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Carlo Serra

Fra stelle e caduta. La metamorfosi come forma narrativa nel Volo di Notte di Luigi Dallapiccola

caduta. La metamo rfosi come forma narrativa nel Volo di Notte di Luigi Dallapiccola La prima

La prima serie di Volo di notte

§ 1 La serie come forma metamorfica della narrazione

Vi è uno strano intreccio di temi musicali in Volo di Notte di Luigi Dallapiccola, l’opera che il

compositore italiano trasse nel 1937 – 38, dallo splendido Vol De Nuit di Antoine de Saint – Exupéry: esso promette una calibratura drammatica, meglio ancora il peso specifico, delle funzioni narrative, e dunque dei contenuti, che sostengono la riscrittura del romanzo da parte del musicista istriano. A dirlo, l’intreccio è semplice: il tema iniziale, la prima serie che si disegna nel registro delle viole, quasi parlando, è tratta dalla prima delle componenti il trittico della composizione gemella di quell’anno, Tre Laudi, Altissima luce: essa serve, come ha colto bene Dietrich Kämper 1 nel suo studio su Dallapiccola, “da cornice formale a tutta la composizione, tendendo un arco che partendo

dal preludio orchestrale, giunge all’episodio conclusivo dell’opera”.

Lo stesso tema accompagna la caduta dell’aereo di Fabien e la sua morte, instaurando, scrive ancora lo studioso tedesco, una correlazione simbolica tra la Stella Marina della Preghiera alla

Vergine e l’esclamazione di Fabien, “scorgo le stelle”. Nell’opera, del resto, caratteri simili hanno

le occorrenze dei precipitati semantici delle altre Laudi, creando un gioco metamorfico fra

significati e strutturazione sonora, designando un piano di musica allusa, in grado di sostenere i nuclei profondi, nascosti, dell’opera.

Dallapiccola deve aver molto amato la prima, esplicita, correlazione fra musica e stelle, che cade nell’opera in uno dei continui monologhi interiori del direttore della navigazione aerea, Rivière. Essa si sviluppa come gradiente drammatico, che diventa via via più intenso, senza riuscire a risolversi:

«Alzò gli occhi verso le stelle, che splendevan sulla via angusta, quasi annullate dalla pubblicità

luminosa, e pensò: “ Questa sera, con i miei corrieri in volo, io sono responsabile d’un cielo intero. Quella stella è un segnale che mi cerca tra questa folla, e mi trova: per questo io mi sento

un po’ estraneo, un po’ solitario.

Una frase musicale gli tornò alla memoria: qualche nota di una sonata che il giorno prima aveva ascoltato in compagnia di amici. I suoi amici non lo avevano capito: “ Quest’arte ci annoia, e annoia anche lei; tutta la differenza è nel fatto che lei non lo dice”

“Forse…” aveva risposto.

E come questa sera, egli s’era sentito solitario, ma subito aveva scoperto la ricchezza d’una simile similitudine. Il messaggio di quella musica veniva a lui, e solo a lui trai mediocri, con la dolcezza

di un segreto. Così, quel segno di stelle. Qualcuno gli parlava, al di sopra di tante spalle, un

linguaggio che egli solo intendeva. 2 »

Sulla metafora musicale si scarica un reticolo di significati piuttosto complesso. La dimensione dell’ascolto individualizza, accentra un movimento della soggettività verso un significato

meramente affettivo, che gli altri non colgono. L’affettivo è, tuttavia, la maschera dell’etico: il cielo notturno va continuamente sfidato, la stella invita ad andare verso di lei, ad usarla come un punto di riferimento, per un’espansione nell’ignoto, ma le stelle da sempre parlano solo a chi le sa intendere.

La consapevolezza della propria solitudine, e della propria missione, accosta suono e luce, e lo

splendore delle stelle porta un messaggio, nascosto come quello della musica: esso attrae, come accade per gli accordi del pianoforte, che, dopo l’enunciazione della serie brillano allontanandosi (dal pp delle viole al ppp del pianoforte), un’intermittenza luminosa che subito si spegne, un

1 Dietrich Kämper, Luigi Dallapiccola. La vita e l’opera, Sansoni , Firenze, 1984, pp. 56 – 57.

2 Antoine Saint-Exupéry, Volo di notte, trad. it. di Cesare Giardini, Mondadori, Milano, 1991, pp. 39 – 40.

piccolo enigma, che entra in rapporto con l’attacco straordinario di oboi, trombe e clarinetti, rinforzato dall’accendersi degli armonici di violoncelli e contrabbassi. Si è soli di fronte al cielo stellato, consapevoli del dovere del volo e della propria mediocrità, mentre la capacità di cogliere un messaggio, stellato o musicale, ci separa da tutti gli altri, ci impone un ascolto. L’ascoltatore ed il personaggio sono posti sullo stesso piano, hanno lo stesso compito.

La prima occorrenza della serie entra in una polifonia profonda con questa pagina, e da qui si irradia su tutta una partitura, dove la solitudine dei personaggi si specifica nelle forme dialogiche che li oppongono: il pilota nella tempesta, la sua vedova, gli impiegati, i controllori dei piloti, tutti ruotano attorno ad una dialogica continua che lascia il personaggio Rivière sempre più solo, e che li isola tutti l’uno dall’altro.

La connessione sono gli intercalari dialogici di direttore di navigazione, la sua apparente oggettività rispetto alla sfida del cielo, il ferreo lavoro di organizzazione che si fa forma di autoeducazione al dovere, e all’isolamento: Rivière unisce e separa, è il centro da cui diramano i raggi delle vicende umane, che lo mettono in gioco in modo sempre più profondo. Il tema della stella, che si identifica con il tema del personaggio, sono così il simbolo di un’accettazione sempre più profonda della propria funzione, ma la stella e la caduta sono anche la via d’accesso allo squarcio interiore che è il vero evento dell’opera legato alla solitudine essenziale, per usare un’espressione del Varèse di Deserts, che caratterizza la dimensione interiore di tutti i personaggi, e perché il gioco dei riferimenti possa aver luogo, dobbiamo ascoltare le continue piccole metamorfosi della serie che, raffinatissime, si inseguono per tutta l’opera.

Una serie si modifica, lasciandosi riconoscere, si deforma, struggendosi nella nostalgia di un originale: sul piano teorico questo significa che tutte le trasformazioni hanno natura dialettica. Incontriamo subito un principio fondamentale per ogni forma di serialità, che aspiri ad una trasparenza di tipo narrativo, che si pensi ancora, più o meno consapevolmente, in termini di blocco tematico, ma abitata da un paradosso sottile, perché l’originale andrà rintracciato nell’unità della trasformazioni, come un puzzle che prende forma nel differimento continuo da una forma originaria. Queste somiglianze di famiglia vengono utilizzate da Dallapiccola per raccontare tutta la tensione all’inesprimibile che caratterizza il destino di un pilota che continua a salire, verso le stelle, consapevole che tutto, sotto di lui, è, per sempre perduto, in un volo che è, di fatto caduta e fuga dall’opacità.

«Fabien, quella notte, erra sullo splendore di un mare di nuvole, ma più in giù c’è l’eternità. Egli è perso tra le costellazioni ov’è solo. […] Stringe nel suo volante il peso della ricchezza umana, e porta, disperato, da una stella all’altra, l’inutile tesoro che sarà costretto a restituire. Rivière pensa che un posto radiotelegrafico lo ascolta ancora. Non c’è che un’onda musicale che leghi ancora Fabien al mondo, una modulazione in minore. Non un lamento. Non un grido. Ma il suono più puro che la disperazione abbia mai modulato. 3 »

Nello scrittore francese, la stella è una ricchezza inutile, perché porta la morte, ma è anche l’unico senso di una vita che va spegnendosi, alla ricerca del proprio senso. Il Radiotelegrafo di Rivière cerca l’ultimo contatto con il fuggitivo, ma il suono che ascolta è il silenzio, o il rumore, la musica è tra parentesi, non una nota dal cielo stellato.

La musica se ne è andata, ma è rimasto un significato: ecco che la comunicazione dei personaggi ha preso ormai forma nell’attesa di un suono. Quest’idea affascina Dallapiccola che, operando all’interno di una grammatica musicale che genera figurazioni deformate, può permettersi di rovesciare il criterio costruttivo che stringe le figure nel romanzo: solo il suono estenuato della

3 Antoine Saint-Exupéry, Op. cit., p. 94.

serie dodecafonica può evocare il silenzio di quella lontananza, perché, nella vita e nella morte, Rivière ed il suo pilota che sta sparendo sopra le stelle sono l’immagine della stessa solitudine, dello stesso amore per il mondo, del senso della sua perdita.

Il lavoro sulla serie ci dice che uno è lo specchio dell’altro, e non è un caso che questo gemellaggio veda le forme metaforiche della donna, che si insegue in caratterizzazioni dal registro prima astratto, come voce orchestrale e voce del desiderio, fino alla condensazione concreta nella compagna di Fabien, come mediazione tra loro di una vita possibile, di una dimensione degli affetti che allontani dal volo, e come reciproca perdita. Ogni figura si tende verso l’altra, ma soprattutto ogni figura è immagine di un teatro non psicologico, di una funzione, che attraverso la metamorfosi della serie, le mette tutte in relazione rispetto al valore oggettivo di una scelta etica, volare per aprire una nuova frontiera commerciale.

Vorremmo osservare che, in una simile prospettiva, la Stella del Mare e lo scorgere le stelle sono certamente metafore del viaggio, ma prima ancora l’immagine dell’occupazione di un luogo simbolico, che è il movimento verso la tacita assunzione di un modo di essere che è, per sua natura, ineludibilmente solitario, prigioniero di se stesso. Possiamo così trarre immediatamente una conclusione, e vedere la continuità tra le figurazioni musicali, come la metamorfosi dello stesso concetto, che per Dallapiccola è l’immagine stessa del musicale.

Ma se le cose stessero davvero così, il teatro si chiuderebbe su se stesso, acquistando un che di didascalico, capace di soffocare la narratività di Dallapiccola nelle spire di dimensione simbolica angusta, proiettata verso una metaforicità che tende caratteristicamente verso un teatro di figura e di carattere. Accentuando il carattere d’azione dell’opera musicale, come se ci trovassimo di fronte ad una trascrizione del letterario, ci consegneremmo ad una prospettiva melodrammatica, che sacrificherebbe troppo le ambiguità su cui si appoggia il gioco di intrecci, che porta dalla stelle e dalla caduta alle stelle, saldando la via verso il basso con la via verso l’alto, ma rifiutando che si tratta dell’unica via. Dallapiccola tende a muoversi in direzione opposta, questa duplicità sembra aver orrore dell’idea dell’individuazione di un carattere netto del personaggio, muovendosi verso uno sciogliersi del personaggio nell’atmosfera che lo evoca.

Dallapiccola costruisce così un teatro psicologico assai eversivo, che ci impone di non aderire al piano della caratterizzazione, perché così perderemmo uno snodo essenziale, che si esplicita solo nel concetto di metamorfosi, nella tensione che si muove dietro a due figure, al muoversi in modo incompleto, fatalmente fissati nell’incompletezza della transizione: il significato della metamorfosi esplode nella sua apertura, nel tenere il personaggio sospeso tra una figurazione e l’altra, nell’alitare della vita, prima che si blocchi nel sigillo formale che racchiude la figura. Si arriva così ad un paradosso, che ha natura estetica: un puro gioco metaforico è troppo trasparente, il valore musicale della metamorfosi deve collocarsi su un piano più profondo di quello della semplice trasposizione, come accde per i caratteri di un tema in una struttura musicale di tipo tradizionale, mentre la coesistenza delle figure sonore permette di costruire deformazioni molto più controllabili, nei loro passaggi intermedi.

Dobbiamo così aggirare la questione e forse potremmo iniziare partendo, prendendo sotto presa la nozione di metamorfosi, racchiudendola ad una sorta di principio esplicativo; del resto, l’avventura creativa di Luigi Dallapiccola è intrecciata da un rapporto particolarmente stretto con la nozione di metamorfosi, lungo la trama di un retaggio che trova la propria radice nel profondo amore per gli studi classici, ereditato dal padre, e nel formidabile polilinguismo, che caratterizza un compositore che amava ricordare che

«Non ci si dovrebbe dimenticare che la piccola penisola istriana in cui sono nato giaceva all’incrocio di tre confini. Quando il treno si fermava nella stazione del mio paese il conduttore annunciava Mittersburg, Pisino, Pazin 4 ».

La frase di Dallapiccola porta alla luce un aspetto ovvio, che copre un complesso modo di essere, e

di sentire: lo stesso luogo ha tre nomi, e questa variazione indica diversi modi di intendere

l’appartenenza del luogo ad una comunità culturale: il luogo si dà solo nell’intreccio delle identità, che brilla nelle differenze. La contestualizzazione modale viene rivendicata comep forma originaria

di un’appartenenza. Potremmo costruire un ponte con la nozione di metamorfosi partendo da qui?

Solo a condizione di rispondere ad una domanda: cosa muove la struttura drammaturgica dell’idea

di metamorfosi in musica, rispetto ad un retaggio rivendicato con tanto orgoglio?

Potrebbe sembrare scoraggiante anche solo tentare di avviare una prima linea di riflessione attorno

ad un tema tanto ampio, ma, per i nostri scopi, potremmo puntare immediatamente a due aspetti

fondamentali, che l’intersecarsi della nozione di forma con quella di trasformazione, mettono immediatamente in gioco: il conservarsi di una serie di caratteristiche, che debbono essere visibili, indicabili a colpo sicuro, come un carattere, delle note, in grado di tradurre una serie di proprietà che rimangono riconoscibili nella trasformazione, che va intesa come un movimento polare tra configurazioni aperte.

Il concetto di metamorfosi tipico del mondo antico, che prende terreno nelle speculazioni eraclitee, dove vi è un ordine di conversione, che sostiene l’articolazione interna dei passaggi, che in epoca moderna aprorà al problema delle note leibniziane 5 , di come cioè un oggetto rimanga riconoscibile,

dotato di un’essenza identificata, nel gioco dei mondi possibili, fino alla rappresentazione ovidiana

del

repertorio di trasformazioni incomplete, che fissano in un carattere espressivo, la conservazione

del

nucleo di significato dell’identità del personaggio (il continuum in Marsia, da ancia a liquido, la

traccia vocale in Siringa, da urlo a lamento, il lamento in Io, da lamento a muggito per una voce che non riconosce se stessa) in una forma di strazio, che ricorda quanto vi era prima, e che non riesce ancora ad entrare a ciò che accade adesso (basti, per questo, il gesto ritmico di Apollo, che cerca di trattenere sulla superficie del proprio palmo, il battito del cuore di Dafne avvolto nella mineralità della corteccia).

§ 2 Polarità ed assonanza

Sono proprio questi due lati, che trovano una straordinaria caratterizzazione nell’idea di trasformazione continua che l’ultimo Beethoven rintraccia nel cultore della morfologia vegetali, così innamorato di Palermo (alludo naturalmente a Goethe) che Dallapiccola, assieme ad un nutritito gruppo di compositori che ne condividono il senso della ricerca formale (Mahler, Bartók (l’orchestrazione di Volo di notte, nella sua articolazione per gruppi strumentali contrapposti attorno ai soli degli strumenti ha impressionanti analogie con la scrittura drammaturgica bartokiana) Berg, il Webern più schopenhauerianamente innamorato dell’idea di una natura che moltiplica le proprie forme attraverso una modificazione articolatoria delle relazioni intervallari, che Dallapiccola interpreta come formanti temporali di quella particolare forma di deformazione metamorfica che è il concetto di assonanza, in una pagina incomparabilmente nitida, legata alla lettura in parallelo del peso degli effetti fonici in una traduzione di Joyce, usando come lingua di

4 Dallapiccola, Selected writings, Toccata Press, 1987, Gloucester, p. 38

5 Quest’aspetto interno, legato alla raffinatezza della trasformazione ritmica, e timbrica, nella strutturazione della forma musicale viene colto magistralmente nel capitolo che chiude il bellissimo testo di Pierre Michel, Luigi Dallapiccola, Éditions Contrechampes, Genève, 1996. pp. 114 – 115, dal suggestivo titolo «Mondes Infinis». La dimensione del carettere della fugirazione musicalmente viene suggestivamente dilatata da Michel fino ad un tentativo analogico con la poetica dell’individuazione timbrica di Varèse, tenendo naturalmente una netta distinzione rispetto alla ricerca materica del suono del compositore franco – americano.

rispecchiamento il francese e l'inglese 6 nel suo bellissimo saggio sul senso della scelta della propria avventura dodecafonica.

Articolare la serie, significa modificarla dall’interno, lasciandone emergere alcuni caratteri secondo specifiche relazioni intervallari: da qui, l’altro passaggio, la modificazione ritmica, la caduta architettonica del suono su un punto forte o su un punto debole, la contrazione dello scorrimento, o la sua dilatazione, rispetto ad una relazione intervallare che venga immediatamente riconosciuta dall’ascoltatore, con due conseguenze, che pesano non poco sul silenzio che è caduto attorno a questo straordinario compositore. In primo luogo, dovremo parlare di una rivalutazione dell’aspetto intervallare, rispetto all’idea di serie, all’idea, per usare un’espressione che lo stesso Dallapiccola usa nel suo saggio, di una polarità della struttura melodica dentro alla configurazione complessiva della serie (un passaggio che sembra collocarsi in dialogo profondo con l’articolazione per graffe tipica della serie schoenberghiana, genialmente tesa a porre delle relazioni interne in tutta la serie senza mettere in evidenza un intervallo rispetto ad un altro, ma delle vere e proprie penisole in cui entrare in forma combinatoria), in secondo luogo di una trasparenza modalizzante, in cui la nozione di memoria, di origine profondamente melodrammatica, si costringe in una serie di gesti sonori che, come accade ancora in Berg e Bartók, fungono da indicatori per un percorso di trasformazione che aspira alla sua incompletezza, alla ricerca di una proliferazione per nessi interni di gesti sonori, di una vera e propria disseminazione quasi citazionale di tracce, che si inseguono nell’esplicitazione di figure che si determinino come costante espressiva, che si insegue soprattutto nell’ambientazione sonora del canto, in una configurazione in cui le componenti timbriche non possono più serializzarsi, perché completamente giocate dalla funzione di riconoscimento della figura stessa.

«E l’interesse di questa polarità sta principalmente nel fatto che essa cambia o può cambiare da un’opera ad un’altra. Una serie potrà presentarci la polarità fra il primo ed il dodicesimo suono; un’altra fra il secondo e il nono…e così via. E non parlo delle possibilità insite nei singoli tronconi della serie. E’ qui che il fattore tempo, cui ho fatto cenno or ora, si presenterà in tutta la sua imponente importanza. E’ così che nella serie potrà essere stabilito quell’intervallo così caratteristico, da potersi imprimere nella memoria più profondamente che gli altri; è così che avremo una possibilità maggiore far comprendere il nostro discorso. 7 ».

La seconda conseguenza porta alla luce la tensione semantico – narrativa, che sta dietro alla marcatura sulle note caratteristiche: in effetti, dobbiamo riconoscere che in Dallapiccola una fortissima tensione narratologica porta al paradosso raffinatissimo di un autore che si forma sulle opere di Schoenberg, ma che si reinventa uno stile, una forma che lontana dall’idea di serie come gancio, come forma rigida, discretizzata, che caratterizza la geniale speculazione del padre della dodecafonia in Comporre con dodici suoni. La serie si dilata e si contrae, con la plasticità di una evocazione del suono come collante per la memoria, di una forma che sa vivere solo nel suo tradimento locale.

Possiamo muovere alcune osservazione: la prima tocca il concetto di forma, che non sta nella serie in quanto tale, ma nella serie come rappresentazione metamorfica di una struttura melodica. La serie è tutta caratterizzata da un colore, da un gesto melodico, e la funzione del gesto è imprimersi nella memoria, per poter fungere quasi da filo conduttore nella forme di permutazione. Se le cose stanno così, vi è una serie originale, che tende a deformarsi per piccoli passi, per piccoli intervalli, mantenendo la presa su una concezione dello spazio di tipo cromatico, saturando l’ampiezza del

6 Luigi Dallapiccola «Sulla strada della dodecafonia» (1950), in Luigi Dallapiccola, Parole e Musica, a cura di Fiamma Nicolodi, IL SAGGIATORE, Milano, 1980, pp. 454 – 455. Originariamente il saggio tradotto poi in inglese da D. Cooke, apparve su Aut Aut, Milano, I, n. 1, 1951.

7 Ibidem, p. 456.

grande intervallo, del grande salto, che va riassorbito lentamente nel colore, con un atteggiamento compositivo lontano dalla posizione schoenberghiana, che tende, al contrario, ad una morfologia melodica di tipo più discretistico.

La tendenza cromatica che caratterizza la produzione del primo Schoenberg, e che perde pregnanza nell’elaborazione dodecafonica più matura del grande viennese, viene conservata in Dallapiccola, e crea tante piccole penisole modalizzanti in cui germina una cantabilità cangiante, plastica, pronta ad esplodere in piccole inflessioni locali che ne mutino l’oggettualità espressiva, un carattere che invece deve diventare trasparenza compositiva nell’elaborazione schenberghiana. Ad un simile lavoro di cesello sul piccolo intervallo, oltre che sul grande, potrebbe non essere indifferente l’interesse che Dallapiccola, aldilà delle polemiche locali, mantiene per la tradizione operistica della cantabilità: d’altra parte, questi aspetti di lontananza, non dovrebbero far velo alla ostinata ricerca formale sulle forme musicali pretonali, contrappuntistiche, che permettono di modificare la serie dall’interno, legata un elemento che lega indissolubilmente la ricerca Dallapiccola a quella schoenberghiana.

L’idea di metamorfosi, che porta spesso Dallapiccola ad una tacita polemica con le idee di Leibowitz, giace tutta nell’idea di riarticolare la serie come un intero percettivo, determinabile attraverso una modificazione dei gesti, che diventano la struttura narrativa. Dall’intervallo al suono, Dallapiccola pone il problema timbrico all’interno di una riflessione sul caratteristico, che ha ben più di un punto di contatto con la lettura del corpo sonoro che Schaeffner, negli stessi anni va elaborando rispetto al tema della musica, ma che ci porta dentro all’idea di una permutazione timbrica della serie come motore espressivo della musica.

Stiamo certamente rivalutando un aspetto poco valorizzato, anche negli studi recenti attorno alla figura del compositore, ma tali forme procedurali hanno peso rilevante in un’opera come Volo di Notte, come lo hanno nel Prigioniero: il suono, i puri rapporti fonici, timbrici, sono gli indici a cui si deve aggrappare il portato semantico del testo, ma questo significa che il testo, il suono interno che ne determina l’aspetto fonetico, non basta più a se stesso, perché lo stesso piano testuale assume ora un piano metanarrativo. Se in Schoenberg il valore della serie sta tutta nell’oggettualità della serie, nella trasparenza espressiva dell’enunciato, in Dallapiccola la serie è continua corruzione, dissoluzione che ce la ripresenta in tensione fra polarità nette, come accade nel modo in cui essa viene trattata nel primo monologo interiore di Rivière.

E’ proprio alla luce di questi aspetti che vorremmo prendere in considerazione l’aspetto metamorfico più celebrato della partitura, la scelta narrativa che spinge Dallapiccola a far sì che il radiotelegrafista si trasformi progressivamente in Fabien, porti lentamente Fabien in scena, assieme alla tempesta, e ci narri la sua morte.

Tutta la quinta scena è dominata da quest’idea, che, a dire il vero, sembra molto più problematica di quanto lo stesso Dallapiccola non voglia mostrare: in sintesi, attraverso la metamorfosi del radiotelegrafista in Fabien, otterremmo l’unità artistotelica di tempo ed azione, chiudendo tutto il suo Volo di notte nella spazialità un poco claustrofobica delle due stanze, portando la traccia acustica della testimonianza dell’evento allo statuto di protagonista. E’ la materia della voce a narrare, la sua stessa foneticità a diventare storia, a disincarnarsi dall’individuazione del personaggio, per farsi teatro. Si tratta di un’idea romantica, che gioca ancora con le pulsioni interne al desiderio di morte nel Re degli Elfi goethiano, e che in Dallapiccola si fa invece testimonianza di una profonda scelta di vita, di un modo di essere.

La voce media una spazialità, la rende concreta: rileviao così che l’idea di contrazione dello spazio,

la scelta di uno spazio chiuso che continui a dialogare con l’aperto, sia un tema che unisce in modo

strettissimo la scrittura di Volo di Notte con quella de Il Prigioniero, in cui passaggio dal chiuso all’aperto attraverso un lungo corridoio trova un corrispettivo nella voce interiore del prigioniero che crede di dialogare con un mondo che egli solo ascolta, e che così fa trapassare la sostanza drammaturgica del proprio miraggio nell’intendere concreto dell’ascoltatore, che partecipa con lui della liberazione immaginaria delle Fiandre. In Volo di Notte tutto accade nel segno di un monologo che diventa lentamente interiore, in un modo molto differente da quello che occupa la mente sconvolta de Il Prigioniero, durante la traversata del corridoio che lo separa dalla sua fittizia liberazione. La caduta è reale, e solo la realtà della caduta, con la perdita di sostanza di Fabien, permette la sua identificazione con Rivière.

Ma vi è qualcosa di più profondo, in quest’idea che entusiasmò lo stesso Saint- Exupéry, e che trova analogia nella Persephone stravinskyana. Cio che muta, propriamente, è la stessa funzione del

mondo: nella scena V, nella sezione Corale – Variazioni- Finale, esplode infatti il registro affettivo della pietas di Dallapiccola. Se ne Il Prigioniero il mondo è un fantasma di suono, che abita la testa del protagonista, che non arretra neppure di fronte all’evocazione del rumore o del rafforzamento microfonico, per lasciar emergere quella soggettività torturata che immagina una rivolta, parlando

di un mondo che non esiste, in volo di notte il mondo c’è, fino alla fine, fino al punto di portare alla

caduta, o alla frase non abbiamo più essenza, dove il volo si è fatto gesto, che cerca un significato

che trascenda la stessa funzione commerciale del volo notturno, per ritrovare la vicinanza alla stella. Il narratore qui non partecipa della vicenda, come accade nell’opera del grande compositore russo, è la vicenda stessa. Ma la vicenda è una voce, un mezzo in cui ci si identifica.

Ci viene così incontro una questione non di poco conto, perché il passaggio si collega all’idea di una fusione tra piani narrativi, che allontana pesantemente l’idea di Dallapiccola dal modello di Stravinsky, già teso verso quella retorica del Sublime che brilla nell’uso del Latino, come mediazione marmorea, e remota che colora in modo opaco le forme dell’identificazione immediata con il tragico, trascinandoci verso una rappresentazione sacra.

Nell’Oedipus Rex non vi sarà possibilità di sublimazione perché non vi è possibilità di un registro più alto, perché la metamorfosi scompagina i piani che noi vorremmo distanti, schiaccia nell’immanenza dell’azione il valore simbolico della rappresentazione. La poesia di Stravinsky mira alla rappresentazione sacra, alla commozione di un registro Sublime che trascende la stessa narratività, per fissarsi in figura, in un teatro del concetto, lasciando cadere la mediazione della natura.

Non è un caso che la narratività dell’Oedipus giochi consapevolmente con il bloccarsi claustrofobico della polifonia attorno ad Edipo, al suo stringerlo in modo sempre più implacabile, come nella ritualità di Sacre, e forse questi aspetti dovrebbero gettare un’ombra espressiva molto più inquietante sulla categoria di neoclassicismo, che forse meriterebbe d’esser ripensata attraverso questo riferimento alla categoria dialettica della perdita del valore, più che quella di canonicità della forma, che in questo contesto prende un colore tragico molto più forte, ed espressivo, di quanto non si sia soliti riconoscere, e che muterebbe anche il senso della valenza ironica della ricostruzione canonica della figure musicali, che racconterebbe non più una semplice forma di corrosività (quante volte abbiamo sentito evocare questo fenomeno rispetto allo stesso Stravisky?), ma la consapevolezza di un calco perduto e ricostruito nella consapevolezza della sua preziosa precarietà, che rimanda ad un orizzonte di valori perduto ed incombente, una sorta di sacralizzazione di un evento rievocato attraverso una riplasmazione affettiva di un oggetto.

E’ alla luce di questo motivo, che cambia la musica, l’uso della serie che sostiene Altissima Luce muta completamente il registro dell’evento. Le seconde e le terze maggiori, e l’uso di un tritono, come asse di simmetria, altro aspetto vicinissimo ai tentativi di serialità che si inseguono in Bartòk, oltre che l’uso insistito del cromatismo discendente, permettono al compositore di mantenere una distanza dall’ideintificazione simbolica, di trasformare in una concettualità astratta l’evento concreto in scena, conquistando la dimensione del Sublime, attraverso il registro del rimando alla sacralità del cielo stellato, unico spettatore, assieme a Rivière, del dramma. Hanno certamente ragione Giancarlo Brioschi e Alessandra Pezzotti quando parlano del

«crescendo emozionale ottenuto tramite l’infoltimento delle sezioni orchestrali, cui fa da corollario il carattere sempre meno cantato delle parole di Rivière 8 ».

E proprio in questo arretrarsi dell’intonazione dal canto al parlato che la strategia drammaturgica di Dallapiccola permette che esploda, finalmente, il processo identificatorio fra ascoltatore e personaggio, che si muove parallelamente alla modificazione empatica che va prendendo forma in Riviére. L’aprirsi del sipario orchestrale che parla da fuori di quello che accade dentro, è lo strumento con cui Dallapiccola, nella logica dell’assonanza, ci porta dentro ad una soggettiva, che è quella di una contemplazione acustica della tragedia.

Su questo terreno entra in fibrillazione l’idea di una compartecipazione emotiva, perché, ascoltando attraverso il filtro di Rivière, non possiamo valerci di una identificazione lirica, e la metamorfosi ci tiene sospesi, fuori e dentro il dramma, secondo una geniale rivisitazione dell’idea di coro tragico:

allo scopo di costruire questo spazio intermedio, per creare una piccola barriera che offra un appiglio metamusicale, il compositore ricorre ad una sorta di montaggio, che impone ai frammenti della serie di emergere nella linea del clarinetto, immersi nella tempesta che accompagna tutta questa sezione della quinta scena.

L’idea di un’identificazione totale fra Fabien e Rivière ora può prendere corpo: Rivière parlerà come Fabien, perché entrambe non sono che un’immagine dell’irraggiungibilità delle stelle, della capacità di un pensiero che sa attestarsi non sconfitto, dentro ad un limite. La seconda minore e la terza maggiore sono stati, in fondo, gli attori di questo teatro del frammento melodico, i nessi interni che sostengono il senso della trasformazione.

Quanto questo gioco, che crea distanza e partecipazione, prefiguri già la pietas che abita la preghiera del Prigioniero in Signore, aiutami a camminare, risulta evidente. Volo di notte è un laboratorio in cui la plasticità romanzesca di Saint – Exupéry offre a Dallapiccola la possibilità di conquistarsi una via alla caratterizzazione musicale del personaggio, in cui l’idea di una forma realistica si stempera immediatamente sul piano dell’etica, un piano che non ha paura neppure di rivalutare un’idea di brutto, di deforme, di caratteristico, per depurarla dagli aspetti caricaturali che la via teatrale dell’espressionismo musicale tende spesso a mettere in primo piano, per proporci una contemplazione attonita della debolezza umana, della straordinaria fragilità, che sostiene la forza dei personaggi.

Tali aspetti condurranno Riccardo Malipiero 9 , in una splendida conferenza del 1962 alla Piccola Scala su «Il Prigioniero»a trattenersi, incantato, sul carattere madrigalistico della cellula melodica

8 Gaincarlo Brioschi – Alessandra Pezzotti, «Una scena da Volo di Notte, in AA. VV, Studi su Luigi Dallapiccola, a cura di Arrigo Quattrocchi, Libreria Musicale Italiana, 1993, Lucca, pp. 63 – 78.

in Dallapiccola, a descrivere la piccola cellula melodica su cui Dallapiccola costruisce la parola fratello, con i suoi espliciti richiami alle intonazioni sacre, con espressioni come “ contiene tutta la dolcezza della di questo vocabolo e nello stesso tempo tutta la vischiosità, falsa e insidiosa di chi la pronuncia” e a scoprire che quella cellula già appare, in modo nitido, nell’incubo della madre che apre l’opera, e a leggere lo sviluppo della sezione come una polarità fra le metamorfosi espressive che proliferano attorno a quella cellula.

Il rapporto di seconda minore ascendente (Sol diesis La Si Bem) o la seconda con la terza minore discendente (Fa Mi Do diesis) verrà poi impiegato per una caratterizzazione piscologica della funzione drammatica del personaggio del Carceriere e del Torturatore, che sono, in fondo , due accentuazioni psicologiche della medesima funzione scenica e che vivono nel contrasto fra questi due piani narrativi, come ha mostrato bene Massimo Venuti 10 . La forma contiene, ma essa viene indicizzata dall’intervallo: dove cade l’intervallo, la serie verrà riconosciuta come forma d’espressione complessiva.

In una struttura di questo tipo, il cromatismo, il tema che la serialità schoenberghiana cancella in modo radicale, prende invece il colore di una variante locale, che anima i passaggi drammatici da un’occorrenza all’altra. La parte orchestrale che animano gli uragani di Volo di notte vive fino in fondo l’irreversibilità di questa scelta, con i rispecchiamenti fra temi, che si muovono come deformazioni cromatiche di piccole strutture intervallari, proiettando sulla natura che circonda le narrazioni rivissute da Riviere in una proiezione espressionista del vissuto soggettivo sul mondo che circonda i personaggi: in questo senso converremmo con Luigi Rognoni, quando propone una lettura espressionista della teatralità di quest’opera.

La rivendicazione del musicologo italiano è davvero ben fondata, e tale filtro potrebbe esplodere per i modi della procedura di condensazione di significato che vive nell’opera: che dire, ad esempio, del tambureggiare spietato del telegrafo nella scena ritmica berghiana, che vive dentro alle coscienze dei personaggi, proposto e metaforizzato il più possibile, persino nel lirismo straordinario che in Dallapiccola lega Rivière ad un crescere pubblico del monologo interiore, nel dialogo con la moglie di Fabien, con un ribattuto che si trasforma in danza, liquide ripercussioni quasi rumoristiche, fino allo sciogliersi degli ostinato che accompagnano i silenzi fra i due personaggi, che hanno più di un colore bartokiano, nella distribuzione dissociata dei timbri orchestrali e nella scelta di contrapporre salti vocali a intervalli ridotissimi, sempre più sfrangiati, che si richiamo polifonicamente nell’orchestra, ormai specchio interiorizzato che commenta il non detto dei personaggi. Lo stesso accade per il gioco stellare che accompagna il gioco leggero di timbri di fronte all’idea del pilota scomparso, nella parole dei personaggi che ne seguono da terra la fatale salita alle stelle.

Si tratta così di un espressionismo certamente sui generis, che avverte un profondo disagio verso le componenti più tardo-romantiche di quella corrente, ma che non sa ancora affidarsi al relativismo linguistico –strutturale, che caratterizzerà la generazione che lo segue. Questa modalità sospesa mostra ulteriormente la peculiarità del rapporto suono narrazione in Dallapiccola, e che potremmo , forse, riassumere così: tutto si anticipa o si ritarda, il terrore è creare una forma didascalica diretta:

il materiale simbolico viene affidato all’ascoltatore, le forme musicali canoniche abitate da figure che, nella loro indeterminatezza, ne cancellano, per molti tratti, le relazioni funzionali. Il metodo è così sistematico che vien da chiedersi in fondo, cosa abbiano mai inventato le strutture narratologiche di Luciano Berio, e Calvino, che possa andare oltre questo metodo di dissociazione

narrativa, che ha anche il grande merito di evitare il continuo riferimento all’idea di disgregazione e polisemia, parole che hanno spesso infarcito l’impotenza analitica di tanta prosa contemporanea sulla musica.

§ 4 Conclusione: narrare fra Proust e Saint – Exupéry

Di fronte a questa strategia compositiva, l’idea di metamorfosi, come carattere di fusione tra i personaggi, si preannuncia in vari modi. Ci piace ripercorrere da questo punto di vista il saggio sulla dodecafonia che abbiamo già citato, dove Dallapiccola si trattiene un poco sul problema del rapporto personaggio – struttura narrativa, facendo cadere il suo interesse sull’evocazione di Albertine nella Recherche proustiana.

Condensando molto le ricche argomentazioni del compositore 11 , egli osserva che dalla prima occorrenza del nome del personaggio, che viene espressivamente accostato al termine inglese fast dallo stesso Proust, quasi in una sorta di piccola canzone in cui Albertine corre ora di qua ora di là. Essa si fissa nella memoria, crea una figura che già corre verso la propria delimitazione, ma rimane ancora liminare ad una caratterizzazione.

L’annuncio, che gioca il gusto sapido di una variazione di registro, cade a prima, molto prima, che

il

personaggio appaia nella sua interezza: il lettore deve trattenere quest’eco, questa prefigurazione,

e

nelle lunghe pagine del romanzo, vivrà di figurazioni che si infittiscono, fino alla sua evocazione

piena del personaggio di Albertine, piena di caratteri che non possono trovare fortissima risonanza

in un musicista che pensa ossessivamente ad accoppiare il tema del viaggio all’illusione di libertà, e

che mira alla definizione ritmica e melodica della serie. Vediamo da vicino cosa trova Dallapiccola nel terzo volume di A l’ombre des jeunes filles en fleur:

« Tout à coup apparut, le suivant à pas rapides, la jeune cycliste de la petite bande avec sur ses cheveux noir son polo abaissé vers ses grosses joues, ses yeux gais et un peu insistants; et dans ce sentier fortuné miraculeusement rempli des douces promesses, je la vis sous les arbres adresser à Elstir un salut souriant d’amie, arc en ciel qui unit pour moi notre monde terraqué à des régions que j’avais jugées jusque – là inacessibles.

Ecco che, soltanto l’ottava volta che incontriamo Albertine, possiamo dire di cominciare a conoscerla 12 ».

Cosa è stato evocato? La figura è stata definita? Non credo sia questo il problema: a Dallapiccola

piace il fatto che il personaggio sia descritto in una serie di connotazioni gestuali, dove anche il particolare delle guance grassocce diventa un elemento affettivo e si trasfigura negli atteggiamenti

di Albertine, nel volgersi del suo sguardo insistente, puntato ora verso il lettore: la figura che è

elusività pure, che si dà accommiatandosi, consegnandosi subito al proprio cielo simbolico. L’ottava volta che la incontriamo, non la conosciamo, ma entriamo dentro di lei, facciamo proprio

il suo orizzonte, irrimediabilmente perduto come un arcobaleno.

11 Luigi Dallapiccola, «Sulla strada cit. », p. 456 – 458.

12 Tutt’a un tratto apparve, a passi rapidi, la giovane ciclista della piccola banda, sui capelli neri il polo abbassato verso le guance grassocce, gli occhi allegri e un po’ insistenti; e in quel fortunato sentiero miracolosamente pieno di dolci promesse, la vidi sotto gli alberi rivolgere ad Elstir un saluto sorridente d’amica, arcobaleno che unì per me il nostro mondo terracqueo a regioni che avevo giudicato fino a quel momento inaccessibili.

Il personaggio vive celandosi e, osserva Dallapiccola, la musica seriale funziona come le

evocazioni di Proust, procede dialetticamente, facendoci lungamente aspettare, prima che il personaggio sia delineato, e quando il personaggio si delinea nella sua interezza, la musica è già

alle sue spalle, modificandone irreversibilmente i caratteri narrativi, staccandolo quasi dalla sua psicologia, dalla sua fisiognomica, per instradarlo verso un percorso simbolico di tipo universale, giocando, in fondo, con una partecipe forma di straniamento, per quanto ossimorico quest’aspetto

ci possa apparire. Alla limpidezza del testo si oppone l’opacità simbolica del musicale, siamo

costretti a ruotare attorno al personaggio, veniamo messi in movimento verso un orizzonte in cui l’individualità del carattere si fa riflesso di un’idea, come le stelle di Sanit-Exupéry alludono all’intermittenza di un’idea.

Lo stesso accade mentre identifichiamo sempre meglio Riviére, o il senso del dolore della madre del Prigioniero, che incontriamo all’inizio dell’opera, ma che realizziamo in pieno, solo di fronte alla domanda inquietante sulla libertà, che il Prigioniero pone al pubblico.

La musica rende irraggiungibile la compresenza di significato e figura, li piega ad una delicatissimo

correlazione. Non è un caso se nel libretto le vicende accadono spesso in parallelo: il racconto della bufera, o della tempesta di neve vivono in contemporanea ai loro commenti postumi, come se il circolo degli eventi potesse essere evocato solo dilatando la vicenda verso il passato e verso il futuro, come accade per la linearità dell’immaginazione mitica: il senso degli eventi vive solo nella stratificazione temporale di una drammaturgia che sovrappone musicalmente i blocchi narrativi, svuotando quasi il senso dell’azione all’interno delle relazioni solitarie dei personaggi che dialogano tra loro. Questa è l’unica forma didascalica dell’opera, una deformazione del fattore temporale permesso dalla plasticità d’uso della serie.

La serie è la materia narrativa di un testo che fugge, dove la musica esplode, il sipario è già calato. Scrive ancora Dallapiccola, che prima ancora di arrivare a una definizione ritmica e melodica della serie, potremo trovarla condensata in aggregati sonori, differentissimi fra di loro per densità e per timbro .

La serie è suono materico, qualcosa che si comprime e si dilata, creando il proprio spazio letterario, e va esattamente dalla suono alla struttura, in una direzione ben diversa dall’idea di coerenza schoenberghiana: a quel modello geniale, Dallapiccola contrappone le sfrangiature di una drammaturgia elusiva, dove l’oggettualità e la trasparenza della forma vivono in una penombra semantica, che vede il madrigalismo come forma impressionistica del perduto. Il suono è ancora più importante della serie, la cui coerenza sarà il punto di arrivo, dopo tante metamorfosi, annodamenti, che vedono nell’epifania del suono, nelle sue opacità, il motore nascosto della narratività.

In questo modo, Dallapiccola è costretto ad anteporre l’individualità della nota, dell’intervallo,

della nota caratteristica in senso leibniziano, alla totalità coerente della serie stessa, cercando di

valorizzare l’aspetto della modificazione locale, su quello della struttura: è un atteggiamento molto moderno, che un compositore come Malipero individuava immediatamente, come abbiamo visto, nella ricchezza del suo spessore: cercando nella mutazione fonetica della piccola cellula, il motore drammaturgico della scrittura, Dallapiccola iniziava a porre in questione la nozione stessa di serie, dissolvendola in direzione dell’idea di spazialità, di attrazione, di una fenomenologia minuta in cui spazio e serie non coincidono più, altro tratto che lo distingue nettamente dagli esiti teorici schoenberghiani.

L’idea di deformazione arriva così ad una consapevolezza teorica, che non poteva che immergere la linearità narrativa di Saint – Exupéry nella luce smerigliata in cui vanno decomponendosi, vivendo,

i personaggi proustiani. In questa capacità di porsi delle regole coerenti, di disciplinare la scrittura musicale alle esigenze interne di una grammatica compositiva, che renda trasparente la forza della narrazione, le orbite creative di Schoenberg e le intermittenze di Dallapiccola si intrecciano di nuovo, muovendo, come speriamo di aver mostrato, da direzioni ben differenziate, e verso esiti narrativamente incommensurabili: se la serie è il risultato di una pratica compositiva, essa può essere abitata diversamente, rispetto al modo in cui vuoi narrare.

La musica esiste solo nella polarità fra questi poli, la serialità è metamusica, nel senso in cui Bartok parlava della musica popolare e dell’attività del compositore che la ricostruisce, nella lontananza inevitabile dal mito, e in tutta la sua tenerezza: in Bartók il mondo contadino è perso, è aldilà del tempo, ed il compositore che ne ha bevuto gli ultimi istanti, lo narra, felicemente infedele, attraverso la pratica musicale, ce lo racconta, trasformandolo in metafora, in Dallapiccola le forme aggregative della serie ci raccontano qualcosa che, come tale non avremo mai, ma che dobbiamo cercare dialetticamente nella trasformazione, guidati da una polarità circolare che spesso ci fa trovare alla fine le stesse figure dell’inizio.

Le frasi finali del suo Volo di notte, le parole che la vedova del pilota gli rivolge, che Saint – Exupéry rivolge al personaggio, ora sono rivolte da Rivière a se stesso: Rivière il grande, il Rivière il vittorioso, che reca la sua pesante vittoria e vengono pronunciate con rassegnazione, una rassegnazione da Sisifo, mentre torna al lavoro e si chiude la scena. Ma ora la natura titanica è infranta dalla responsabilità che mette in moto il senso della pietà umana, che incrina la voce di chi circonda il protagonista, stemperando localmente il colore espressionista dell’opera. Ora l’ascoltatore ritrova l’inizio dell’opera, sembra che l’ora dell’azione drammatica sia tutta condensata nella solitudine essenziale del personaggio. Il ciclo si chiude nell’identità trovata fra figurazione e significato, mentre la stella, per l’ultima volta, ha brillato e si è subito spenta: la metafora della libertà, e della solitudine, si sono fatte scepsi, una scepsi che però non sa pacificarsi.

Forse dovremmo riguardare a queste pagine del novecento italiano con molta più attenzione, e cercarvi dentro, in un modo diverso, le tracce di una vicenda multiculturale, che sembra così in sintonia con gli orizzonti che oggi si aprono alle pratiche compositive che vediamo proliferare, senza troppe rigidezze, accettando quell’orlo di oscurità che Dallapiccola ci ha insegnato ad amare, proponendoci un’oscurità che non sia solo sconfitta, ma un modo di respirare della forma stessa, un suo flettersi verso l’accoglimento dei movimenti più sottili del chiaroscuro narrativo in cui vivono anche i personaggi più abbietti elaborati nei registri inquietanti del compositore fiorentino.