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Estrattida:

MicheleLomutoAugustoPonzio

Semioticadellamusica
Introduzioneallinguaggiomusicale
Graphis,Bari,1997

Prefazione
I.Qualesemioticaperlamusica?
1.Isegnielecose.Lasfidadellasemioticadellamusica
2.Glioggettidellascolto
3.Criticadellaragionemusicale
II.Musicaematerialitsemiotica
1.L'eccedenzamusicale
2.Ilcorpo,ilgesto,lospazio
3.Musicaeospitalit

III.Musicacomescrittura
1.Iltesto
2.Composizioneeinterpretazione
3.Lamusicologia
IV.Musicaetempo
1.Iltempoel'esperienzamusicale
2.Musicad'insieme:andareatempo
3.Lacontemporaneit
V.Musicaemodellazione
1.Musicaemodellazioneprimaria
2.Musicaerealt
3.Musicaeideologia
Riferimentibibliografici

Prefazione
Nei confronti della semiotica e delle altre scienze del
linguaggiolamusicaharappresentatofinoraunterritorioasstante,
resistente fino allirriducibilit allinglobamento nella visione
generaledicichesegnoelinguaggio.Illinguaggiodellamusica
siprestatobenpocoadesseretrattatoallastreguadicichele
scienzedeisegnihannodefinitocomelinguaggio.Lasemioticadella
musicanonpupiprescinderedallaquestionequalesemioticaper
lamusica?,disponendosiallamessaindiscussionedisestessadi
fronteaquestolinguaggiorefrattarioallepropriecategorie.Una
decostruzione e ricostruzione dei modelli semiotici si impone. Al
puntocheunasemiotica della musicanonpuesserelasemiotica
applicata allamusica,ma unasemioticachesiadellamusica,nel
senso che le appartenga, che verifichi la sua possibilit di
ricostruzione a partire dalla sua prospettiva. Si tratta dunque di
riconsiderare secondo questa prospettiva i concetti stessi di
linguaggio, di significato, di segno, di interpretazione, di
comprensione, dicomunicazione. Questolibro dunquedue
coseinsieme:unariflessionesullascienzadeisegnichesimisuricon
lalterit della musica, e una riflessione sulla musica che renda
possibileilparlarnesenzasottometterlaalpoteredelsegnoverbalee
allasemioticacostruitainfunzionediesso.Essodunquesipresenta
comedoppiotrattato:dimusicaedisemioticagenerale.

Puressendoillibroilrisultatodiunprogettoediunlavorounitario,si
precisacheiparagrafi1e2delcapitoloI,iparagrafi1e2delcapitoloII,il
capitoloIII,iparagrafi1e2delcapitoloIVsonostatiscrittidaMicheleLomuto;
tuttoilrestostatoscrittodaAugustoPonzio.

I.Qualesemioticaperlamusica?

1. Isegnielecose.Lasfidadellasemioticamusicale
[...]
2.Glioggettidell'ascolto
Lapraticamusicalesidescriveattraversoungrannumerodi
verbitransitivi:sisuonaqualcosa,siascoltaqualcosa,siinterpreta
qualcosa.Ancheillinguaggiopispecificoabbondadi"qualcosa":
qualcosachesistaccaosilega,sisteccaosicentra,siarticola,si
appoggia, si fa vibrare, si sostiene, si trasporta, si trasforma o si
ripropone.Cichesiascolta,silegge,siinterpreta,ingeneralesi
suona,quindiarticolatoalsuointernoeleunitdiarticolazione,
chesistratificanoapilivelli,sonoanch'essequalcosa.Tuttoci
non ci meraviglia per nulla, perch rientra perfettamente
nell'atteggiamento moderno che pone a fondamento del reale
l'esperienzadiunacoscienza,el'esperienzanonsipudescrivere
altrimentichecomeesperienzadiqualcosa.Alfinediavviarcisulla
stradadellacomprensionedelqualcosadicuicistiamooccupando,
opportunoaggiungereun'altra osservazione. Lapratica musicale
sempre e comunque una pratica sociale. In realt non siamo mai
veramente soli quando pensiamo, perch il pensiero non ci
appartiene mai completamente (chi sa, forse non ci appartiene
affatto);menchemaisiamosoliconlamusica.Ilfattocheriusciamo
aparlarne, a scriverne,a nominarla e anominarne perfino lepi
intime articolazioni interne, ci suggerisce l'ipotesi che il qualcosa
dellamiaesperienzamusicalepossacorrispondereinqualchemodo

alqualcosadell'esperienzamusicaledeglialtri:l'esperibileperme
esperibileperognuno.
Tanto basta perchil qualcosa dicui ci stiamo occupando
rivendichiilsuodirittoaunaassunzioneinruolo,dirittoallastabilit
non solo di fronte a una coscienza, ma anche di fronte a ogni
coscienza.Questaassunzioneinpiantastabilepuaverluogoperch
"qualcosa" ha superato un processo di oggettivazione. Non pi
"qualcosaingenerale",mal'oggettomusicale.
Aquestopunto,per,necessariofronteggiareun'obiezione:
non stiamo confondendo l'esperienza musicologica, che come
esperienza tematizzante si esplica nelle strutture del giudizio
apofantico,conl'esperienzamusicalediretta,esperienzainnanzitutto
di ascolto? La musicologia inevitabilmente, per il solo fatto di
nominare,operadelleastrazionirispettoaun'esperienzaconcretae
viva, traduce l'esperienza in concetti connessi nel giudizio
predicativo, nella forma: S P. Ora noi possiamo ipotizzare una
continuitfraunaesperienzamusicalechegievidenzadioggettie
ilgiudiziopredicativochesuquestasifonda,oppureuntradimento
dapartedelgiudizio,cheneldescriverel'esperienzaneocculterebbe
il senso. L'oggetto musicale sarebbe, nella seconda ipotesi, un
prodottodellalingua,espressionedell'attivitanaliticaseparantee
decomponentediquellafacoltchelatradizionefilosoficachiama
intelletto. L'esperienza musicale sarebbe quindi un'esperienza pre
linguistica, inaccessibile all'intelletto formalizzante, accessibile
soltantoattraversoqualcheformadiintuizione;nonsoltantoestranea
alla lingua, ma estranea perfino al linguaggio. L'articolazione
temporaledellamusicacosintesal'articolazionestessadelladurata
fluidaeindivisibilediBergson,incuiv'ilcambiamentomanonvi
sono cose che cambiano, in cui gli oggetti sono mere astrazioni,
semplici "istantanee" che immobilizzano la continuit in una

successione discreta. Nel tempo della durata all'oggetto manca il


tempo, manca il presente nell'evanescenza degli istanti. Nella sua
instabilit inaffidabile, cos come ambigua la sua relazione
rispettoall'ordinedeldiscorso.
Questa opposizione fra tempo dell'intelletto e tempo
dell'intuizione un aspetto moderno dell'antica opposizione fra
ordinedeldiscorsoedisordinedellepassioniedeisentimenti.Prima
che nell'etica, essa trova fondamento nell'ontologia ed quindi,
rispetto alla musica, fondamentale. Da qui l'assunto fino ad oggi
indiscusso della temporalit della musica come modello del
continuo. Lo scorrere del tempo musicale topologicamente
equivalentealfluirecontinuodeisentimenti.Illegamefraillogose
la phon vienecostenutoalsicurodallaminacciadelladurata,in
cuinullapuconfigurarsi.Ilcontinuo,spaziodella musicaedel
sentimento, lo spazio dell'irrazionale: la musica censurata da
Platonecoscomeirapportiirrazionali,chesolonelcontinuohanno
luogo,scandalosamente,eranostatimantenutisegretidaPitagora.La
sconvenienza dell'armonia mixolidia nel seguente passo della
Repubblica di Platone non consiste innanzi tutto nell'essere
lamentosa,nilrifiutodell'armoniasintonolidiadipendedallasua
languidezza.Piuttostoessesonolamentoseelanguideperchsono
irrazionali.
Sicuramentefeciiotuseiingradodiriconoscerequestoprimopunto:la
melodiasicomponeditreelementi,parole,armoniaeritmo.
Questosrispose.
Ora,quelcheinessacostituitodalleparole,nondifferisceaffatto,nevvero?,
dalleparolenoncantate,vistochelosideveesprimeresecondoqueimedesimi
modellichepocofaabbiamostabilito,enellastessamaniera.
E'verodisse.
Earmoniaeritmodebbonoaccompagnareleparole.
Comeno?
Eppure, dicevamo, nelle composizioni letterarie non c' bisogno alcuno di
lamentiepianti.

Nodavvero.
Ebbene, quali sono le armonie lamentose? Dimmelo, tu che sei esperto di
musica.
Lamixolidia,risposelasintonolidiaealtresimili(398d).

Un punto nodale dell'edificio teorico di Platone, cui ci


convieneprestarelanostraattenzionenonsoltantoperuninteresse
storico,mainnanzituttoperchinpartel'edificiocheancoranoi
oggiabitiamo.L'arteungiocodisegni,quindidiscartiedirinvii:
imitazione.Mainparticolarechecosaimitalapoesia?
Anoiinvece,cheabbiamodimiral'utile,serveunpoetaemitologopi
austeroemenopiacevole,cheimitiillinguaggiodellapersonadabbene..(398b).

Sitrattaoradipassareadesaminarel'armoniaeilritmo.Se
osserviamo la struttura formale delle due sezioni ci accorgiamo
subitochelasimmetriache,comelettorimoderni,ciaspetteremmo
forseditrovare,mancadeltutto.Laparolapoeticaimitalaparola
della lingua comune, accettabile se imita "il linguaggio della
persona dabbene", altrimenti va bandita. Ma che cosa imita
l'armonia?
Iononm'intendodiarmoniereplicai:matudevilasciarel'armonia
che imiter convenientemente parole [phthongos: suono] e accenti [prosodia:
modulazionedellavoce,pronuncia,accento]dichidimostracoraggioinguerrae
inogniazioneviolenta;epursesconfittooferitooinpuntodimorteovittima
diqualchealtrasciagura,semprereagisceallamorteconfermezzaesopportazione
(399a).
Dunque queste due armonie, la violenta e la spontanea, lasciale: esse
offriranno la migliore imitazione degli accenti di gente sventurata e fortunata,
temperanteecoraggiosa(339c).

Sevogliamocomprenderelaportatadellacaricaeversivache
l'esperienzamusicalepuesercitarenell'edificiodellasemioticaein
generaledellametafisica,equindidelsuonecessariooccultamento
teorico,dobbiamocontinuareancoraunpo'asoffermarcisuquesto

passaggio platonico, che rappresenta un punto nodale rispetto


all'interosistemadellafilosofia.
L'armoniaciconduceallastessavoceallaqualeeravamostati
condottidallaparolapoetica:anch'essaimitazionedellaparola,ma
neisuoiaspetticheeccedonolarazionalit,lachiarezzadelsistema.
La musica imita quei tratti della parola che oggi chiamiamo
soprasegmentali, e quindi non pertinenti. Come non pertinenti
rispettoall'ordinedellaparola,essiappartengonoaldisordine,alcaos
chesiopponeall'ordinecosmico.Selaparolasegnodellatraccia
chelacosaproducenell'anima,quindisegnodisegno,lamusica
segno ancora pi differito, ancora pi lontano dalla presenza
dell'oggetto.Maancorapipericolosadellascritturasegnodi
segnoanch'essaperchadifferenzadellascritturaalfabeticanon
rappresenta,seppurinmanierainaffidabile,l'articolazionesintattica
della parola, che per l'ontologia logocentrica greca la stessa
articolazionedelreale,malesuetonalitemotive.
Platone, quindi, non riconosce la musica come pratica
artisticaautonoma:armoniaeritmosonoilmusicaledellaparola.
Non deve trarci in inganno, per, il piano di questo
disconoscimento. Parlando di armonie e ritmi, Platone sembra
riconoscerelorounacertadignitdiconcetti.Nellapossibilitdiuna
tematizzazione dello specificamente musicale, riconoscerebbe
all'esperienzamusicalequelcaratterediesperibilitperognunoche
nefaun'esperienzadiqualcosadioggettivo.L'oggettomusicalenon
puesserenegatonellasuadatitfenomenologica.Cichedifattosi
negalasualegittimiteticopolitica.Inrealt,proprioilsensodel
fenomenico,dell'apparire,conPlatonecominciaasepararsidalsenso
dell'essere. Non c' un oggetto musicale che rivendica un suo
apparire nel senso greco del venire alla luce: la condanna etico
politica una conseguenza della condanna ontologica. L'oggetto

musicale, come segno di segno al massimo grado, non permette


scienzamasoltantoopinione:sealcunearmoniesonoammissibili,
questo avviene perch sono ancora tracce, se pur sbiadite, di un
ordine,che,comeespostoprincipalmentenelTimeo,nonancora
l'ordinedelleideemal'ordinedeglientimatematici.Quiincontriamo
ilmotivopitagoricoche,sottodiversiaspetti,sarpresenteintuttala
filosofiadellamusicaoccidentale.Glientimatematicisono,infatti,il
mediumdicuiilDemiurgosiserveperrealizzarelecopiesensibili
dell'intellegibile puro. Essi partecipano del sensibile nella loro
molteplicit, mentre come incorruttibili non generati partecipano
dell'idea.Learmonieconsentitesonoalloraquelleincuiilsensibile
ancorasegnodell'intelligibile,inundifferireditraccechepernon
si cancelleranno mai in una presenza, ma solo in un termine di
mediazione,inunneutro.
Abbiamo cos in Platone per la prima volta un chiaro
delinearsidiun'opposizionechenonsarmairisoltacompletamente.
Cometonalitemotivadellaparolalamusicaapparterrpersempre
all'ordinedeisentimentie,quindi,tendenzialmentedell'irrazionale;
come traccia dell'ordine matematico sar manifestazione sensibile
dell'intelligibile.
L'autonomia del musicale cos riconosciuta proprio dalla
suacondanna.Questaopposizioneframelodiaintesacomesintesi
di parola, armonia e ritmo e musica pura, una di quelle
opposizioni del pensiero greco verso cui Platone obbligato a
prendereposizione.Essagipresentenell'opposizionefralefigure
mitologichediOrfeoeDionisio.IlcantodiOrfeoattestadelpotere
magicoreligiosoeincantatoriodellaparolapoetica,dellamelodia.E'
laperfettaintegrazionefraritmo,intonazioneeparola,rappresentata
appunto dalla melodia, che riesce a vincere la morte sovvertendo
l'ordine naturale. Il segno musicale, che i Greci nominavano

nell'armoniaenellaprosodia,nonsegnodiunoggettomusicale,
perch si cancella nella phon, anticipando la cancellazione della
phonnellapresenza.InDionisio,alcontrario,lamusicacancella
l'ordine del discorso, lo nega liberandosene, per installarsi
direttamente sul corpo vivente. La musica non appartiene al
movimento della parola, ma al movimento del corpo: a Orfeo,
raffigurato nella convenzione iconografica in atteggiamento
controllato,siopponeDionisioraffiguratoinatteggiamentodidanza.
LostrumentodiDionisio,ilflauto,contrariamenteallaliradiOrfeo,
nonpermettedicantare:metteatacerelaparolaeproprioperquesto
scagliatolontanodaAtenacheavevaprovatoasuonarlo,conun
gestocheperAristotelesignifica"lanessunaefficaciapedagogica
che lo studio del flauto ha sul pensiero. Infatti ad Atena noi
attribuiamolascienzael'arte."(PoliticaVIII6b).
AncheperAristoteleilproblemapotrebbeesserepostonegli
stessitermini:comepossibileunamusicologia?Ovvero,come
possibile che il piano dell'espressione appartenga all'ordine del
discorsomentreilpianodelcontenutoappartienealdisordinedelle
passioni?Maporreilproblemaneiterminidell'opposizioneordine/
disordine per i Greci significava porlo in termini di opposizione
essere / nonessere. Ecco che la musica, attraverso la mediazione
svelanteepercistessooccultantedellalingua,trovailfondamento
del suo statuto nell'ontologia. Ed ecco perch oggi non possiamo
porci lo stesso problema negli stessi termini: il richiamo della
domandaontologicasempreunrichiamostorico.Ancoradinuovo,
dopo Cartesio e Husserl, l'ontologia va messa fra parentesi per
rivolgersi"allacosastessa",nonpersbarazzarsidell'oggettoteorico,
nperridurrel'alteritdella"cosa"all'identitdiunacoscienza,ma
per rifondarlo continuamente nella pratica musicale, come
l'oggettivabilestoricamente.

Ritornacosinprimopianoilproblemacentrale:l'esperienza
musicale esperienza di oggetti, degli oggetti possibile una
descrizione;oun'esperienzaineffabile?Laduratadeltempodella
musicapermettel'autodatitdioggettidiesperienza,odissolvenel
suo fluire qualunque tentativo di ipostasi? Non si tratta,
naturalmente,dichiedersisel'esperienzamusicalevienenominata,
perch evidente che essa viene nominata continuamente, nelle
nostre conversazioni come negli scritti di musicologia; si tratta
piuttostodiscoprirelanaturadiquestonominarechesiattuanel
giudizio musicologico; di valutarne, in particolare, la relazione
rispettoacichenominato;divalutareseilprocessodiastrazione
che il nominare comporta costituisce buona o cattiva astrazione,
astrazionechecipermettedicogliereun'essenzialenascostoocheci
faperdereilsingolareinunoschemavuoto.Ladomanda,per,pu
anche essere ribaltata. L'astrazione costituisce infatti un problema
anticoesarebbecertoingenuamentearroganteporseloquicomeper
la prima volta. Pi interessante potrebbe essere chiedersi quale
contributopudarel'esperienzamusicale,siacomepraticachecome
teoria,aunariconsiderazionedelsensodeiprocessidinominazione
ediastrazione.
Lamusicologia,epiingeneralelacostituzionenonsolodi
undiunapparato teorico,maanchediunsensocomuneediun
lessico,chepermettonodiesprimeregiudizisull'esperienzamusicale,
nascono da un interesse conoscitivo. L'oggetto musicale come
oggetto teorico, appartiene all'ordine del medesimo: "[...] nostro
possessodicuipossiamodaorainpoidisporre,chenoipossiamo
rievocareinognitempoedicuipossiamodarnotizioaaglialtri"
(Husserl48:179).Forsenessunateorizzazioneriesceacancellarela
suaeccedenzarispettoall'ordinedeldiscorso,nessunadefinizionead
eliminarne completamente il mistero, ma la volont conoscitiva

rispondecomunqueadunavolontdifissareilconosciutounavolta
per tutte. "Ogni passo della conoscenza guidato da un impulso
attivodellavolontdimantenerenelfuturodellavitailconosciuto
comeidenticoecomesostratodellesuenotedeterminanti,diporloin
relazionietc.Laconoscenzaazionedell'io,loscopodellavolont
la prensione dell'oggetto nella sua determinatezza identica, la
fissazione 'una volta per tutte' del risultato della percezione
osservativa." (ivi: 180). La conoscenza concettuale, cio
possidente.
L'oggetto della pratica musicale, al contrario, appartiene
all'ordinedell'immagine,rientranelmovimentodell'icona.Quandosi
dicechelamusicaritmononsiintendeprivilegiarel'ordinedel
temporispettoall'ordinedellefrequenze,nsiintendesvalutareil
timbro. "L'idea del ritmo, che la critica d'arte invoca cos
frequentemente, pur lasciandola nella condizione di vaga nozione
suggestivaebuonapertuttigliusi,indicailmodoincuil'ordine
poetico esercita la sua azione su di noi, piuttosto che una legge
internaaquast'ordine.Dallarealtsisvincolanoinsiemichiusi,icui
elementi si riecheggiano vicendevolmente come le sillabe di un
verso,machesiriecheggianosoltantonell'attodiimporsianoi.Ma
si impongono a noi senza che noi possiamo assumerli. [...]
L'automatismo particolare della marcia o della danza a suon di
musicaunmodod'essereincuinulla inconscio,maincuila
coscienza, paralizzata nella sua libert, esegue, tutta assorbita in
questaesecuzione[inserirel'originale].Ascoltarelamusica,inun
certo senso, trattenersi dal danzare o dal marciare." (Levinas 76:
177).

Questaopposizione frail possessoel'essere posseduti, fra


attivitepassivit,descrive,naturalmente,situazioniestreme,quasi
deilimititeorici.Inrealtnonsiverificamainunaattivitpura,n

una assoluta passivit: non ci si lascia andare mai al tempo


dell'ascolto senza riservarsi un frattempo per la riflessione. Se si
ascoltasoloperessereaggiornatisull'ultimolavorodeltalemaestro,
opervalutarequalcunoinunconcorso,perfinosesitrattadiassolute
porcherie,nonsipufissarenelconcetto"unavoltapertutte"ci
chesiascoltato.Nilnomeriescemaiacancellarecompletamente
cichenomina,nl'orizzonte ditipicit incuicichesiascolta
viene inserito riesce ad assorbire completamente ogni sorpresa.
L'oggetto dell'ascolto non si offre mai come se fosse dato per la
primavolta,manonvieneneanchecompletamentericonosciuto.A
meno che non sia stata eliminata qualunque tensione estetica nel
progettostessodiproduzionemusicale,elamusicasiastataprodotta
perappartenereall'ordinedellamerceanzicchalladerivadell'opera.
La pratica che produce "la cosa stessa" nella sua
oggettivazione l'esperienza dell'esperibilit per ognuno. Essa ha
luogonelconfrontopiserratofral'oggettoteoricoel'oggettochesi
offre in autodatit evidente come "presente in carne ed ossa",
semioticamente materiale. L'ascolto, comunque, non pu essere
assimilato a una struttura noesi noema. Manca la separazione
definitivafraascoltatoreeascoltato:perquantol'ascoltosiaattivo,si
svolge in qualche misura in una dimensione di passivit. La
comprensione della musica in realt sempre una comprensione
rispondente, e la risposta pu assumere tanto l'aspetto del gesto
musicale, del respiro, quanto del gesto musicologico, gesto di
scritturaiscrizione.L'opposizioneesperienzamusicaleesperienza
dianalisimusicalenonrigidamenteesclusiva.
3.Criticadellaragionemusicale
[...]

II.Musicaematerialitsemiotica

1.Materialitsemioticaedeccedenzamusicale
Non il l'imporsi di un autore o di una scuola, ma un
confluire partendo spesso da posizioni e interessi lontani, con il
caratteredinecessitdiunadeterminazioneepocale:lanozionedi
linguaggiosiestendefinoacomprendereognipraticaumana,main
questosuoestendersivieneassorbitacompletamentedallanozionedi
scrittura. Non pi significante del significante verbale,
mnemotecnica e strumento di trasmissione della voce in assenza
dell'anima,lascritturaaffermailsignificantedelsignificantecome
istituzione stessa del movimento della semiosi. Si tratta di
atteggiamentigeneralmentenonassimilabili,machesiindirizzano
comunque verso il definitivo superamento della concezione
tradizionale di segno come relazione a due facce
significante/significato, implicando o postulando la non totale
disponibilitdellinguaggiodapartedell'uomo,senonlasuatotale
indisponibilit. L'articolazione del mondo per differenza e
differimento si presenta come l'atto di istituzione della sapientia
dell'homosapienssapiens,attoumanooriginario,diremmo,sequesta
nozione di scrittura non ponesse in crisi proprio questa dialettica
dell'originario e del differito. L'articolazione istituita del mondo
renderebbe quindi possibile l'articolazione del linguaggio, ma in
quest'ottica l'articolazione del mondo pu essere pensata come
un'operazione gi linguistica, perch impensabile sia un mondo
senza linguaggio che un linguaggio senza mondo. Il fatto che la
mondit si manifesti come articolazione d un senso nuovo alla
definizionearistotelicadiuomocomeanimaledotatodilinguaggio,
mentre il linguaggio non pi innanzi tutto strumento di

comunicazione.Nonuncasose,siainSebeokcheinHeidegger,la
secondariet,chePlatone,Aristoteleetuttalatradizionefilosofica
assegnavano alla scrittura rispetto alla lingua parlata dall'uomo,
venga ora assegnata alla lingua parlata rispetto al linguaggio,
procedura di modellazione primaria e dimora dell'essere. Questo
confluire non cancella certo gli ambiti culturali di partenza, n i
sentieri percorsi, ma fornisce un'ulteriore testimonianza
dell'internazionalizzazionedellacivilt. Larazionalizzazione totale
del logos esigelacancellazionediquel met,quell'oltrechelascia
alla metafisica ancora uno spazio per la trascendenza come
significazione e come telos, che concede all'uomo un margine di
eccedenzarispettoalprocessodiidentificazionenell'economiadel
lavoro alienatoastratto e nelle economie del consumo, della
salvezza,dell'erotismo.Chelasciaaltelosunorizzontepivastodi
quello offerto dall'idolatria del Prodotto Interno Lordo e dalla
teologia del consumo. Ma proprio l'occupazione occidentale del
pianeta,larealizzazionedelprogetto,fascheilprogettosimostri,o
almeno mostri a noi, che ancora l'osserviamo dall'interno, la sua
chiusura. Si comincia cos a scorgere il carattere occultante del
privilegio della funzione comunicativa. Mentre gli spazi per la
musica si restringono, si chiariscono i motivi epocali della sua
eccentricit.
Il linguaggio, dunque, non pi innanzi tutto sistema di
comunicazionenelmondo,maistituzionedellamondit.Pervalutare
laportatadiquestatorsioneopportunoricordareleimplicazioniche
il primato della funzione comunicativa comporta nella metafisica
classica. Per cominciare, che cosa comunica il linguaggio? La
risposta data lapidariamente nel celebre incipit del De
interpretatione di Aristotele: il linguaggio comunica i moti, le
affezioni dell'anima. Questa risposta, che sar la risposta

dell'Occidente, riducendo la significazione acomunicazione, esige


un'opposizione fondante, l'opposizione interno/esterno. Un evento
chesiverificanell'interioritdell'uomo,effettodelfuorisuldentro,
viene trasmesso all'esterno per provocare un evento analogo in
un'interioritaltra.Entrambeleaffezioni,perchlacomunicazione
abbiaunsenso,devonoessereadeguate,diremmooggiisomorfe,alle
strutture del reale. Le strutture del pensiero, rappresentate nel
linguaggio,sonolestrutturedelreale.L'adaequatioreietintellectus
operaasensounico,perchla res acuil'intellettosiadeguanon
ancoracorrelatointenzionaleoutilizzabileperunprogettogettato.
Sel'attivit modellizzante adeguazione alla struttura delreale, i
linguaggi, come copie del sistema del reale, saranno necessari
soltantoallacomunicazione.
In questo quadro concettuale la musica non avr alcuno
spaziopersottrarsiaunruolosubordinatorispettoalsistemadella
lingua,privilegiatoperchpiprossimoalsistemadelreale.Come
espressionedeimotidell'animachesfuggonoalcontrollodellogos,
non potr essere altro che imitazione imperfetta, sospetta,
potenzialmente pericolosa, pi pericolosa della scrittura perch
irriducibile e intraducibile. Si profila cos un'opposizione fra il
piacere sensibile dell'ascolto, lamusicacomecosadelcorpo,eil
piacere soprasensibile che si produce nella razionalit, la musica
come cosa dell'anima. Alla sensualit della materialit fonica si
opponelascientia,cheperAgostinoscientiabenemodulandi:della
musica:buonoedegnocicheriducibileall'ordinedeldiscorso.
SiailSocratedell'Apologia (7b),siailMagisterdel DeMusica di
Agostino(1,4,5),sottopongonol'artistaainterrogatorio.Ilprimo
chiedeaipoeti"checosavolevanodire".Lapoesia,sisa,oscura,
ambigua,eSocratenoncistatoforsepresentatoascuolacome
l'inventore del concetto? chiede loro la chiarezza: "Va bene,

questesonobelleparole,maqualilsignificato?"Cheperluivoleva
dire:"Esprimitiperconcetti".Agostinomenoironico,lamusicalo
commuove, come egli stesso ci racconta nelle Confessioni, ma
spaventato difrontealla voluptas,difronteaunpiacere chenon
riesce a cancellare la materialit del corpo in cui risuona la
materialitdelsuono:chedirediquellichecantanoritmicamentee
armoniosamente numerose ac suaviter ma che, "quamvis
interrogatideipsisnumeris,veldeintervallisacutarumgraviumque
vocum,responderenonpossint?"Echediredeiloroascoltatoriche
"sineistascientialibenteraudiunt?"Larispostamoltocomplessa,
macicheinteressantenotareinquestasedesonolecoincidenze
nell'approccio con l'artista: in entrambi i dialoghi l'artista viene
interrogato, gliviene chiestoditradurrelasuapratica artistica in
linguaggioverbale,disublimarelamaterialitdelsuosuononella
materialitdellaphon.Nonchequestaappartengaalsoprasensibile,
maglipiprossima,lasuamateriapisottile,perchprimadi
risuonare all'esterno risuona all'interno e all'interno in parte
appartiene.CertoinSocrate,cheaisuoitempitutticonsideravano
ancoraunsofista,illogosnonancoradecadutoinratio:"Logoiin
quanto discorso, significa piuttosto qualcosa come deloun rendere
manifesto ci di cui nel discorso "si discorre"" (Heidegger 1927:
7,b). La sfida socratica una sfida al dialogo, mentre Agostino
ormaipretende,comesidirebbeoggi,"larispostaesatta".Comunque
all'artista, chenella suaincapacit didialogare dimostradiessere
posseduto da una "naturale disposizione e ispirazione, come gli
indovini e i vaticinatori", o da "aliquid voluptatis", si oppone il
sapiente,coluichepossiedelaveritnellaconoscenzarazionale,che
nonsiabbandonaallapraticamusicalemanesaparlare.Sirivela
cosunapparatoconcettualepotentecomeunamacchinadaguerra
perlaconnessionetotalizzantedeisuoitermini.Ilprezzochequesta

potenza richiede per il suo dispiegamento l'occultamento della


musicanellacancellazionedellasuamaterialit.Occultamentochesi
mantieneancoraoggi,seLevinashabisognodiaprireLarealtela
suaombrainquestitermini:
Siammettegeneralmentecomeundogmachel'Artehalafunzionedi
esprimereechel'espressioneartisticasifondasuunaconoscenza.L'artistadice,
persinoilpittore,persinoilmusicista.Dicel'ineffabile.[...]Purscreditatocome
canoneestetico,ilrealismoconservailsuoprestigio.Infondo,losirinnegasolo
innomediunrealismosuperiore.Surrealismounsuperlativo.

ASocrate,checontinuaachiederealpoetachecosavoglia
dire,ancoranecessariorispondere:
Interpretare Mallarm non significa forse tradirlo? Interpretarlo
fedelmentenonsignificaforsesopprimerlo?Direchiaramentecich'eglidicein
manieraoscurasignificasvelarelavanitdelsuoparlareoscuro.(Lvinas1948:
174)

La cancellazione della materialit del suono si manifesta


anche come feticismo strutturalista, nel tentativo estremo di
cancellazione della materialit semiotica nella scrittura. Se il
linguaggio scrittura in quanto articolazione, perch la scrittura
assimili a s completamente il linguaggio necessario che il
linguaggiononsiaaltro,chesiaciopurosistemadiarticolazione,
puro significare riempiendo attraverso lo stesso numero finito di
elementiunnumerofinitodiposizionivuote.Nonsiamopicostretti
anegarelanaturalinguisticadellamusicaperevitarel'agghiacciante
domandadiSocratealpoeta.L'aliquidproaliquononcicostringea
cercareilqualcos'altroaldifuoridelvuotodelladifferenzaacuisi
riduceillinguaggiomusicale:ilvalereper,ilrimando,loslittamento
in cui consiste la semiosi, possono esercitarsi completamente
all'interno del sistema, che gi appare articolato per l'esercizio di
questa funzione. Come sistema storicamente gi articolato in
sottosistemi, delle altezze, del ritmo, della dinamica, la musica si
mostragicomesistemaposizionaleopposizionale:lasemicroma

lametdellacromaenient'altro;lapraticadeltrasportoelaprassi
dello slittamento dei coristi antichi ci mostrano il sistema delle
altezze come sistema di altezze relative e quindi di intervalli; la
praticamusicaleinsegnacheisegnidinamicinonhannoalcunvalore
assoluto.
La musica sarebbe cos ancora, nel pieno rispetto della
tradizione logocentrica, totalmente comprensibile, totalmente
riducibile alla coscienza etotalmente comunicabile nellinguaggio
dellamusicologia.
Mauntrombonehaunsuonopieno,cherisuona kath'aut,
chenonstadisciplinatamentealsuopostocomesuonodiunnon
contrabbassoodiunnonpianoforte.LavocediLouisArmstrong
nonsilasciaridurreinterminioppositivirispettoallavocediCaruso:
nessundispositivoelettronico,comenessunsistemaformale,riuscir
maiadanalizzarlacompletamente,anegarelasuaunicit;lagrana
dellavocenonsiconsegnaallaparolacheannientacichenomina
perfarlorientrarenell'essereappiattitosull'ente.Lastrutturaformale,
che appartiene all'intelletto senza resistenza perch per modum
continentis contenitur, ospita al suo interno l'assolutamente altro.
L'ileticit del corpo proprio fonda e condiziona la materialit del
segnoche,comeeccedenzaeresiduononinterpretato,resistealla
conoscenzaassimilazione.Lamaterialitsemioticadelsuonononne
permette la riduzione totale a cosa del pensiero, non ne permette
scientiainsensoesaustivo.Comeinfinitamenteeccedente,ilsuono,
come la parola letteraria di Bachtin, sempre suono dell'altro,
sempregiascoltato dallostrumentodell'altro,nell'altruicontesto.
Purnonpossedendo,forse,ilcaratteredellacompiutezza,prefigura
gi icaratteri fondamentali dell'opera, nel suodestinoestraneo al
contesto,agliscopieall'autorechel'haprodotto.Ilsuonoveramente
musicale non maisuonototalmente proprio:latensioneestetica

nasce proprio dallo scarto incolmabile fra il concepibile e


l'inconcepibile,fral'attivitdelcontrollorazionaleelapassivitdella
voluptas. Audel de l'essence, parafrasando Lvinas, pu essere
ospitato, ma soltanto nel rispetto della sacralit dell'ospite, che
impone la meraviglia al cospetto della sua alterit di straniero;
meravigliacheneisuccessivilavoridiLevinassiandrsemprepi
drammatizzando, fino a diventare inquietudine, ossessione,
sostituzione. Musicista chi sa contenere pi di quanto pu
contenere. L'angoscia di Agostino di fronte alla seduzione della
sensualitdelsuonol'ossessioneperl'Ineinandersein,il noi della
Paarung originaria di Husserl, l'inquietudine del Medesimo per
l'invasione dell'Altro; seduzione, sensualit, ossessione e
inquietudinecheavvertiamopiomenochiaramentecomerelazione
intercorporea.
In questo radicare la materialit semiotica nell'ileticit del
corpoproprio,lafilosofiadellamusicasiriscattadaunpassatodi
subordinazione, cos come riscatta la musica dal sospetto e
dall'imbarazzochel'ineffabilesuscitainunaculturalogocentrica.Il
genitivodi"filosofiadellamusica",finoragenitivooggettivo,pretesa
subordinazionefortunatamenteinattuatadellamusicaallafilosofia,si
trova oggi nelle condizioni di affermarsi anche come genitivo
soggettivo.L'esperienzamusicale,selevienegarantitalapossibilit
dimanifestarsialdifuoridellacoperturaideologica,pucontribuire
amostrarelechiusurediunametafisicadallaqualesentiamoilvivo
bisognodiliberarci.Lamateriadellamaterialitsemioticanonpi
la materia come caduta dello spirito o come prigione dell'anima.
L'esperienzamusicalenon,infatti,esperienzadicorpivibranti,non
esperienzadelpaesaggiosonorodegliindizidelmondo.Ilmusicale
nascenellasospensionedelmondoedell'ontologia.

Cicheudiamolatempestachesibilanelcamino,ilrombodelmotore
dellaMercedesnellasuaevidentediversitdallaAdler.Cichecipivicinonon
sono lesensazioni, ma le cose stesse. In casa udiamo sbattere la porta, enon
udiamo mai sensazioni acustiche o anche semplici rumori. Per poter udire un
semplice rumore dobbiamo non udire le cose, distogliere da loro il nostro
orecchio,cioascoltareastrattamente."(Heidegger1950:1112)

Ascoltareastrattamenteascoltaremusicalmente,omeglio,
questomododiascoltocheistituiscelamusica.Lamaterialitchesi
manifestacomeinadeguazione,eccedenza,resistenzaalconcetto,
fondamentalmenteunfenomenosemiotico,resistenzadell'oggetto
(nelsensodiPeirce)neiconfrontidell'interpretante,disponibilitche
non si concede mai del tutto, preservando un residuo non
interpretato, garanzia per il mantenimento dell'apertura semiosica.
Nonpilamaterialitunattributodellacosalit,perchinsenso
fenomenologico la materialit e pi originaria. Questo
capovolgimentomotivainparteanchel'intricatoradicarsinelcorpo
propriodimusicalitcometensioneestetica,materialitealterit.

2.Ilcorpo,ilgesto,lospazio.
Lamusicamettefinalmente atacere laparola.E'talmente
sicuradellasuaautonomiachepuconcedersitalvoltadidialogare
conessa,dicollaborareoaddiritturadifarledasfondo,masempre
all'internodelsuoorizzonte.Selaparolaaccolta,perchgi
musicale, , come ci avverte Platone, phtongos e prosodia,
intonazione e ritmo: il musicale della parola. Ma rispetto al suo
ordine,cheordinedeldiscorsoeontologia,laparolasempree
comunquemessaataceredallamusica.
Fra musicisti che provano un quartetto di Beethoven, fra
direttore,solistaeorchestracheprovanounconcerto,framaestroe
allievi,accantoaunacomunicazionemusicaleinsensostretto,quella

comunicazione che si attua ascoltandosi l'un l'altro ma anche


respirando insieme, si pratica una forma di comunicazione che si
potrebbedefiniremetamusicale.Sitrattadisituazionilaprova,la
lezioneincuiconsentitoabbandonarelatemporalitmusicale
periltempodellaparola.Lamusicasinomina:ilsuggerimento,la
proposta,l'insegnamento,assumonoanchelaformadellaparola,ma
simantengonofondamentalmenteestraneialsuoordine.Laparola,
tendenzialmenteproiettatafuoridallasuasintassi,dallasualogica,
dalla sua ontologia, si fa invito, comando, principalmente deissi.
Parolachenonpretendedidefinireospiegare,diridurreaconcetto,
ma semplicemente di indicare ci che le estraneo, ma che
comunquepresentecomeesperienzamusicale,praticaperformativa.
Eccoun'eccezioneallateoriasecondocuitutteleformeverbalisono
derivaterispettoalgiudiziopredicativo.Guaise"Secondiviolini,pi
piano" fosse interpretato come: "Io desidero che i secondi violini
suoninopipiano".Offriremmounpericolosospiraglioall'invadenza
dell'ioedell'identit,del cogito edellacoscienza.Iviolinidevono
suonarepipianoperchlorichiedelamusica,allaqualeinquel
momentoildirettore,senecapace,sesaascoltare,riesceadar
voce. Partecipando a una prova si ha la chiara percezione della
solennitdelmomentoincui,messaatacerelaparola,silasciache
la musica si produca. Se il ricorso alla parola consentito,
comunqueconsideratodaimusicisticomeunacapitolazione,sintomo
diunaincapacitdiascoltaremusicalmente,cheobbligalamusicaa
ricorrereamezziimpropriperfarsisentire.Sepropriosidevefare,si
facciaallasvelta,senzaperdersiinchiacchiere.
Di tutt'altra considerazione gode il gesto. La sua necessit
nondipendedaundifettodiascolto,nonmetteatacerelamusica
perchlasuatemporalitnonquelladelconcetto,nonunatto
linguisticometamusicalechepretendediimpartireordiniallamusica

daldifuori,odidarneragione.Ilgestononcomunicalamusicama
laproduce:cantareesuonareunostrumentosonogiinsgesti.Nel
gestolamusicasvelalasuanaturadiesperienzadiuncorpovivente,
non racconta le vita dall'alto di un mondo di idee, perch essa
stessagestocomeattovitale,respiro.Eilrespiromusicale,piche
inerire a un corpo, il corpo stesso non ancora coinvolto nella
struttura soggettopredicato, sostanzaaccidente. Se provoca
sentimentiepensieri,perchlamusicaessastessaattodivitadi
un corpo senziente e pensante. Se sviluppa strutture formali di
complessit spesso inaudita, si tratta comunque di strutture che
nasconomusicalienondimenticanocheilloroimpiantosiradicanel
corpoenonnelsuoconcetto.Inquestosensolamusicacomunque
danza,purchsiriescaaconcepirel'inauditodiunadanzachepensa
in un campo gravitazionale, in cui lo slancio dell'arsi e il
rilassamento della tesi non si lasciano espropriare della loro
intelligenza,dellaloroalgebra,dellalorotopologia,delloroordine.
Ma esaminiamo meglio la prima di queste osservazioni: il
gestonongodepressoimusicistideldiscreditodicuigodelaparola:
laparola,comedetto,nonmaimusicalenoncisiriferiscequial
musicaledellaparola,aitonieairitmideldireequandopretende
dispiegareaimusicistilapraticamusicalesisvelaintuttalasua
arroganza.Accettarlacomeindicazionesignificaaccettareunattodi
nominazione discreto, rispettoso, che non uccide ci che nomina
riducendoloadastrazione.Mariescelaparola,rimanendoconfinata
nel suo ordine, ad indicare i processi concreti che si producono
nell'ordine musicale senza distendere il suo potere di
concettualizzazioneall'internodellapraticamusicale?Evidentemente
aquestadomandanonsipotrrispondereinsedeteorica,masoltanto
verificando la resistenza della materia musicale, la sua eccedenza
comeinadeguazione,chedipendepoidallamusicalitdeimusicisti

situazionalmente coinvolti. Quellocheoraciinteressacapire la


fenomenologiadelgesto:perchilgestopimusicaledellaparola,
perchnonsuscitalastessadiffidenzafraimusicistichenonhanno
tempo da perdere? Finora abbiamo osservato di sfuggita che la
temporalitdelgestononquelladelconcetto.Certononpossiamo
appiattirenelevarelaparolaalconcetto.Laparolachesiconsegna
neldetto,significatoidenticoas,certodallapartedelconcetto,
malaparolasiesprimeancheneldire,sipuconiugaresecondola
grammaticadell'eticaaldildell'ontologia,nelsensoplatonicodel
Benealdildell'Essere,lucecheilluminalalucedellaverit.Pu
essere parola letteraria, che sfugge la presa dell'identit. E poi la
parolaanchemusicale,comeciricordaancoraPlatone:phtongose
prosodia,voceemodulazionediunagrana.E'chiaro,quindi,chequi
nonsivuolecrocifiggere laparola.Sihannobenchiariipericoli
delle suggestioni vitalistiche, che nel nostro discorso potrebbero
presentarsisottoformadiopposizioneretoricafraunatemporalit
autentica,unfluirevitale,eunatemporalitrazionaleinautentica.E'
cheilgestocorpohaunavocazionemusicalequasiincontaminata.
Almomentodeldistaccoplatonicodell'ideadallaphysis,nonsegue
lasecessionechesiverificanell'Essere.All'ingiunzionedischierarsi
opponeun"granrifiuto".Econtinuaasottrarsiatuttiiprogettidi
assimilazione rispetto alle successive forme che l'originaria
opposizione platonica andr assumendo: anima/corpo,
essere/divenire, razionale/irrazionale, fenomeno/noumeno, res
cogitans/resextensa,soma/psiche.Rimarr,diconseguenza,corpo
vivorispettoall'opposizionecorpo/anima,divenirechenondivorai
suoifigli,rispettoall'opposizione divenire/essere,esserealmondo
rispettoall'opposizioneinterno/esterno.Edallapartediuncorpoche
non si separato dalla vita dobbiamo aspettarci che non si sia
separato neanche dalla razionalit. Solo un corpo pensante sa

emozionarsidifronteallecongetturediHilbert,sacommuoversial
cospettodellapurezzadellamatematica"pura",nellostessomodoin
cui,comecorpochenonsilasciatoridurreacosa,sapensareisuoi
bisogni alimentari e la sua sessualit. Gli oggetti musicali si
manifestanosianelloroorizzonteinterno,sianelloroorizzonte
esternoarticolatiinstrutturecheproliferanosusestessesecondo
procedure di ricorsione, di confronto, di concatenamento, di
sviluppo,machefondamentalmentesipossonoridurreallestrutture
generative della matematica: strutture algebriche, di ordine e
topologiche. Queste strutture, che il pensiero matematico
assiomatizza, sono gi presenti e operative nella percezione,
nell'abitudine e nei meccanismi sensoriomotori elementari.
L'identificazione della razionalit con la logica del giudizio
predicativo,dellastrutturaSP,habisognodiassegnarel'esperienza
musicale all'area dell'estatico, del sentimentale, per salvare il suo
impianto metafisico, ma la musica una continua rivendicazione
dellasuarazionalit.Unarazionalitchepermetteallecostruzioni
formali pi ardite di una fuga di Bach di non dimenticare i
meccanismioscuridellacinestesi nonhabisognodiliberarsidal
pesodelcorpopervolarealto.
Il gesto non sar mai un significato pieno, finch sar
rivendicatodauncorpochenonsilasciasignificare:comeattodi
comunicazionenongodr,quindi,delprivilegiodellaphon.Nonci
si intende gesticolare cos come ci si intende parlare: mentre in
questointendersi,nellaformadell'ascoltarsi,lavocechemirisuona
all'internogiperilmondoepuessereoggettivata,puperfino
manifestarelasuaalteritneltempoesterioredell'eco,ilgesto,pur
estraneoaqualsiasiinteriorit,nonlascermailapresadelcorpoche
lotrattieneas.Ilgestorespiraconilcorpo,lostessorespiro,anzi,
gigesto.Ilcorpoviventeuncorpogesticolante,nonnelsensoin

cui diremmo che gli accade di gesticolare, ma in un senso che


identificailgestoconlavitastessa.Ilgestocosilcorponellesue
funzioni vitali, corpo polimorfo e ambivalente che non conosce
ancoral'individuazionediunprincipiounificatoreanima,psiche,
iochenepermettalatematizzazione.Achillenonunacoscienza
chepossiedeeinqualchemodocontrollauncorpo,cheasuavolta
fornitodimembraperutilizzarelecosedelmondo:nonc'ancorain
Omeroncoscienza,ncorpo;l'esserealmondosimantieneldove
siesplica,nellamanocheafferra,nellavocecheparla,nelpiveloce
che corre. Achille, cos, non mai qualcos'altro che si serve di
membra per vivere, ma la vita stessa delle membra. Solo
nell'immobilitdellamorteilcorpocheinvitaeragesto,membra
mai completamente identificate in una totalit o totalizzate in
un'identificazione acquista la sua unit di oggetto del mondo,
esperibile per ognuno come intero, oggetto fra gli oggetti, soma,
cadavere.Ilgestopuaccarezzareouccidere,masoltantocichea
portatadimanoincarneeossa."Accarezzareun'idea"acquistalasua
tensione di metafora per uno scarto incolmabile fra la fissit
dell'idea, non generata e incorruttibile, sempre identica a s, e
l'irreversibilitdelgesto.Ilgestoconsumo,nonpuessereripetuto
perchnon,comel'idea,identicoas,sigiocasempredinuovo.La
sua temporalit non concede repliche: ecco il senso della sua
musicalit,chesipudireanchegestualitdellamusica.Edecco
perchilcompositorechescrivepartiturenonscrivemusica:finch
pu cancellare, correggere, riscrivere, fermarsi a pensare, il suo
tempononquellochelamusicatemporalizza.Ilgestoconsumo:
eccoperchnonsipumaiparlarepropriamentedilinguaggiodel
corpo. Certo alcuni gesti possono essere codificati, ma si tratta
comunquedifunzionisegnicheisolate:proprioperchirreversibilit
econsumo,ilgestosisottraeaquellaidentitnellaripetizionechelo

ridurrebbe a valore di articolazione di un sistema posizionale


opposizionale, di una sintassi, di un sistema dell'espressione.
Sottraendosiallariduzioneavalore,nessunafilosofiadelneutroo
dell'equivalentegeneraleriusciradimpossessarsene."Ilcorpouna
continua contestazione del privilegio, attribuito alla coscienza, di
'daresenso'adognicosa."(Levinas1961:130)

Il movimento gestuale, quindi, non si costruisce prima sul


pianodell'espressioneperdesignarepoiunitdicontenuto,nonsi
temporalizza in disparte per decostruirsi in una temporalit non
conforme. Lo stesso deittico in nessun senso "significa" ci che
indica, se non nella testimonianza della non mondanit del corpo
proprio.Nell'indicazioneessosimostracomenonsignificanteenon
significato, ma, come "qui assoluto", "punto zero", condizione di
possibilitdiognispazialitesistenziale.Ilcorpochesisottratto
all'ingiunzionedell'ontologiadisepararsidallasuaanima,dallasua
intelligenza,noninterpretabile,nonricevesensodaalcuncodice
perchinessocheognisensosigeneraproiettandosisuunmondo
aperto dal linguaggio. E' alterit assoluta, anteriore a qualsiasi
riconoscimento.Nonpuesserciunagrammaticadelgestoperchil
movimento del corpo il presupposto di ogni scrittura, di ogni
modellazione,diognigrammatica,esoloinconseguenzadici,di
ognicomunicazione.Ilcorpoilcroceviadellegrammaticheditutte
leontologieregionali,lasuamaterialitquell'operatorediscambio
che permette lo slittamento dell'inadeguazione fra interpretato e
interpretante grazie al quale gli universi del discorso trovano la
possibilitdiintaccarelelorochiusure.
Innegabilmenteilgestoespressivo,maquestaconstatazione
nonsufficienteperpostulareunlinguaggiodelcorpo.Vedereun
linguaggiointuttiicasiincuisiosservacomunicazionesignifica
perderel'essenzadellinguaggio,cheinnanzituttoassunzionedel

reale,proceduradimodellazionedellaspeciehomosapienssapiens,
nellaqualel'uomogisemprecollocatosenzapossibilitdiscelta.
Analizzando i tentativi di scoprire nel gesto una grammatica
nascosta,siintravedesoltantoilpallidoconfigurarsidiunabbozzodi
articolazionecheperdesulnascereilsuoslancio:ilgestotroppo
pesantepercancellarsiinunsistemaastrattodiposizionivuotecui
sololaleggerezzadelgrammaedellavoceriesconoadadeguarsi.La
voceilsignificantepiprossimo,siconfondequasicolcorpoentro
lacuicavitrisuona,manonilcorpo.Ilgesto,alcontrario,il
corpostesso:ninterno,nesternoperchnonconosceancora
forse perch si rifiuta di conoscere n l'ontologia, n quella
ontologiadeipovericheilsensocomune.
Scoprirenelgestounagrammaticanascosta,ovveroassumere
lagestualiteilcorpocomestrutturalinguistica:diquestoprogetto
ci sembra il caso di esaminare brevemente uno degli esempi pi
interessanti.DavidEfron(Efron1941,trad.it1974)siproponein
realt con la sua ricerca di smantellare le tesi dei teorici nazisti
secondolequaliletipologiedelgestosifonderebberosull'eredit
razziale.L'interessemaggioredellavorodiEfron,comunque,non
consiste tanto nella dimostrazione della insostenibilit delle tesi
contestate,tesicheperlalorogrossolanitsismentisconodasole,
quanto nella elaborazione diunmetodo di ricerca, ed questoil
puntocheattirailnostrointeresseinquestasede.Efronhaun'ipotesi
da dimostrare: le differenze di comportamento gestuale non sono
determinatedafattoribiologici"razziali"secondoiteoricinazisti
madall'ambientesocioculturale.Atalfineelaboraunmetodoche
glipermettediconfrontare,siaall'internodellacomunitebraica,sia
diquelladegliItalianimeridionalidiNewYork,ilcomportamento
gestualedegliimmigrati"tradizionali",conquellodegli"assimilati".
Perch ilconfronto producadei risultati rigorosamente misurabili,

accantoagliaspettiqualitativicomeil"giudiziodiosservatorinon
sofisticati" e "l'osservazione diretta", il metodo esige la
segmentazionedellacontinuitdelgestoinunitdiarticolazione.Si
analizzanocircamillecinquecentometridifilmati
studiatiinbase[...]agraficietabelle,unitamenteallamisurazioneetabulazione
deglistessi.
Igraficisonostatiottenutinelmodoseguente:ciascunfilm,ripresoavelocitche
variavanodasediciasessantaquattrofotogrammialsecondo,venivaproiettato,
fotogramma dopo fotogramma, su carta millimetrata. La posizione delle parti
mobilidelcorpo,comeilpolso,ilgomitoolatesta,venivacontrassegnataper
ogni fotogramma successivamente proiettato. Prese insieme, queste posizioni
sequenziali fornivano una precisa rappresentazione dell'effettivo movimento
gestuale.(ivi:84)

Lo studio delle curve cos ottenute, insieme alle risposte ottenute


attraverso l'osservazione qualitativa "osservazione diretta"
vienequindisottopostoaulterioreanalisi.
Igestidiciascungrupposarannoconsideratiseparatamentedaunduplice
puntodivista:(a)primaconriferimentoailoroaspetti spaziotemporali,valea
direconsiderandoilgestosemplicementecome"movimento";(b)poidalpuntodi
vistadeiloroaspetti referenziali,considerandocioilgestocome"linguaggio".
(ivi:86).

Le articolazioni del sistema sembrano identificarsi con le


articolazioni"partimobili",comelechiamaEfrondelcorpo.
E' la marcatura di questi punti di articolazione che permette
l'iscrizionedelfotogrammacomediagramma.Maproprioquesta
identificazionefraspazioesistenzialedelcorpoviventeespaziodi
iscrizionedelladifferenza,impedisceaquest'ultimodiisolarsicome
sistema formale di posizioni vuote. L'articolazione linguistica,
aderendosenzascartoall'articolazionefisiologica,nonriescepia
liberarsi dall'ambiguit e dall'ambivalenza del corpo, che rimane
presente nel gesto con tutto il peso della sua alterit. Certo,

l'operazione riuscirebbe se fosse possibile, nel dispiegamento


assolutodeipoterisulcorpo,sostituirealcorpoilsuovaloreastratto,
ilsuoconcetto.Maproprioquestoilpuntocritico:laddovequesta
neutralizzazione fosse completamente attuata, tutto sarebbe
intercambiabile e assorbito senza resistenza dall'economia
dell'alienazione, secondo l'alternarsi disgiuntivo dell'economia
politica, dall'economia della salvezza, dall'economia erotica,
dell'economia della pena. Il gesto musicale si ridurrebbe
sdoppiandosiinstrumentotecnicodiproduzioneestrumentotecnico
dicomunicazione.
Efronconsapevoledelfattocheilparadigmacomunicativo
non esaurisce assolutamente il movimento infinito della
significazione e, nonostante il suo progetto metodologico sia
principalmentefinalizzatoaunconfrontodidati(fra"tradizionali"e
"assimilati")cherichiedenecessariamenteunmodelloquantitativo,
non disposto a confondere il metodo con l'esperienza vissuta.
Sebbenelagestualitdicuieglisioccupastudiatainuncontesto
conversazionale, le osservazioni di Efron possono aiutarci ad
inquadrareanchelafenomenologiadelgestomusicale.
Unmovimentogestualepuessere"significativo"invirt(a)dell'enfasichedal
contenutodelprocessoverbaleevocalecheaccompagnae(b)dellaconnotazione
(deittica, pittorica o simbolica) che possiede indipendentemente dal linguaggio
parlato, di cui pu essere o non essere un aggiunto. Nel primo caso il suo
"significato"hacaratterelogicoodiscorsivo,essendoilmovimento,percosdire,
unasortadirappresentazionenondell'oggettodireferenzaodel"pensiero",ma
dell'andamento dello stesso processo ideazionale, in altre parole una
reinterpretazione corporale delle pause logiche, delle intensit, delle inflessioni
ecc.,dellacorrispondentesequenzaverbale.(ivi:119).

L'indipendenzadelgestodallaparolacomereinterpretazione
corporale dell'esperienza, comporta un recupero della stessa
esperienza su basi non metafisiche. Pensiero e significato, come
esperienze che non si fondano pi sulla cancellazione del corpo,

assumonounsensonuovo,nonpossonochescriversifravirgolette
come "pensiero" e "significato". Ci che Efron avverte
l'inadeguatezza della lingua, che non pu essere assunta come se
fosse filosoficamente neutra. Non disponiamo che di una lingua
inadeguataetendenziosa,checicostringeaparlareconriserva.In
questo senso le virgolette di Efron richiamano la barratura, la
kreuzweise Durchstreichung, che Heidegger appone sulla parola
essere in Zur Seinsfrage, cancellazione che non ne impedisce la
lettura. Lecautele diEfron questogiustifica lospazio chegli
abbiamo dedicato sarannoperlopiignorate inseguito,nella
istituzionalizzazione della cinesica, sempre pi orientata alla
definizionediuncodicegestuale,cheprendecorpoprincipalmente
conl'operadiRayBirdwhistell,ispirataallalinguisticaamericana.
Il gesto musicale, nella riduzione della significazione a
comunicazione,diventaunostrumentotecnico.L'azionedisoffiare
inuntrombone,pizzicarelecordediun'arpaopercuoterelapelledi
un timpano si chiamerebbe "gesto" solo per un fortuito caso di
omonimia con il gesto del direttore d'orchestra o con il gesto
direttorialedelsolista:laprimaazionefinalizzataallaproduzione,la
seconda alla comunicazione. In alternativa, si chiamano entrambe
"gesto" perch entrambe movimenti di un corpostrumento; non
gesto musicale, comunque, ma gesto al servizio della musica. E'
questoloscenarioincuisirappresentalaresadelgestovivoalsuo
equivalentegenerale.Latecnicadelgesto,cometecnicadirettorialee
tecnicastrumentale,cosfunzionaleallasottomissioneserviledel
corpoall'idea,dellamateriaallospirito.Lostudiotecnico,senon
evocalaridicolaimmaginedell'aspirantedirettorechesiinnamora
delsuogestodavantiallospecchio,diventaperilconcertista una
sorta di autoflagellazione, un cilicio che si adotta per piegare
l'oscurit del corpo alla luce dello spirito. Risultati? Straordinari

nell'economia della mortificazione della carne, ovvero,


assolutamente antimusicali. La musica non pu essere solo
elevazione, necessario che allo slancio verso il cielo segua una
ricadutaversolaterra.Lamusicanonpuappartenereaunpensiero
chesiliberatodalcorpoassimilandoastuttoilrazionale.Per
questoil pensiero metafisico essenzialmente antimusicale, come
antimusicalequalsiasidiscorsochecercadidescriverelapratica
musicale senza cautelarsi criticamente dall'uso ingenuo di parole
trappolacome"tecnica","mente","corpo".
Cos come la tecnica dell'esecuzione in orchestra subordinata alla
rappresentazionementaledell'immaginesonorachesidesideraprodurre,equesta
colei che d forma al suono e regola la maniera di portare l'archetto negli
strumenti acordaolamanierad'attaccareilsuononeglistrumentiafiato,[...]
nello stesso modo si colloca, anche, l'immagine ideale della rappresentazione
mentaledell'operaaldisopradelcorpo,comenormachereggeisuoimovimentie
generailgesto,anzichesserequestoadinfluiresullamusica.(Scherchen1981:
37)

PersuafortunaScherchennonseguivasempreisuoiconsigli:
se avesse veramente collocato "l'immagine ideale della
rappresentazionementaledell'operaaldisopradelcorpo",avremmo
persoungrandedirettoreeguadagnato,forse,unmusicologo.

3.Musicaeospitalit
[...]
III.Musicacomescrittura

1.Iltesto

Diastema:seseguiamol'indicazionediprestareascoltoalla
parola greca, di lasciare che essa sia messa nelle condizioni di
esprimersidas,scopriamochelaprimaoperazionedacompiere
quelladiritirarelafiducianellasuatraduzionecorrente: intervallo.
Traduzione,questa,tantopiinadeguata,quantopilesiassociaun
numero, trasformando cos l'intervallo in valore numerico di una
distanzaetrasformandounaparolachepotrebbeaprireunorizzonte
sulla fenomenologia della musica in un termine tecnico.
Fondamentalmentelacadutadisensochelatraduzionecomportasi
manifestanellasuaaderenzaallaconcezionedellamusicacomearte
dei suoni. La definizione di una distanza presuppone infatti un
insiemedioggetti,manullacidicesullasuafunzionedientrata,n
sulprocessodioggettivazione. Diastema,alcontrario,seaccostata
senza questo pregiudizio, ci fa assistere alla nascita stessa della
musica,aquell'istanteincuiilsuonosioffreall'ascoltoopponendosi
al rumore. Istemi significa collocare, porre, anche nel senso di
stabilire istituendo. Dia significa separazione, ma solo
secondariamentecomedistanziamentodicichegiseparato,che
gipluralitdioggetti,nelnostrocasopluralitdisuoni.Innanzi
tuttocirichiamaallarotturadiunaunit.Ilcaratterediattivitcui
questi sensi rinviano ci suggerisce allora di interrogare a questo
punto il verbo, che svela cos il suo significato di azione che
istituisce la differenza. Diistemi significa istituire la differenza
producendo il differire. Cos, passando per Aristosseno, la parola
grecaciconducepermanofindentroiproblemipiattuali,ldove
l'intrigofrasemiotica,filosofiadellinguaggioeontologiasifapi
denso.Glioggettidellamusicanonsonoquindinotechesioffrono
allamisurazionediunadistanza,notecheproduconointervalli,ma
intervallicheproducononote,seperintervallointendiamodifferenza
(dia)istituita(istemi).Ilriferimentoaquest'ultimosensocipermette

ora di procedere oltre l'ambito del sistema delle altezze, cui la


nozionedidiastemastoricamenteriferita:possiamocos,seguendo
Aristotele,estendereilsignificatodellaparolaindirezionedelsuo
senso di ratio, rapporto. Questo ci permette di considerare la
temporalitdellamusicacomearticolazionetemporale,rapportodi
durate1.Ancheinquestocasodiistemimantieneilsensodell'azione
che istituisce. L'istituito ancora la differenza, questa volta
all'internodiunorizzontetemporale.Longasignificacos,intermini
di ratio, null'altro che un multiplo di brevis, come, pi tardi,
semiminimanonsignificheraltrochemetminima.
Lospaziodiastematico,comeluogodelladifferenzaquindi
immediatamente sistema in cui ogni elemento istituito
esclusivamentedall'insiemedeglialtrielementichenelocalizzanola
posizionecircoscrivendolocomedifferenza.Ilsegnosidefiniscecos
cometracciaiscrittadaglialtrisegnidelsistema.Maalladifferenza
inscritta nello spazio della scritturaiscrizione si accompagna una
differenzatemporaledellascritturaletturachedifferimento.Questo
l'insieme di scarti spaziali e ritardi temporali, che da sempre
impediscealsegnodicancellarsiinunapresenza,differendocosil
progettostessodell'ontologia;la diffrancediDerrida:ildifferire
come discernibilit, distinzione, scarto, spaziamento, e il differire
come ritardo, proroga, riserva, temporeggiamento. Solo su questi
presuppostipossiamodirechelamusicaartedeisuoni.Ilsuono
nonpi,infatti,unrumoreparticolarmentegradevoleofornitodi
qualchesensodiartisticit:l'istituitodaldiastema.Lamusica,in
1

anche se questo rapporto non esaurisce la temporalit musicale.


Cambiando il metronomo i rapporti rimangono immutati ma la
musica non pi la stessa. Lo stesso problema si pone per le
altezze. Nel trasporto per evidente che cambia il timbro: nella
variazione di metronomo che cosa cambia? Innanzi tutto il
rapporto con la temporalit del corpo, che mantiene i suoi ritmi,
e rispetto al quale gli altri ritmi si confrontano.

questo senso, scrittura, indipendentemente dall'evento della sua


visibilitsuunasuperficiediiscrizione;indissolubilmentescrittura
dellospazioedeltempo,differenzaedifferimento.
Allo stesso risultato giungiamo partendo da un'altra parola
greca,altrettantoimportanteperlasuacentralitteorica:harmonia.I
suoipercorsidisignificazionerichiamanoleazionidi congiungere,
connettere, adattare equindi scendereapatti, definireestipulare
una convenzione; il suo significato pi antico nell'ambito della
pratica musicale ci rimanda all'atto di accordare uno strumento a
corda. Harmozo significaquindiadattarelatensionedellecordea
qualcosarispettoacuisivieneapattistipulandounaconvenzione,o
rispettoacuicisiconforma:

DisseecoinerisopraccigliilCronideaccenn
el'armiadEttoreadottsoprailcorpo
(Iliade17,1920)

Al tempo stesso significa un adattamento reciproco, una


convenzionechelecordestabilisconofraloro:
Trafortuttiitronchielicongiunsel'unoconl'altro
(Odissea5,247)

NonforseuncasochelatradizioneattribuiscaaLasodi
Ermionecitarodo chiamatoadAtenedaIpparconel520a.C.
circal'introduzionedinuoveaccordaturedellacetra.Lasoinfatti
l'autoredelprimoframmento2 incuicomparelaparola harmonia:
"harmonia eolica dal grave suono". La pratica tecnica
dell'accordaturanominata,sipresentagiinqualcherelazionecon

Poetae melici Graeci, ed. D. L. Page, Claredon Press, Oxford


1962 (1965), fr. 702.

lastrutturaformaledeldiastemaall'internodell'ottava,leattribuito
ilsuoethos.
L'adattamento reciproco della tensione delle corde,
accordaturaaccordo, richiesto perch ci sia conformit, ma ci
rispetto acuicisiconforma l'orizzonte esternodelsuono,quel
campovettorialeditensioniarmonicherispettoalqualeilsuonosi
presentainprimopianocomeoggettolocalizzatodiunascoltoche
hasospesol'ontologia.Ora,nulla,senonunaontologiachemostra
ormai la sua chiusura, ci autorizza a dichiarare pi originario un
orizzonte rispetto a una pratica, n a ritenere che una pratica
istituiscaeapraunorizzonte.Ilproblemadellapriorit,dellaricerca
del"pioriginario"fralapraticasignificantedell'accordaturaela
strutturaformalesignificatadellospaziodiastematicosemplicemente
nonpuporsisenonnell'irriducibilitfrasignansesignatum,nella
metafisicadel merumsignum edel primumsignatum.Maproprio
questolapraticamusicalemostraconpievidenzadiqualsiasialtra
praticasignificante:signansesignatumsonoentrambiprovvisori;il
primumsignatumgisecondo.
L'ultimaparolachecimostrerancorpidavicinol'essenza
scritturale della musica proprio la parola scrittura, che
assumeremo,per,neisuoisignificatipiantichi. Grapho significa
ingeneralescriveresoltantoinsensometonimico.Nellasuaradice
indoeuropea gerph significa innanzi tutto incidere, raschiare,
intaccare.Evidentementeunasuperficienonscrittafinchnon
intaccata,finchlasuauniformitincuinullasiopponeanullanon
signata. Non neanche uno spazio nel senso greco del termine,
perchnullavihaluogo.Seoraesaminiamo latacca incisasulla
superficiedellacanna,ciaccorgiamo cheanch'essa strettamente
implicataconl'harmonia.L'incisionedelletacche,attodiscrittura
pereccellenza,siprodurrebbeinfattiperrealizzareun'harmonia,per

portarenelmondosensibileunastrutturaformalechecomesintassi
astratta forma intelligibile. Anche in questo caso, naturalmente,
potremmoriproporciilproblemainterminidi signans e signatum,
ovveroilproblemadell'originarioedeldifferito:pioriginarioil
gestodiscritturaincisione,ilgrapheincheproduceiforidell'auloso
ilmodello astratto, lastrutturaformale acuiilgestosiriferisce?
Naturalmentelarispostanonpuchecontestaredinuovoitermini
delladomanda:signansesignatumsonoentrambiprovvisorildove
si sospende l'ontologia, e la musica nasce nella dimensione
dell'ascoltosoloquandol'ascoltosospendeladomandaontologica.
Conlaseparazionedelsoprasensibile,lepratichemusicali,
l'accordaturadellacetracomel'incisionedeiforidell'auls,possono
essereassuntealladignitdellatematizzazionesoloseassorbitee
dissolte in quell'equivalente universale che l'harmonia, struttura
formaledell'intelligenzanonsoggettaacorruzionee,principalmente,
priva di corpo, grana, materialit e ambiguit. Ma la musica,
sospendendoladomandaontologica,nesospendeanchelatesi.Il
problemadelrapportofrailgestodiincisionescritturaelastruttura
formalecuiilgestosiispirerebbecomeamodello,siponeperrestare
insolubile soltanto in conseguenza della istituzione del dualismo
ontologico. Porre l'autonomia dell'anima, del razionale e del
soprasensibile comporta una inevitabile degradazione del corpo e
dellasensibilit,significasottrarrealcorpolasuaintelligenzaper
collocarla altrove e gettare la sensibilit in balia del mondo. Ma
nell'ordine del ritmo, che l'ordine della musica, il corpo che si
muove iscrivendo forme nello spazio mostra che l'intelligenza di
questeformegliappartiene.

2.Composizioneeinterpretazione

La scrittura musicale occidentale sembra nascere come


mnemotecnica, o, almeno, questo ci racconta la Storia: tecnica al
serviziodellamemoria;memoriaalserviziodellapraticamusicale,
pratica musicale al servizio dell'anima, affinch, "purgata atque
exonerata,revoletadquietem,etintretingaudiumDominisui"(De
Musica 6, 14, 43). Che dei monaci abbiano sentito il bisogno di
inventareunsistemaditracceiscritteperricordareilcantoliturgico
sembrauneventotalmenteovvio,chequasicichiediamocomemai
nonciavesseropensatoprima.Evidentementelenozioniditecnica,
scritturaememorianonsonoaffattoovvie,comenonsonoovviele
relazionichefraessesiinstaurano.Tecnicaescritturaappartengono
entrambe all'ordine dell'esteriorit, del differimento e
dell'inautentico.Sonosempretecnicaescritturadiqualcosachein
s,inunmovimentodisubordinazione ediautocancellazione del
segnochepossonoperanchepericolosamentedisattendere.Ciche
lerendesospettelaloroinaffidabilit;entrambepericoloseperch
possonoprendercilamano,acquistareautonomia,sfuggirealnostro
controllo.Icomputersfuggonoalloroprogrammainstaurando,nel
moderno mito fantascientifico, la dittatura delle macchine. Ma la
scrittura a quale controllo tende a sottrarsi? Che cosa esercita il
controllosullascritturaaffinchessarimangaalsuoposto,strumento
al servizio della comunicazione? Una scrittura affidabile e sotto
controllounascritturaaicuigrafemicorrispondeunivocamenteun
significato,alledipendenzedelqualeprestaservizio.Ilsignificato
l'esitononpatologicodellascritturaperchnonappartieneall'ordine
sensibiledell'opinione,mahalanaturauniversaledell'intelligibile,
dell'identicoas.Unascritturasottocontrollo,quindi,unascrittura
fornitadicodice,strumentogiuridicocheneprescrivelamansione
servile:l'interpretazioneunivoca.Lasuagrammaticalagrammatica
dell'Essere e dell'ontologia; l'ontologia. Ma l'interpretazione

univoca anche l'organo della memoria. Come la scrittura e la


tecnica,serviindociliepericolosi,ancheilricordo,cheaffiorasenza
essere stato richiamato, che si ripresenta di sua iniziativa
provocandomi, al di l della mia volont di ricordare, anche il
ricordo va posto sotto controllo, neutralizzando il suo disordine
anarchiconell'ordinedellamemoria.Lospaziodelricordo,comelo
spaziodellascrittura,acentrato.Lasuametricaelasuatopologia
nonpermettonol'installarsidiunpuntodivistachelodominielo
sottomettaadununicosguardo.Ilsuoordine incompatibilecon
l'ordine dell'identit. La memoria, invece, labandiera, leradici,
l'identit. Il suo organo la narrazione che rispetta l'ordine del
discorso, ordine sequenziale di un progetto finalizzato alla
riconferma del medesimo, che si conferma cos come
autocelebrazione del sopravvissuto. Anche i segni della memoria
sono univocamente codificati: l'identit della memoria garantisce
l'identitdell'individuoedellasociet.
Lascritturacomemnemotecnicanasceperdefinirel'identit
del canto liturgico: identit del testo che garantisca l'identit
dell'interpretazione.Cicheilcantoesprimedeveesseredefinitonel
segnodelpoteredell'istituzionereligiosa:lasuasemiotica,quindi,
lasemioticadelpotere,lasemioticadelcodice.Ilsegno,identicoa
sestessosenzaeccedenzagiuridicamentelegatoaunsignificatosul
qualeilpotereesercitailsuodominioattraversoilmonolinguismoe
l'univocit.
Ma la nozione di scrittura come tecnica della memoria
nasconde contraddizioni insanabili. Innanzi tutto la nozione di
tecnica non pu chiarire la nozione di scrittura senza porre pi
problemidiquantipossarisolvere.Lascritturanon ,infatti,una
speciedelgenere"tecnica",eneanchelapresupponeperch,come
istituzionedelladifferenzaedeldifferimento,metteincrisilestesse

condizioni di possibilit dell'opposizione tecnica/scienza. La


memoria, quindi, come progetto di identificazione, non potr mai
adeguare a s la scrittura che inadeguazione ed eccedenza,
eversione che nessun potere riesce a riportare completamente
all'ordinedell'identit. L'avevaperfettamentecompresoPlatone:in
assenza del padre non in grado di mantenere la retta via. Lo
sapevano perfettamente gli uomini del potere religioso. Se per
l'identificazione del significato la semiotica del codice non
sufficientementeadeguataafronteggiarel'eversionedellascrittura,si
interviene sulla scrittura stessa. La preghiera diventa liturgia, al
fedeleconsentitasoltantol'adesioneperripetizioneinunalingua
chenongliconcessocomprendere:l'incomprensionerafforzacos
l'espropriodell'interpretazione,neltentativo digarantire ilsistema
dailimitidelpoteredelcodice.
L'epicentrodellastrategiadicontrollosemioticosipucos
collocarenellanozionedisignificato.Ilsuoluogoilsoprasensibile
che, immune dal divenire, appartiene all'ordine dell'Essere,
dell'identicoas.E'concetto,idea,cosadelpensiero,erispettoal
pensiero non presenta alcuna resistenza, eccedenza, materialit,
alterit irriducibile. E' il riposo definitivo del segno: per modum
concipientisconcipitur.
Questomododiprivarel'essereconosciutodellasuaalteritpuattuarsi
soloseintenzionatoattraversounterzoterminetermineneutrocheasuavolta
non un essere. In esso finirebbe con l'attutirsi lo choc dell'incontro tra il
Medesimoel'Altro.Questoterzoterminepuapparirecomeconcettopensato.
(Levinas1961:40)

Ridurreall'ordinedelMedesimol'interpretazioneattraversola
mediazione del termine neutro riproduce la stessa dinamica della
riduzione dei prodotti, e dell'uomo stesso, a merce, attraverso la
mediazione dell'equivalente generale nel modello marxiano. Il

significato, per unificare e riportare all'ordine le differenze, per


contrastarelaforzacentrifugadell'interpretazione,necessarioche
sia un'astrazione. E' la stessa necessit che esige dall'equivalente
generaledellemerci,ildenaro,chenonsiaessostessounamerce,
chesiaunvalore.
Il pensiero moderno ha trasferito l'idea, il neutro,
l'equivalentegenerale,all'internodellacoscienza.Ilcogitocartesiano
ora il luogo di rivelazione dell'ente, luogo della verit: la
determinazione epocale del senso dell'essere come presenza si
definiscecomepresenzaasdelpensiero,coscienzacomeidentit.Il
pensiero come coscienza del medesimo sar quindi lo spazio del
significato,illuogodiresidenzaincuiilsignificatodellascritturasi
determinadefinitivamente,illimiteraggiuntoilqualeilmovimento
dell'interpretazionesiarresta.Ilsignificatosiriscattadalsignificare,
non soltanto un processo intellettuale, ma si identifica
completamentecomecosadelpensiero.Nelsignificatoilprocesso
dellasignificazionesioggettiva,ilsostantivosisostituiscealverbo
al fine di arrestare un movimento tendenzialmente eversivo e
inarrestabile.Siricostituiscecosnellacoscienzailtermineneutro
che permette l'identificazione, la reductio ad unum degli infiniti
processiinterpretativisottoilsegnodiunequivalentegenerale."Il
pensiero dell'autore", che nella sua variante eticogiuridica si
presentacome"lavolontdell'autore",lamonetachepermettelo
scambionelmercatodelleesecuzioni.Comeequivalentegenerale
necessario che esso non sia a sua volta un'esecuzione, come ad
esempiopotrebbeessereun'esecuzionediriferimento,maunvalore,
eacisiprestalasuadefinizioneinterminidipensieroovolont.
Nella semiotica del codice applicata all'interpretazione
musicale i teoremi si legano fra loro per un'intima necessit
sistematica,percuisostenereunaposizioneimplicalanecessitdi

sostenere l'intero sistema. Se il pensiero/volont dell'autore


l'epicentro della semiotica della scrittura musicale, la questione si
riduceinnanzituttoaunproblemadiviabilit:inchemodociche
nelpensierointerioritdell'autoreriesce,transitandoperlascrittura
ed eventualmente per l'nteriorit di un interprete, a raggiungere
l'interiorit dell'ascoltatore per installarsi nel suo pensiero. Ma in
questopercorsocheattraversaripetutamenteinterniedesterni,questi
ultimi, per rilasciare il lorolasciapassare, ci pongono unsecondo
problema:esigonochesicompiaunprocessoditransustanzazione,di
materializzazione.Comerisultachiaramente,citroviamoimplicati
nellapiclassicadellemetafisiche.Noncimeraviglieremo,pertanto,
se persino Strawinsky, che negando significato extramusicale alla
musicasembraorientatoindirezionedelleestetichedell'opera,sia
poi costretto ad esprimersi in termini aristotelici per sostenere il
primatodell'autoresull'opera:
Bisognadistinguereduemomenti,omeglioduecondizionidellamusica:
la musica inpotenza e la musica inatto. Fissata sulla carta otrattenuta dalla
memoria,essapreesisteallasuaesecuzione,incidiversadatuttelealtrearti,
dallequalisidistingueanche,comeabbiamovisto,perlemodalitchepresiedono
allasuapercezione.
L'entit musicale presenta quindi questa strana singolarit di assumere
dueaspetti,diesisterealternativamentesottodueformedistinte,separatel'una
dall'altradalsilenziodelnulla.(Strawinsky1942:107)

Lascritturaquinonpitecnicaalserviziodellamemoria,
perch la musica non pi, come il canto liturgico, qualcosa da
raccogliere e trascrivere per ricordare, ma qualcosa da comporre.
Auctor non pi Isidoro di Siviglia o Pier Lombardo, ma il
compositorecheperseguel'individuale.Latracciagraficaelatraccia
mnemonica sono quindi sullo stesso piano, segni di una realt
intelligibile che dimora in una coscienza. D'altro canto, per poter
"assumeredueaspetti"ed"esisterealternativamentesottodueforme

distinte",lamusicadovrnecessariamenteavereunanaturadiversa
sia rispetto agli "aspetti", sia rispetto alle "forme distinte" che
assume.E'unmotivoantico,lostessocheportaPlatoneasostenere
chelacaninit,ilconcetto,nonpuessereuncane,eMarxsaril
casodiripeterlocheilvaloredellamercenonpuessereuna
merce.Aquestopunto,poichcichepiciinteressasonoilimitidi
tenutadell'interosistemalanostradomandadifondosempre:
"quale semiotica per la musica?" ci conviene continuare a
soffermarci sullo stesso testo di Strawinskij, anzicch raccogliere
citazioninecessariamenteisolatedalcontesto:
Restaintesochel'esecutoresitrovainnanziunamusicascritta,incuila
volont dell'autore esplicita erisalta dauntesto correttamente stabilito. (ivi:
109)

Strawinsky, per, non un professore di semiotica, n un


musicus medioevale, ma semplicemente uno dei maggiori
compositoridelNovecento.Sabene,nonostantelasuaadesionead
una concezione referenzialistica della scrittura musicale, che una
partituranonsipusemplicemente"eseguire",coscomesacheuna
partiturapuavereuninfinitonumerodiottimeesecuzionichenon
potrebbero mai essere identiche. E queste si presentano
autorevolmente come un'eclatante eccedenza rispetto
all'identificazione del significato, che, mentre presso il grande
pubblicocostituiscel'implicitofondamentodellostarsystemedella
mitologiadiprimedonneemaghidellabacchetta,nessunmusicista
penserebbemaidicontestare.Masel'eccedenzasemioticanonsipu
negare,nonsipuneancheintegrarenelloschemateoricofondatosu
emittente, messaggio, codice e destinatario. L'eccedenza impone,
infatti, come non patologica, non contingente e non accessoria
l'istanzadell'inadeguatezzacomematerialitsemiotica,materialismo

dell'alterit: istanza anarchica che manderebbe in frantumi lo


strumentogiuridicorepressivodelcodice.
Ladenunciadellacattivainterpretazione,genereletterarionel
qualepurtroppotuttiicompositorisonostaticostrettiacimentarsi,
pu cos risultare interessante tutt'al pi a una lettura storica o
psicologica,macadefacilmentenelretoricopermancanzadibasi
teoriche.
Ilpeccatocontrolospiritodell'operacominciasempreconunpeccato
controlaletteraeconduceaquaglieterniprocedimenticheunaletturadipessimo
gustoesemprefiorentesiaffannaadautorizzare.[...]Sisottilizzasulsuperfluo,si
ricerca con delicatezza il piano, piano pianissimo; ci si vanta di ottenere la
perfezioneneicoloriinutili,cura,codesta,cheingenerevadiparipassoconun
movimentoinesatto...
Usanze care agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti
d'unsuccessoimmediatoefacilechesollecitalavanitdicolui chel'ottienee
pervertisceilgustodicolorochel'applaudono.Quantefruttuosecarrieresisono
fondatesusimiliconsuetudini!(ivi:110)

C'dachiedersiseilcasodiandareadascoltareleNorton
Lecturespersentiredaunodeimaggiorimusicistidell'Occidenteche
ilcattivogustodicattivogusto,chenonbisognasottilizzaresul
superfluo,chemeglioessereprofondichesuperficiali.E'evidente
checonquestistrumentiteorici,diunacattivainterpretazionesipu
diresoltanto cheunacattiva interpretazione. Strawinsky,infatti,
checomemusicistanepercepiscebenissimoilimiti,aquestopunto
tenta di forzare la gabbia della semiotica del codice opponendo
interpretazioneaesecuzione.
La nozione d'interpretazione sottintende i limiti che sono imposti
all'esecutoreocheeglistessos'imponenelcompitodisuapertinenza,consistente
neltrasmetterelamusicaall'ascoltatore.
La nozione di esecuzione implica larigorosa attuazione d'una volont
esplicita,laqualesiesaurisceincicheordina.

Ilconflittofraquestidueprincipiesecuzioneeinterpretazionealla
radice di tutti gli errori, peccati e malintesi che s'interpongono fra l'opera e
l'ascoltatore,alterandolabuonatrasmissionedelmessaggio.(ivi:108)

L'interpreteinnanzituttounesecutore,maanchemoltodi
pi. Ma proprio questo molto di pi ci che pi risulta
problematico e che ha contribuito, non solo in relazione
all'esperienzamusicale,all'indirizzarsidellaricercasemioticaverso
nuovi modelli teorici. L'insufficienza della mera esecuzione
determinatadalimitidellascritturamusicalechesarebberolimitidel
codice,dellasuapresasullamusicapensieroomusicavolont.
Ma per quanto una musica possa esser notata scrupolosamente e ben
protettacontroogniequivocodall'indicazionedeitempi,coloriti,legature,accenti,
essacontienesempredeglielementisegretiirriducibilialladefinizione,poichla
dialettica verbale impotente a definire completamente la dialettica musicale.
Questi elementi dipendono quindi dall'esperienza, dall'intuizione, insomma
dall'ingegnodicoluichechiamatoapresentarlamusica.(ivi:109)

Lamusica,chenascecomecosadelpensiero,simaterializza
nel segno grafico, ma in questa caduta verso l'esteriorit non si
concedecompletamente.L'ineffabilit,quindi,tuttadaunaparte,la
parte del pensiero; l'inaffidabilit tutta dall'altra, la parte della
scrittura. L'interprete dovr quindi essere in grado di leggere
direttamente nel pensiero dell'autore ci che non pu diventare
"messaggio",chenonpuesseretrasmessodallascrittura.Oltrea
unatecnicainfallibiledevepossedereunararacapacitdiintuizione,
perfezionatada"sensodellatradizioneeculturaaristocratica",che
nonappartienepialmovimentodelcodificaredecodificaremaalla
familiaritconl'ineffabile.Oltreaessereingradodicompiereuna
"traduzionemateriale"perfettadellasuaparte,deveesserecapacedi
una specie di compiacenza amorosa, il che non significa una collaborazione
furtivaodeliberatamenteaffermata.(ivi:110)

Chiunqueabbiaunrapportovivoconlapraticamusicalenon
pu che sottoscrivere quest'ultima affermazione. Si tratter ora di
aprirelasemioticaalla"compiacenzaamorosa"perrimescolarele
cartedell'ineffabile.

3.Musicologia
Sipucostruireunamusicologiainunluogoriparatodalle
intemperieedallesabbiemobilidellafilosofia?Sitratterebbediuna
musicologia che fornisce risposte, anche se incomplete e non
definitive, di una scienza funzionale comprensione dei fenomeni
musicali,identificatineiloroambitiefondatasuprotocollidiricerca
ben definiti. La delimitazione dei suoi confini non dovrebbe
intendersi come unalimitazione, ma, insensopositivo,comeuna
chiaradefinizionedeisuoiprogrammioperativi,finalizzati,aloro
volta,alcontrollodiunsettorecircoscrittodelreale.Sottolinearela
funzione di controllo sul reale, per, non significa ridurre
semplicementelascienzaatecnica,mariconoscereunafinalitdi
controllo e di dominio nel primato dell'intenzionalit teorica. La
prima operazione da compiere per realizzare questo programma
consiste nella riduzione del linguaggio a strumento tecnico di
comunicazione.Inquestomodolamusicologiapupresentarsicome
un metalinguaggio che ha assunto la musica come linguaggio
oggetto. Il problema della musicologia diventa il problema del
rapportofraduelinguaggi.E'necessario,altres,chequestiteoremi
non siano a loro volta tematizzati e problematizzati, ma restino
soltantopresuppostiopremessicomeovvi,perchiproblemitecnici
del linguaggio scivolano facilmente nel problema del linguaggio,
oggi pi che mai riconosciuto come problema filosofico per
eccellenza.Fraiprimirichiamiallanecessitdiun'analisidell'analisi

musicale come metariflessione, ovvero riflessione su un


metalinguaggio, che rimanga circoscritta come ricerca tecnica, al
riparodallaphilosophicaldynamite,CharlesSeegersidistinguenon
soloperl'organicitdelsuolavoro,maancheperunacertacifradi
emblematicit, specialmente in Studies in Musicology (Seeger:
1977).Eddaquest'ultimopuntodivista,esolodaquestoinquesta
sede, che riteniamo interessante analizzarne alcune articolazioni
interne.
Whenwetalkaboutmusic,weproduceinthecompositionalprocessof
onesystemofhumancommunication,speech,acommunication"about"another
systemofhumancommunication,music,anditscompositionalprocess.Thecore
of the undertaking is the integration of speech knowledge in general and the
speechknowledge ofmusicinparticular (whichare extrinsic tomusicand its
compositionalprocess)withthemusicknowledgeofmusic(whichisintrinsicto
musicanditscompositionalprocess).(ivi:16)

Questol'incipitdelprimocapitolodiStudiesinMusicology,
che ha per titolo Speech, Music, and Speech about Music, e gi
possiamoleggerviletesidifondo,chenoncostituiscono,per,il
temadellaricerca,ma,perlanecessitcheabbiamogirilevato,ne
sonoenerimangonoipresupposti.Essecorrispondonoabbastanza
verosimilmenteall'opinionecorrentesullanaturadellinguaggio,che
perorasintetizziamoindueteoremi:
1. illinguaggiounsystemofhumancommunication;
2. possibileunaspeechknowledge.
Ilcompitodellasemioticadell'analisimusicaleconsisterebbe,quindi,
nell' affrontare i problemi posti dalla musicological juncture fra
linguaggiomusicaleemetalinguaggiomusicologico.
Parlando di musica continua Seeger importante
sapere in anticipo in quale modo si sta utilizzando il linguaggio,
rispettoaunatipologiachedistingueunaffectivemode,unreasoned
mode,chesonomodispecifici,eungeneralizedmode,cheilmodo

delsensocomune,deldiscorsoquotidiano.Ilprimomodo(themode
offeeling),concernel'identificazioneel'asserzionedivalore,manel
suopialtogradoilvalorediventainesprimibileperunlinguaggio
verbale:l'affectivemodeilmododell'ineffabile.Ilreasonedmode
riguardalascopertael'esposizionedelpercettibileedelconcepibile
come reale, nel presupposto dell'adaequatio intellectus et rei: le
parole esprimono le cose del mondo; l'articolazione del discorso
esprimel'articolazionedelreale.Pirigorosamenteledifferenzefrai
modispecificidiutilizzodellinguaggiovengonocaratterizzate,pi
radicalesipresental'opposizioneintornoallacapacitdellinguaggio
dicomunicare.Ilprimoopponelafiducianelnonverbaleenella
conoscenza dell'esperienza interiore alla sfiducia nella conoscenza
verbalizzabileecomunicabilelinguisticamente;ilsecondoinvertei
terminidell'opposizione.Edeccocidifronteall'enigmadiunascelta
impossibile.Unafiduciaillimitatanell'esperienzanonverbaleriduce
lalinguaapuraillusione.Nonvi,d'altrocanto,alcunfondamento
scientifico per affermare che il linguaggio verbale comunichi
realmentestatidelmondo.
LastrategiacheSeegerproponepergestirequestodilemma,
cheilproblemadellamusicologicaljuncture,consistenelriadattare
le risorse del linguaggio verbale perch corrispondano pi
strettamenteallerisorsedellavitaneidueuniversideifattifisiciedei
valori umani; quindi nell'elaborare i criteri che ne permettano la
conciliazione. Nonseguiremoilnostroautorenelsuotentativodi
conciliazione dei modi d'uso della comunicazione verbale "in a
single unified model of their relationship to music and its
communicatoryprocess"(ivi:19)perchinquestasedenonsiamo
interessatiaricostruireilsuopensierooperazioneperaltrodicui
contestiamononsoltantolapossibilit,malostessosensomaa
leggerneuntestoattraversoilfiltrodellanostradomandainiziale:si

pucostruireunamusicologiainunluogoriparatodalleintemperiee
dalle sabbie mobili della filosofia? Le difficolt di realizzare tale
progetto aumentano, naturalmente, se non ci limitiamo pi a
consideraresoltantolapraticamusicologica,macieleviamoalrango
della metamusicologia, perch a questo livello le nozioni di
linguaggio, segno, comunicazione, devono necessariamente essere
messeatema.LadifficoltbenpresenteaSeegerquestoilmotivo
percuiglidedichiamounaparticolareattenzione,chericonosce
nellamusicologicaljunctureiterminidiunasfida,diunhazard.
Thepresentationofthehazardsofthemusicologicaljuncturemayseem
tobargeundulyuponthedomainoftheprofessionalphilosopher,rathershortly
after the explicit statement that the musicologist cannot pretend to be a
professionalphilosopher,muchlessaprofessionalineachofthedozenormore
specializedphilosophies[...]whichbearuponmusicology.Itmightbesupposed
thatapplicationofsomeexistingphilosophicalsystem[...]mightfillthebillfor
themusicologicaljuncture.Butnoexistentphilosophicalsystemhasleftanyroom
for music as a means of communication on a par with speech in a speech
undertaking.Wemust,apparently,acceptthefactthatthephilosophercanpretend
tonomorecompetenceindealingwithmusicthancanthemusicologistindealing
withphilosophy.Theconditionsofmusicologicaljuncture,however,requirethe
musicologisttoproceedbydealingwiththemallorelsequit.Toproceedwemust
adjust,inonewayoranotherbyintuition,imagination,orplaincommonsense,all
theproblemsofphilosophy,justasthephilosopher,ifheistodealwithmusic,
mustdothesamewithalltheproblemsofmusicology.[...]Forthemusicologist
speechisatool.Thisgranted,the"problemsofphilosophy"become"dilemmas
met with in the use of a language." Instead of risking "solutions" of them as
"problems" that are full of philosophical dynamite that he may sometimes be
unable to perceive, the musicologist will be wise to adopt purely operational
adjustmentsofthevarious[...]problemsthathemeetsasdilemmasinherentinthe
linguocentric predicament [in modo che, di fronte ai corni di un dilemma
filosofico, sia possibile assumerli entrambi] as defining a range, gamut, or
paramenterofspeechsemanticvariancebetweenthemoverthewholeofwhich
bothhornsbearvariablystrongorweakly.(ivi:47)

Le contraddizioni in cui rimane irretito questo discorso


dipendono principalmente dall'illusione di poter tracciare una
barrieradisicurezzachedelimitiunaldiquaentrocuisiapossibile

adottare un "purely operational adjustment" dei problemi. Le


difficolt dipenderebbero sostanzialmente dalla necessit di
adoperare un linguaggio predicativo, che alla prova si dimostra
inaffidabile.CichesfuggeallapercezionediSeeger,econluidi
tuttalamusicologiaprevalente,chel'operazionecheeglipropone
pertenersialriparodallafilosofiarientraorganicamentenelprogetto
stessodellametafisica,controicuipericoliilprogettofinalizzato.
Lapremessapercuiillinguaggiofondamentalmenteconoscenzae
comunicazionediunaconoscenza,el'illusionepercuiillinguaggio
musicologico possa essere un utilizzabile in funzione strumentale
(forthemusicologistspeechisatool),sonosufficientiperinscrivere
qualsiasimusicologiaequalsiasisemioticanell'ambitodell'ontologia
classica,diquellastessafilosofia,cio,chesisempredimostrata
incapace di affrontare l'esperienza musicale (no existent
philosophicalsystemhasleftanyroomformusic).Lostesso topos
dell'inaffidabilit dellinguaggiostrumento, thebiasofthespeech,
che si pensa di poter dare per scontata sulla base di un'ovvia
osservabilit,inrealtunodeiprincipalinodidiarticolazionedel
progetto della metafisica finalizzato alla cancellazione del non
presenteedelnonoriginario,allasottrazionedelsensoalmovimento
dellasignificazione.
Torniamo ora alle proposizioni iniziali. La musica un
linguaggio, un sistema di comunicazione umana indipendente dal
sistemadellaparola.Anterioreallaconoscenzamusicologica,che
una conoscenza mediata, ci sarebbe una immediata conoscenza
musicaledellamusica.Comenellecelebriproposizioniinizialidel
De interpretatione di Aristotele, si pu tracciare un percorso di
allontanamentodallapresenzapiena:glistatid'animo,la phon,la
scrittura. Ogni passaggio comporta una mediazione e quindi una
mediazionedellamediazione;inquestosensounacadutarispettoal

sensopienodella presenzaoriginaria che,essasola,haluogonel


disoccultamentodell'ente.Suquestebasi,irapportifralinguaggio
musicologico e linguaggio musicale, nonostante il tentativo della
musicologiadiistituirsicometecnicacircoscrittadimodellazionee
di analisi, e anzi, proprio per questo, rimangono completamente
funzionali al progetto della metafisica greca, senza riuscire ad
intaccarne la chiusura. L'introduzione di un secondo linguaggio
all'internodelprocessononnemodificalastrutturagenerale:l'agente
del pathema en te psyk, dell'affezione dell'anima, ora un
linguaggiooggettochereplicaalsuointernolostessoprocessodi
modificazionedellapresenza.L'unicadifferenzarilevantecostituita
dallospostamentodelpuntozerodelloscartosemiotico,apartiredal
qualesimisuraladistanzadalvissutoautenticoelaperditanella
mediazionedelsegno:allapresenzadellacosaallosguardocome
eidos,larivoluzionecartesianahaintantosostituitolapresenzaas
del cogito nella interiorit della coscienza. In principio c' la
presenza originaria dell'esperienza musicale, quindi la conoscenza
musicale della musica, poi, necessariamente, la sua scrittura.
Procedendoancoranelmovimentodellostareproaliquo,c'ancora
una conoscenza predicativa della scrittura musicale (pi
difficilmente, della conoscenza musicale della musica), la sua
espressioneverbalee,infine,latrascrizionedellaparola.E'evidente
che in questa prospettiva il linguaggio musicologico non pu
qualificarsichecomemetalinguaggiorispettoallinguaggiomusicale
assuntocomelinguaggiooggetto.
Essendo metalinguaggio, l'analisi musicale non pu sostituirsi
all'esperienza vissuta che abbiamo del musicale: se ci riuscisse, questo
significherebbecheessa ilbranomusicalestesso.Trarealtmusicalevissutae
discorso sulla musica, la relazione necessariamente obliqua. Inoltre, il
metadiscorsosullamusicasemprelacunoso.(Nattiez1987:118)

Soltanto"l'esperienzavissuta"veramenteautentica,perch
soltantoessaveramenteoriginaria.Ilmetadiscorsosullamusica,
come espressione pi volte mediata di una presenza vissuta, "
semprelacunoso"perchcostitutivamenteincapacedirestituire"il
branomusicalestesso",ilbranoins,coscomeesperitonellaforma
dellapresenzapiena.Rispettoalsensooriginario,laperditachela
differenzaeildifferimentodelsegnocomportanoancoraperdita
netta,coscomeilguadagnodisensodeviazioneeinquinamento.
La materialit semiotica, che abbiamo osservato nell'impossibilit
dello scambio uguale interpretatointerpretante, la perdita e
l'inquinamento come messa in opera della significanza, non si
limitano, per, ad intaccare la mediazione del linguaggio
musicologico, che " sempre lacunoso" e "non pu sostituirsi
all'esperienza vissuta", ma minacciano lo stesso privilegio della
forma ideale della presenza della "realt musicale vissuta".
L'esperienza originaria, per preservare la sua originariet, deve
mantenersipura.E'necessariocheinprincipiocisiaunaregionepre
linguistica,incontaminatadalmovimentodelsegno:necessarioche
la pratica musicale, per non perdersi nell'alienazione e
nell'inautenticit, sia preceduta da un ascolto interiore,
immediatamente presente ascomeautoaffezione pura,incuiil
movimentodellasemiositroviilsuofondamentononsemiosico.
Webern, potrei dire con Husserl, sottopose l'esperienza sonora all'epoch, alla
"sospensione del giudizio", riducendo quindi anche la soggettivit, nel suo
rapporto con l'oggettivit costruttiva, alla intenzionalit diretta verso l'essenza
realedelcamposonoro:essenzaoriginariasesivuole, Urton,maeideticamente,
nonmaterialmenteintesa.Webern(enonloStrawinskydelSacre,lacuitendenza
quasi"adundirettocontattoconlamateriaprimadellamusica"vienedaAdorno
inspiegabilmenteconnessaconla"riduzionealpurofenomeno";ilcherivelerebbe
una "incontestabile affinit con la fenomenologia filosofica che nasce proprio
contemporaneamente"...) rende possibile, attraverso la Weltvernichtung, un
radicale rinnovamento musicale che porta alla positivit dell'essenza reale del
suononella Lebenswelt husserliana:solointenzionandonelfuturounapurificata

visioneeidetica,ildualismofraesperienzaelinguaggioformalesirisolveinun
nuovoprocessodialettico,quindi inunrealeprogressonellastoria.Lamusica
ritrovaallorasestessa,inunadimensionenellaqualeilcampotecnicocoincide
con quello spirituale, anzich annullarsi nella saturazione della materia
preformata.(Rognoni1974:53)

Siamomessi,aquestopunto,difronteadun'ulteriorescelta
obbligata: l'Urton, l'essenza originaria, non pu determinarsi che
come idealit, necessario che sia intesa "eideticamente, non
materialmente". La musica, per ritrovare se stessa, per non
"annullarsinellasaturazionedellamateriapreformata",avrbisogno
di fondarsi sulla purezza di un'essenza originaria intesa
eideticamente. Ma perch mai la musica correrebbe il rischio di
"annullarsi nella saturazione della materia preformata"? Quale
impurit porta con s la materia signata? Si tratta evidentemente
dell'impurit dell'inadeguazione: prima che sporgenza
dell'interpretante sull'interpretato, inadeguazione dell'oggetto alla
coscienza,dell'altroalmedesimo.Ilresiduoeideticodellariduzione
alla Lebenswelt appare cos come pura rappresentazione, pura
intelligibilitespostaalriparodelladerivasemiotica.Siattuanole
condizioniperchlapraticamusicalepossafondarsiinunacoscienza
padronadis,nell'istanzametafisicadel"pensierodell'autore",nella
piena adeguazione del pensato al pensante. Nella equiparazione
totaledelledodicinotedellascalacromatica,l'inventiododecafonica
siesercitasuunmaterialechenonportatracciaalcunadiforma,non
vipredeterminataalcunatensione,alcunapolarizzazione,inquesto
senso, alcuna alterit. Si tratta quindi di un elemento privo di
materialit perch privo di resistenza: se lo pensiamo come
"materiale musicale", dobbiamo essere in grado di pensare
l'impensabilediunmaterialeimmateriale.Lasoggettivitliberanon
incontrapinelmaterialelaresistenzadellasuaopacitditracciae
pu cos esercitare la sua signoria nella Sinngebung. L'offrirsi

dell'Urton senzariservealconferimento disensosignificaoffrirsi


nellapresenzadelpresentevivente.Torniamocosall'utopiadiun
fondamento non segnico del movimento del segno, nella sola
dimensioneincuilamediazionepotrebbeaverluogo.Lanozione
stessa di "presente vivente", che Husserl ha portato all'estrema
chiarezza e alle estreme conseguenze, il tentativo ultimo di
concepireunacoscienzaalriparodelladerivadellinguaggio,capace
diimpadronirseneriducendoloalrangodistrumento.Maancheil
luogoincuiquestotentativomostralasuaimpossibilit.
Ci accorgiamo allora molto in fretta che la presenza del presente
percepito pu apparire come tale solo nella misura in cui essa si compone
continuamente con una nonpresenza ed una nonpercezione, cio il ricordo e
l'attesa primari (ritenzione e protenzione). Queste nonpercezioni non si
aggiungono, non accompagnano eventualmente l'adesso attualmente percepito,
esse partecipano indispensabilmente ed essenzialmente alla sua possibilit. [...]
Cosnellaritenzione,lapresentazionechesidavederefornisceunnonpresente,
un presentepassato e inattuale. [...] Dal momento che si ammette questa
continuitdell'adessoedelnonadesso,dellapercezioneedellanonpercezione
nellazonadioriginarietcomuneall'impressioneoriginariaeallaritenzione,si
accogliel'altronell'identitasdell'Augenblick:lanonpresenzael'inevidenzanel
batterd'occhiodell'istante.Questaalteritperfinolacondizionedellapresenza,
della presentazione e dunque della Vorstellung in generale, prima di tutte le
dissociazionichepotrebberoprodurvisi.(Derrida67:99101)

Accoglierel'altro"nell'identit asdell'Augenblick"non ,
quindi, una contingenza, n una scelta volontaria: l'altro insidia
"indispensabilmente ed essenzialmente" la possibilit di
identificazione del medesimo nel processo stesso in cui
l'identificazionesicompie;nonglilasciailtempoperincontrarloa
cosefatte.Qualunqueidentitascosradicalmentedistrutta.Ma
alloranonavrpisensoconsiderare,comefaNattiez,lacunosoil
metadiscorsosullamusicaperch"nonpusostituirsiall'esperienza
vissuta[cioall'identitdelpresente]cheabbiamodelmusicale".Ma
chigliel'hachiesto?L'utopiadiunafondazioneeideticadelmusicale

nellapropriasferadiappartenenzaesorcismodell'ossessioneper
l'altro si rivela infondata: l'Urton gi secondario, gi
linguaggio.Maallostessotitolo,allora,nonhapisensolanozione
di metalinguaggio, a meno di non considerare metalinguistica
l'essenza di ogni linguaggio. Riconoscere che l'esteriorit e la
secondarietdelsegnononsonounalimitazionemailsensostesso
della semiosi, comporta infatti una rinuncia a qualsiasi gerarchia
nellareteinfinitadell'interpretazione.Serespingiamolanozionedi
metalinguaggio,nonhapisensoriconoscerequelladilinguaggio
oggetto, se per oggetto si intende, evidentemente, oggetto di
conoscenza. Il pensiero di Heidegger rappresenta, su questa
questione,unospartiacque: indipendentementedalnostrogradodi
adesionealsuopensiero(mailpensieroserioquellochecontinuaa
far pensare, non quello in cerca di seguaci), non possiamo pi
ripetereallaleggeraidueteoremicheavevamoattribuitoaSeeger,in
rappresentanzadell'opinionegenerale:
1. illinguaggiounsistemaumanodicomunicazione;
2. possibileunaconoscenzadellinguaggio.
Ridurreillinguaggioastrumentodicomunicazionedelqualel'uomo
pudisporrenoncheunadeterminazioneepocaledellametafisica.
Senzaallontanarcitroppogeograficamente,possiamodirechenon
questalaconcezioneebraicadellinguaggio,nquellapreplatonica.
Come determinazione epocale, cos come sorta, pu anche
tramontare e forse sta volgendo al tramonto. E' proprio questo
insignorirsidell'uomonellinguaggioperpiegarloalsuoprogettodi
dominiosulmondocheHeideggeranalizzaattraversotuttalasua
opera.
Sesifissal'attenzioneesclusivamentealparlareumano,sesiconsidera
questo semplicemente come la manifestazione dell'interiorit dell'uomo, se si
considerailparlarecosconcepitocomelaverarealtdellinguaggio,certoallora
l'essenzadellinguaggiopucontinuareadappariresoltantocomeespressionee

attivitdell'uomo.Mailparlareumano,inquantoparlaredeimortali,nonhail
propriofondamentoinsestesso.Ilparlaredeimortalihailsuofondamentodel
parlaredellinguaggio.[...]
Illinguaggioparla.
L'uomo parla in quanto corrisponde al linguaggio. Il corrispondere
ascoltare.L'ascoltarepossibilesoloinquantolegatoallaChiamatadellaquiete
daunvincolodiappartenenza.
Nonhaalcunaimportanzaproporreunanuovaconcezionedellinguaggio.
Quelchesolocontaimparareadimorarenelparlaredellinguaggio.(Heidegger
59:4243).
Sede dell'evento dell'essere, il linguaggio non pu in nessun modo
considerarsi oggetto di conoscenza: di esso di pu soltanto fare esperienza,
lasciandosiprenderedalsuoappello.
Laricercalinguisticascientificaefilosoficamira,daqualchetempo,in
modosemprepideciso,acostruirecichevienechiamato"metalinguaggio".
Giustamente, pertanto, la filosofia scientifica che si prefigge di costruire tale
superlinguaggio intende se stessa come metalinguistica. Metalinguistica suona
comemetafisica;nonsoltantosuonacome,ma .Lametalinguisticainfattila
metafisicadellatotaletrasformazionetecnicadiognilinguainsemplicestrumento
interplanetario d'informazione. Metalinguaggio e Sputnik, metalinguistica e
tecnicamissilisticasonolastessacosa.(ivi:128)

Il processo interpretativo neanche in casi estremi pu


limitarsiall'identificazione:esso,specialmentedifronteauntesto
esteticocomequellomusicale,esigeunarisposta.Selastoriadel
metadiscorsolastoriadiun'illusione,lastessaillusionesigenerain
un percorso interpretativo, possiamo cio considerarla come
interpretazione rispondente. La musicologia non , allora, una
conoscenzacheassumelamusicaaoggetto,nondicedellamusica
cichelamusicanoningradodidiredasola.E'piuttostouna
pratica generata dalla pratica musicale, una modalit di fare
esperienzadellinguaggiomusicalelasciandosiprenderedall'appello
dellamusica.N,d'altraparte,ilrapportopuessereconsideratoa
senso unico, dalla musica alla musicologia, perch, come la
musicologia risposta all'appello della musica, cos la musica
risposta all'appello della musicologia, presa di posizione nei suoi

confronti. La pratica musicologica non fornisce il significato


musicalestandoseneallafinestra:comeesperienzalinguisticaessa
stessa coinvolta nel processo semiotico generato dalla musica.
Linguaggiverbalienonverbalinonsonosistemichiusi,mapiuttosto
spazi di polarizzazione interni all'universo infinito della semiosi.
L'intrigo,radicatonell'impuritdellapresenzaasdelpresente,non
puesseredipanato.

IV.Musicaetempo

1.Iltempoel'esperienzamusicale
DaTaleteaHusserlilpensierodell'esseresiponeintermini
dipresenza.Ilpassato,nonesserepi,eilfuturo,nonessereancora,
sonoappuntononessere,inquantononesserepresente,nonessere
pi e non essere ancora nella presenza. Pensati come ricordo,
ricostruzione,ovveropresagio,previsione,siconseganoalpresente
come traccia. Ma un non essere che lascia tracce, che si lascia
scovarenelbuiodelsuopassatoodelsuofuturo,nonsiconsegna
senzaresistenzaallalucecheistituiscelafilosofia,lucedellaformula
parmenidea: l'essere , il non essere non . La traccia, come
testimonianza della relazione che passato e futuro intrattengono
ancora o gi col presente, impedisce loro quella purezza di non
esserenecessariaperchl'esserepossaistituirsinell'identit.Igiganti
del pensiero occidentale, che mai hanno truccato i risultati delle
ricercheperfarquadrareibilancidelleipotesi,hannoscrittoleloro
paginepiinquietantipropriosuquestaresistenzadelnonesserea
nonessereassolutamente,adesisteredaogniintrigoconl'essere.Il
nonesserechenondesisteesercita unacertasignoria,impedendo
all'essere di totalizzarsi in una chiusura e indicando la direzione
dell'altrimenticheessere,dellatrascendenza,dell'alterit,dell'eticaal
di sopra della verit. La filosofia rinuncia cos a rispondere per
istituirsi inundomandare. Domandarechenonpunonprendere
l'avviodallapiovviadelleosservazioni:cichecipivicino
percistessoilpilontano.
Quidestenimtempus?Quishocfacilebreviterqueexplicaverit?Quishoc
ad verbum de illo proferendum vel cogitatione conprehenderit? Quid autem
familiariusetnotiusinloquendocommemoramusquamtempus?Etintelligimus
utique, cum id loquimur, intelligimus etiam, cum alio loquente id audimus.

Quidest ergo tempus? Sinemo exmequerat, scio; si querenti explicare velim


nescio.3(Agostino,Confessioni,11,14,17)

Ilpivicino(familiariusetnotius)ilpilontanoperch,in
quantoovvio,ilpimondano.Laprecomprensioneontica(sinemo
ex me querat, scio) il presupposto ma non una garanzia di
comprensioneontologica(siquerentiexplicarevelimnescio).Maha
un senso perseguire una comprensione ontologica del tempo? La
prensione in cui il comprendere si esplica sembra orientarci in
direzionediunpossesso;mailsensodeltempononforse,almeno
inparte,inunessereposseduti?Inognicaso,ilfattochesocos'ma
nonsospiegarlo,dimostracheilproblemadeltempononriguarda
l'esperienzatemporalemalacultura,la philosophia,nonla sophia:
dal punto di vista dell'ontologia riguarda l'ontologia; dal punto di
vista della semiotica riguarda la semiotica. La nostra domanda di
fondo infatti: quale semiotica per la musica? Non la musica,
infatti,checipreoccupa,malasemiotica;nonl'esperienzamusicale
immediata, che nel senso della parola agostiniana appena letta
"sappiamocos'",mailpericolochepossaessererivestitadiideeed
occultata si querenti explicare velim, ovvero nell'assimilazione
all'universo del discorso e nei processi di teorizzazione. E' alla
praticamusicalechedobbiamoquindirivolgercisempredinuovo,
per contrastare il movimento ineliminabile del pregiudizio che
sempre di nuovo tende a riformarsi, e per giudicare il valore dei
modelli teorici perch l'astrazione non si sviluppi nell'oblio
3

Che cosa il tempo? Chi saprebbe spiegarlo in forma piana e


breve? Chi saprebbe formarsene anche solo il concetto nella
mente, per poi esprimerlo a parole? Eppure, quale parola pi
familiare e nota del tempo ritorna nelle nostre conversazioni?
Quando siamo noi a parlarne, certo intendiamo, e intendiamo
anche quando ne udiamo altri parlare. Cos' dunque il tempo? Se
nessuno m'interroga, lo so; se volessi spiegarlo a chi m'interroga,
non lo so.

dell'esperienzaimmediatasucuisifondata.Laricercadeltempo
dell'ascolto diventa allora ricerca del presente immediato
dell'esperienzamusicale,rispettoalqualeognisemiotica,comeogni
astrazioneteorica,vacontinuamenterimessaallaprova.
Lapraticamusicale,siacomeproduzionechecomeascolto,
nonpuaverluogonellalucedelpurosvelarsidioggettivitideali
chesiservonodiunsupportomaterialeassuntocomespedizioniere.
La didattica della musica non tanto quella scientifica, n
certamente quella burocraticoministeriale, ma quella che si attua
artigianalmente mandando l'allievo "a bottega" dal maestro
musicistainfondolohasempresaputo:lapimusicaleanalisi
musicalesifamentresistaprovando.Lamusicasiimparacoscome
sipratica,producendolaeascoltandola,omeglio,inunaproduzione
che si ascolta, perch nasce e si mantiene gesto musicale, tocco,
respiro.Ilgestomusicalecheproducelostessogestomusicaleche
ascolta.Unbuonmusicistanonpraticanlacomunicazione,nla
significazione, ma la significanza. Il suo interlocutore non il
destinatariodiunmessaggio:nunarazionalitpura,nuncorpopi
omenodisciplinatoalserviziodiunpensiero:chemusicalitpu
avereunapurarazionalitchenelloslanciodell'arsinontrattenuta
dalpesodiunatesi;comepotrebbe,d'altrocanto,uncorposervile
darecorpo,peso,spessorealleformeastrattedel Wohltemperierte
Klavier? La musica testimonia dell'usura della parola "corpo". La
musicalitdelgestononpupensarsicomemusicalitdiuncorpo
cheprimastatovampirizzatodelsuoesserevivente,delsuoessere
razionale,epoistatoriavvicinatoallasuavitaeallasuarazionalit
inunrapportochenonpucherimanererapportodiestraneit.La
musica, in altri termini, come pratica musicale, una continua
contestazione del dualismo ontologico, contestazione della pretesa
dell'anima di dare senso al corpo e contestazione del corpo

nell'offrirsi come immacolata superficie di scrittura. Da qui


un'ulteriorevalorizzazionedell'esigenzadiun'unicaparola,Leib,che
identificavitaecorpo,cherinunziainpartenzaafondereinsieme
un'animachevienedalcieloconuncorpocheappartieneallaterra
perchnonhaassistitoallanascitadella loroseparazione.Il Leib
dellafenomenologiadiHusserlgimusicale;ilcomplessoanimae
corpo dell'ontologia rimarr inevitabilmente e irreparabilmente
incompatibileconl'esperienzamusicaleimmediata.Tornare immer
wiederalleoperazionidegliorganipercettividelLeib,allacinestesi,
per dare e mantenere un fondamento temporale alle astrazioni
teoriche, vuol dire tutelarne una razionalit non imbarazzata dal
musicale. In questa direzione, quella che Heidegger chiama,
nell'aperturadiSeinundZeit,gigantomakiaperitesousias,variletta
innanzi tutto come atto inaudito di porre il problema del tempo
indipendentemente dall'orizzonte totalizzante dell'essere. Perch
l'esseresimantenganellatotalitnecessariochenullasiafuoridi
esso:ilmostrarsidell'esserenonpucheavvenirealsuointerno.E'
necessariochelostessoascoltareappartengaall'essereche,inquesto
modo,saressereinascoltodis.Iltempoalloranecessarioperch
il diastema dell'identico abbia luogo. E' necessario, per, nella
prospettivaontologica,cheilmovimentodell'identicoversoilsuo
sfasamento temporale, la temporalizzazione del tempo, sia
recuperato nel movimento del ritorno al medesimo,
dell'identificazione del diastema. La cancellazione del Leib, il cui
gestosempreconsumoeirreversibilit,quindiindispensabilead
assicurarecheinquestomovimentodidifferimentoericomposizione
nell'identit nulla vadaperduto, chel'essere,conoscendosi, nonsi
modifichi.L'esperienzatemporale,all'iniziodellafilosofia,sirisolve
completamente nel movimento spaziale degli astri, in cui lo
sfasamento temporale dell'esseretotalit viene esorcizzato in una

incorruttibile ciclicit. Il tempo dell'essere e dell'ontologia si


definisce cos totalmente nella dimensione del soprasensibile,
dimensione alla quale non appartiene soltanto l'oggettivit ideale
dell'orbita nella sua perfezione geometrica, ma la stessa
incorruttibilit del corpo celeste. Messo in luce, il tempo viene
sottrattoall'ascoltocheconsumaisuoioggetti.

Gliunidiconocheilmovimentodeltutto,glialtrilasferastessa.
Pitagoradicevacheiltempolasferadicicheavvolgelecose.
(58B33DielsKranz).
InbaseataleragionamentodelDiointornoallagenerazionedeltempo,
ossiaaffinchiltemposigenerasse,furonofattiilsoleelalunaecinquealtri
astri,chehannonomedipianeti,perladistinzioneelaconservazionedeltempo.
(Timeo,38c).

L'astrazione dell'esperienza temporale in direzione della


cancellazione del Leib comporta un pensare il tempo in termini
geometricoaritmetici, cio in termini di oggettivit soprasensibili,
incorruttibili, in opposizione al consumo del gesto. Il tempo, se
osservato dal punto di vista dell'uomo, assume una topologia
inquietante, che, permettendo, dopo la scoperta scandalosa degli
irrazionali,l'infinitadivisibilitdegliintervalli,riduceilpresentea
stigm, punto senza spessore in cui nessuna soggettivit pu
installarsiconisuoibisognieconilsuoinvecchiare.Sepassatoe
futuro sono non essere pi e non essere ancora che trapassano
istantaneamentel'unonell'altro,nonrestaspaziocheperunapura
razionalitincorruttibilechecontemplapureessenzeincorruttibiliin
unmondosoprasensibile,spazioincuinullapurisuonare.Nelle
Confessioni di Agostino l'incompatibilit assoluta fra l'essere
dell'ontologiagreca,l'esseretotalit,eiltempodell'uomo,ormai
avvertita conunalucidit chenonpotrmaipiessereoffuscata.
L'insussistenza del presente drammaticamente vissuta come

insussistenza dell'uomo, la temporalizzazione dell'essere misura


l'abissocheseparal'uomodaDio.Mal'uomo,nonostantelasua
miseria,rimaneenscreatum,nonpuridursianonessere.Haquindi
bisogno di allargare lo spazio infinitesimo dell'istante cui il non
esseredelpassatoeilnonesseredelfuturononconcedonorespiro.E
sonola memoria ela expectatio,questetensioniversoilpassatoe
versoilfuturo,checreanoquell'intervallotemporaleentroilquale
una coscienza pu installarsi permettendo all'umano di prendere
dimora.
Sedquomodominuituraut consumiturfuturum,quodnondum est,aut
quomodocrescitpraeteritum,quodiamnonest,nisiquiainanimo,quiilludagit,
triasunt?Nametexpectatetadtenditetmeminit,utidquodexpectatperidquod
adtendittranseatinidquodmeminerit.Quisigiturnegatfuturanondumesse?Sed
tameniamestinanimoexpectatiofufurorum.Etquisnegatpraeteritaiamnon
esse? Sed tamen adhuc est in animo memoria praeteritorum. Et quis negat
praesens tempus carere spatio, quia in puncto praeterit? Sed tamen perdurat
adtentio,perquampergatabessequodaderit.Nonigiturlongumtempusfuturum,
quod non est, sed longum futurum longa expectatio futuri est, neque longum
praeteritum tempus, quod non est, sed longum praeteritum longa memoria
praeteritiest.4(Confessioni11,28,37).

La adtensio, memoria e attesa come tensione orientata,


introducenell'essereunavolontchesiesprimesemprepicome
4

Ma come diminuirebbe e si consumerebbe il futuro, che ancora


non , e come crescerebbe il passato, che non pi, se non per
l'esistenza dello spirito, autore di questa operazione, dei tre
momenti dell'attesa dell'attenzione e della memoria? Cos
l'oggetto dell'attesa fatto oggetto dell'attenzione passa nella
memoria. Chi nega che il futuro non esiste ancora? Tuttavia
esiste gi nello spirito l'attesa del futuro. E chi nega che il
passato non esiste pi? Tuttavia esiste ancora nello spirito la
memoria del passato. E chi nega che il tempo presente manca di
estensione, essendo un punto che passa? Tuttavia perdura
l'attenzione, davanti alla quale corre verso la sua scomparsa ci
che vi appare. Dunque il futuro, inesistente, non lungo, ma un
lungo futuro l'attesa lunga di un futuro; cos non lungo il
passato, inesistente, ma un lungo passato la memoria lunga di
un passato.

prenderetempo,differimentodellatotalitche,allontanandosidas,
nonriescepiaritrovarelaviadelritornoall'ordinedell'identit.
L'esserecontieneallorainsuntempochenongliappartiene
totalmente,chesisottraeallasuapresa,un'alteritirriducibile,una
materiavivente.Nonsitrattadiunaffarediunacoscienzapura:al
tempo degli astri il Leib oppone il tempo del godimento e del
bisogno,delconsumoedell'invecchiamento,dellairreversibilit;un
tempocheimpedisceallacoscienzadiesercitarepienamentelasua
funzionediattribuzionedisensoauominiecoseperassorbirnee
neutralizzarnel'alterit.L'opposizionedelcorpoopposizionealla
suacancellazione,cioallasuaidentificazioneeallasuariduzione:il
corpolacontinuarivendicazionedellasuamaterialitedellasua
temporalit.Tuttalastoriadellafilosofiahadovutofareiconticon
questaresistenza:ilprogettoplatonicodiedificazionediunmondo
soprasensibilenonriuscitoaisolarelamateriacomeresiduopuro
perch,fraessereenonessere,nonpotevadarleunacollocazione.
L'impossibilitdiunarispostahatrasformatoquindilafilosofia,gi
sul nascere, in un continuo domandare. Resistenza innanzi tutto
rispetto a un progetto filosofico e quindi anche semiotico,
musicologico, di semiotica della musica , dunque, ma anche
resistenzarispettoaunacoscienza,aunordine,aunsoggetto,la
materia si presenta in ogni caso sempre resistenza rispetto a
un'identit,chevaadinsidiarenelprocessostessodiidentificazione.
Ilprogettoteoricochenonprocedeindirezionediunafeticizzazione
ideologica non intender, quindi, l'astrazione come cancellazione
della resistenza della complessit, della quale accetter la sfida.
L'astrazione pu osservare, cos, la materia da un punto di vista
teorico senza sostituirsi ad essa, senza sostituire la temporalit
incorruttibile delle oggettivit ideali alla temporalit della materia
vivente. Ilivelli pi profondidella vita del Leib non oppongono,

per, una passivit di puro consumo, di perdita assoluta, al


movimentoattivodellacoscienzacomepuroguadagno,acquisizione
stabile. L'esperienza immediata, antepredicativa, si mostra gi di
notevole complessit e gi in essa si possono descrivere tutte le
strutture che resteranno a fondamento dei livelli pi alti della
conoscenza,
come quella della predatit passiva e dell'attivo volgersi dell'io, quella
dell'interesse, della ricettivit e della spontaneit. Si deve per ricordare che
questedistinzioninonsonolimitatealdominiodellapercezione,ningeneralea
quellodeivissutidossici,machequisitrattadistrutturechesidevonoritrovarein
manieraanalogaintuttiglialtridominidellacoscienza.(Husserl48:65)

L'esperienzamusicale,nonessendoessenzialmenterivolta
senondauninteressemusicologicoalpossessostabileattraverso
l'identificazione,riesce,ancheailivellidielaborazionepiastratta,a
mantenersi legata al livello della sensazione, al peso del corpo.
BallareunvalzerdiStraussnonviverloailivellipibassi,perchil
gesto della danza, senza attendere l'attribuzione di senso della
coscienza,giinterpretantedicomprensionerispondentechenon
conosce ancora non per stupidit ma per disinteresse le
opposizionideldualismoontologico:alto/basso,materiale/spirituale,
somatico/psichico. La negazione di questa continuit fra evidenza
dossicaedevidenzalogicoformale,fraildominiodellapercezionee
quellodelgiudiziopredicativo,natasullacensuradelcorpoed
stata, quindi, censura del musicale. Ma l'escluso ha continuato a
reclamare i suoi diritti, svelando la degenerazione ideologica del
progetto ontologico attraverso la sua pratica di vita, fuori dalle
accademieefuoridall'ordinedeldiscorso.Esclusodallagrammatica
dell'essere,hacontinuatoditantointantoemettereatacerelaparola
checancellailtempodicichenomina.E'propriodallaresistenza
dell'esclusoedelneutralizzatochenascelapercezionedelcarattere

feticistico dell'ideologia, che l'inquietudine si manifesta come


desideriodiritornoaun'evidenzaoriginaria,immediata.Desiderio
che,nellaconsapevolezzadelcaratteresempreparzialeeprovvisorio
dell'evidenza,siponecomecompito,tensioneteleologica.Questo
iltonocheavvertiamonellaricercadiAgostinosultempo,questa
latensionedellafenomenologiache,primadiessereunascuolao
unacorrentefilosofica,unmetodochenascedaunatteggiamento
semprepresenteinogniricercaradicatanell'inquietudine.
Noicominciamodinuovo,ciascunopercontoproprioeinsmedesimo,
conladecisionedifilosofichesipongonoinuncominciamentoradicale,diporre
innanzituttofuoricausatutteleconvinzionifinoraritenutevalide,compresetutte
lenostrescienze.(Husserl1950:43)

Quello che, una volta messo "fuori causa" nonpu venire


reintrodottosenonrinnegandodinuovol'esperienzamusicale,il
dualismoontologico,sottoqualsiasiformasiripresenti.Conessola
suasemiotica,chelasemioticadellacomunicazione.Loschema
emittentemessaggiocodicedestinatarioequivalente,nelsensoche
implicaedimplicato,allabipartizionedelsegnocomesignificante
significato e a tutte le opposizioni binarie dell'ontologia: essere
divenire, essereapparire, esserepensare, esseredover essere. La
musica ci obbliga oraapensare insieme lostatuto del segnoeil
sensodellapresenzaaldifuoridellecategoriedell'essere,chesisono
rivelatecategoriedell'identit.Eciinvitaariconsiderare,ancoradi
nuovo,ildiastemadell'identico,chepermettechelamusicasigiochi
sempredinuovo,consumandosiinogniesecuzione, echesia"al
tempo stesso", per, familiare, riconoscibile: il problema cui la
metafisicanonriesceadareunarispostariguardalapossibilitche
ci che si consumato si ripresenti. Solo una semiotica
dell'inadeguazione,delloslittamentoinfinitodello stareproaliquo
riesceasostenerelaprovadellatemporalitdellamusica.

Pensarediversamentelaritenzioneelaprotensione,rispetto
alla memoria ealla expectatioquestal'operazionecheHusserl
propone,specialmentein EsperienzaeGiudizio significainun
certosensotemporalizzareilpresente,permettercididimorareinun
presente che la tensione dell'ascolto salva dalla corrosione del
passato e del futuro, che tendono a ridurlo a stigm, punto
inabitabile.Ilpresentevivodell'ascoltomusicaleoffrecoslospazio
perun'articolazioneinterna,unrespirotantopiampioquantopi
intensa la concentrazione delle energie dell'attenzione e
dell'interesse,rivolteamanteneresottopresatuttocicheapparein
questo varco della ritensioneprotensione. Tenere sotto presa
l'apertura del presente vivo significa scongiurare la sua ulteriore
suddivisione:
Si quid intelligitur temporis, quod in nullas iam vel minutissimas
momentorumpartesdividipossit,idsolumest,quodpraesensdicatur;quodtamen
itaraptimafuturoinpraeteritumtransvolat,utnullamorulaextendatur.Namsi
extenditur, dividitur in praeteritum et futurum: praesens autem nullum habet
spatium.5(AgostinoConfessioni,11,15,20)

Ci che qui Agostino cerca di superare proprio questo


tempoparadossale,chesvanisceappenalosiesplicainlinguaggio.Il
tempodell'esperienzamusicalenonsiconciliacoltempodelgiudizio
predicativo, il tempo della filosofia e della scienza. Del presente
dell'esperienza musicale non pu dirsi che nullum habet spatium.
Non pu neanche dirsi, per, che il tempo del corpo e della
sensibilit in opposizione al tempo delle essenze ideali.
Nell'esperienza musicale, resa possibile ora in un presente che
5

Solo se si concepisce un periodo di tempo che non sia pi


possibile suddividere in parti anche minutissime di momenti, lo si
pu dire presente. Ma esso trapassa cos furtivamente dal futuro
al passato, che non ha una pur minima durata. Qualunque durata
avesse, diventerebbe divisibile in passato e futuro; ma il
presente non ha nessuna estensione.

l'intenzionalitcomeattenzionediascoltotieneapertointuttoilsuo
spessore, l'umano agisce a tutto campo. Nello stesso presente
possiamosubirepassivamentelesintesideglioggettimusicaliche
emergono da uno sfondo ed inserirli nelle strutture che la nostra
culturamusicologica,attraversoilgiudiziopredicativo,cipermette
dipossederecomeconoscenzastratificata,ciosempredisponibile
allarimemorazione.Possiamo"sapere"chestiamorubandoiltempo
persottolineareunacadenza,vivendosiailtempodelconcetto,che
iltempodell'identit,siailtempodelconsumoedell'irreversibilit.
Possiamoperfinoavereiltempodipensarechecistannoscivolando
gliocchialisulnasoe,senza"perdereiltempo",attendereunapausa
che ci permetta di riaccomodarli. La coscienza interna del tempo
musicale continua a vivere un tempo che, con uno sforzo di
concentrazione delle energie dell'attenzione, pu perfino avere
qualche commercio col tempo oggettivo del mondo. Questo
stratificarsiditemporalizzazionidelpresenteresopossibiledalla
continuitconcuilestrutturedell'esperienzaprecategorialeevolvono
indirezionediunamaggiorecomplessit,edificandodinuovosuse
stesse.
Sintomodelprevalerediinteressilogocentrici,anchealdil
delle intenzioni teoriche, il livello dell'esperienza pi immediata
vienespessochiamato"antepredicativo".Indubbiamentesitrattadi
unpianodiesperienzaautonomorispettoallinguaggio,equesto
dimostrato dal fatto che il linguaggio predicativo non l'unico
risultato della sua evoluzione. Se "antepredicativo" o
"precategoriale" significa una disponibilit al giudizio apofantico,
l'anterioritdell'"ante"dovrebberiferirsiaulterioririsultati,fracui
senz'altroallinguaggiomusicale,chenon certamentestrutturato
secondoloschemasoggettopredicato,manonperquestoarticolato
inmanieramenocomplessa,ninalcunsensomenorazionaledelle

lingue parlate. I motivi per cui queste ultime sono l'organo della
metafisica mentre la musica ne la costante contestazione vanno
ricercatiinnanzituttoneimodiincuisitemporalizzano.Nell'ambito
dellaricettivit,laconoscenzanonancorasorrettadaunavolont
diidentificazione.E'questochedeterminailcaratterespecificodella
conoscenzapredicativacomevolontdimantenereilconosciutoin
un senso che diremmo patrimoniale, disponibile sempre identico
come sostrato di determinazioni. Anche la coscienza puramente
percettiva, a partire dalla ritenzione, ha la funzione e la virt di
conservarecichestatodatonell'esperienza,mataleconservazione
piapertaall'alteriteall'infunzionalit,enoncostituisceunveroe
propriopossessodicichestatoesperito.Lamusica,radicandosi
neilivellipiprofondidell'esperienzapercettiva,evolvefinoaipi
altilivellidell'astrazione,manoninterrompemaiilegamicolsuo
radicamento.Selelinguesembranonategiconilsegretointentodi
consentireaPlatonelacostituzionedelsoprasensibile,cisideve
allatemporalizzazionedelnominare.
All'ontologia,all'esposizionedell'esserenellasuaanfibologiadiessereed
ente,appartengonotempoelinguaggio,inquantoillinguaggio,raccogliendoin
nomieinproposizioniladispersionedelladurata,lasciaintendereessereeente.
(Lvinas78:33)

Nessun Heidegger e nessuna Seinsfrage sarebbero apparsi


nella storia se "Essere" non fosse un nome: la domanda del "voi
sareste"odel"seessifosserostati"sarebbecertounbeldomandare,
manonsarebbeontologia.Nellamusical'oggettoidealenonassorbe
as,cancellandola,latemporalizzazionedel Leib.Comeabbiamo
visto, si pu pensare di suonare una sesta napoletana, ma senza
abbandonarsi troppo all'idea, senza lasciarsi assorbire dalla sua
perennit,senza"perdereiltempo".

2.Lamusicad'insieme:andareatempo
Ilpresentevivente,incarneeossa,cheabbiamoraggiunto
conHusserl,lafrontieraultimaoltrelaqualenonci pidato
spingerci?Collocatoinunaregionechepioriginariadiogninesso
logicodicausalit,diessosipotrebbedaresoltantounadescrizione.
Allinguaggiononresterebbecheindicarecichegliestraneo,che
sipucoglieresoltantocomeoriginarioeapodittico.Cicheciha
frenato dall'arrenderci al flusso della durata bergsoniana stato
principalmenteilfattodelriconoscimentonellariproduzione:certo,
lamusicasigiocasempredinuovo,dueesecuzioninonpossonoche
esserediverse,marestailfattocheunbluesrimaneunblues,ecome
talevienericonosciuto; chele Goldberg rimangonole Goldberg,
anche se ogni volta si rimettono completamente in gioco. Nella
musica, non ostante il tentativo di mettere fra parentesi i nostri
preconcetti metafisici, si ripresenta cos l'antico problema delle
opposizionidellametafisicaopposizioniistituitedallametafisica;
opposizioni che istituiscono la metafisica: sensibile/soprasensibile,
materia/forma,ecc.,mailtuttoaggravatodaun'inquietudineinpi,
quelladiunmododeltuttospecificoditemporalizzarsidell'oggetto
eidetico nelsuocommercio conlasensibilit. Ilpresentevivente,
comunque,sembradescrivereconmaggioraderenza,sidirebbein
maniera pi autentica, il punto focale, l'elemento generatore
dell'esperienza musicale. Nel presente vivente, infatti, trovano
finalmentecollocazionequelleoperazionidiascoltochenelpresente
astratto dell'istante ridotto a stigm non avevano il tempo di
svolgersi. In quest'ultimo, infatti, anche la memoria, a cui erano
costretteafarricorsoleoperazionidiascolto,avevabisognodiuno

spazioincuicollocarsi, spazioche,ancora, l'istantepuntuale non


poteva assicurare. Esso permette, appunto, di pensare in termini
temporali quella spazializzazione del tempo della quale il nostro
discorsosembranonpoterfareameno:
Atthe sametime that apiece moves forward,it creates a
shape in our memories to which its later movement inevitably
relates,justasthemotionofafigureskaterleavesatracingofvisible
arabesquesontheicewhenthemovementhaspassedfaraway.Itis
thefirsttaskofstyleanalysistoexplainasfaraspossibleboththe
characterofmovementandtheenduringshapeofmusic.(LaRue70:
1)
Ci che risulta immediatamente evidente che finora il
progressoche,rispettoallatemporalitastralediPlatoneerispetto
alladistentiodiAgostino,haportatounbarlumedivitanelpresente
vivente,attraversolaritenzioneprotenzionedelteneresottopresadi
Husserl, si giocato tutto per rimanere ancora nell'ambito
dell'identitdelpresente.Affinchilgestomusicalepossasempredi
nuovoprodurrel'identificabile,ilriconoscibile,necessariochela
ritenzione si ripresenti come rappresentazione, come correlato di
un'intenzionalit oggettivante. Ridurre l'attivit musicale alla
strutturanoesinoemasignificaconsiderarlaattivitdiunacoscienza
teorica,nellaqualeiltemposcandisceilrapportofral'identicoese
stesso nella presenza a s di una coscienza. Ma il tempo di una
coscienza che si riproduce sempre identica un tempo in cui la
materialitdell'oggettocancellatanelpossesso,comedisponibilit
patrimonialechenonopponeresistenzaallaripresentazione;oppure
iltempodell'estasi,incuilacoscienzache,percancellarelasua
inadeguazione a s, il suo sporgere su se stessa, si cancella
nell'identitdell'oggetto.Comunqueuntempochenonoffrealcuna

possibilitall'irruzionedellameraviglia,perchhacancellatoogni
motivoditensione:noncertoquestoiltempodellamusica.
La musica d'insieme non si riduce a uno scambio di
informazioni,incuiilsegnosicancellanell'epifaniadelsignificato.
Ildialogochevisipraticanonfinalizzatoadaggirarelasuatraccia
nella scoperta immediata della verit. E' buona norma che
l'esecuzionesianitida,chelearticolazioniappaianochiaramente,ma
lalucechechiariscel'esecuzionenonlalucedella aletheia,del
disoccultamentocomeveritdellafilosofia.Certo,anchelafilosofia,
come ci ricorda Platone, nasce nel segno della meraviglia, della
passionechenontemel'ignoto.
TEETETO.Inverit,oSocrate,iosonostraordinariamentemeravigliatodi
quelchesianoqueste"apparenze";etalora,semifissoaguardarle,realmente,ho
levertigini.
SOCRATE. Amicomio,nonmiparecheTeodoroabbiagiudicatomale
dellatuanatura,Edpropriodelfilosofoquestochetuprovi,diesserpienodi
meraviglia;naltrocominciamentohailfilosofarechequesto; echidisseche
IridefugeneratadaTaumante,nonsbagli,misembra,nellagenealogia.(Teeteto,
155cd)

Iride,checomemessaggeracimetteincontattoconildivino,
come la filosofia si genera nel thaumazein, nella meraviglia; ma
proprioconPlatoneilprogettodellafilosofiasidelineachiaramente
comeprogettodisuperamentodiquestotraumadell'inadeguazione.
Lafilosofiaprendeillargogicomeabbandonodellasuaorigine.
Progetto mai realizzato, perch la meraviglia non una modalit
della conoscenza: al cospetto dell'ignoto, infatti, del
cominciamento di ogni pensare, che meraviglia e conoscenza
immediatamente divergono per prendere direzioni opposte. La
conoscenza approda all'ordine del terzo termine, del neutro,
dell'equivalentegenerale.Ilfacciaafacciavieneevitatoattraversola
mediazione del concetto, che trasforma l'alterit dell'altro

riducendolaadastrazione,cosadelpensiero,checospuassorbirla.
Laconoscenzanonapreunrapportoconcoseepersone,maconla
loro astrazione, che la loro assimilabilit all'economia del
medesimo.L'altro,privatodellasuaalterit,hapersoilsuosegreto
perchcompletamenteadeguatoecatturatoinquestomovimentodel
medesimo verso la sua identit a se stesso. La conoscenza
transitiva:siconoscequalcosa,checomeoggettosilasciacogliere.
In questo movimento di assimilazione da parte di una coscienza
autosufficienteesolitaria,iltempostatosoltantounospiacevole
contrattempo.Sec'statolosfasamentodiunadiacronia,ilritorno
all'unitassicuralaricomposizionedelladispersionenell'identit.La
formadiquestoprocessodiidentificazionedell'identicoilpresente.
Inquest'ottica "andarea tempo" hail sensodella sincronia in un
tempooggettivo.
Maladiacroniadellamusicairriducibile.Ilsuotemponon
unacontingenza,unleggerodifettodeterminatodallalimitatezza
umana,chenonriesceacoglierel'eternitnell'istante.E'latensione
dell'altro,chesiinstallatonelmedesimonelprocessostessodella
sua immedesimazione; dell'altro del quale nessuna identificazione
pu attenuare l'incombenza: per questo la musica sempre,
comunque,musicad'insieme,anchequandosipraticainsolitudine;
perquestosempretensioneeinquietudine.
Ecco che, tornando alla nostra domanda di fondo quale
semioticaperlamusica?ciapparepievidentel'improponibilit
diunmodelloteoricofondatosurelazionidiidentitnondispostea
mettersiingioconelmomentostessodelloroprodursi.Iltempodella
musica intacca e trasforma il soggetto, non lascia il tempo
all'emittenteealdestinatariodiconfermarsineirispettiviruoli,non
lasciailtempoalsegnodiidentificarsidefinitivamentecomemerum

signum,nonlasciailtempoalmovimentodello stareproaliquodi
istituirsiincodice.
Il tempo della musica innanzi tutto diacronia non
ricomponibile nelle istanze di autore e opera, che, pensate
metafisicamente, hanno svolto la funzione di istanze di riduzione
all'ordinedellapresenza,tributopagatoalprivilegiodelpresente.La
tensione determinata dall'irriducibilit di questo contrasto essa
stessalasuatemporalizzazione.E'universalmentericonosciuto,nel
sensochenessunpregiudizioteoricopusovrapporsiataleevidenza,
chelapratica d'insieme unapratica dialogica, unapratica,cio,
fondata sull'interazione, sull'ascolto reciproco. Questa essenza
dialogica non viene minimamente limitata da quelle che abbiamo
chiamatoistanzeunificatrici,principalmentenonvienelimitatadal
fattocheciascunoinfondosilimitaa"farelasuaparte"(chenel
nostro contesto culturale significa attenersi a ci che la partitura
assegnaalproprioleggio).Questetensioniinterne,chescongiurano
ilpericolodiunachiusuratotalizzante,nonmandano,per,tuttoil
processo in frantumi. Fra l'assimilazione del tempo dell'altro nel
tempodelmedesimoel'assimilazionedeltempodiciascunoinuna
temporaliteconomica,sioffronoalternative.E'necessarioscorgere
inquestodibattitosullenozionidiautoreeoperailproblemadella
scrittura come problema della temporalizzazione della traccia. Il
movimentodellascritturacomederivaversol'alteritstatodefinito
neiterminiincuiancoraoggivieneproblematizzato:problemadel
sensodell'esserecomepresenza.Ancoraunavoltailmitoplatonico
diTheutheThamusarichiamarciall'urgenzadiunarisposta.Iltesto
discrittura,incapacedidifendersidasolo,avrebbesemprebisogno
dell'aiutodelpadre;mailpadresempregimorto,perchl'attodi
scrittura nasce proprio nel segno del parricidio: la condanna
platonica di questo crimine rimane legata al suo progetto di

costruzione del soprasensibile come spazio dell'assoluta idealit


identit,maladefinizionedeiterminidelproblemaun'acquisizione
cherimanepernoiriferimentoobbligato.Essoriguardailsensodi
quella tutela funzione paterna per eccellenza che oggi ci
appare,allalucedellasemioticadellasignificanza,difesacontroil
movimento infinito della semiosi, difesa contro l'inquietudine
dell'alterit, pretesa di assimilare l'altro alla propria temporalit,
come orizzonte di possibilit dell'identico. In questo senso il
parricidio della scrittura il parricidio operato dal movimento
dell'opera. Il movimento dell'opera lo stesso movimento della
scrittura.Inquestosensolapraticamusicale,comepraticadiascolto
e di produzione, gi comunque una pratica di scrittura,
indipendentementedall'iscrizionesuunasuperficiechesioffrecome
fenomeno di luminosit. E' il comune carattere di opera, cio di
scrittura,cuipartecipasialapartiturachesioffreallalettura,siail
dialogointerpretativo,cherendepossibilelamusicad'insieme.E'in
essocheilproblemadell'interpretazionetrovaunacollocazioneche
gli permette di superare i paradossi del dualismo ontologico. Le
opposizioni materia/forma, tempo dell'esecuzione/tempo della
partitura, spaziatura/temporalizzazione, non si collocano pi nello
spaziodell'ontologiacomeopposizionineicuiconfrontiilsoggetto
chiamato a prendere posizione, ma si sviluppano all'interno dello
stesso soggetto. Nel riconoscimento della natura dialogica dell'io,
l'alterit viene ritrovata operare all'interno del medesimo, come
impedimento alla chiusura in un'identit che tenta poi, senza
riuscirci, di incontrare l'altro nell'assimilazione o nell'omicidio.
Prima che il suono diventi proprio, interno al proprio progetto
musicale, esso gi stato suono dell'altro, e su questa base si
sviluppaquellaformadialogicachelapraticamusicale.

Questoinfrangersidell'AltrosulMedesimo,questapulsazionedell'Altro
insenoalMedesimosidevecomprenderecomeil tempostesso,ecioinsenso
eminente.Noniltempochescorreinunflusso,iltempochepassaefasche
nonmibagnimaiduevoltenellostessofiume,malatemporalitstessadiquesto
tempo,lasuatemporalizzazione,cicheloproducecometempo[...].(Rolland
1983:126)

Non assistere alla propria manifestazione, abbandonare la


propria traccia a unsistema disegniai quali nonsipuprestare
soccorso,essereassentedalpropriofenomeno:questo ildestino
delloscrittore,siainrapportoallascritturaletteraria,siainrapporto
alla scrittura musicale. Ma anche il destino dell'esecutore in
rapporto all'esecuzione. Sembra che non possa dirsi dell'esecutore
chenonassisteallapropriamanifestazione,cheassentedalproprio
fenomeno.Masetorniamoancoraalsensoplatonicodellapresenza
paterna,vileggiamocheessanonsiesplicainunsempliceassistere,
mainunatutela.Inquestosensol'assenzadelloscrittorechesi
consegnato alla scrittura, al giudizio in contumacia, la stessa
assenza dell'esecutore di musica, assenza come impossibilit di
prestaresoccorso.Ladialogicitdellamusicad'insiemeapertura
all'alterit,ascoltodell'altro;non,per,possibilitdirispondereper
trattenereladerivadell'interpretaizone,perrimetterelecoseaposto,
perchiltempodellamusicanonconcedetempoallareplica.Non,
infatti,larispostachesemmaiunpoteresulsuonodell'altro
malareplica,chepermettediesercitarelafunzionedicontrollosul
propriofenomeno.Manellamusicailpropriosuonosempregi
passato,nonsiconcedeallapresadellareplica,chesempreun'altra
esecuzione.Ancoraunavoltasimostracheiltempodellamusica
non un contenitore: non lo scorrere del tempo che impone
l'impossibilit della replica, quanto piuttosto l'impossibilit della
replicachetemporalizzaildiastemadeterminandoladifferenzacome
differimento,cheproprioinquestaimpossibilitsiistituiscecome
musicale.Laderivaversol'alteritchelascritturamusicaleistituisce

comeiscrizione,quindi,lastessaderivacheistituiscel'esecuzione.
Entrambepartecipanodelmovimentodell'opera,einquestosenso
possiamodirecheentrambevipartecipanoinquantoscrittura.Le
relazioni fra iscrizione, lettura, interpretazione, ascolto, sono
relazioni in cui nulla propriamente originario per un'intuizione,
nulla presente, quindi, alla rappresentazione. Nulla
definitivamente segnoononsegno,compresi igiocatori umani di
questapartita.
Questo movimento, che coinvolge uomini e cose, reso
possibile e trova il suo fondamento nel fatto che la dialogicit
costitutivadelmusicalelastessadialogicitcostitutivadell'io.Il
suono musicale, anche se prodotto e ascoltato in solitudine,
sempre, al tempo stesso, suono del medesimo e suono dell'altro.
Poich nessun suono musicale in s, per qualche propriet sua
intrinseca,lasuamusicalitsidefinisceinrelazioneaunascolto.Pi
propriamente dovremmo dire che il musicale un carattere
dell'ascolto,cheassumecomemusicalel'eventoacusticomettendo
fuorigiocol'ontologiachelocaratterizzavacomeindiziomondano,
sintomoosegnale.Manemmenol'eventoacusticosipuconsiderare
comeoriginario,perchanch'essoassorbitoinunaretedirimandi,in
cuiqualsiasinodopustareproaliquo.Unadifferenzainfinitache
tuttoirretisceperch,invirtdellasuastruttura,nonhainizioenon
hafine,nonhafondanteenonhafondato.Ilsuono,quindi,sempre
il gi ascoltato musicalmente, perch siamo ascoltatori gettati nel
linguaggio,primaancoracheinunalinguaeinunaciviltmusicale,
equestopresupponesemprel'altrocomecoluichehaascoltato.Il
suonosempretrattodaicontestidell'altro,eneportatraccia.
Difronteaquestatraccia,lametafisicasitrovataimpotente
ad esercitare completamente il suo mandato di cancellazione del
differire.Latracciagiiscritta,comeascoltodell'altro(neldoppio

senso del genitivo: si parla di musica d'insieme) nel mio stesso


suono, non risolve il passato nell'identit della presenza come
presentepassato della ritenzione, n risolve la protenzione
nell'orizzontedipossibilitdiunacoscienzaquipichealtrove
cosienzavoce, coscienzasoffio che fa musica in solitudine.
L'affiatamento che la musica d'insieme richiede non
l'autodissolvimentoestaticoinununicorespiro,maunrespirareil
respirodell'altroentroilpropriorespiro.Iltempomusicale,ancora,
l'inquietudine dell'intersoggettivit, inquietudine della domanda:
come potrei, nella solitudine di una coscienza non insidiata,
presentificareilpassaggiodallaritenzioneallarimemorazione?
Se non si affronta il movimento della temporalizzazione
insiemealleinsidiedellacostituzionedell'intersoggettivit,lapratica
della riduzione eidetica e fenomenologica, la ricerca dell'evidenza
originariamenteofferente,rimangonoiscrittenelprogettometafisico
dicancellazione della scrittura. E' questoil limite delle analisi di
Alfred Schutz, il quale, in un rapporto con la luminosit della
fenomenologiacheneoccultaleinquietudini,faincontrareipartners
troppotardi.E'costrettocosadattribuirenonsololapartitura,mala
stessa esecuzione all'ordine della tecnica, dell'esteriorit e della
secondariet, rispetto alla presenza eidetica dell'opera musicale
nell'identit del "pensiero dell'autore". Il problema della musica
d'insieme si riduce cos a problema di comunicazione di oggetti
identicifrasoggettiidentici.
In realt, la partitura, l'esecuzione, il libro, la lezione, sono mezzi
indispensabilipercomunicareilpensieromusicaleoscientifico.Essinonsono,
tuttavia, questo pensiero stesso. Un'opera musicale o un teorema matematico
hannoilcaratteredioggettoideale.(Schutz1976:36).
Il sistema di notazione musicale semplicemente un mezzo tecnico,
secondariorispettoallarelazioneches'instauratragliesecutori.(ivi:113).

Idue condividono nonsolola dure interna, nellaquale sirealizza il


contenuto della musica eseguita; ciascuno, simultaneamente e nell'immediato,
condividenelpresentevividoilflussodicoscienzadell'altro.(ivi:111)
[...]questacondivisionedell'altruiflussodiesperienzaneltempointerno,
quando vive in comune nel presente vivido, costituisce ci che nel paragrafo
introduttivoabbiamochiamatorelazionedimutuasintonia,l'esperienzadel"Noi",
chestaafondamentodiognipossibilecomunicazione.(ivi:108)
[inriferimentoallarelazionefracompositoreeascoltatore]quest'ultimo
partecipaconquasisimultaneitalflussodicoscienzadelprimo,eseguendocon
lui, passo dopo passo e mentre si compie, l'articolazione del suo pensiero
musicale. Lo spettatore, inquesto modo, si trova unito al compositore dauna
dimensionetemporalecomuneaentrambi,chenonaltrocheunaformaderivata
del presente vivido condiviso dai partners di un'autentica relazione faccia a
faccia.(ivi:106)

Sullabasediquestepremesse,diventanecessariaunaunione
tra i partners nella totalizzazione di una "dimensione temporale
comune":ilsensodell'esserecomepresenzanonpuchepensarlain
terminidipresenzaemodificazionedellapresenza.
La risposta, nel dialogo musicale, interpretante per
eccellenza, e l'interpretante l'unica comprensione possibile, ma
queste limitazioni non vanno intese come una patologia. Nel
frangente in cui l'iscrizione dell'alterit nel suono stesso del
medesimo impedisce il dispiegamento di qualunque percezione o
intuizione originaria, in carne e ossa, cos come impedisce la
cancellazione del nonoriginario, nonpresente, nonappropriabile,
che l'irriducibile dellatraccia all'ordinedel presente, siimpone,
sullaquestionedelsegno,unallargamentodellabasedeldibattito.
Se,infatti,laquestionedelsegnolaquestionedeltempo,pensata
comeprivilegiodellaformadelpresente,tenendofuoridaldibattito
iltempodellamusicasirischiadiindebolirsidifrontealleseduzioni
dellogocentrismo.E'nellapraticamusicalechelasemioticadella
comunicazione,pifacilmentecheinaltrepratiche,dimostratuttala
suamarcaturaontologica.E'quichelarelazioneconl'altromessaa
nudo come relazione non fondata sulla appropriabilit della

conoscenza;l'intenzionalitcheriduceilrapportointerpersonalealla
strutturadiadeguazionenoesinoemanonha,sullapraticamusicale,
alcuna presa. La relazione di ascolto musicale rispondente,
incomprensibile se letta attraverso le categorie dell'essere,
refrattariaallariflessionedellalucedellaverit:epekeinatesousias,
nonpuessereilluminataperch,comerelazioneerotica,essa
la relazione con l'alterit, con il mistero, cio con l'avvenire, con ci che,
all'internodiunmondodovetuttopresente,nonmaipresente,concichepu
nonesserpresentequandotuttopresente.(Levinas79:57).

Cichesidiltempo,l'attacco(cheunaltromododi
direiltempo),maancheiltemporalizzato,ilsuono,proprioper
questaassenzadell'altroalsuosegno,perilsuoesseresemprein
ritardorispettoalpresentedelsuosuono,nonpuapparteneread
alcuna economia, un dare in pura perdita, infunzionale. Nella
musicad'insiemesiachid,siachiriceve,sonosempreinritardoo
inanticiporispettoaldono,nonriesconoadaderirvi.Ildono,asua
volta,essostessonell'impossibilitdiesserecontemporaneoase
stesso; sfugge, cio, a ogni tentativo di identificazione. Chi d
l'attacco pu dare il tempo solo a condizione di cancellarsi
nell'impersonale,perchnessuno,dicuipossadirsiche,pudare
cichenon: esgibtZeit,ciinvitaapensareHeidegger,perchil
tempo,comel'essere,nonnulla,ovvero,nonpresente.
Sel'altrolopercepisce,seloconservacomedono,ildonosi
annulla. Ma nemmeno colui che dona deve vederlo o saperlo,
altrimenti comincia sin dall'inizio, sin dal momento in cui ha
l'intenzionedidonare,aripagarsidiunriconoscimentosimbolico,a
felicitarsi,adapprovarsi,agratificarsi,acongratularsi,arestituirsi
simbolicamente il valoredici chehaappenadonato,diciche
crede di avere donato, di ci che si appresta a donare. La
temporalizzazione del tempo (memoria, presente, anticipazione;

ritenzione, protensione, imminenza del futuro; estasi, ecc.) avvia


sempreilprocessodiunadistruzionedeldono:nellaconservazione,
nella restituzione, nella riproduzione, nella previsione o
nell'apprensioneanticipatrice,cheprendeocomprendeinanticipo.
(Derrida91:16).
Ma allora questo dare il tempo in pura perdita
un'impossibilit di dare, a condizione che l'impossibilit non sia
intesaquicomeundifettodellapossibilit.Pensarelarelazionefra
musicisti che suonano insieme come relazione erotica che eccede
l'economiadelloscambiougualevuoldirepensarlacomerelazione
etica,relazioneincuiiterminieccedonolapresadellaconoscenza.
Aldifuori,naturalmente,dellamoraleedellareligione,chenella
normaenelcomandamentoripropongonoun'economiadiscambio,
unaragioneriadelbeneedelmale,delpremioedellapunizione.La
musica,alcontrario,comel'etica,nonsilasciaiscrivereinunconto
profitti e perdite dell'anima; sa che l'attesa di un corrispettivo
distrugge il dono perch sa che il suo tempo non quello
dell'economia.Ilgestochediltempoeilrespirochedilsuonoli
affidanoalladerivadellasignificanza,incuinullasipresentacome
presenteperchnullariconvocabileasdallasuaidentitetutto
intaccato dalla nonpresenza della sua stessa alterit. Il gesto
musicale,allora,diventalospazioincuil'intersoggettivitsottraeil
medesimo alla limitazione di ruolo della sua responsabilit di
identico:rispondereall'altrononsidistinguedalrisponderedell'altro;
non c' comandamento che possa adempiersi nella solitudine
dell'economia della salvezza, cos come non c' suono che possa
ascoltarsi nell'economia dell'identit. Questo movimento di
sostituzionecicheimusicistichiamanoumiltneiconfrontidella
musica,umiltchesvanisceappenasiassumenell'ordinegiuridicodi
uncodice.UmiltcheneppurelaTor,incuituttiicomandamenti

sonoiscritti,presentacomecomandamento.Inunraccontohassidico
raccolto da Martin Buber, alla domanda sul senso di questa
omissione,RabbiJehielMichal,ilMagghiddiZloczow,risponde:
Seunovolesseesercitarel'umiltperadempiereauncomandamento,non
raggiungerebbemailaveraumilt.Crederechel'umiltsiauncomandamento
solosuggestionediSatana.Questigonfiailcuoredell'uomo;glidicecheegli
dottoegiustoetimoratodiDioemaestrointutteleoperebuone,eavrebbeil
dirittodicredersidapideglialtri,maquestosignificherebbeessereorgogliosoe
nonagirepiamente,echecomandatodiesercitarel'umiltetrattaretuttidapari
apari.El'uomoadempieaquestocheeglicredeuncomandamentoeinsieme
alimentailproprioorgoglio.(Buber46:115).

QuestodoppiolegamerivelatodaRabbiJehielMichalse
vuoiessereumileseiorgogliosoriproducelostessoparadossodel
donodenunciatodaDerrida:sevuoidonarenondoni.Manifestano
entrambil'impossibilitdipensareilrapportoeticoall'internodiun
flusso temporale che ne totalizza i termini adeguandoli in una
sincronia:nonsipuallostessotempovoleressereumiliedessere
umili;volerdonareedonare.Mantenerel'inquietudine,dallaqualela
filosofia ha cercato invano di prendere le distanze nel momento
stesso del suo cominciamento, significa mantenere l'eticit della
relazione.Nellapraticamusicalesignificamantenernelamusicalit:
evitareilcaloditensionesempreinagguatonellaperformance.

3.Lacontemporaneit

MaLibertynonsirendecontochequando,riferendosialla
musicacontemporanea(aldildiinsopportabilisueelucubrazioni
psicoanalitiche stereotipate a cui l'"oggetto musica" sottoposto),
osservache"misembracheilfilod'Ariannachecollegal'operaall'Io

chel'haconcepitasiaperdutoperilcreatorestesso";l'opera"non
opera" dell'Io; l'invenzione, l'opera, "hanno bisogno dell'Altro per
esistere"(ivi;245248),nonstadicendonullachenonsiaestensibile
aqualsiasiprodottoartisticoinquantotalee,semmai,laspecificit
dellamusicacontemporanea,comedell'artecontemporanea,l'aver
presocoscienzadicied'averelettoametodo,secondounapoiesi
chealtempostessometapoiesi,questaverit.

VI.Musicaemodellazione

1.Musicaemodellazioneprimaria
[...]
2.Musicaerealt
[...}
3.Musicaeideologia
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