discussione e
di scoperta (proprio come per i bambini): e ripeterlo, passando dalla
persona, al nome, alla categoria, alla generalizzazione, alla astrazione
è un progredire dal particolare all’universale, dal concreto all’astratto,
un astratto radicato nel quotidiano. Così, per successive astrazioni,
può nascere una città. Poesia quindi insieme epigrammatica e mo-
ralistica, ripetitiva ed enunciativa, ma soprattutto ludica; perciò, per
stare al gioco, ognuno provi ad aggiungere a queste vie, tutte le vie
che vuole.”
 

PRASSI OPERATIVA

Come sempre, nel percorso unitario individuato dai due autori,


ogni passaggio è concordato, discusso e definito insieme, dalla scelta
dei testi alla definizione dei temi, del modus operandi e della realiz-
zazione/traduzione in uno spettacolo che risponda alle intenzioni sia
del poeta che del compositore e che sia al tempo stesso godibile per
lo spettatore. La produzione di questo “spettacolo” avviene a Milano
nell’ambito di una serie di eventi poetici e musicali organizzati dalla
Associazione Culturale Milanocosa e coordinati da Giuliano Zosi con
Sonia Grandis voce recitante e Marino Nahon al pianoforte e por-
ta alla realizzazione della citata pubblicazione ad opera di Taukay.
L’interpretazione dell’attrice Sonia Grandis punta sulla chiarezza del
timbro, sulla precisione della articolazione, sulla impersonalità del
dettato poetico.

MUSICA – Il brano propone una sinergia strutturale tra forma


di recitazione poetica e l’articolatoria musicale in campo aperto ed
aleatorio. Il significante espressivo che ne consegue è un risultato lin-
guistico legato alla più antica tipologia di recitazione teatrale attua-
lizzata. In questa composizione converge il risultato di una ricerca di
progettazione policromo-gestuale sul piano fonico, che propone un
particolare percorso estetico. Esso diventa vettore di tematiche ca-
ratterizzate da momenti poetico musicali immaginifico-commentativi
che si rifanno ai temi prescelti:
amore, ironia, disillusione, saluto.

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La strutturazione dell’intero pezzo alterna episodi virtuosistici ad


altri in cui le sonorità assumono una dilatata connotazione figurale.
La progettazione compositiva viene costruita in forma alternata tra la
declamatoria poetico-testuale e la successione sonora dei diversi seg-
menti; il risultato espressivo è riconoscibile sul piano estetico. Infatti
all’interno del percorso musicale è contenuta una realtà narrativa
sonorità assumono una dilatata connotazione figurale. La progettazione compositiva
esplicitamente
viene costruita in formaevocativa
alternatae tra
comunicativa.
la declamatoria All’ascolto di questo
poetico-testuale brano
e la successione
sonora dei diversi segmenti; il risultato espressivo è riconoscibile sul pianostessi
si ha la sensazione che i vari componimenti poetici diventino essi estetico.
“musica”
Infatti e viceversa
all’interno le sezioni
del percorso musicali
musicale è si trasformano
contenuta una in poeticità
realtà narrativa
astratta e ispirata
esplicitamente evocativadale racconto argomentato
comunicativa. All’ascoltoche di iquesto
versi esprimono.
brano si ha la
sensazione che i vari componimenti poetici diventino essi
Questa prassi compositiva di S. amplifica di conseguenza l’elabora- stessi “musica” e viceversa
le sezioni musicali si trasformano in poeticità astratta
zione materica degli elementi poetico-sonori a disposizione del com- e ispirata dal racconto
argomentato che i versi esprimono. Questa prassi compositiva di S. amplifica di
positore e crea una nuova dimensione sia nel fluire che nella ricezione
conseguenza l’elaborazione materica degli elementi poetico-sonori a disposizione del
dell’opera
compositore stessa.
e crea unaInfatti questa dimensione
nuova dimensione viene
sia nel fluire chedefinita da S. “Terza
nella ricezione dell’opera
dimensione
stessa. poetico-musicale”
Infatti questa dimensione viene propria delladacomposizione
definita a Simmetrie.
S. “Terza dimensione poetico-
musicale” L’intero processo
propria della compositivo
composizione viene qui analizzato attraverso il
a Simmetrie.
seguente
L’intero schema:
processo compositivo viene qui analizzato attraverso il seguente schema:

Schema
Schema
MUSICA ♫♪/POESIA ≡ /MUSICA ♫♪/POESIA ≡ / MUSICA ♫♪/ POESIA ≡ /

Anche la grafica usata predispone ad una lettura detta “in campo aperto”, cioè
Anche
l’interprete la grafica
vibrafonista o ilusata predispone
pianista ad una
oltre a leggere lettura detta
puntualmente “in campo
la notazione sonora,
aperto”,
orienta cioègestualità
la propria l’interprete vibrafonista
secondo i diagrammio ilfissati
pianista oltre a leggere pun-
in partitura.
Talitualmente la notazioneorientano
grafici diagrammatici sonora, laorienta la propria
direzionalità del gestualità secondo
flusso sonoro i il
secondo
diagrammi fissati in partitura.
tracciato partiturale e compiono un’articolazione estetico-musicale completa
Talilinguistico
nell’ambito grafici diagrammatici
e poetico. Infattiorientano la direzionalità
questa notazione di impiantodel flussocrea
aleatorio
unasonoro
sorta di connubio
secondo poetico-musicale
il tracciato partituralenell’ambito del “percorso
e compiono espressivo”
un’articolazione
presente nel brano in oggetto.
estetico-musicale completa nell’ambito linguistico e poetico. Infatti
Sul questa notazione
piano musicale di impianto
quindi a Simmetrie aleatorio crea unaprecisamente
ha un significato sorta di connubio
asimmetrico
sia sul versante metrico-articolatorio, sia su quello relativo alle singole
poetico-musicale nell’ambito del “percorso espressivo” presente nel altezze sonore
e notazionali; le singole
brano in oggetto. strutture sono assimilabili più alle fluttuazioni gestuali
sonore che a calibrate modellazioni di cellule organizzate dal punto di vista
Sul piano musicale quindi a Simmetrie ha un significato precisa-
prettamente musicale.
mente asimmetrico sia sul versante metrico-articolatorio, sia su quello
“ A questo punto vorrei riferire quanto il grande compositore Franco Donatoni, a
relativo alle singole altezze sonore e notazionali; le singole strutture
Siena o a Roma, mi diceva spesso, cioè che l'atteggiamento articolatorio degli
sono assimilabili
strumenti musicali crea più alle fluttuazioni
di frequente una formagestuali sonore
di dialogica che
fra gli a calibra-
strumenti stessi e
che tale dialogica è assimilabile alle figure relative a dei personaggi specifici”. (M.
Segafreddo)
Quindi le figure rappresentate in musica esprimono una doppiezza di significati: uno
è rivolto al comportamento naturale che questa figura contiene in sé, il secondo
orienta l'atteggiamento musicale, di cui sopra, in ambito compositivo-partiturale.
L’insieme di questi atteggiamenti fornisce una chiave di lettura verso una teatralità
dimensionale e musicale che viene recepita come una specie di “teatro della mente” il
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te modellazioni di cellule organizzate dal punto di vista prettamente


musicale.
“A questo punto vorrei riferire quanto il grande compositore
Franco Donatoni, a Siena o a Roma, mi diceva spesso, cioè che l’atteg-
giamento articolatorio degli strumenti musicali crea di frequente una
forma dialogica fra gli strumenti stessi e che tale dialogica è assimilabi-
le alle figure relative a personaggi specifici”. (M. Segafreddo)
Quindi le figure rappresentate in musica esprimono una doppiez-
za di significati: uno è rivolto al comportamento naturale che questa
figura contiene in sé, il secondo orienta l’atteggiamento musicale, di
cui sopra, in ambito compositivo-partiturale.
L’insieme di questi atteggiamenti fornisce una chiave di lettura
verso una teatralità dimensionale e musicale che viene recepita come
quale si proietta nell'immaginifico dell'ascoltatore, che fruisce,
una specie di “teatro della mente” il quale si proietta nell’immaginifico
tutta la
dell’ascoltatore, che dinamica emozionale,
fruisce, di conseguenza, razionale
di tutta la dinamicaeemo-
psicofisiologica che
suggerisce.
zionale, razionale Infatti a Simmetrie
e psicofisiologica rappresenta
che il brano proposto la sintesi musicale,
suggerisce.
questa concezione
Infatti a Simmetrie rappresenta laespressiva e linguistica
sintesi musicale, di S.di
teatrale e poetica
questa concezione espressiva e linguistica di S.
Le durate
Le durate sonore
sonore sono sono qui
qui indicate indicate
attraverso di trat- una forma di tra
attraverso
una forma
tino ( – )corrispondenza del segmento “virgoletta” ♪ della
posto in corrispondenza del segmento “virgoletta” della figura di croma
figura di sicroma; più questo trattino si prolunga in orizzontale (-----),
prolunga in orizzontale (-----), più la durata del suono subisce
più la durata del suono subisce un prolungamento. È interessante no-
E’ interessante notare anche come la grafica relativa a queste trat
tare anche come la grafica relativa a queste tratteggiature sonore (//
\\) indichi\\ conseguentemente
) indichi conseguentemente
una direzionalitàuna aperto dei in campo aperto
direzionalità
in campo
timbrico-sonori
flussi gestuali e timbrico-sonoriche che ilil
branobrano
presentapresenta in forma sempre m
in forma sempre
imprevedibile.
molto eterogenea ed imprevedibile.
La composizione, che viene allegata in appendice, si può suddi-
La composizione,
videre strutturalmente in diversiche viene
episodi allegata
ispirati in appendice,
direttamente dai testi si può suddivi
del poetain diversi episodi ispirati direttamente dai testi del poeta Cabianca
Cabianca:

I SEZIONE
Ia sezione EPISODICA:
episodica: l’articolazione l’articolazione
notazionale indica una notazionale
lingui- indica una
su su
stica fondata unauna “trillazione” repentina
“trillazione” repentina che gradualmente
che gradualmente si snoda si snoda in
passaggi cromatici ascendenti e discendenti, che introducono
in virtuosistici micro passaggi cromatici ascendenti e discendenti, che
introducono una dilatazione
tremolazione di tremolazione
sonora la qualesonora la qualeun’accordistica
evidenzia eviden- con artic
zia un’accordistica con articolazioni perorate in dissolvenza.
dissolvenza.
IIa sezione episodica: questo
II SEZIONE segmento musicale
EPISODICA: questoè organizzato
segmento in
musicale è or
forma cromatico-narrativa in cui l’articolatoria figurale è delineata da
cromatico-narrativa in cui l’articolatoria figurale è delineata
narrazione che si estende da una dimensione accordale dilatata
elementi gestuali molto concitati.
III SEZIONE EPISODICA: questa sezione compositiva è stru
perorazione di figure in glissando alternate a forme arpeggiate e
micro figurali.
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\\ ) indichi conseguentemente una direzionalità in campo aperto dei flussi gestuali e
timbrico-sonori che il brano presenta in forma sempre molto eterogenea ed
imprevedibile.
La composizione, che viene allegata in appendice, si può suddividere strutturalmente
in diversi episodi ispirati direttamente dai testi del poeta Cabianca:
I SEZIONE EPISODICA: l’articolazione notazionale indica una linguistica fondata
68
su una “trillazione” repentina che gradualmente si snoda in virtuosistici micro
passaggi cromatici ascendenti e discendenti, che introducono una dilatazione di
tremolazione
un processosonora la quale evidenzia
di narrazione un’accordistica
che si estende da unacon articolazioni accordale
dimensione perorate in
dissolvenza.
dilatata ad una situazione di elementi gestuali molto concitati.
II SEZIONE EPISODICA: questo segmento musicale è organizzato in forma
IIIa sezione episodica:
cromatico-narrativa questa sezione
in cui l’articolatoria figuralecompositiva
è delineata daè strutturata
un processo in di
forma di perorazione
narrazione che si estende di
da figure in glissando
una dimensione alternate
accordale dilatata aadforme arpeggia-
una situazione di
teelementi gestuali
e trillate molto concitati.
di segmenti micro figurali.
III SEZIONE EPISODICA: questa sezione compositiva è strutturata in forma di
IVa sezione
perorazione in glissandolaalternate
di figureepisodica: conclusione
a forme del branoe ètrillate
arpeggiate impostata se-
di segmenti
guendo, in
micro figurali. forma traslata, gli elementi sonoro-cellulari tratti dallo stile
puntillistico.
IV SEZIONE EPISODICA: la conclusione del brano è impostata seguendo, in forma
Infatti
traslata, il tessuto
gli elementi notazionale
sonoro-cellulari trattieddallo
estetico si basa sull’alternanza re-
stile puntillistico.
pentina tra elemento gestuale e silenzio assoluto.
InfattiLail figurazione
tessuto notazionale
è cosìed rappresentata:
estetico si basa sull’alternanza repentina tra elemento
gestuale e silenzio assoluto.
La figurazione è così rappresentata:
Schema
Schema
♪ - ♫  ♪  ♫ - ♫  ♪   ♫ ♪  ♫ ♪♪  - ♫ ♪  ♫ - ♪  ♫ -  - ♫  ♪  ♪♪  - ♫ ♪  - ♫  ♪  ♫

“Sospesa nella nella


“Sospesa mediazione tra l'approccio
mediazione scientifico scientifico
tra l’approccio e il piaceree il
dell'ascolto
piacere
informale” la musica di S. “sorprende per l'articolazione di mo(vi)menti
dell’ascolto informale” la musica di S. “sorprende per l’articolazione e sonorità”;
di
come in a Simmetrie, elogio dell'asimmetria nelle dinamiche ortogonali
mo(vi)menti e sonorità”; come in a Simmetrie, elogio dell’asimmetria
dell'esecuzione pianistica”. (Verdi Marco, recensione, Cd, Matteo Segafreddo e
nelle dinamiche ortogonali dell’esecuzione pianistica”. (Verdi Marco,
Giorgio Binda, Contemporanea & elettronica, Black Records, Roma, 2008).
recensione, Cd, Matteo Segafreddo e Giorgio Binda, Contemporanea
& elettronica, Black Records, Roma, 2008). 45
Il brano a Simmetrie rappresenta un modello di ricerca lingui-
stico espressiva che nella musica di S. segna un punto di riferimento
per quanto riguarda il rapporto testo/musica in un’ottica unitaria-terza
dimensione fortemente ricercata, progettata e realizzata dal compo-
sitore e dal poeta a partire dalla scelta dei testi poetici, raggruppati
intorno ai nuclei tematici di riferimento.

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Esempio
a Simmetrie: SEZIONE I – EPISODICA

3. Medea

La perfezione dell’ombra

“Gli dèi ci sono ancora. Ma non sono più una sola famiglia, per
quanto complicata, che abita in vaste dimore sparse sulle pendici di
una montagna. Oramai sono una moltitudine che pullula in una cit-
tà sterminata. Non importa se i loro nomi suonano spesso esotici e
impronunciabili, come quelli che si leggono accanto ai campanelli di
una casa di immigrati. Il potere delle loro storie continua ad agire. Ma
la situazione ha questo di peculiare: che la composita tribù degli dèi
sussiste ormai soltanto nelle sue storie e nei suoi idoli dispersi. La via
del culto è sbarrata. O perché non esiste più un popolo di devoti che
compia i gesti rituali. O perché comunque i gesti si fermano troppo
presto”. (Galasso Roberto, La letteratura e gli dèi, Adelphi, Milano,
2001)

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ARGOMENTO

La saga degli Argonauti alla ricerca del Vello d’oro è variamente


raccontata oltre che dai tragici greci, anche dai poeti. Pindaro in parti-
colare nella Quarta pitica racconta magnificamente di questa straniera
giunta a Corinto come moglie di Giasone, il capo della spedizione
greca in Colchide, che aveva aiutato a conquistare il Vello, contravve-
nendo agli ordini paterni. Medea che, tradita e ripudiata da Giasone,
che a lei preferisce la figlia del re Creonte, Creusa, per poter regnare
sulla città, concepisce la più atroce delle vendette: uccidere i figli avuti
da lui. Ne racconta, variando alcuni importanti particolari, Apollonio
Rodio ne Le Argonautiche, meraviglioso romanzo in versi, prototipo
di molta letteratura successiva; ne parla Pausania che, con il tono di-
staccato dello storico, mette in dubbio la versione di Pindaro (e poi
di Euripide) che Medea abbia ucciso i figli. Insinua che a compiere
il crimine siano stati i Corinti, che non vedevano di buon occhio una
straniera sul trono della città e porta a prova di questo le voci di un
pagamento da loro fatto a Euripide per essere scagionati dall’accusa
di avere lapidato i figli di Medea. Ed Euripide porta in teatro questa
figura femminile tratteggiandola nel modo più crudele, pur partendo
dalle premesse del tradimento di Giasone e delle imminenti nozze di
questi con Creusa: Medea riscopre le sue arti di maga per uccidere,
nel modo peggiore, la rivale (nella confusione anche il re muore arso
vivo dalla veste avvelenata, dono di nozze di Medea a Creusa, che
prende fuoco mentre costei la indossa) e poi, in un crescendo parossi-
stico di orrore, pugnala i figli avuti da Giasone.

PREMESSA GENERALE

Le seguenti considerazioni aiutano a inquadrare il punto di vista


di C. intorno al Mito: “Mi sono ripromesso con questo lavoro di ri-
proporre il Mito di Medea e Giasone a partire dalle sue radici e pro-
cedere alla ‘riformulazione dei contenuti’ secondo prassi consolidata
presso i tragici greci, riprendendo la ben nota definizione di Umberto
Eco in Opera aperta dove parla di ‘Generazione di messaggi estetici in
una lingua edenica’ che riformulerei ponendo attenzione alle ricerche
dell’antropologia e dell’etica per giungere come passaggio obbligato
(e approdo) all’estetica.

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La cultura occidentale, dall’antica Roma a oggi, tratta il mito


come un anatomopatologo tratta un corpo morto: lo scruta, lo ana-
lizza, lo fotografa, lo seziona, lo descrive, lo riproduce. Seneca, ad
esempio, riscrive pari pari Medea come aveva fatto Euripide; e non
voglio con questo dire che l’opera di Seneca non abbia un particolare
valore. Solo nel 1900 si comincia timidamente a riconsiderare il mito
come un corpo vivo: un insieme mobile di conoscenze, eventi, leggen-
de, in cui religione, storia, tradizione orale, invenzione si accumulano
e si confondono, a volte trasmessi in contraddittorie versioni, come
nel caso di Ifigenia, figlia di Agamennone e Clitennestra, che lo stesso
tragediografo, Euripide, vuole uccisa in Aulide, ma poi, in un’altra
tragedia, la vuole viva in Tauride: uno degli esempi sopravvissuti in cui
il medesimo tragediografo, sceglie ora una ora l’altra delle differenti
tradizioni”. 
Quindi, per approfondire questo aspetto, si possono riprende-
re le parole che si trovano nelle Note alla Messa in scena di questa
Medea per il Festival internazionale del 1998, Finestre sul Novecento,
di Treviso: “Guardare ad un mito con l’occhio del fotografo, allenato
alla lettura dei particolari, può apparire illuminante, guardare ad un
mito con l’occhio dell’archeologo, aiuta a scavare nei significati, ma
sia l’uno che l’altro basano il senso del proprio sguardo su un oggetto
definito, anche se lacerato, o su un evento riproducibile ma definitivo,
statico, mentre il mito ha un senso finché viene reinventato: il mito
vive in quanto muta”.
Pietro Citati in La luce della notte, afferma che Plutarco ne chiarì
la complessità differenziandolo sia dalla realtà storica sia dalla “rive-
lazione estatica” che è il campo della verità, il contatto con il divino.
E Citati continua: “Plutarco sa che nulla è più unitario e coerente del
mito: chi pensa miticamente coglie un fenomeno unico nella realtà; e
concentra attorno a questo fenomeno, che possiamo chiamare Ermes
o Dioniso o Iside o Osiride, una ricchezza molteplice di motivi” e
sottolinea: “Quello che caratterizza ogni mito è l’infinita ricchezza di
accostamenti che ci consente” aggiungendo: “Pensare miticamente
significa giungere nel luogo dove ‘il principio di non contraddizione’
è caduto”. Tutta la ricerca di C. nasce dalla coscienza di questa com-
plessità, irriducibile come confermano le Note per la Messa in scena di
Medea già citate sopra: “Così la Medea di C. risale ad altre fonti, pre-
cedenti e posteriori ad Euripide, riesamina le contraddizioni dei rac-

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conti antichi, riscopre usanze dimenticate, diventa il rovesciamento


del mito tramandato dalla omonima tragedia di Euripide, proponen-
do una differente dinamica degli avvenimenti alla reggia di Corinto”.
Si arriva così al 1900 e sono ancora le considerazioni di C. a chia-
rire il suo punto di partenza riguardo al Mito di Medea: “C’è il timido
tentativo di Pier Paolo Pasolini di rompere la tradizione utilizzando
per Medea entrambe le attribuzioni, quella di assassina (dei propri
figli) e quella di dea (assunta in cielo dal carro di Zeus), ma rimane
sempre nel solco di Euripide, mentre Corrado Alvaro, in una tragedia
letterariamente meravigliosa, racconta che Medea uccide i figli non
mossa da assurda vendetta per gelosia, ma per salvarli da una morte
atroce per lapidazione per mano dei Corinti (secondo il racconto di
Pausania). Per assurdo, una madre uccide i figli per salvarli. Euripide,
dice Pausania, viene pagato dai Corinti perché li scagioni e perché a
lei, la madre, sia addossato il più atroce dei delitti, l’uccisione dei figli.
Il terreno è assai favorevole dal momento che lei è la maga, la sacerdo-
tessa di Ecate, la barbara, la straniera e mette paura.
Soltanto Christa Wolf, tedesca di una Germania Est ancora sotto
la dittatura comunista (e non è un dettaglio da poco), intuisce e svela
gli intrecci perversi del potere intesi a interrompere antiche usanze
che, negli assetti tribali delle società arcaiche, ne impedivano la durata
a vita e la trasmissione delle prerogative alla discendenza (una sorta di
monarchia elettiva a tempo, come ci spiegano un grande antropologo
quale Frazer e uno dei massimi studiosi del mito quale Graves). Sono
partito da questo mito perché è il più emblematico nelle premesse e
nella evoluzione e nei motivi, a parte quelli estetici, che ne decretarono
la fortuna: difatti la affermazione proprio della versione di Euripide
a scapito di altre versioni precedenti (Pindaro, Esiodo, Omero) è le-
gata alla sua grandezza, ma anche alla funzionalità di questa versione
rispetto al passaggio della trasmissione del potere esclusivamente per
discendenza maschile”.
Alessandro Valenti, nelle pagine del giornale Il gazzettino di
Venezia del novembre 1998, coglie  un altro aspetto di novità nel testo
di C. nei confronti con la tradizione:
“… E anche la drammaturgia che debutta questa sera si pone
in un punto di osservazione dal quale osserva Medea che si ribella a
Creonte e, pertanto, si afferma come portatrice di un gesto di liber-
tà. La dinamica degli avvenimenti prende del resto già da subito una

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strada diversa da quella tracciata da Euripide e compagni e Medea


lascia le vesti di assassina del fratello e dei figli per assumere quelle
di vittima degli intrighi di corte” “dove stanno per celebrarsi le noz-
ze di Glauce, la figlia di Creonte, con Giasone, che ha abbandonato
Medea al suo destino, pur di salire al trono. Medea non accetta di es-
sere lasciata e decide la sua vendetta, contro Glauce, la rivale, contro
Creonte, il tiranno, e soprattutto contro Giasone, il suo uomo, il padre
dei suoi figli, divenuto il nemico, il traditore, per il quale aveva osato
ogni cosa. Ma non aveva messo in conto la ferocia dei Corinti, schiavi
di un sovrano assoluto e crudele, e per questo pronti a farsi giustizieri
e carnefici contro fanciulli indifesi ed innocenti: la rabbia della folla
arriva a lapidare i figli di Medea”.
E continua: “L’assassinio in queste antiche corti (ma c’è differen-
za con le corti attuali?) è il mezzo principale per conquistare o mante-
nere il potere, dove Giasone a tutti i costi vuole diventare il sovrano;
progetto per il quale Medea è di fatto l’unico ostacolo, perché non
rinuncia al proprio ruolo di moglie, perché rivendica con determi-
nazione il diritto di decidere: in una società schiavistica il rifiuto di
Medea di sottostare alla volontà di Creonte appare come l’unico gesto
di libertà”. 
Altra lettura dà il noto regista Gabbris Ferrari, in una Nota prepa-
ratoria per una messa in scena, quando scrive:
“Si sente, in questo nuovo testo per Medea, quanto il teatro pos-
sa avere ancora oggi un senso, come sia possibile scrivere e riscrive-
re Medea come pochi altri drammi dell’antichità. Forse la ragione di
queste ‘reincarnazioni’ sta nel fatto che Euripide ti porta nel centro
stesso del mito, in una sorta di globo incandescente dove tutto ha il
suo principio: le passioni, i pensieri, il modo d’essere uomini e tutto
… il resto, almeno in questa parte del mondo. Anche il tempo presen-
te, così dolente, sprigiona un furore distruttivo che procede verso la
morte con sconvolgente fatalità. Forse anche questo ha la sua origine
nel fuoco dello stesso globo”. Un tratto presente in tutti gli scritti
tragici di C. è la pietà, come ben sottolinea nella Prefazione ad un’altra
tragedia di C., Clitennestra, il già citato Enzo Mandruzzato, profon-
do conoscitore del teatro tragico antico e traduttore di quasi tutte le
tragedie greche: “Ma il testo della nuova tragedia conosce un altro
motivo: quello della pietà per i morti innocenti...È un pianto senza
fine e senza speranza. Non credo che la tragedia antica abbia qualcosa

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di simile, e l’autore Cabianca ha così ottenuto, nel suo sentimento, di


scoprire un tratto nuovo nel nodo della tragedia classica”.
Diventa necessario, a questo punto, dare qualche esempio della
scrittura di questa Medea a partire dal Prologo, che fra l’altro precisa
gli intenti dell’autore e lascia intravvedere gli sviluppi dell’azione sce-
nica.

Esempio
Prologo
MEDEA: Lungo le acque tumultuose del Fasi
dove di giorno s’abbevera la lepre
e di notte si agita il cinghiale,
in quella terra di Colchide che io non amavo,
Apsirto bambino, per mano alla bella Calciope,
la sorella di molto maggiore negli anni, conosceva
curioso e felice i pesci, gli animali della selva,
fiori ed  erbe, e ripeteva i nomi delle costellazioni
e dei venti, confondeva talvolta un cedro o un ontano,
cercava i nidi degli aironi guardabuoi tra i papiri,
fiero del piccolo arco che teneva a tracolla
e della faretra decorata di piume, dono di Frisso,
giunto da terre lontane con un vello di capro,
e non aveva ancora conosciuto la paura del padre,
le ire improvvise che sconvolgevano l’intero palazzo,
i pianti e i lutti che seguivano per i funzionari del regno.
Lì ho visto tutte le fasi del cielo, quando è amico agli umani
e quando prepara vendette, per la loro empietà,
lì ho conosciuto il rigoglio dei campi e la desolazione
di un sole, padre di mio padre, violento e infuocato,
lì ho imparato il ciclo della vita e il segreto della morte;
e ho rimpianto a lungo i rumori delle fronde
quando, giunta presso quest’istmo,
ho trovato solo case e palazzi, né alberi, né animali
e un sole appassito e lontano e stelle scialbe
per le mie notti e fiori stentati  tra le case
ed un’erba secca e giallastra, malata.
E tutti indaffarati a correre, lungo le stradine
strette e i vicoli del porto, chi a portare una corda,
chi un barile o una rete, chi una cesta di uva,

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tutti quasi in fuga, come se incombesse


una qualche tregenda o la morte.
E fu proprio all’insenatura del Fasi, dove per poco
il fiume si allarga per perdersi quieto nel mare,
una sera di fresco tramonto, mentre gettavo
primizie nel fiume, spighe e chicchi di grano,
per chiedere ad Ecate un ricco raccolto, che vidi alte le vele
di Argo richiudersi e la nave rallentare la corsa,
vidi per la prima volta Giasone, e mi parve che un dio
lo mandasse. Lì mi parve in armonia con le selve
e con gli alberi e l’acque. Poi mi condusse
a Corinto ed ogni suo gesto mutò direzione
fino a quando non disse che il suo destino
dal mio era diviso: egli avrebbe sposato la figlia
del re e a me rimaneva il silenzio o l’esilio.
Se esistono gli dei delle nozze, o tu, Lucina
e tu, Pallade Atena, grande e spietata sia la vendetta.

Il ritratto di Medea è delineato dal coro fin dalle prime battu-


te e svela il gioco degli inganni fatti circolare ad arte nella reggia di
Creonte per minarne la credibilità e prepararne la cacciata.
 

CORO: Avremo la forza necessaria a nominare gli orrori


che questa donna ha svelato? Come cade e come trascina
con sé in profondissimi abissi tutti quelli che l’hanno seguita!
E non si accorge, l’ingenua, che il popolo ha cambiato opinione,
il popolo che ora Creonte blandisce con feste e banchetti
mentre ad arte fa crescere quelle voci su di lei:
di quante volte abbia ucciso, del pericolo delle sue arti malvagie;
così ne va preparando la cacciata e il popolo lo segue.

In un passo successivo il racconto si fa del tutto chiaro.


 

CORO: Fu facile addossare a Medea tutte le colpe, mai cercò di ne-


garle,
i vincitori hanno sempre ragione e calpestano le ragioni dei vinti:

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Medea la superba, la maga, la ingannatrice, la traditrice,


la barbara, la ladra, la selvaggia, l’assassina.

 
È qui il caso soltanto di accennare all’influenza che altri tragedio-
grafi hanno avuto sulla scrittura di C., da Apollonio Rodio a Seneca,
da Corrado Alvaro alla già citata Wolff , ma anche Vittorio Alfieri,
importantissimo per C. sotto il profilo, diciamo così, ‘ideologico’, per
niente sul piano stilistico, per quella sua scelta linguistica arcaizzante
e puntuta, priva di qualsiasi modernità.
E nei versi del Commiato C. dichiara scopertamente i suoi intenti,
anche quelli polemici, ma soprattutto evidenzia quali siano i motivi
ispiratori della sua scrittura.
 

Era passato tanto tempo, a chi importava più di Medea!


Ma i Corinti nascondevano qualcosa di inconfessabile,
ciò che una serie di circostanze non aveva svelato.
Qui è stato il loro errore, di rendere esplicito
quel che s’era dimenticato, chiedendoci di attribuirlo
senza titubanze a Medea. Ci dissero:
‘Lasciate quella barbara alla sua superbia;
anche se le addossiamo tutte le colpe, non vorrà negarle
e non si vorrà difendere, tanto disprezza i Corinti’.
E noi, sorpresi dell’insistenza: ‘Perché ci chiedono di attribuirle
l’uccisione dei figli, se lei li ha uccisi? Non c’è bisogno di mentire’.
Affidarono il racconto a quello di noi che meno amava le donne
e meno temeva gli dei. Noi ci fidavamo del narratore,
ci aveva guidato con abilità in mille altre occasioni;
da allora anche di lui dubitiamo fortemente.
Da allora sembra invasato, gira urlando contro gli uomini:
‘Io, Euripide di Salamina, qui tutti vi convoco
per rendere chiaro il mio pensiero. Nessuno può
impunemente ingiuriarmi, dire che sono baro e blasfemo.
Io temo gli dei, qualche volta. So che girano voci
che io abbia aggiustato storie, che altri avevano raccontato,
per vile denaro: voci infamanti che intendo smentire;
e voi continuate a diffonderle. Anche voi cambiate le storie,
voi che pure sapete come sia difficile conoscere il vero
e quanto si debba inventare, per rendere un senso alle cose.

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E anche voi ricevete denaro. È vero che ebbi denaro dai Corinti,
ma per scrivere la storia, senza altro intendimento.
Che importa chi ha impugnato le armi contro il fratello ed i figli?
Gli dei forse detestano gli uomini, quelli in specie
che si sottraggono ai loro capricci,
così come io detesto le donne, ma quelle soltanto
che vogliono modificare l’ordine delle cose.
Del resto quella storia che ho sentito raccontare
da uomini in fuga, di una maga venuta dalla Colchide,
già mi ha portato sfortuna, nessuno più mi chiede racconti
poichè sono troppo crudeli.
Medea è stata lo specchio di rovinose passioni,
è bene che un diverso ordine si propaghi,
che nuovi messaggeri chiamino verso città luminose,
dove gli dei crudeli siano solo il ricordo
della desolazione che li ha generati.

MESSA IN SCENA 

La tragedia di C. è fondamentalmente incentrata sul personaggio


di Medea, mentre tutti gli altri personaggi sono poco più che compri-
mari e reggono soltanto in funzione di lei; questo aspetto oltre allo sti-
le: il verso ampio, musicale, sotto forma di lunghi monologhi e di scar-
si dialoghi, ha portato l’intuizione del regista di lungo corso Lorenzo
Rizzato a “inventare” il moltiplicare la protagonista in più Medee, ben
cinque contemporaneamente in scena “a sottolineare il carattere non
di persona ma di personaggio letterario, scenico”, a rappresentare
cioè  la Madre amorevole, l’Amante tradita, la Straniera e barbara,
l’orgogliosa Ribelle, la Maga crudele, creando uno scambio continuo
tra le varie Medee e con l’interlocutore di volta in volta in scena. Così
Medea “acquisisce varie sfaccettature, vari caratteri, ‘tiene’ la scena
dall’inizio alla fine, monologando più che dialogare, come nei drammi
di Eschilo, dove un personaggio solo domina sull’intera vicenda ed ha
come interlocutore il coro”.
“La regia di Lorenzo Rizzato mette in risalto il dramma persona-
le di Medea, oramai senza scampo, chiusa come in una cella, scossa
da sentimenti di distruzione e di morte eppure lucida, ferma, disin-
cantata e cerca di astrarla dal passato remoto per indicare con pochi

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ma significativi segni la sua contemporaneità: una vicenda non fuori


dal tempo ma dentro ad ogni tempo, anche dentro al tempo presen-
te”. (Note per la Messa in scena di Medea di C. nel Programma del
Festival Internazionale Finestre sul Novecento “Il futuro nella memo-
ria”, Treviso, 1998)
Solo l’attrice che impersona Medea in quanto Madre ha una reci-
tazione “tragica”, cioè fortemente partecipata, tutti gli altri personaggi
seguono una recitazione quasi impersonale, con qualche scarto emo-
tivo da parte dell’Ancella, che sente vivamente il dramma di Medea.
È difficile rendere visivamente una messa in scena, basti però ac-
cennare al fatto che la Medea “Madre”, la più “vera” emotivamente
tra le Medee, è in primissimo piano, accovacciata, con una veste con
tratti di rosso, molto marcata, a differenza delle altre Medee, con vesti
più dimesse anche nei colori, dal marrone al nero, e che la sua recita-
zione è fortemente “colorata”, emozionalmente coinvolgente.
Va sottolineata l’importante presenza del Coro, punto di raccor-
do e di narrazione, come nella tragedia antica, che lo fa onnisciente
motore del dramma fino alla scena finale, la lapidazione dei figli di
Medea da parte dei Corinti, raccontata mentre si dispiega interamente
il dramma di Medea, disperata colpevole/incolpevole della morte dei
figli.
Completamente differente l’ipotesi di Messa in scena dello stesso
testo da parte del noto regista Gabbris Ferrari nella Nota preparatoria
già citata:
“Si potrebbe dire che lo spettacolo si sviluppa con un andamento
circolare. Nel senso che visione e parola rappresentano un continuum
inarrestabile che si muove fatalmente verso una conclusione intuita fin
da principio ma incerta fino alla fine. Essenziale è tenere il pubblico in
un continuo stato di tensione emotiva. Lo spettacolo si svolge su due
livelli paralleli fra loro. Uno è quello di Medea che sviluppa la sua sto-
ria all’interno di un mondo chiuso quasi incomunicabile dove solo le
sue ragioni hanno valore di verità, l’altro livello è quello rappresentato
dal resto del mondo, compresi i suoi stessi nemici, il coro, gli accadi-
menti che attraverso immagini ed azioni sono anch’essi rappresentati.
La gestualità integra la drammaturgia letteraria puntando a creare
un mondo di suggestioni visive che diventano vero e proprio linguag-
gio. (Questa gestualità andrebbe caratterizzata, ma è soltanto un’idea
dell’autore, anche in senso ripetitivo e rituale). In questo spettacolo si

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vuole mantenere sempre viva l’emozione mitologica e arcaica del testo.


In tal senso gli oggetti presenti sulla scena diventano estremamente
importanti sia per la loro forma segnica, sia per la natura dei materiali
con i quali sono realizzati. Naturalmente ciò non significa che que-
sta Medea ricalchi, in qualche modo, le tracce del passato, trattando
personaggi e cose come in una messa in scena tradizionale. In questo
caso non può sfuggire l’attualità dell’operazione, anzitutto in rapporto
all’originalità del testo e quindi ad un intento registico che intende
esprimersi attraverso la concettualità del contemporaneo. Semmai si
vuole stabilire un tracciato parallelo al testo antico ma collocando lo
svolgimento dello spettacolo in una dimensione di assoluta attualità”.

MUSICA – Medea. La perfezione dell’ombra


Tragedia multimediale
Testo di Alessandro Cabianca, musica di Matteo Segafreddo

INTRODUZIONE

La musica di scena, per pianoforte, percussioni e suoni di sinte-


si, evidenzia l’articolazione del dramma, suggerisce un’amplificazione
del discorso dal tempo antico al tempo presente, sottolinea le stratifi-
cazioni del sentire, predispone all’ascolto, indica l’atmosfera. 

INIZIO

Nella parte introduttiva la musica rievoca i tempi lontanissimi del


Mito e sintonizza l’ascolto contemporaneo richiamando la storia re-
mota e la relativa dimensione misterico-mitologica rappresentata dal
soggetto Medea.
La musica quindi diventa parte integrante del pensiero ricettivo
ed estetico ed utilizza una componente materica realizzata paradossal-
mente dall’elettronica: suoni di sintesi perorati in forma metrico-alea-
toria con una dimensionalità timbrico-sonora estremamente variegata
sul piano coloristico ed accentuativo. 
Esteticamente la musica per la rappresentazione della Tragedia

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Medea (adattamento teatrale di un testo più ampio dello stesso autore)


si esprime attraverso il commento orizzontale ed eterogeneo, con do-
cumentario sonoro-gestuale, del percorso poetico-narrativo espresso
dal tragediografo.
Infatti la musica non è presente in forma costante, ma alterna i
singoli interventi sinergicamente con la poesia e la dimensione teatrale
(azione scenica). Il tutto, però, viene articolato secondo criteri pretta-
mente musicali e ritmicamente scenografici. Il materiale compositivo
di partenza si estende da articolazioni di gruppi sonoro-notazionali,
come clusters, glissandi, modelli cellulari ”minimi”, con sonorità re-
lative alla “rumoristica”, come fibrillazioni sonore, fino a giungere a
inserzioni periodiche di suoni sintetici ed elettronici. La grafia mu-
sicale, è scritta in “campo aperto” e in forma metrica, con le relati-
ve indicazioni metronomiche, in maniera da assegnare agli esecutori
un personale quadro interpretativo nel contesto teatrale. Il progetto
musicale, infine, evidenzia l’articolazione del dramma, indirizza ad
un’amplificazione della dimensione antica e presente, accentra la stra-
tificazione dell’ascolto, del sentire e della relativa atmosfera scenogra-
fica e multimediale.

STRUTTURA del TESTO


PROLOGO
Parte I
A. Eeta: l’assassinio di Apsirto (La fama e l’ombra)
B. Giasone: tradire l’amore (La ribellione e lo sguardo)
INTERMEZZO
La danza di Glauce (Il desiderio ed il sogno)
Parte II
A. Creonte: le ragioni del trono (Il sacrificio e l’inganno)
B. Corinto: la vendetta sui figli (Il canto e la perdita)
COMMIATO

STRUTTURA dello SPETTACOLO


PROLOGO
1) Elettronica
2) Musica dal vivo
3) Monologo

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4) Coro
5) Rumoristica
6) Danza
7) Declamazione
8) Assolo strumentale
9) Dialogo
COMMIATO

Esempio partiturale
Prologo

MEDEA: Lungo le acque tumultuose del Fasi


dove di giorno s’abbevera la lepre
e di notte si agita il cinghiale,
in quella terra di Colchide che io non amavo,
Apsirto bambino, per mano alla bella Calciope,
la sorella di molto maggiore negli anni, conosceva
curioso e felice i pesci, gli animali della selva,
fiori ed erbe, e ripeteva i nomi delle costellazioni
e dei venti, confondeva talvolta un cedro o un ontano,
cercava i nidi degli aironi guardabuoi tra i papiri,
fiero del piccolo arco che teneva a tracolla
e della faretra decorata di piume, dono di Frisso,
giunto da terre lontane con un vello di capro,
e non aveva ancora conosciuto la paura del padre,
le ire improvvise che sconvolgevano l’intero palazzo,
i pianti e i lutti che seguivano per i funzionari del regno,
lì ho visto tutte le fasi del cielo, quando è amico agli umani
e quando prepara vendette, per la loro empietà,
lì ho conosciuto il rigoglio dei campi e la desolazione
di un sole, padre di mio padre, violento e infuocato,
lì ho imparato il ciclo della vita e il segreto della morte.
E ho rimpianto a lungo i rumori delle fronde
quando, giunta presso quest’istmo,
ho trovato solo case e palazzi, nè alberi, nè animali
e un sole appassito e lontano e stelle scialbe
per le mie notti e fiori stentati tra le case
ed un’erba secca e giallastra, malata.
E tutti indaffarati a correre, lungo le stradine

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strette e i vicoli del porto, chi a portare una corda,


chi un barile o una rete, chi una cesta di uva,
tutti quasi in fuga, come se incombesse
una qualche tregenda o la morte.
E fu proprio all’insenatura del Fasi, dove per poco
il fiume si allarga per perdersi quieto nel mare,
una sera di fresco tramonto, mentre gettavo
primizie nel fiume, spighe e chicchi di grano,
per chiedere ad Ecate un ricco raccolto, che vidi alte le vele
di Argo richiudersi e la nave rallentare la corsa,
vidi per la prima volta Giasone, e mi parve che un dio Pianoforte n. 2
lo mandasse. Lì mi parve in armonia con le selve
e con gli alberi e l’acque. Poi, giunti
a Corinto, ogni suo gesto mutò direzione
fino a quando non disse che il suo destino
dal mio era diviso.

Finale
MEDEA: Cosa vedo? Cos’è quel corteo che esce da palazzo?

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Da qui mi par di vedere Giasone, con la sua veste di porpora.


Ditemi, non ha visto quanto è successo? Si sta apprestando alla festa?
Perchè non avanza sicuro? Mi paiono malfermi i suoi passi, Pianoforte n. 18

mi pare che regga qualcosa, che cammini a fatica.

Pausa 5 sec

Grande madre, fà che non sia quello che penso:


vedo una scia di sangue sulla bianchissima rena.

CORO: Fuori dalle mura della città altri fuochi


si vanno accendendo, sono i soldati del re
che appiccano il fuoco ad ogni capanna dove è passata la peste Pianoforte
e dentro vi bruciano tutti, vecchi, donne e bambini, sia morti che vivi. + Percussione
n. 19
MEDEA: Lentissimo e incerto è il passo di Giasone; oh, dei!
lo segue un lento corteo di donne che portano piccoli corpi,
Elettronica
rossi di sangue; vedo cadere di lato i nerissimi capelli di Ferete,
dietro di lui vedo venire un soldato, anche lui regge un piccolo corpo,
da qui non riesco a vedere, madre, fà che non sia il corpo di Mermero.
Oh, dei! i miei figli! non posso più vivere, fatemi scomparire:
io, Medea, la madre, io ho ucciso i miei figli!

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Commiato

CORO: Era passato tanto tempo, a chi importava più di Medea!


Ma i Corinti nascondevano qualcosa di inconfessabile,
ciò che una serie di circostanze non aveva svelato.
Qui è stato il loro errore, di rendere esplicito
quel che s’era dimenticato, chiedendoci di attribuirlo
senza titubanze a Medea. Ci dissero:
“Lasciate quella barbara alla sua superbia;
anche se le addossiamo tutte le colpe, non vorrà negarle
e non si vorrà difendere, tanto disprezza i Corinti”.
E noi, sorpresi dell’insistenza: “Perchè ci chiedono di attribuirle
l’uccisione dei figli, se lei li ha uccisi? Non c’è bisogno di mentire”.
Affidarono il racconto a quello di noi che meno amava le donne
e meno temeva gli dei. Noi ci fidavamo del narratore,
ci aveva guidato con abilità in mille altre occasioni;
da allora anche di lui dubitiamo fortemente.
Da allora sembra invasato, gira urlando contro gli uomini:
“Io, Euripide di Salamina, qui tutti vi convoco
per rendere chiaro il mio pensiero. Nessuno può
impunemente ingiuriarmi, dire che sono baro e blasfemo.
Io temo gli dei, qualche volta. So che girano voci
che io abbia aggiustato storie, che altri avevano raccontato,
per vile denaro: voci infamanti che intendo smentire;
e voi continuate a diffonderle. Anche voi cambiate le storie,
voi che pure sapete come sia difficile conoscere il vero
e quanto si debba inventare, per rendere un senso alle cose.
E anche voi ricevete denaro. È vero che ebbi denaro dai Corinti,
ma per scrivere la storia, senza altro intendimento.
Che importa chi ha impugnato le armi contro il fratello e i suoi figli?
Gli dei forse detestano gli uomini, quelli in specie
che si sottraggono ai loro capricci,
così come io detesto le donne, ma quelle soltanto
che vogliono modificare l’ordine delle cose.
Del resto quella storia che ho sentito raccontare
da uomini in fuga, di una maga venuta dalla Colchide,
già mi ha portato sfortuna, nessuno più mi chiede racconti
poichè sono troppo crudeli: ma è stata splendida l’idea,
così da solo mi lodo, di far rapire Medea dal carro del Sole:
l’ho sottratta al giudizio degli uomini.
Oramai sto girovagando esule di terra in terra,
dove ancora nessuno conosce di Medea e di Giasone.

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Ma quella maga ha portato sventura


a tutti quelli che l’hanno cantata
(so di molti suoi cantori barbaramente uccisi)
e mi ha messo una insensata paura dei cani;
io non posso raccontare più a lungo la stessa bugia”.
Ora, nessuno ama essere ricordato per i suoi misfatti;
per questo gli dei hanno donato agli uomini l’oblio.
Medea è stata lo specchio di rovinose passioni,
è bene che un diverso ordine si propaghi,
che nuovi messaggeri chiamino verso città luminose,
dove gli dei crudeli siano solo il ricordo
della desolazione che li ha generati.

ORGANICO STRUMENTALE
• set di percussioni,
• pianoforte
• suoni di sintesi (elettronica)

RUOLI STRUMENTALI E TIMBRICI

L’organico strumentale ha la funzione di interagire sia con l’arti-


colazione gestuale del flusso declamatorio, estetico, poietico dell’inte-
ra opera sia con i singoli eventi scenografici che si manifestano in am-
bito teatrale. Il materiale compositivo di partenza che viene utilizzato
in Medea si fonda su un concetto di timbricità espressa dall’organico
strumentale scelto. Infatti il ruolo degli strumenti a percussione, già
implicitamente eterogenei coloristicamente nel loro insieme, creano
una dialogica policroma fra gli stessi. Il pianoforte invece amplifica
l’aspetto relativo all’accentuazione e all’articolazione ritmico-sonora
che nell’ambito della successione dei diversi interventi musicali e te-
atrali assume. I suoni di sintesi ed elettronici hanno la funzione di
sintonizzare la memoria ricettiva verso l’ambito storico e contempora-
neamente di proiettare verso il futuro ciò che nel mondo immaginifico
l’ascoltatore vive.

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MULTIMEDIALITÀ

Anche in quest’opera teatrale l’aspetto multimediale viene reso


importante attraverso la sinergia e l’aggancio di differenti componen-
ti. Le diverse danze, o movenze, accompagnate da suoni, rumori, ef-
fetti sonori innovativi, luci e illuminazioni sfumate in forma sempre
diversificata, creano un tessuto di immagini variopinte, le quali sono
sovrapposte a sonorità e rumoristiche il cui contesto è espressamente
multimediale nell’assemblaggio delle varie componenti fisiche e ma-
teriche.

SCHEMA GRAFICO-NOTAZIONALE E PARTITURALE

Esempio

RECITAZIONE-DECLAMAZIONE-MUSICA

Nella messa in scena si è voluto dare scarne indicazioni sintetizza-


te in questa duplice avvertenza.

Avvertenza unica per gli attori


– Ogni voce o personaggio deve considerarsi isolato, chiuso nel
proprio destino, estraneo a se stesso e agli altri.

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– Anche quando dialoga, l’attore deve considerarsi monologante,


estraneo e stranito.
– Risponde alle parole dell’altro non per comunicare, ma perché
il filo del proprio pensiero lo obbliga a mantenere una pur lieve
linea di coerenza logica con l’altro da sé.
– Ogni pensiero, o logica, coincide testardamente, ossessivamente,
con quello dell’altro, ma oppositivamente.

Avvertenza unica per i musicisti


– La musica è intesa come supporto sonoro ad integrazione alle pa-
gine non musicate; a questo riguardo l’interprete rilegga l’ultimo
brano eseguito, partendo dalla metà in poi, e alternando, nella
successione dei vari interventi, l’organico strumentale, interpre-
tandoli, infine, con movimenti leggermente più lenti rispetto al
metronomo iniziale.

4. I musicanti di Brema

Opera in musica in tre atti e sei scene per soli (vocali e strumentali),
coro di voci bianche, ensemble bandistico e orchestra

Una primissima idea di scrivere una fiaba in versi nasce in C. dalla


lettura delle Fiabe di Puskin, il grande e sfortunato poeta russo, per la
musicalità e la comunicabilità che subito, pur in traduzione, emergo-
no e le rendono adatte soprattutto ad un pubblico di bambini e ragaz-
zi, non solo come piacevole svago, ma anche come preciso modello di
pedagogia della lettura. La favola poi dei fratelli Grimm, I musicanti
di Brema, con tutto quel mondo di animali parlanti, di briganti, di
strumenti musicali, di avvenimenti sorprendenti, racchiusi in non più
di tre facciate, oltre a lasciare sbalorditi, è l’ideale per una scrittu-
ra vivace, libera e di assoluto piacere per chi la scrive. L’occasione
poi di realizzare un’opera, utilizzando anche gli aspetti della messa
in scena e di una vera orchestra con i relativi strumenti viene da una
Commissione dell’Orchestra del Teatro Olimpico di Vicenza, nell’am-
bito della Rassegna Costruiamo un’Opera.

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FINALITÀ

Questo progetto si propone il coinvolgimento degli alunni, dai 6


ai 14 anni, che, frequentanti la Scuola primaria e secondaria, seguono
dei percorsi didattici relativi alla lettura dell’opera e il racconto di ca-
rattere fiabesco I musicanti di Brema si presta egregiamente allo scopo
sia dal punto di vista letterario che musicale. 

PRESENTAZIONE

L’intervento principale è di rivitalizzare la fiaba: nel caso specifico


il punto di partenza è la versione originale divulgata dai Grimm arric-
chita di numerosi particolari, per dare un carattere ai quattro animali
in senso antropomorfico. Viene poi realizzato un terzo atto ex novo,
funzionale ad un obiettivo di carattere formativo-musicale (es. com-
parazione tra orchestra e solisti, tra stile orchestrale sinfonico, operi-
stico e stile d’ensemble bandistico) allo scopo di creare uno scambio
e un confronto tra i quattro e l’orchestra. La fiaba, completamente
riscritta nel testo, pur mantenendosi nella sequenza narrativa fedele
all’originale, è in varia metrica, dove prevale il decasillabo, spesso in
relazione stretta con l’endecasillabo, mentre altri versi imparisillabi
minori, senari e settenari o anche novenari, a volte sottolineano le
scene più movimentate; è generalmente presente la rima, talvolta raf-
forzata da altre forme come l’assonanza o l’allitterazione. Lo scopo,
attraverso un testo accattivante per i vari episodi che si susseguono, è
quello di mostrare un modo possibile di lavorare sul racconto e, nello
stesso momento, avvicinare concretamente i ragazzi alla musica, che
qui funziona da ulteriore racconto ed è insieme raccontata, ed è anche
gioco, scontro e confronto. Per svelare i meccanismi del raccontare
si inserisce la presenza costante del Coro di voci bianche (il narrato-
re), mentre si vedono in un punto del palcoscenico le relative scene
(o proiettate o mimate) e, proprio allo scopo di giocare sull’aspetto
musicale, è dedicato il terzo atto, per creare un Gran finale in musica. 

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STRUTTURA E MESSA IN SCENA

Atto I = “Il viaggio e l’incontro di ognuno dei 4 galantuomini”;


Atto II = “La casa dei briganti: sceneggiata, cena, sonno, ritorno dei
briganti”;
Atto III = “La gara musicale tra ensemble bandistico e orchestra”.

Prima scena: si ipotizza una specie di grande macina attorno alla qua-
le si incamminano, uno alla volta, i quattro protagonisti, come
nella realtà l’asino da sempre fa e che rappresenta il cammino
di avvicinamento a Brema (è una seconda forma di costrizione,
pur se scelta liberamente).
Seconda scena: passaggio dalla macina all’albero, sotto il quale i
quattro intendono riposare.
Terza scena: è la casa dei briganti, prima in esterno, per darvi l’assalto
con la cacciata degli stessi, poi all’interno, dove si svolgono i
successivi fatti: ritorno dei briganti e seconda fuga; cena dei
quattro, sonno, silenzio.
Quarta scena: negozio della città di Brema. Vengono mimate le
scene in un lato illuminato del palco, poi la luce si spegne
momentaneamente e inizia la scena successiva.
Quinta scena: ancora attorno alla macina – in cammino – e poi dentro
casa.
Sesta scena: si ipotizza all’aperto, o davanti alla casa o vicino all’albero
e con la città di Brema sullo sfondo.
Finale

Va gestito con alcuni elementi dell’orchestra che salgono sulla


scena e si trasformano nella famosa banda cittadina (ensemble) [che
peraltro nella fiaba dei Grimm non viene citata, mentre, in realtà, i
quattro contano di diventare musici di strada], per farsi dirigere dal
gallo, con asino, gatto  e cane come orchestrali aggiunti o solisti, men-
tre il resto dell’orchestra “gareggia” con la banda per non farsi “met-
tere sotto”.
Durante la narrazione fatta dal coro di voci bianche, attori e can-
tanti si rappresentano, mimando, i fatti raccontati.

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ORGANICO E PERSONAGGI (caratteri)

I quattro galantuomini; compagnia antropomorfa, rissosa e stra-


vagante.

Cantanti (solisti):
Asino: autoritario, ribelle, nome: “Calci al vento”;
Cane: attaccabrighe, brontolone e con l’istinto di mordere, nome:
“Spaventa persone”;
Gatto: timido, introverso, depresso, nome: “Poveretto”;
Gallo: vanaglorioso, sbruffone, esibizionista, nome: “Direttore”.
Attori (voci recitanti):
1° Brigante: il capo, impulsivo e con poco cervello, nome:
“Sparafacile”;
2° Brigante: il gregario, pauroso e indeciso, nome: “Faspavento”;
Commesso del negozio di Brema: sarà uno dei banditi, senza la
barba.
Coro di voci bianche: narratore, commentatore
Quartetto ensemble: a carattere bandistico, diretto dal gallo (II
Direttore)
Orchestra: legni, ottoni, percussioni, archi
Durata: Viene prevista una durata complessiva di 75’ c.a.

NOTE DI CARATTERE MUSICALE

Il Coro di voci bianche ha una parte piuttosto importante essen-


do l’elemento narratore. Alternativamente agli interventi dei vari per-
sonaggi, è spesso presente per sottolineare e commentare le diverse
situazioni, anche musicali. Il linguaggio musicale, infine, si configura
in forma “indirettamente” riconoscibile storicamente, con struttura-
zioni articolatorie e timbriche in funzione dei caratteri dei personaggi,
rivolte verso le novità “acustico-espressive”. Il ruolo della musica è
anche quello di evidenziare la successione e la caratterizzazione delle
diverse scene, amplificare la poeticità del testo, sottolineare le strati-

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ficazioni del sentire predisponendo all’ascolto, alla lettura dell’Opera


teatrale e alla relativa atmosfera complessiva e sottolinea i quadri sce-
nici di maggiore impatto. I personaggi difatti sono fortemente carat-
terizzati, e gli episodi vanno verso un crescendo, anche se controllato.

RECITAZIONE SOTTO FORMA DI LETTURA SCENICA

La fiaba ha una prima rappresentazione sotto forma di lettura


scenica, ad opera del TPR-CUT, con musiche di M. Segafreddo, nel
2002 in Piazza Cavour a Padova, in occasione della Rassegna letteraria
organizzata dall’ASCOM. La recitazione ha momenti di scoperta ila-
rità, momenti in cui gli attori recitano un po’ sopra le righe, momenti
di concitazione, momenti perfino gigioneschi; i “quattro” si mostrano
sempre pronti a “beccarsi”, a provocarsi, con un rincorrersi delle voci
come a gareggiare per dominare l’uno sull’altro, con poche e precise
pause, a indicare la sorpresa o la preparazione di un nuovo evento. Di
fatto nell’occasione la proposta registica per una messa in scena tra-
dizionale teatrale si dimostra possibile, pur se il testo è pensato come
libretto d’opera, dove richiederebbe momenti di confusione, come la
scena finale che dovrebbe risultare più una passerella dei “quattro”
vanagloriosi che una vera realizzazione orchestrale, così come concita-
ta dovrebbe essere la scena con i briganti, dove il pubblico non neces-
sariamente debba capire le parole pronunciate ma intuirle attraverso
il gran parapiglia. In questa prima rappresentazione non è presente
alcuna scenografia, in quanto lo sfondo naturale della piazza costitu-
isce di per sé una scena, mentre, per una programmazione teatrale, si
dovrebbe pensare ad una scena in tre differenti momenti, come già
detto nella stesura del progetto: 1) una macina al centro della scena e
immagini di una strada con un albero proiettate a fare da sfondo, 2) la
parete della casa dei briganti con una porta, una finestra e una scala a
pioli, 3) sullo sfondo della città di Brema, in primo piano gli strumenti
poggiati a terra mentre si deve intuire la presenza della banda, im-
maginandola oltre le quinte, poiché si vede il direttore dirigerla dalla
scena, mentre i quattro suonano con, o a dispetto, della banda.

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MUSICA – Grammatica e sintassi

La musica de I musicanti di Brema è progettata secondo una fi-


losofia stilistico-creativa che evidenzia la matrice scientifico-estetica
delle avanguardie contemporanee, per delinearsi verso una direzio-
ne artistico-musicale funzionale alla narrazione dei soggetti trattati e
alle relative impostazioni scenografiche. In senso tecnico gli elementi
grammaticali fondamentali possono essere definiti di matrice testuale,
teatrale e gestuale. Infatti la sintassi delle varie strutture tematico-cel-
lulari disegna un’articolatoria dei singoli elementi musicali, che appa-
iono sia in ambito micro intervallare che in ambito macro strutturale,
in forma sempre nuova, cangiante e, secondo le situazioni sceniche,
perorate durante la presenza dei modelli fondamentali in cui tutta l’o-
pera lirico-teatrale si edifica.
Leggendo la partitura infatti si notano degli stilemi grafico mu-
sicali che disegnano una consequenzialità di eventi a volte regolari,
nelle proposizioni di enunciazione lirico espressiva, a volte invece
irregolari ed aleatori, nella giustapposizione di aree timbrico sonore
estremamente diversificate ed eterogenee nell’impianto compositi-
vo generale. Ad esempio, se noi mettiamo a fuoco la prima sezione
(Battute 0-9) dell’opera intitolata Introitus, possiamo notare che gli
elementi sostanziali dell’intera struttura d’impianto si orientano ver-
so una connotazione sia omoritmica, sia contrappuntistico- aleatoria,
sia lirico-strumentale e solistica. Questi elementi o aspetti compositivi
presentano l’humus sintattico dell’intero lavoro compositivo. Infatti
gli elementi articolatori desumono i singoli materiali da questi ambiti
grammaticali, che la sezione iniziale sinteticamente presenta.

STRUTTURA

“Anche in un racconto (epico, romantico, drammatico o tragico)


il compositore segue la stessa prassi, sulla base del materiale di artico-
lazione che il testo indica, ma deve anteporre alle fasi già espresse una
fase preparatoria o introduttiva in cui struttura il percorso ritmico-
articolatorio del testo relativo alla successione degli eventi (versifica-
zione, episodica, articolazione ritmico-gestuale, sia in ottica timbrico-
fonica che in ottica sequenziale)” (Armonie d’insieme, citato, p. 248)

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La strutturazione generale dell’intera opera segue con precisione


la forma diversificata dell’intero libretto di A. Cabianca.
Il libretto infatti si divide in episodi così differenziati: Atti e Scene.
La partitura invece presenta una struttura complessiva in cui la
prima sezione viene definita Introitus, le altre sezioni seguono i singoli
episodi, divisi appunto in Atti e in Scene e la conclusione dell’intero
lavoro viene affidata ad un Gran Finale.

Esempio
3 ATTI: ‪ ‪ ‪
6 Scene: ≡ ≡ ≡ ≡ ≡ ≡

TECNICA

La tecnica compositiva del presente lavoro utilizza un materiale


di partenza che in forma generale si può definire un agglomerato so-
noro e articolatorio di tipo intervallistico. I vari modelli intervallari
sono prospettati in posizione orizzontale o verticale e assumono una
figurazione compositiva che ben si associa al dettato poetico gestuale,
espressivo e fantastico che l’intero progetto compositivo prevede.
I singoli modelli, infatti, si presentano in forma molto precisa e
puntuale, quasi dovessero adempiere ad una costruzione di un mo-
saico in continua trasformazione. I singoli elementi policromi rappre-
sentati, ad esempio, di una forma statico-rappresentativa, quale il mo-
saico, vengono qui messi in movimento e in “trasporto gestuale” at-
traverso i variegati interventi orchestrali, corali, e solistico-strumentali
e vocali. Quindi, l’intera proposta poetico-musicale di questo lavoro,
assume una connotazione spettacolare in cui il risultato finale, relati-
vo alla ricezione e all’ascolto globali, entra in un contesto di tecnicità
espressiva, scenografica, lirica, musicale e poetico-pedagogica molto
dettagliato e riconducibile alla forma operistica contemporanea in tut-
te le sue direzioni.

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ESTETICA

La dimensione estetica de I musicanti di Brema è caratterizzata da


una particolare rosa di elementi che sottolineano l’importanza spet-
tacolare e formativa del messaggio proposto, basato sul racconto dei
Grimm, ma finalizzato pedagogicamente. Infatti, narrare musicalmen-
te una fiaba, oppure una storia, con i suoi impliciti avvenimenti e le
situazioni collaterali in cui i protagonisti diventano musici e origina-
lissimi personaggi, fa sì che la componente estetico musicale diventi
l’elemento filosofico ed espressivo di un pensiero compositivo la cui
colonna portante è la ricerca linguistica musicale in ambito teatrale.
Concludendo quindi si può riassumere che questa operazione
teatrale e multimediale utilizza tutte le particolarità e le ricerche este-
tiche e poetico-musicali presenti nel panorama contemporaneo e pro-
ietta la sua essenza verso le nuove generazioni.

5. Una nuova composizione, del 2017, allegata al presente volume

1915-1918 per voce recitante e due tastiere (o due pianoforti) o ri-


duzione per tastiera (oppure pianoforte) a quattro mani, Matteo Sega-
freddo, compositore, Alessandro Cabianca, poeta

MUSICA e POESIA – In relazione all’approfondimento indica-


to nella Nota introduttiva e relativo alla progettualità compositiva e
testuale attuale di S. e C., esponiamo un’analisi della composizione
(2017).
Il brano, dedicato alle vittime di tutte le guerre, è il seguente:

1915-1918 per voce recitante e due tastiere (o due pianoforti) o ri-


duzione per tastiera (oppure pianoforte) a quattro mani di Matteo Se-
gafreddo

Questo lavoro evidenzia il percorso storico relativo alla PRIMA


GUERRA MONDIALE. L’aspetto cronologico si estende, quindi, dal
1915 al 1918 e tale percorso contestualizza la struttura generale della
composizione.

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Il grafico è diviso in due Fasce:


– I Fascia – I Pianista (con 3 pentagrammi in chiave di SOL)
– II Fascia – II Pianista (con 3 pentagrammi in chiave di FA)
Il I Pianista rappresenta le Azioni umane; il II Pianista indica lo
Scorrere della Storia. La I Fascia influenza la II Fascia, perché l’agire
umano ha sempre dettato i movimenti, i fatti e le articolazioni del cor-
so della storia civile e culturale.

La composizione si divide in tre Sezioni:


A. TEMATICHE “PRIMARIE”: utopie, idealità;
periodo storico: 1915/1916;

B. CLIMAX “INCISIVO”: sconfitte, vittorie;


periodo storico: 1916/1917;

C. DISSOLUZIONE nel “RICORDO”: sofferenza, non ritorno;


periodo storico: 1917/1918.

Ogni Sezione è rappresentata da una grafica musicale specifica.


Le diverse “tematiche” affrontate sono in relazione esteticamente alla
spazializzazione e all’astrattismo sonori, all’attuazione dell’articolato-
ria musicale nella gestualità delle fluttuazioni timbrico-figurali. Uni-
formemente tali elementi e caratteristiche linguistiche collegano ogni
singolo evento nel quadro dell’intera composizione, eseguibile attra-
verso tutti gli strumenti a tastiera con partitura predisposta per due
interpreti.
Venezia, gennaio 2017 Matteo Segafreddo

1915-1918 Testo per voce recitante di Alessandro Cabianca

Si dovrebbe chiudere gli occhi per inseguire questo percorso


onirico dove le immagini mentali, il volo, la perdita, la scomparsa, la
solitudine, la disperazione, il gioco, raccontano solo per suggestione,
come se ogni evento potesse essere allo stesso momento gioioso o tra-
gico, come se solamente i rumori di fondo ci potessero indicare l’hu-
mus da cui può nascere un sorriso o un pianto disperato come se, dai
confini del mondo, e perfino dalle distruzioni di una guerra, il sorriso

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di un bambino potesse arrivare fin qui per consolarci o ridarci una


speranza o toglierci dalla schiera infinita dei senza memoria.
Padova, gennaio 2017 Alessandro Cabianca

Sia il testo che la composizione si dividono in tre Sezioni.

MUSICA – Come descritto nella presentazione, questa composi-


zione rappresenta un riferimento grammaticale ed estetico, riguardo
alle ultime ricerche espressivo-musicali realizzate da S.
Infatti in questo brano troviamo una forte innovazione tecnico-
compositiva relativa alla simbologia figurale e alla grafica policromo-
sonora con i rispettivi significati; un esempio specifico viene eviden-
ziato nelle Note tecniche della partitura allegata.
Anche l’articolazione di queste particolari simbologie, grafiche e
figurali, assume una prospettiva linguisticamente “nuova” con carat-
tere di teatralità.
Vi sono elementi di “gestualità sonore” con significati implici-
ti espressi in sintonia con grafiche eterogenee e variegate in pannelli
policromo-sonori, articolati sia in forma circoscritta che pianificati in
“campo aperto”, scelte che il compositore subordina alle particola-
ri azioni “sonoro-gestuali” che producono conseguentemente l’atto
performativo-espressivo.

La SEZIONE A con elementi materici utilizzati per esprimere


efficacemente in musica le Tematiche “primarie”, come utopia e idea-
lità, presenta musicalmente un materiale orbitante attorno ad una po-
larizzazione di alcuni raggruppamenti di sonorità contigue (Idealità)
che sono molto evidenti sia sul piano fonico che visivo ed articolazio-
ni veloci ed iterate (Utopie) che si alternano nel contesto eterogeneo
complessivo.

La SEZIONE B che presenta sul versante estetico-concettuale il


Climax “incisivo” attraverso le sconfitte e le vittorie belliche, elabora
un materiale molto frammentato (Vittorie) la cui spazializzazione è
indirizzata all’astrattismo sonoro-gestuale, con l’alternanza di clusters
emergenti (Sconfitte) rispetto al tessuto generale, il quale crea una
contrapposizione articolatoria rispetto alla Sezione A.

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La SEZIONE C, orientata verso la dissoluzione nel “ricordo”


con sofferenza e la speranza che la realtà drammatica della guerra non
ritorni, è costruita con materiale compositivo che sottolinea la pro-
gressiva “presenza sfumata” di elementi materici (Non ritorno), utiliz-
zati nel corso del flusso generale del brano, alternati a incisivi blocchi
sonori (Sofferenza).
L’interfacciarsi del materiale compositivo generale, relativo alle
tre Sezioni, è molto diversificato e contemporaneamente essenziale,
sia sul piano grammaticale ed epistemologico, sia su quello relativo
all’estetica musicale specifica, rappresentando l’indirizzo concettua-
le ed operativo della ricerca scientifico-progettuale di S. nelle prassi
compositive di più recente realizzazione.

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AUTOINTERVISTA TRA GLI AUTORI

Considerazioni sull’arte del comporre

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1. Quale è il tuo concetto di composizione?

S. Con il comporre si esprime, attraverso le dimensioni emoziona-


li, psicofisiologiche e cognitive, un particolare stato esperienziale
che si articola in un preciso percorso estetico-musicale da recepi-
re in fase di ascolto in modo originale e nell’unicità del proprio
vissuto.

C. La composizione permette di proporre un tassello personale alla


lettura della vita e alla comprensione del mondo.

2. Quale tipo di ispirazione ti facilita il comporre?

S. Le diverse ed eterogenee dimensioni del significante ideale


espressivo, sia in un’ottica soggettiva che in quella oggettiva, sono
i fondamentali dell’atto compositivo.

C. Uno sguardo fisso alla realtà.

3. In base a che principi traduci l’ispirazione in musica o in poesia?

S. Compositivamente il mio atteggiamento d’ispirazione è legato ad


una sinergia estetica tra articolazione fonetico-espressiva di un
eventuale testo poetico e una possibile “fantasiosa o suggestiva”
progettazione del gesto musicale.

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C. In base al principio che il vissuto individuale si inserisca nel più


vasto flusso delle esperienze e delle scritture, in senso sincronico
e diacronico.

4. Descrivi i passaggi fondamentali per te prima di iniziare a comporre?

S. Rivivere le esperienze più importanti del vissuto individuale e, sul


piano cognitivo, pianificare una cosciente strategia di percorso in
ordine estetico-musicale.

C. Leggere, studiare, conoscere l’argomento specifico e i personaggi


che verranno posti in essere, individuare i punti di forza e di no-
vità dell’intero percorso creativo.

5. Come organizzi il lavoro quando scrivi un nuovo brano?

S. Si producono generalmente schemi policromo-diagrammatici re-


lativi all’indirizzo articolatorio, orizzontale e verticale del mate-
riale scelto.

C. Organizzo mentalmente i passaggi fondamentali prima di proce-


dere alla scrittura.

6. Prevedi delle fasi in successione nelle tue composizioni?

S. Certo, e sono: A – progettazone, B – articolazione diagramma-


tica, C – assegnazione su impianto d’armatura partiturale, D –
composizione notazionale, grafico-dinamica, E – segmentazione
strutturale, F – unità stilistica globale, in successione progressiva,
implicita o simultanea e strutturando i singoli eventi grafico-ru-
moristici (anche elettronici) e sonoro-musicali

C. Anche nel mio caso:


A. Fase preliminare (tutta astratta, mentale): a.1) Definizione di

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un progetto specifico, a.2) Definizione di scopo o di messaggio,


a.3) Elaborazione degli elementi che possono concorrere ai vari
obiettivi come personaggi, ambientazione, linguaggio.
B. Stesura concreta (su carta o computer), b.1) Strutturazione
dell’insieme, b.2) Inserimento sequenziale dei materiali e sistema-
zione dei raccordi tra narrazione, personaggi e messaggi.

7. Come stabilisci lo sviluppo del brano?

S. Evolvendo le frammentazioni emblematico-cellulari in un ambito


contestuale unitario e di netta evoluzione di percorso strutturale.

C. Ogni progetto ha uno sviluppo in sé: o da una situazione pecu-


liare si procede verso una strutturazione generale o da una strut-
turazione generale si passa alla narrazione dei singoli eventi; altre
volte sono i personaggi a “dettare” lo sviluppo degli eventi; al-
tre volte ancora si procede per stratificazioni e/o per successivi
accumuli.

8. Come traduci le idee musicali o poetiche?

S. Attraverso una particolare gestualità timbrica che solidifica e ren-


de evidente il trasporto dell’evento musicale sulla relativa grafica.

C. A volte attraverso schemi che collochino ambienti e personaggi,


creando le situazioni prospettate, altre partendo da un ritmo del
discorso, perfino da una parola, naturalmente riferita al perso-
naggio che si è deciso di narrare o al messaggio che si vuole dare,
per arrivare alla costruzione di un racconto.

9. Una volta scelto il materiale quali sono i criteri con i quali lo


elabori?

S. Singole porzioni cellulari si dispiegano in moduli timbrico-spa-


ziali e articolatori secondo il principio della dimensione metri-

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co-aleatoria della pianificazione relativa alle sequenze timbrico-


dinamiche. Fase successiva: unificare le parti per impatto, quelle
senza soluzione di continuità e quelle in forma alternativa.

C. La scrittura è in certo senso “obbligata” dal genere considerato


e il materiale si organizza secondo il disegno generale e secondo
quanto gli eventi narrati suggeriscono in fase di stesura. Il mate-
riale viene poi elaborato secondo sequenza logica se si tratta di
narrazione (racconto o testo teatrale), secondo l’ accostamento di
immagini che colleghino inaspettatamente mondi lontani o appa-
rentemente non riconducibili ad uno stesso piano se si tratta di
scrittura poetica.

10. Entri in “stato di flusso” quando scrivi e come descriveresti questa


condizione?

S. Sì, perché è un’esperienza emozionale, psicofisiologica e cogniti-


va “unitaria” generata da un unico flusso ideale.

C. C’è una prima fase, emozionalmente coinvolgente ma, da un cer-


to punto in avanti, è il materiale stesso (personaggi, trama, eventi)
che detta il suo procedere.

11. Che strumenti usi per la stesura e che importanza hanno questi
strumenti?

S. Progettazione grafica e stesura con il computer hanno un’impor-


tanza strategica soprattutto nella fase progettuale e compositiva.

C. È solo questione di fissare, dapprima, quanto elaborato men-


talmente, su foglio, come un disegno generale cui far confluire
eventi singoli e personaggi, mentre la scrittura necessita del com-
puter per le successive aggiunte, cancellazioni, rielaborazioni,
correzioni.

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12. In base a quali principi rivedi il materiale che hai scritto? Lo rivedi
con frequenza?

S. In base agli aspetti tecnico-esecutivi ed interpretativi. È molto


importante ascoltare ed analizzare quanto si compone soprattutto
attraverso una comparazione di stili diversificati.

C. In base alla coerenza dell’insieme e alla pregnanza dei significati.


L’ascolto aiuta a mettere a punto la “tessitura ritmica” di un testo.
I ripensamenti si verificano nella fase del “concepimento” di un
lavoro o di scrittura, per creare omogeneità e nelle fasi successive
vengono solamente riverificati.

13. In che modo tieni conto di eventuali suggerimenti di altri autori per
modificare un tuo brano?

S. Nel modo che indica un approfondimento dell’uso del materiale


linguistico.

C. Le modifiche nascono da un continuo confronto con il proprio


mondo e con i propri mezzi espressivi, oltre che con l’esterno,
mentre rimane fondamentale la conoscenza (e direi lo studio) de-
gli altrui percorsi, sia stilistici sia creativi, sia filosofici, prima e
oltre la propria scrittura.

14. In che modo tieni conto di eventuali suggerimenti degli interpreti


per modificare un brano?

S. Nel modo relativo alla parte tecnico-esecutiva e delle possibilità


timbrico-strumentali e tessiturali.

C. In fase di esecuzione (messa in scena, lettura pubblica etc.) un


qualunque testo va, a mio parere, adattato alle esigenze di chi con-
corre alla sua realizzazione, regista, attore, scenografo; per me il
testo deve rimanere sempre un organismo vivo, plasmabile, non
mummificato.

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15. In che modo tieni conto di eventuali reazioni o suggerimenti degli


ascoltatori per modificare un brano?

S. Eventualmente nel modo che sottolinea una palese difficoltà di


ricezione espressiva, ma principalmente pensando all’esperienza
“unitaria” del fruitore in quel momento.

C. Difficilmente un ipotetico ascoltatore suggerisce qualcosa in rela-


zione alla scrittura poetica, più spesso dà una sua interpretazione,
che a volte svela nuovi possibili sviluppi di quello stesso percorso
poetico; di questo mi capita di tener conto in successive scritture.
Le emozioni, le sensazioni, perfino le reazioni di rifiuto o di riso
permettono di testare l’impatto di un’opera.

16. Che importanza hanno la pratica e l’esercizio nella tua attività


compositiva?

S. Hanno un’importanza vitale: è quasi esclusivamente attraverso la


pratica e l’esercizio che personalmente ho la possibilità di espri-
mere il mio pensiero socio-culturale e artistico riguardo alla visio-
ne del mondo che mi circonda.

C. La pratica ha la stessa significativa rilevanza del confronto con


l’altrui mondo espressivo e creativo.

17. Sono importanti la storia della musica o della letteratura nella tua
attività compositiva?

S. Le conoscenze storiche sono estremamente importanti perché


sintetizzano il pensiero compositivo del passato proiettandolo
verso nuove soluzioni espressive.

C. Più che la storia della letteratura ritengo fondamentale la co-


noscenza della letteratura, cioè dei testi e dei percorsi in essi
contenuti.

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18. Quali sono le conoscenze minime necessarie per comporre?

S. Soprattutto ritengo essenziale la conoscenza teorica relativa all’a-


spetto notazionale, formale, grammaticale e il riuscire ad esercita-
re una lettura gradualizzata delle proprie strutture compositive.

C. Ovviamente le conoscenze tecniche relative alle potenzialità del-


la propria lingua in termini espressivi a partire da grammatica e
sintassi. e lo stare all’interno di quell’humus culturale contempo-
raneo che permetta di non essere epigoni.

19. Come si diventa compositori o scrittori?

S. Attraverso una riflessione strutturata e cognitivamente cosciente


dei vari processi operativi in ambito estetico e progettuale.

C. Alfierianamente (“Volli, sempre volli...”), ma con l’occhio rivolto


linguisticamente al presente e al futuro piuttosto che al passato.

20. Quali sono le modalità per giungere ad un proprio stile?

S. Si ottiene attraverso una fase di perorazione compositiva impo-


stata sull’importanza dell’originalità in merito alla proposta pro-
gettuale individuale.

C. Affinando sempre più il rapporto tra logica, espressività (ritmo


della frase, accostamento delle immagini) e linguaggio, per ap-
profondire la conoscenza del proprio mondo interiore in rappor-
to con la realtà storica contemporanea.

21. Che elementi ritieni fondamentali per la didattica della composizio-


ne o della scrittura?

S. Gli elementi tematici si articolano in più filoni e comprendono


la dimensione psicometrica, la ricerca cognitiva e la matrice so-

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cioculturale. Tali tematiche elevano, di conseguenza, la qualità e


la quantità delle metodologie e delle tecniche di apprendimento
che in ambito curricolare vengono utilizzate scientificamente nel-
la corrispondente applicazione didattica.

C. Ritengo fondamentale uscire dagli stereotipi romantici della ispi-


razione e porsi dal lato dell’artifex, artigiano, operaio della scrit-
tura, colui che lavora, studia, ricerca per giungere ad una nuova
espressione o conoscenza rispetto al punto di origine della ricerca
stessa.

22. Hai mai pensato di associare al tuo lavoro creativo altre forme d’ar-
te in fase di esecuzione? In base a che principi?

S. Il mio rapporto con le altre forme artistiche è indispensabile sia


per arricchire la mia ricerca scientifico-artistica sia per essere
individualmente un compositore idealmente e linguisticamente
“totale”.

C. In più occasioni ho lavorato a tema con artisti di differenti disci-


pline alla ricerca di una espressione plurima e aperta, come del
resto dimostrano anche i lavori di cui tratta questo libro.

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APPENDICE

Partiture e testi integrali

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I musicanti di Brema
Fiaba in tre atti, per musica

di Alessandro Cabianca

ATTO PRIMO

Scena prima
Dapprima solo l’Asino gira, seppure senza essere legato, attorno ad una grande
macina al centro del palco, poi si aggiungono uno alla volta il Cane, il Gatto e
il Gallo

VOCI BIANCHE:
C’era una volta, una volta c’era,
questa è la storia, e la storia com’era?
C’era una volta un re. Davvero? Un re?
C’era una volta un re
che disse al paggio suo,
raccontami una storia,
e il paggio cominciò:
C’era una volta... chi??....
Un re? Un principe??
Ma no!? Ma sì?! Ma va!!

C’era una volta c’era:


un cane un gatto un gallo?
e la storia com’era?
C’era un asino. Ah ecco!
nelle fiabe un asino c’è spesso;
questa storia comincia adesso.

ASINO:
(Entra scalciando e dimenandosi, dandosi importanza)
Eccomi, sono io, l’asino, è vero!...

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Ma voi?…(pausa – risate)
Ho detto asino e non somaro!
Asino son di specie migliore,
quando una cosa non voglio fare
nessuno idea può farmi cambiare.
non mangio non dormo non parlo
per giorni, per giorni!
E proprio il padrone,
di molto peggiore
di quel che pensate,
se male pensate:
più ciuco di un ciuco,
giù botte e legnate,
lavora asino, sennò ti rompo,
con il forcone o con questo tronco.
“Basta padroni” mi sono detto
“or l’avventura voglio tentare,
anche se è duro più senza un tetto,
anche se solo dovrò restare”

VOCI BIANCHE:
Sarà anche asino, ma ben ragiona,
chi dargli torto può se il padrone
un giorno lo legna un altro lo suona
e con maniere tutt’altro che buone.
Prese l’asino la via maestra
per una città di nome Brema
con una idea ficcatosi in testa
d’esser musico o cantore a tema (risate)

ASINO :
Eh già! che ho voce tanto possente
da farmi udire da molte miglia
e da migliaia di bella gente
che riempirà sia basto che gerla
di bei pezzi d’oro sonante. (fa qualche nota asinina)

VOCI BIANCHE:
Voce possente e stonata assai,
fiato a suonare piuttosto avrai,
prova la tromba, il liuto o il flicorno
mattina e sera ed anche di giorno.

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ASINO:
Il gioco mi piace, mi sembra degno,
di uno che mostra d’avere ingegno,
Brema abbisogna qualche orchestrale
io sarò musicante stradale.

VOCI BIANCHE:
La strada di certo è lunga e dura,
né lastricata e non sempre sicura.
È storia che sai: una volta c’era;
non c’era un re, né un principe c’era,
ma c’era un asino, una volta c’era
un asino, un cane, e il cane dov’era?
Convinto d’essere gran suonatore
il nostro asino si mette a correre
quando lo ferma secco un latrato
d’un cane stanco, tutto acciaccato.
(Entra un cane, molto mal ridotto)

ASINO:
Amico, dico!, che ti succede?
Ti hanno ridotto davvero male,
racconta chi è stato tanto brutale,
che io lo sistemo e te lo riduco….
Posso fare più male del male.
Amico, dico, ti devi fermare
che il fisico più non ti regge.

CANE:
(fatica a parlare, ansima, ha il fare del vecchio brontolone)
Ohe! tu sei matto? Ho sempre fatto bau
bau e bau, spaventando i passanti:
ne ho morsicati in anni ben tanti.
È che son stanco, stanco di fatto.

ASINO:
Chi vuoi spaventare, così malridotto?

CANE:
Tu fammi parlare, vedrai, ti convinco,
a quale malvagio padrone ero sotto,
che, non sopportandomi vecchio, ha deciso:

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ha preso il fucile, e con tiro impreciso,


sparandomi addosso m’ha solo sfiorato;
e sono riuscito a scappare lo stesso
e sono sfinito, non ho più fiato.
Ma neanche mi ascolta, ma neanche mi vede,
sta’ attento, cialtrone, o vuoi che ti morda.

ASINO:
Chi mordi tu, cane, cagnetto da niente
sù, calmati adesso ma di’ se ti piace
l’idea di suonar per le strade di Brema,
divertire la gente non che ci prema,
ma avere qualche soldo sì che ci piace.

GATTO: (irrompe il gatto)


Una vecchiaccia, in mano la scopa,
peggio di un’arma, pronta a colpire,
mena fendenti come una spada;
una bocca di fuoco, un fucile,
un cannone, una falce;
costretto a nascondermi,
m’ha poi fatto fuggire
non importa per dove,
basta solo che vada.

VOCI BIANCHE:
E questo chi è? Non asino o cane,
andiamo a vedere, andiamo vicino:
un gatto!? nemmeno tanto piccino!?
sì, spelacchiato; avrà freddo, avrà fame.
La storia si fa ancor più interessante,
cane, gatto e un asino viandante.
Che altro succede, che altro ci aspetta?
Guarda, vedi, ascolta, niente fretta!

CANE:
Quei poveri gatti, sempre lamenti,
a piangersi addosso, a dirsi scontenti,
e invece giù dolci, moine e carezze,
nastrini, profumi ed altre finezze.

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GATTO:
Per niente conosci del gatto la vita,
ci pensa il bambino a tirarti la coda,
il vecchio giù calci da sotto la sedia,
le macchine in strada, le schivi a fatica!
i sorci di adesso che grossi, che fifa!
E quella vecchietta gentile, carina,
che sempre mi dava biscotti col latte,
d’un tratto una belva, una furia diventa,
le ha dato di volta la testa, s’inventa
di mettermi fuori di casa, s’inventa!

CANE:
Poveretto! eh, già! Poveretto!
davvero non sai che noi cani
da tempo siamo fuori di casa,
sia sole o sia vento, e a catena
legati, e padroni contenti,
a trovarli, andrebber pagati.

ASINO:
Zitti voi!
Basta adesso con tanti lamenti!
Siamo in tre, si va a Brema diretti,
s’ha da scegliere quali strumenti
si suona, per provare gli effetti
che la musica fa sui passanti,
di balli e canzoni, di strepiti e suoni.
E nelle tasche monete sonanti.

CANE: (strascicato)
E vabbé, andiamo pure,
se vi va di partire,
io sarei stanco un poco,
vorrei anche dormire,
sotto il fresco dell’ombra
di un salice o anche di un fico,
nell’ora che il sole
a picco è cocente,
in riva a un ruscello
d’acqua fresca corrente.

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ASINO:
Accontentiamo lo sfaticato,
poi si corre giù a Brema, si vola,
che a Brema domani è mercato.

GALLO: (strepitando)
Chicchirichì, Chicchirichì, Chicchirichì.

ASINO:
Chi è codesto invadente
che disturba la gente
e rovina la siesta:
chi è quel fuori di testa?

VOCI BIANCHE:
Anche il quarto è arrivato,
ecco, il coro è completo:
il gallo il cane l’asino il gatto,
sarà bello se suona un quartetto,
quel cagnaccio, spaventa persone,
quel miagolone, il poveretto,
il vanaglorioso, il direttore,
quel gallo matto, da esibizione,
e l’asino, ribelle, e un po’ sbruffone.
Spaventapersone il cane,
l’asino Calcialvento,
il gallo Grandirettore,
il gatto miagolone,
il Poveretto.
Codesta masnada,
ritrovatasi in strada,
darà gran diletto
a un pubblico eletto
dove pure i grandi
bambini si fanno
e i piccoli crescono...
...e quante arie si danno!

GALLO:
Sei cane da caccia
o can da tartufo?

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Sai fare la guardia


o mangiare ad ufo?

CANE:
Sta attento che mordo.
Ti mangio le penne.

GALLO:
Sta attento che becco,
non fingerti sordo.
Tu gatto cialtrone
che neanche saluti
che ti credi ch’io sia
un nessuno o anche meno?

ASINO:
Che ci fa qui un pennuto
prepotente e rissoso,
lo cacciamo di brutto;
qui nessuno è di sfroso.

GALLO: (mellifluo)
Posso esser d’aiuto,
al mattino vi sveglio,
e vi tengo lontani
il cattivo ed il brutto
con schiamazzi e anche meglio.

ASINO:
Non rispondi al quesito;
che ci fai in questo sito?

GALLO:
Perché mai ha detto “sito”?
“Posto”, “posto” si dice,
non sei mica dottore!

ASINO:
E vabbé, in questo “luogo”,
ma rispondi o ti affogo.

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(Durante tutta la scena seguente le voci bianche fanno il verso al gallo; es.
ripetono:
“sapessi chi sono”,
“tutto il giorno ho da fare”,
“a tutto devo far fronte”,
“io mi affanno alla morte)

GALLO:
Io!! Sapessi chi sono!
tutto il giorno ho da fare,
a galline e tacchini
io sol devo badare.
Una ha il broncio, o è delusa,
chi la testa si monta,
una è fusa, ma fusa,
chi fa l’ovo scadente,
chi un pulcino da niente,
e poi il gallo cialtrone
che vuol farmi la festa,
quello poi che comanda
e alza troppo la cresta
ed io accorro, aggiusto, acchiappo,
difendo, divido, offendo, attacco,
a tutto io solo devo far fronte,
mi dànno e mi affanno alla morte.

ASINO:
Questo vanaglorioso, impudente,
del perché non ci ha detto mai niente.

GALLO:
Ecco, ora racconto, l’altro giorno
la padrona in pollaio entra e dice,
cercando di là, di qua, d’intorno:
“Il gallo mi fa troppo infelice
io lo metto a far brodo stavolta”
(mi si rizzan le penne al pensiero)
Alla porta avea dato una volta
di chiave e cercava dov’ero:
alla festa di pasqua voleva
cogli amici far bella figura,

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119

credi! cotto servirmi voleva,


in padella!, il mio corpo, ci pensi!,
la mia pelle! certo sì! la pelle!!
È così che intendeva la festa:
era a me che faceva la festa.

CANE:
La tua padrona è rozza di troppo,
ti sistema in un sol colpo, di botto;
è più furbo il mio, che malizia!
un dì è crudele, un giorno mi vizia;
un dì calci mi mena,
poi mi serve la cena.

GALLO:
E di ciò dovrei stare contento,
e dire che la cosa mi gusta,
che partecipo anch’io alla mia festa,
da piatto principesco, un portento?
Un colpo solo che è? È la mia testa!!
Ora il collo mi sono salvato
e strepito e canto a perdifiato.

ASINO:
Con tante ciance inutili e vuote
il tempo corre via e si fa notte.

GATTO:
bbrrr!!!
Se penso alla vecchia, alla scopa, alle botte!
Che vita da gatto, che povera cosa!
appunto! da gatto che neanche riposa!
che, attendendo le lische di giorno,
quando intorno non gira la vecchia,
e un poco sonnecchia, (bbrrr, quella vecchia!!)
poi di notte, nei boschi di pini,
va a cacciare sorcetti e uccellini.

VOCI BIANCHE:
Sono quattro rissosi, un po’ tocchi,
fanno proprio una gran comitiva,

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perdono tempo a saltarsi sugli occhi:


e non c’è intorno un’anima viva.
Si fa urgente qualcosa inventare
non hanno soldi né da mangiare.

ASINO:
Forza, insieme, riprende il cammino,
laggiù ci aspetta un grande destino;
tutti insieme facciamo un’orchestra,
la stella seguiamo là, sulla destra.
(riprendono il cammino con più lena, al passo di una marcia) –

FINE PRIMO ATTO

Oppure si può finire con le VOCI BIANCHE che cantano:


“Ripartono con lena, fine della prima scena”, e dall’inizio: “C’era una volta, una
volta c’era” lasciando la frase così sospesa.

ATTO SECONDO
(dalla macina, verso l’albero, dall’albero alla casa dei briganti)

Scena seconda
Sotto l’albero, all’imbrunire

VOCI BIANCHE:
C’era una volta, una volta c’era,
continua la storia;
la storia com’era?
Né un re che comanda,
nemmeno una strega
che frega i bambini,
né fanciulla che trema,
solo un cane ed un gatto,
l’asino capobanda
e anche un gallo, sì, c’era,
e un quartetto già fatto,
in cammino per Brema.
Quindi un prato e una valle si lasciano
dietro, poi prati, un fiume ed un bosco,
la collina poi passano i quattro,

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fino al buio più fosco:


non si vedono in faccia,
manca ancora la luna,
stan smarrendosi. Un po’ di fortuna
li mantiene alla vista di Brema,
quando il gallo, che corre davanti,
ma con gli occhi rivolti all’indietro,
sbatte contro a un grand’albero nero,
che gli stava d’un poco davanti:
resta lì come il vetro, gelato.
(risata generale)

ASINO:
Quello è un albero, vero?
Ci si ferma lì appresso!

GATTO: (piagnucoloso)
Sono stanco davvero,
ho paura del buio.

ASINO:
A difenderti qua ci son io,
non ti basta? Se è buona, la sera,
riposiamoci un poco, per dio!
che domani si canta e si suona.
Zitti tutti, si dorme per ora;
domattina si va, di buon’ora.
(si mettono comodi, vicini, per dormire)

CANE: (lamentandosi, dopo un po’ di silenzio)


Ho una fame, ho qui dentro un languore!

GALLO: (mentre l’asino fa ssssssss – silenzio)


Fatti avanti, non sei cacciatore?

CANE:
Chi ci ha forze da spendere e voglia?

GALLO:
Lo so, la zuppa vuoi sulla soglia.

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CANE:
Insolente d’un gallo, ... se ti piglio!

GALLO:
Non mi prendi neanche se voli, (risate)
son quassù, più lontano d’un miglio,
tra le chiome di questo cipresso,
vedo buio. Oh! lontano, ad un miglio,
vedo un lume che brilla, del fumo,
c’è una casa e qualcuno ci vive.

ASINO:
Tu sai rompere il sonno ai cristiani
ed anche alle bestie, a ogni cosa;
si va ora, non si aspetta domani.
Spero almeno ci sia un po’ di biada.

GATTO:
Eh, no, no! Ma a me chi ci pensa?

CANE:
Forse un osso si trova in dispensa!

GALLO:
Qualche chicco di grano lo trovo,
alla peggio, per male che vada.

VOCI BIANCHE:
Il gallo in testa, l’asino in coda,
s’avvicinano i quattro alla casa,
senza fare rumore o parola,
per non farsi scoprire, uno bada
alla porta, uno va alla finestra
a guardare fin dentro alla casa.

ASINO:
Sulla tavola c’è un ben di dio,
la minestra bollente che fuma,
salatini, formaggi, verdure,
(sottolineato) il primo che entra, il primo, son io,
e voi, dico a voi!,….. attenta, canaglia!

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GATTO e CANE: (insieme)


Mica mangi formaggi o insaccati,
tu sei un asino, mica un cristiano;
lascia a noi tutti quei prelibati
mangiari e tu cercati il fieno.
Forza, entriamo, non farci aspettare.

ASINO:
Zitti, vedo nella stanza lì, a lato,
due figuri che metton paura,
tanto tanto son brutti a guardare,
han baffoni, barba, cappello,
una cinghia ad uno assicura
un fucile, l’altro ha un coltello,
lungo due braccia e un quarto.
Sembra dire: “Adesso ti squarto”.

GATTO:
A noi no!! Noi dobbiamo mangiare!!

GALLO:
Qui un piano si deve pensare,
non si mangino quella minestra.
Tu asino mettiti in posa,
che sul dorso il cane ti salta
e sul dorso del cane il gatto,
sulla testa del gatto, io gallo;
al segnale poi tutti a strillare,
con le note che ognuno c’ha in gola,
ci lanciamo giù dalla finestra
come una immensa persona sola
che di spavento li farà morire;
come un sol uomo dobbiamo agire.

Scena terza
Casa dei briganti – Prima fuori e poi dentro casa

VOCI BIANCHE:
Lancia il segnale il Gran Direttore
e tutti fanno un grande rumore

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(il gatto miagola a più non posso,


l’asino raglia, il cane abbaia,
strepita il gallo più che sull’aia).
Prende i briganti un tale terrore,
corrono i monti ed il piano, per ore.
Da disperati cercano un posto
come rifugio nel fitto bosco.
E giù a mangiare e a tracannare,
e a trangugiare e ad ingozzare,
finché in tavola niente più resta,
per tutto un mese han fatto provvista.
Poi a dormire ben rimpinzati,
spenta la luce, spenta la fame:
ben russa l’asino sul letamaio,
il gallo si dorme dentro il pollaio,
cerca il gatto del fuoco il calduccio,
il cane sulla stuoia, sull’uscio.
E Sparafacile intanto nel bosco,
sentendosi vile, un poco discosto
da Faspavento, la bile gli monta,
quella di sempre, nel buio già conta
di tornare alla casa, al suo covo.

SPARAFACILE: (Cantato-Parlato, con voci cavernose) Come vigliacchi siamo


scappati!

FASPAVENTO:
Una ciurma parea di pirati!

SPARAFACILE:
Là torniamo, ho perduta la cena!

FASPAVENTO: (timoroso)
Se il pirata ci vede e ci mena?

SPARAFACILE: (ruvido)
E perchè? Noi non siamo briganti?
Le daremo più forte! Su! Avanti!

VOCI BIANCHE:
Lesti ritornano verso la casa,

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meglio dire quel covo, quell’antro,


(tutt’intorno fa buio e silenzio).
Sospettosi e con qualche timore,
dentro vanno e non fanno rumore.

FASPAVENTO: (bisbiglia)
Ai due rossi carboni avviciamo
un fiammifero, che s’accendano;
è di certo qui appresso il camino,
una candela serve che io prenda.

VOCI BIANCHE:
Quei carboni sono gli occhi del gatto.

GATTO:
Che ti credi, villano sgraziato,
che accendano un lume i miei occhi,
senti un po’ le mie unghie di gatto,
sulle braccia, sul collo e i ginocchi;
se non vuoi che ti levi la pelle
meglio è che tu riveda le stelle.

VOCI BIANCHE:
Graffia, artiglia, sbuffa e soffia il gatto.
Mentre lesto il brigante già fugge,
pesta la coda a Spaventapersone,
che svegliato d’un botto dà un morso
e si mette a latrar di dolore.
Ed il gallo aumenta il terrore
strillando a gran voce.
(Mentre la voce racconta, si vedono le cose narrate e si sente il chicchiricchì
forsennato del gallo)

FASPAVENTO: (Fuori della casa, all’altro bandito)


Un demonio, un fantasma, una strega,
che dà fulmini e fuoco, una maga,
e c’è un uomo alla porta che buca
con un coltello ognuno che passa;
un demonio che mena clavate
con un legno più duro del ferro.
Quante botte e legnate m’ha date,

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Un furore, un terrore, un tremoto,


c’è la terra che trema,
dalle parti di Brema.

SPARAFACILE:
Tu esageri sempre,
tu racconti una guerra.
Ora vado a vedere.
Tu, qui, steso a terra,
tu, statti a guardare.
Sempre io devo fare!
(Entra e lo assalgono tutti insieme, mettendolo in fuga;
esce correndo)
Molto peggio, molto,
e non credevo al tuo dire.
Prima che quel dannato
da lì giunga qui a urlare
“Voglio il brigante qui”,
“Voglio il brigante qui”,
sarà bene darsi alla macchia,
non sarà di certo una pacchia.
Ancora giovane, non voglio morire.

ASINO:
Che è successo? È successo qualcosa?
Non c’è bestia che peggio riposa
di me, da quando a quel vecchio
il cervello gli è dato di volta,
solo un calcio ho sferrato,
come faccio talvolta,
ché l’istinto ti aiuta.
Se ho fatto gran male?
Lo sento dalle urla, dagli strilli. E quel tale?
Ma è un gran poco di buono
ammettetelo amici, siate alquanto sottili.

GATTO:
Zitto un po’, Calcialvento,
finalmente ritorna la pace,
ed ognuno riposi contento
come meglio gli piace.

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VOCI BIANCHE:
Ora ognuno sereno riposa
come fosse nella sua casa,
ma a ciò che il domani promette,
ognuno riguarda e ripensa:
e la cosa che preme? la città di Brema!

FINE SECONDO ATTO

ATTO TERZO
(Risveglio e Ricerca degli strumenti)

VOCI BIANCHE:
C’era una volta, una volta c’era,
un quartetto di amici
rimpinzati a dovere.
L’asino dorme, il gatto si stira,
il gallo d’intorno si gira,
il cane sta allerta
e se l’occhio non guarda,
è il naso che annusa.
C’era pure un’orchestra,
un tamburo che suona,
o sarà un temporale
lontano che tuona?
C’era un’orchestra, un’orchestra c’era,
continua la storia e la storia com’era?

GALLO:
Quanto bene ho dormito stanotte,
grandi sogni mi sono venuti,
le risate!! a pensare alle botte,
che ben bene li abbiamo battuti!
quei briganti abbiam fatto fuggire
di corsa, e nella fretta di andare
ci avranno lasciato la borsa
degli ori; andiamo a cercare,
ci serve a riempire dispensa;
che troppo s’è fatta svuotare.

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ASINO:
Tu non pensi che all’oro e alla mensa;
non ricordi che abbiamo deciso
di fare un quartetto? E chi pensa
a trovar gli strumenti? Ho deciso,
in cantina, in soffitta rovista
tu procura di fare provvista;
(rivolto agli altri)
lui è piccolo, comunque non porta
gran pesi, è uno che poco ci aiuta.
Noi andiamo giù a Brema diretti
a trovar quel che serve al quartetto,
di tamburi, di fiati e bacchette.

GALLO:
Ehi! Non dirmi mai piccolo, ciuco,
o beccandoti dritto sul collo,
una crisi di nervi ti assale,
un cadavere io ti riduco.
Ora vado perché ho disciplina
a cercare quei fior di rapina.

ASINO e GATTO: (insieme)


Quando parla s’inalbera troppo!
ma neppure le mosche spaventa,
tu hai nome Spaventapersone,
dagli in testa una vera lezione;
o sei forse più molle di un bruco,
lì lì per cadere, come un fuco.
Tu non sei certo stirpe di lupo!

CANE:
Ti do io bruco e fuco!
(fa per attaccare il gatto, che drizza il pelo, e lo blocca, poi, rivolto all’asino)
Capo! Ecco! Son pronto! Ubbidisco!

VOCI BIANCHE:
La ricerca dell’oro ha successo,
nella cantina il gallo ha trovato,
di fiorini un borsone; e dobloni
e piatti d’argento! Una madia!

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dai briganti rubati alla badìa


qui vicino e nascosti in sacconi
di tela, che nemmeno le guardie
sono buone a scovarli.

GATTO: (Esce e, parlando, si dirige giù verso l’orchestra)


Ho sentito qui sotto un’orchestra,
non sarà che qualcuno mi presta
una tromba, un fagotto, un violino:
per provare le note un pochino,
sì, vorrei prender fiato e vedere
quale musica meglio si presta
al talento che ancora mi resta.
(ritorna, in affanno, con due timpani)

CANE:
Come hai fatto a trovar quei due cosi?
È strumento più adatto
agli artigli di un gatto,
un violino o una viola;
che non son da brigante.

GATTO:
Non facciam tante ciance,
noi siamo lesti un casino.
Un orchestrale proprio distratto
lì sull’erba ha lasciato ogni cosa,
buon per lui che due mani ci avevo,
solo questi gli ho preso; e che cosa!
come un mulo mi sarei caricato!

ASINO:
(da fuori, mette solo dentro la testa)
Mio cugino per poco s’offende!!
(il gatto si mette a fare delle prove, il cane lo infastidisce latrando)

GALLO:
C’è un’orchestra qui appresso
e ai compari non dici
che si può far man bassa
di ogni cosa che serve alla banda,

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senza proprio toccare la cassa,


senza un becco d’un soldo o degli ori?
E sarà la più gran sarabanda
che mai abbiate guardato o sentito.
(il cane il gallo e il gatto tornano con trombone, fisarmonica e contrabbasso
rubati all’orchestra, che intanto continua a suonare, e incominciano, in una
pausa dell’orchestra, con questi strumenti; molto disordinatamente, il gatto con
una “mano” sui timpani e una sul contrabbasso, a fare più che altro rumore e
confusione)

ASINO: ( rientra e, contrariato, dà un calcio al cane)


Si doveva andarli giù a Brema
a comprare; vuoi che io tema
ogni giorno l’arrivo di sbirri
che mi mettano i ferri alle gambe
e a te museruola e guinzaglio,
ed a voi, poveracci, gentaglia,
vi rinchiudano dentro una cella
e ne buttino anche la chiave?
E poi ognuno di voi ha qualche ottava
che non va certo bene con quella
e per questo comando portiate
le cose ove le avete trovate.
(riportano mestamente gli strumenti all’orchestra
e inizia la scena al negozio di Brema)

Scena quarta
Negozio della città di Brema – Vengono mimate le scene in un lato illuminato
del palco, mentre la si spegne momentaneamente l’altra scena

VOCI BIANCHE:
Così l’asino andò fino a Brema
con il resto del gruppo d’appresso,
della musica al grande negozio,
e a colui che conosce strumenti,
al commesso, per quei musicanti,
di abbinare a ciascuno il più adatto,
pretese, senza tema di spesa,
e di fargli intonare, a un dipresso
a ciascuno, una nota, tamburi

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rullanti o fossero anche tromboni,


corni inglesi, viole o saxofoni.
Sorpreso il commesso dell’asino,
della cultura in fatto di note,
chiese timoroso con che cura
avesse gli strumenti tenuto,
“oliati per bene” rispose
“come han fatto mio padre e mio nonno,
con il sego, come ho sempre saputo”.
Non vi dico dell’uomo la faccia,
ma si impose: “È meglio che taccia!”.
Dubitò di quell’asino colto,
ma oramai il commercio era fatto,
non voleva finire in duello
con un asino, un cane ed un gatto
ed un gallo perfino in aggiunta.

Stava uscendo il quartetto dal luogo


quando giunse un distinto signore,
che vedendoli andare a quel modo
bardati, si risolse, buon cuore,
a dire se volesser provare
per entrare nella banda di Brema.
Che fecero i quattro?
Figurarsi la scena!
L’invitarono a casa,
nel bosco, per cena.

Scena quinta
Ancora attorno alla macina – in cammino – e poi dentro casa

ASINO: (Cerimonioso)
Ho davvero trovato un mio pari,
Direttore alla banda di Brema,
laggiù non mancheranno gli affari;
qualche po’ di gelato alla crema
ci potremo concedere e ancora
le nocciole, i pistacchi, la cura
del cioccolato, mandorle, i fichi!!!

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GALLO:
Somaro goloso, farnetichi!
tu non sei un monello insolente,
di rape e foraggio accontentati.

ASINO: Questo gallo mi mette qui addosso


una rabbia che presto lo attacco
a un albero o lo annego in un fosso.

GALLO: (A sfottò!)
Se ce la fai, prendimi qui,
chicchirichì, chicchirichì.

CANE:
Non se ne può più di questa insolenza
se m’arrabbio, faccio grande violenza.

GATTO:
Io con te son d’accordo,
e li graffio sul muso,
lascio un brutto ricordo,
a quell’asino ottuso
e a quel gallo orgoglioso.
Sei d’accordo, faccio, oso?

GALLO:
No! Così non si può continuare,
a nessuno interessa la banda!
io invece vorrei diventare,
direttor di cappella o di canto;
se vuol dire restare da solo,
non m’importa, io parto, via, volo.

GATTO:
Eh! che smania! che furia! che fretta!
chi ti ha detto che poco interessa
a noi altri suonare?
La passione è la stessa.
E mettiamoci in cerchio,
che si prova. Su! aspetta!

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GALLO:
Purché io sia il direttore!

CANE:
E quell’asino, l’altro?

GALLO:
Portiamolo a cena, facciamolo tosto
ubriacare col mosto
che in dispensa ci resta,
che quel nettare d’uva,
è peccato buttare; una pena!,
ma che altro da fare ci resta?

VOCI BIANCHE:
Tutto andò come avevan deciso,
rimangiarono tutto in gran fretta,
trattenendo le smorfie del viso,
versarono bicchieri e bottiglie,
boccali, caraffe e caraffette,
fino a quando il signore distinto
sotto il tavolo cadde, da cadavere estinto.
Quasi ciuchi si mettono in cerchio
a provare. E di questo io dubito!

Scena sesta
Prove d’orchestra – Sullo sfondo della casa
(Cominciano con alcune note stonate, poi intonano gli strumenti, e, dialogando
con l’orchestra, arrivano ad una qualche integrazione con la stessa, anche se
tendono sempre a sfuggire alla disciplina del gruppo per mettersi ognuno in
mostra con una vena solistica personale.
Il direttore dell’orchestra dapprima li ferma e li fa spesso ripetere, con scene di
disappunto, poi un po’ per volta li guida, mentre il gallo tenta comunque di fare
il direttore del quartetto, fino ad un gran finale di gruppo e solisti)

VOCI BIANCHE:
C’era una volta, una volta c’era,
un gallo, un cane, un gatto
e l’asino dov’era?
C’era una volta un quartetto bizzarro,

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deciso a fare musica di strada,


che fu accolto da una orchestra vera:
ecco quello che una volta c’era.

TUTTI:
C’era una volta un re,
seduto sul sofà,
che disse al paggio suo,
racconta una storia,
e il paggio cominciò:
“C’era una volta un RE,
un’orchestra e un fiore di banda.
Due ceffi da veri briganti,
Sparafacile e Faspavento,
ed un cane che era un portento,
di nome Spaventapersone,
un Gallo meno savio che matto,
un gatto che graffia e che sbanda:
questi i galantuomini, i quattro,
che volevano fare gran festa”
E poi un DirettoRE d’orchestra
e un Gran DirettoRE di banda,
e via a tutta musica e canti
e che sia sarabanda! E contenti!!
(Gran finale, con i saluti, mentre escono uno per uno, man mano che sono
chiamati, poi tutti si girano prima verso il direttore d’orchestra, che si inchina
per il saluto, poi verso il gallo, che si gonfia ancora di più e saluta con la testa
all’indietro, poi tutti verso l’orchestra per i saluti)

SIPARIO

Nota
La base ritmica di tutta la fiaba è un decasillabo cantilenante (con accento
fisso in 9, dove batte anche la rima, e accenti prevalenti di 3 6), talvolta
suddiviso in due parti riconoscibili ritmicamente.
Si può trattare di due quinari accostati, per accentuare il ritmo, o di un senario
più un quinario [in questo caso i due versi, se letti distintamente, darebbero
origine a undici sillabe, mentre nel divenire un unico verso formano dieci

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sillabe per sinalefe (due vocali che vengono considerate metricamente una
sola)].
Nelle parti nervose di dialogo o rissa si incontrano più di frequente settenari
alternati a senari; mentre nelle parti più distese o raccontate si alternano in
pochi passi dodecasillabo e endecasillabo.
A parte il finale, è rara la presenza del novenario nel volgere dell’azione e
spesso, se all’interno di una serie di decasillabi, questo verso potrebbe
trasformarsi, artificio inutile, in decasillabo attraverso l’uso della dieresi (due
vocali che normalmente vengono considerate un unicum e che, in questo
caso, verrebbero scisse determinando due sillabe metriche).

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Matteo Segafreddo
1915-1918
per voce recitante
e due tastiere (o due pianoforti)
o riduzione per tastiera (oppure pianoforte) a quattro mani

Testo di Alessandro Cabianca

2017

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Dedicato alle Vittime di tutte le guerre…!

1915-1918
per voce recitante e due tastiere (o due pianoforti)
o riduzione per tastiera (oppure pianoforte) a quattro mani
di Matteo Segafreddo

PRESENTAZIONE TECNICO-ESTETICA

Questo brano evidenzia il percorso storico relativo alla PRIMA


GUERRA MONDIALE. L’aspetto cronologico si estende, quindi, dal
1915 al 1918 e tale percorso contestualizza la struttura generale della
composizione.
Il grafico è diviso in due FASCE:
I FASCIA – I PIANISTA (con 3 pentagrammi in chiave di SOL)
II FASCIA – II PIANISTA (con 3 pentagrammi in chiave di FA)
Il I PIANISTA rappresenta le AZIONI UMANE; il II PIANISTA
indica lo SCORRERE DELLA STORIA. La I FASCIA influenza la II
FASCIA, perché l’agire umano ha sempre dettato i movimenti, i fatti
e le articolazioni del corso della storia civile e culturale.
La composizione si divide in tre SEZIONI:
A. TEMATICHE “PRIMARIE”: utopie, idealità;
periodo storico: 1915/1916;
B. CLIMAX “INCISIVO”: sconfitte, vittorie;
periodo storico: 1916/1917;
C. DISSOLUZIONE nel “RICORDO”: sofferenza, non ritorno;
periodo storico: 1917/1918.
Ogni SEZIONE è rappresentata da una grafica musicale specifica.
Le diverse “tematiche” affrontate sono in relazione esteticamente
alla spazializzazione e all’astrattismo sonori, all’attuazione dell’arti-
colatoria musicale nella gestualità delle fluttuazioni timbrico-figurali.
Uniformemente tali elementi e caratteristiche linguistiche collegano
ogni singolo evento nel quadro dell’intera composizione, eseguibile
attraverso tutti gli strumenti a tastiera con partitura predisposta per
due interpreti.
Venezia, marzo 2017 Matteo Segafreddo

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1915-1918
Testo per voce recitante
di Alessandro Cabianca

 
Si dovrebbe chiudere gli occhi per inseguire questo percorso onirico
dove le immagini mentali, il volo, la perdita, la scomparsa, la solitu-
dine, la disperazione, il gioco, raccontano solo per suggestione, come
se ogni evento potesse essere allo stesso momento gioioso o tragico,
come se solamente i rumori di fondo ci potessero indicare l’humus da
cui può nascere un sorriso o un pianto disperato come se, dai confini
del mondo, e perfino dalle distruzioni di una guerra, il sorriso di un
bambino potesse arrivare fin qui per consolarci o ridarci una speranza
o toglierci dalla schiera infinita dei senza memoria.

Padova, marzo 2017 Alessandro Cabianca

Il testo e la composizione si dividono in tre SEZIONI

A. TEMATICHE “PRIMARIE”: utopie, idealità;


periodo storico: 1915/1916

(Fischi gentili e delicati, sibili, voci acute di bambini)

Un bimbo se n’è volato via,


Su su su, sempre più in alto, su
Sopra le nuvole lassù

E da lassù guarda giù,


ride, se vede il gioco di altri bambini,
e si dispera, se non li vede giocare

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140

In alto o giù, in basso o su, verso il cielo, contro il sole, vola via, lassù,
lassù

B. CLIMAX “INCISIVO”: sconfitte, vittorie;


periodo storico: 1916/1917

(Rumore d’acqua, onde, fontane, voci gravi)

La bimba delle colline di sabbia


non conosce l’acqua, non conosce l’acqua

E scende in basso, giù, nell’acqua, giù,


nel buio fondo, giù, dove la luce manca

Gli scoppi e le paure


nell’acqua, giù, dentro la sabbia, giù
terra, fango, sabbia, vento, pioggia, ghiaccio

... e chi dall’acqua e chi dal fango e chi dalla tormenta


racconta quel doloroso andare, la lontananza

Il tuono arriva lì, dove non te l’aspetti, lì, dove stai tu


zzzzzzzzzzzzzzzzzzzz bbbbbbbbbbbbbbbbb..om

C. DISSOLUZIONE nel “RICORDO”: sofferenza, non ritorno;


periodo storico: 1917/1918

Il bimbo guarda giù la terra, la casa, gli amici, gioca ed è felice


La bimba guarda su, sempre più in alto, su, oltre le onde, più su, gioca
col sole, lassù

I bimbi giocano, gridano, lanciano in cielo aquiloni,


cantano, non hanno paura

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141

Vanno più in alto, su, sopra le nuvole, lassù

palloncini di ogni colore

Dimenticano sabbia e vento e acqua


E scoppiano in faccia al sole, senza più timore,

palloncini, nuvole, colori.

(Scoppi, sibili, aerei, luci abbaglianti)

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142

NOTE TECNICHE

#-b

L’effetto delle alterazioni (# - b - bequadro) permane per 9/8 conse-


cutivamente in successione

_______
_______
//

Glissando fra due suoni o accordi

nn
nn

Cluster con mano o avambraccio


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143

Palmi delle mani, solamente sui tasti neri (cromatici)

Due dita congiunte in esecuzione simultanea

Il PEDALE di risonanza segue l’articolazione delle diverse figurazi-


oni, del glissando e delle varie legature di portamento e di frase

DURATA: 6’ c.a

Matteo Segafreddo
CIDIM - Banca Dati Compositori Italiani – Roma www.cidim.it

© 2017 - MATTEO SEGAFREDDO

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(

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RIDOTTO AL 75%

Dedicato alle Vittime di tutte le guerre...!


1915 - 1918
per voce recitante e due tastiere (o due pianoforti)
e = 120 o riduzione per tastiera (oppure pianoforte) a quattro mani
Matteo Segafreddo, compositore
A TEMATICHE "PRIMARIE" Alessandro Cabianca, poeta

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© 2017 - MATTEO SEGAFREDDO

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2
8 Utopie...

Articolazione più veloce possibile ed iterata (continua ---->) (continua ---->)

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Articolazione più veloce possibile ed iterata (continua ---->)
Tast. (continua ---->)
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(continua ---->)
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4 B CLIMAX "INCISIVO"


Vittorie...

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Bibliografia

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Segafreddo Matteo, a Simmetrie, Taukay, Udine, 2005
Segafreddo Matteo, Ozono, Civilitas, Humanitas, Ecologia, Sintesi, Infinito,
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Vlad Roman, Architettura di un capolavoro – Analisi della Sagra della
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Cabianca Alessandro, nota a Antigone (tragedia), Cleup, Padova, 2010
Cabianca Gianni, nota critica a Il gioco dei giorni (poesia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 1994
Carminati Attilio, nota critica a Il gioco dei giorni (poesia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 1994
Damian Stefan, prefazione a  L’ora dello scorpione (poesia) di A. Cabianca,
IDC press, Cluj Napoca, 2010
Mandruzzato Enzo, prefazione a Clitennestra (tragedia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 2006
Mariotti Maria Irma, prefazione a Sopra gli anni (poesia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 1991
Mariotti Maria Irma, prefazione a Il gioco dei giorni (poesia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 1992
Stefani Mario, prefazione a Il gioco dei giorni (poesia) di A. Cabianca,
Editoria Universitaria, Venezia, 1994
Vianello Aldo, prefazione a I guardiani del fuoco (poesia) di A. Cabianca,
Gruppo 90, Padova, 2000

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Giorgio, Contemporanea & elettronica, Black Records, Roma, 2008
Segafreddo Matteo, Delle metamorfosi, fra impulso e meditazione, monografia
in Linguaggi della Musica Contemporanea, n. 2, a cura del musicologo
CRESTI Renzo, Guido Miano, Milano, 1995

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Segafreddo Matteo, Compositori italiani d’oggi: la generazione tra gli anni


’50 e ’60 in Rassegna Musicale Curci, periodico di cultura e attualità
musicali, anno LI, n. 1, a cura del compositore Piacentini Riccardo,
Curci s.r.l., Milano, 1998
Segafreddo Matteo, Testimonianze di 64 compositori in I linguaggi delle arti
e della musica – I compositori del Novecento e il loro rapporto con
la letteratura, a cura del musicologo Cresti Renzo, Il Molo, Viareggio,
2007
Verdi Marco, recensione, Cd, Segafreddo Matteo e Binda Giorgio,
Contemporanea & elettronica, Black Records, Roma, 2008
Zaniol Angelo, prefazione a Armonie d’insieme di Alessandro Cabianca e
Matteo Segafreddo, Cleup, Padova, 2009

Sitografia

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www.literary.it
www.mitopoiesis.it
www.cidim.it
www.simc-italia.it
www.centromusicacontemporanea.it
www.taukay.it
www.pizzicato.ch
www.teatrolafenice.it

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Stampato nel mese di luglio 2017
presso C.L.E.U.P. “Coop. Libraria Editrice Università di Padova”
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CABIANCA -SEGAFREDO_ Armonie contemporanee II_2017.indd 168 11/07/2017 16:55:54