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La relazione tra linguaggio e materiali nella musica

elettroacustica
di Simon Emmerson
Non intenzione di questo scritto indagare a fondo il significato che la parola
"espressione" pu avere all'interno dell'esperienza musicale. Ci occuperemo,
per, di un suo particolare aspetto, messo in evidenza nella musica
elettroacustica, e in particolare nella produzione compositiva registrata su
nastro magnetico: la relazione tra il suono e I'immagine che esso pu evocare
alla mente dell'ascoltatore. Dicendo
"immagine"
intendo qualcosa che a
met tra I'esperienza sinesteticaTe vera e propria e un pi vasto insieme di
stimoli di natura uditiva, visiva ed emotiva. Non si tratta di studiare perch
certe sonorit risultino evocative, ma come l'immaginario evocato dal
materiale sonoro interagisca con aspetti pi astr4tti dell'esperienza
compositiva.
Con la parola mimesis mi riferiro non solo alla pura imitazione di fenomeni
naturali, ma anche a fenomeni culturali che non possono essere associati
esplicitamente a un materiale musicale, almeno non in modo diretto. In ogni
cultura musicale esistono aspetti mimetici inconsciamente trascurati e aspetti
mimetici pi espliciti, e in ogni periodo storico vi stato uno scambio tra di
essi. Oggi, per esempio, non si puo avere una chiara consapevolez-za del
simbolismo religioso proprio della musica barocca, mentre invece magari
potr apparire alquanto esplicito il riferimento al canto degli uccelli nella
musica di Messiaen. Occorre distinguere, allora, tra due tipi di mimesi -
mimesi timbrica, che riguarda la diretta imitazione del suono, e mimesi
sintattica, che si riferisce invece soprattutto alle relazioni tra suoni. In
pratica, a partire da Lo Guerre di Janequin fino a La Mer di Debussy, i due
79
Come in Messiaen, che associa diversi colori ai suoi diversi
"modi
a
trasposizione limitata"; cfr. R.Sherlaw Johnson, Messiaen, Londra, 1975.
!
{
;
54
tipi sono stati combinati in vari modi, non solo nella cosidetta "musica a
programma", ma anche in quelli che possiamo dire "elementi
programmatici"
impliciti anche in musiche non esplicitamente descrittive.
Va evidenziato che I'elemento mimetico assunto dal compositore non
sempre e necessariamente identico a quello colto dall'ascoltatore.
Il
compositore Trevor Wishart suggerisce che quanto piu profonda la ricerca
che un autore conduce intorno alle strutture mitiche e simboliche che
condivide col pubblico, tanto pi probabile sar la sintonia con esso, e quindi
tanto maggiore sar anche il grado di comunicativa
proprio della sua
musica8o. luttavia,
qui ci limiteremo a prendere in esame soprattutto le scelte
disponibili al compositore,
piuttosto che la loro interpretazione da parte del
pubblico.
Discorso
"mimetico"
e discorso
"uditivo"
L'impiego diftrso di suoni naturali, ci permette di vedere nella composizione
elettioaustica su nastro il primo genere musicale ad aver posto sotto il
controllo del compositore una tavolozza acvstica vasta quanto l'ambiente
sonoro stesso. E d qui che nasce la possibilit di utilizzare suoni imitativi, in
contrasto con la distinzione - dominante
nell'estetica musicale occidentale
-
tra materiale sonoro potenzialmeffte musicale, basato su suoni
periodici
(dotati di altez-za\, e materiale sonoro non-musicqle, basato su suoni
aperiodici
(rumore). Tuttavia la capacit evocativa della musica elettro-
acustica e anche stabilita da una propriet specifica di tutta I'arte occidentale,
nella quale l'oggetto rappresentato e sempre rimosso dal proprio contesto
naturale. Raramente capita di osservare il dipinto di una scena di natura, o di
ascoltare La pastorale, in luoghi che siano proprio quelli suggeriti dall'opera
presa in considerazione! Rimuovendo deliberatamente
gli elementi visivi ai
quali rimanda il fenomeno sonoro, e arr:i riducendo stimoli visivi di ogni tipo,
il compositore
quasi sfida I'ascoltatore a generare da s I'immagine associata
al suono, se non anche I'immagine della causa stessa del fenomeno sonoro.
.Ma
i dati
per effettuare tale ricostruzione rimangono esclusivamente uditivi.
E a questo punto che si deve prendere in considerazione la reazione del
pubblico. Un compositore non pu pretendere che si possa dimenticare o
8o
T.Wishart, "Sound symbols and Landscapes". In AAW
(a cura di
S.Emmerson)
The language of electroacoustic music, Londra, 1986'
55
ignorare I'origine del suono. I primi lavori di Pierre Schaeffersr a Parigi,
soprattutto Etude aux objects, rifiutavano ostinatamente di annullare questo
legame referenziale al mondo reale. L'ascoltatore si confronta con due aspetti
in conflitto tra loro. un discorso musicale astratto. condotto innanzitutto
mediante l'orgarnzzazione dei suoni nel tempo, e un flusso cinematico di
immagini di oggetti percossi, sfregati o diversamente messi in vibrazione.
Questa
bipolarit non era affatto nuova. La Sinfonia
fantastica
di Berlioz e
ritenuta generalmente opera riuscita meglio del pezzo orchestrale op.9l La
battaglio, di Beethoven, perch ha propriet di articolazione che bilanciano il
contenuto programmatico e mimetico del lavoro - laddove La battaglia,
quasi alla stregua dei primi lavori di musica concreta, viene spesso
considerata quasi musica di meri effetti sonori.
Parleremo di discorso uditivo
laural
discoursel riferendoci alle propriet di
articolazione sintattico-musicale, distinguendole dalle propriet del discorso
mimetico
fmimetic
discoursef. Nel combinarsi in vaa misura, questi due
aspetti concorono alla globalit del discorso musicale.
Questa
bipolarit puo essere sfruttata nella composizione di musica
elettroacustica; anche quei compositori non interessati direttamente a mani-
polare le immagini associate al suono devono, in fin dei conti, prendere in
considerazione il fenomeno. Esamineremo come questi due poli - che non
esistono in forma del tutto autonoma - abbiano interagito in concrete
realizzaziom elettroacustiche. Pur limitandoci a brani che utilizzano
prevalentemente (ma non esclusivamente) registrazioni di suoni reali, si vedr
infine che esiste un continuum di possibilit; a un estremo dominante il
discorso di tipo mimetico, mentre all'altro la nostra percezione rimane
relativamente libera dall'evocazione di immagini; come si vedr pi avanti,
lungo questo continuum potremo considerare, per semplicit, tre punti di
riferimento.
Come esempio di musica dalle propriet mimetiche predominanti, vorrei
ricordare il lavoro del francese Luc Ferrari (che chiama i suoi lavori "musica
aneddotica"), in particolare il ciclo intitolato Presque rien; oppure il brano
Red bird di Wishart. Nei lavori di Ferrari vengono impiegate lunghe
registrazioni di ambiente. in Presque rien n.I, si ascoltano i suoni di una
spiaggia durante le prime ore del giorno; in Presque rien n.2, si ascoltano
suoni ambientali che rimandano a misteriose immagini di viaggio. Sono tutte
registrazioni lasciate sostanzialmente inalterate, usate quasi per "raccontare
8l
Sin da[a sua fondazione, nel 1948 ad opera di Schaeffer, lo studio della radio
di Parigr e il gruppo di compositori che vi ha lavorato hanno avuto diversi nomi; in questo
scritto vi si far riferimento come GRM (Groupe de Recherche Musicale).
56
;
&
$
una storiar'82. Il lavoro di Wishart ha un sottotitolo, Sogno di un prigioniero
politico, ed evoca immagini di libert e di terrore claustrofobico, utilizzando
suoni di origine ambientale e suoni del corpo umano.
Diversamente, molti dei lavori realizzati dal gruppo di Parigi alla fine degli
anni '50 - pur composti con materiali di origine concreta - svilupparono
possibilit espressive decisamente pi astratte; cio fu possibile grane a un
uso sofisticato delle tecniche di montaggio disponibili all'epoca. Tra lavori di
questo tipo, liberi da associazioni troppo immediate, ci sono le prime
composizioni dello stesso Ferrari, quelle di Ivo Malec, di Frangois Bayle e,
pi recentemente, il brano di Denis Smalley intitolato Pentes.
A met tra questi due estremi vi poi un punto di riferimento intermedio nel
quale gli estremi si bilanciano; esso esemplificato da lavori quali Dedans-
Dehors di Bernard Parmegiani, Dreamsong di Michael McNabb e La
fabbrica
illuminata di Luigi Nono. Composizioni molto diverse tra loro, ma
al cui ascolto si rimane comunque consapevoli delle sorgenti sonore, pur
awertendo, allo stesso tempo, che quelle sonorit sono messe insieme
secondo modalit estranee a una logica narrativa.
Fermiamoci ora sul termine "sintassi",
per osservare le possibilit di organrz-
zazione del materiale sonoro nell'ambito della distinzione tra discorso uditivo
e discorso mimetico.
Sintassi
t'astratta"
e sintassi
"estrapolata"
Negli ultimi decenni, I'analisi musicale si concentrata prevalentemente sulle
relazioni tra eventi sonori e sulla trasformazione di tali relazioni - piuttosto
che sugli eventi sonori stessi. Alla base di questa prospettiva strutturalista vi
la premessa secondo la quale esistono forme universali di pensiero che
danno origine a forme d'espressione determinate dal particolare ambiente
culturale. La disinvoltura con cui, nell'ambito di tale impostazione di
pensiero, si sono utilizzate nozion come "legge"
(owero "regola") e
"spiegazione", ha condotto a significative ambiguit, con ripercussioni che
hanno riguardato anche la discussione intorno alfa musica contemporanea - in
particolare intorno alla musica elettroacustica. Paradossalmente proprio
Claude Lvi-Strauss che, pur avendo una posizione di rilievo nel pantheon
dello strutturalismo, ci offie una buona chiave di accesso al problema, a
82
Cos afferma Luc Ferrari nella conversazione con Hansjrg Pauli, riportata in
I'-rir wen kompon i ere n Sie e ige nt li ch? Francoforte, l9'l l.
57
proposito dei due livelli di articolazione linguistica nella Overture di II crudo
e il cotto, egli afferma:
Il primo livello di aficolazione
[...]
consiste proprio in strutture generali le quali
permettono
[...]
la codifica e decodifica di messaggi particolari
t...1
Ci possibile
solo perch questi elementi sono non soltanto ricavati dalla natura, ma orgarizzati
in sistema sin dal
primo livello di articolazione
[...]
In altri termini, il primo livello
consiste di rapporti reali ma inconsci, rapporti che devono a questi due attributi il
fatto di poter funzionare sena essere conosciuti o correttamente interpretati.83
Il secondo livello e quello dei messaggi stessi. Lvi-Strauss ritiene che
l'assenza del primo livello - quello dei "rapporti reali ma inconsci" capaci di
funzionare senza essere conosciuti o correttamente
(consciamente)
interpretati - costituisca il problema fondamentale di cio che egli chiama
musique concrte, come pure della musica seriale.
E vero, questi due tipi di musica hanno in comune il tentativo di scoprire e
usare "leggi universali", che sono appunto le
"strutture
generali" di cui parla
Levi-Strauss. Ma qui che interviene I'ambiguit del termine "legge", o
"regola". I filosofi della scienza ci dicono di due differenti accezioni8a: legge
eome generalizzazione empirica, ossia come descrizione riassuntiva di tutte
le occorrenze di un certo fenomeno; e legge come necessit causale,la quale
esiste "oltre" i fenomeni, nel senso che determino la loro occorrenza. Nelle
argomentazioni di musicologi e compositori, queste due accezioni vengono
spesso confuse. La tradizione seriale e delerministica tende a favorire la
seconda interpretazione, mentre il gruppo del GRM ha sviluppato un
approccio sistematico che favorisce la prima (anche se in alcuni scritti
Schaeffer sembra puntare a un solfge di carattere universale). ll Trait des
objects musicauxss e un tentativo di stabilire regole per comporre i suoni tra
loro sulla base dell'analisi delle propriet acustiche. Si tratta di un approccio
interdisciplinare essenzialmente empirico. Certo il compositore che adotta
questo genere di soluzioni non lavora in assenza di strutture mentali
prestabilite. Gli oggetti sonori non possono certo suggerire il loro montaggio
in modo oggettivo. A parte certe scelte generali, c' qui tutto un insieme di
intuizioni a proposito di cosa possa "suonar bene" in una certa situazione
musicale. Termini vaghi, come per esempio "gesto"
[gesturef,
vengono usati
in abbondanza, nel tentativo di rendere con chiarezzatali intuizioni; proprio
qui - dove si mescolano psicologia della musica e analisi di livelli piu
83
C.lvi-Strauss, Ze cru et le cuit, Paigi, 1964. (Trad.il. Il crudo e il cotto.
Milano, 1966;lacitazione segue la traduzione italiana app.43-44; N.d.C.).
84
Per questo tipo di argomento faccio riferimento a R.B.Braithwaite,
ScientiJ'ic
Explanation, Cambridge, 1968 (soprattutto al cap.IX;.
85
P.Schaeffer, Trait des objects musicaux,Pangi,
1966.
5B
profondi di rappresentazione e comunicazione simbolica - che e urgente
sviluppare la ricerca. Tali sistemi di valori rimangono per lo pi inconsci;
nell'atto della percezione non siamo del tutto consapevoli del motivo per cui
una particolare combinazione sonora "funzioni" meglio di un'altra, anche se
magari possiamo razionalizzare le scelte in un secondo momento e tentarne
una spiegazione.
La seconda delle due parole chiave che la tradizione compositiva razionalista
(e determinista) ha frainteso proprio "spiegazione". Una spiegazione
ottimale dell'occorrema di un evento cos completa da far risultare
_
prevedibile I'evento stesso86. Per esempio, una spiegazione completa del
perch il sole sia sorto stamane e nei giorni scorsi, ci'permette di prevedere
co cetena che il sole sorger anche domani; spiegazione e previsione sono
concettualmente simmetrici. Se cio vero per le scienze naturali, per le
scienze.umane e per I'arte non si possono mai conseguire spiegaont
"complete" o "ideali", per cui questa simmetria indebolita. L'analisi - la
spiegazione - come base per la composizione (previsione) non stata
utrlizzata solo nella teoria della musica seriale del dopoguerra e in teorie
pedagogiche di stampo razionalista: per molti aspetti, sullo stesso approccio
si regge anche I'impostazione pedagogica della musica tonale della tradizione.
Dalle opere analizzate vengono dedotti principi di natura astratta; a partire da
tali principi, vengono poi composte nuove. opere. Tale processo puo
funzionare ragionevolmente bene solo in un ambiente che sappia incoraggiare
prospettive critiche e di revisione di quegli stessi principii - in altre parole,
puo funzionare all'interno di un processo di retroazione che rende il
compositore in grado di sviluppare le proprie idee. Se non si riesce a seguire
questo approccio empirico e critico, il linguaggio non pu essere rinnovato
significativamente.
Analisi e spiegazione non possono essere poste, con cieca fiducia, alla base di
sistemi teorici di composizione, ma piuttosto possono essere utilizzate come
strumenti pedagogici,
secondo un processo di comprensione e raffinamento
di decisioni fondate su criteri percettivi. Cio puo sembrare in aperto
contrasto con alcune tendenze contemporanee, la cui essenza sta nella
creazione e manipolazione di figure e strutture poste a priori dal
compositore. La composizione seriale stato appunto un elemento
caratteristico di questo quadro culturale, ma non certo I'unico. Si puo
ricordare I'impiego di mappe stellari, griglie e formule numeriche, numeri
86
C.Hempel & P.Oppenheim, "Studies in the logic of explanation", in AAW (a
cura di E.H.Madden) The structure of scientijc thought, Buffalo, 1960.
-
59
magici, principi non derivati dai materiali sonori stessi. Consideriamo le
seguenti riflessioni di Boulez:
L'importante scegliere un certo mrmero di concetti base, che abbiano relazione
diretta con il fenomeno sonoro, e con esso solo, e poi stabilire dei postulati che
devono apparire quali semplici relazioni logiche tra tali concetti, indipendenti dal
significato che si attribuisce loro.87
Questi
"postulati", e le loro relazioni all'interno di sistemi deduttivi, hanno
uno statuto autonomo dal particolare materiale musicale, anche se vengono
posti genericamente in relazione a strutture sonore. Inoltre:
[...]
basandoci quasi interamente sul signfficato concreto, empirico o intuitivo, di
concetti adoperati come punto di partenza, possiamo essere condotti a fondamentali
errori di concezione.S8
Se Boulez almeno mette in relazione I'origine dei suoi concetti di base con il
suono, Stockhausen, durante gli anni '60, svilupp in modo crescente I'uso di
proporzioni numeriche astratte, serza evidente origine musicale. Si veda,
come esempio, I'uso della serie di Fibonacci per determinare le durate delle
sezioni in brani come Milcrophonie I, Milcrophonie II e Telemusik, in maniera
decisamente indipendente dallo specifico materiale utilizzato. Stockhausen
fin poi col ridurre la definizione particolareggiata di oggetti musicali al grado
zero, limitandosi a elaborare processi astratti di trasformazione, come nella
serie di lavori che usano la notazione messa a punto in Plus-Miru.r8e, o
limitandosi, in alcuni casi, a "testi di musica intuitiva"eO. In tali idee, il nomos
di Webern - la legge immanente delle dodici note - e infine evoluta in
principio astratto, quasi mistico.
Le regole astratte di Boulez e Stockhausen si distinguono nettamente a
livello formale. Boulez rifiuta ogni materiale referenziale e mimetico, poich
tali caratteristiche "non potrebbero adattarsi a nuove funzioni
organrzzative"el. Egli vede nell'organtzzazione seriale una diretta pertinenza
ai parametri di un discorso musicale puramente
"uditivo", astratto.
Stockhausen, invece, pur applicando idee astratte a livello formale, lascia
spesso apparire nella sua musica qualit del discorso mimetico; i due casi piu
owii sono quelli di Telemusik e di Hynnen, nei quali I'ascoltatore perde gran
parte del significato dell'opera se non associa il materiale sonoro, di origine
87
Da Boulez on music today,Londra, 1971, p.31.
88Ibidem.
p.31.
89
Per esempio opere come Prozession, Spiral, Kurwellen, Pole, Expo.
e0
Per esempio Aus den sieben Tagn, Fiir kommende Zeiten.
9r
Da Boulez on music..., op.cit., p.22.
60
folklorica o derivato da inni nazionali, con immagini delle diverse culture
umane.
Occorre reinterpretare la polemica che in Europa opponeva elehronische
Musik e musique concrte, e che in America opponeva compositori legati al
serialismo europeo e compositori di approccio piu autonomo; si pu tentare
tale reinterpretazione introducendo I'opposizione tra sintassi astratta
fabstractf
e sintassi estrapolata dai materiali
labstracte\.
In pratica queste
due posizioni
sono raramente riscontrabili in perfetta autonomia, e il lavoro
della maggior parte dei compositori di musica elettroacustica va collocato in
punti intermedi tra questi due estremi.
Queste
osservazioni valgono sia per esempi compositivi nei quali predomina
un discorso musicale uditivo - quale che sia l'origine del materiale - sia per
esempi cornpositivi nei quali si tenta consapevolmente un discorso di tipo
mimetico. Si puo tentare di preservare le relazioni tra oggetti sonori registra-
ti nella realt, come in certi lavori di Ferrari per esempio, ed estrapolare una
sintassi particolarmente
aderente a essi. Al contrario, forme e strutture di
relazione utilizzate nelle fasi di montaggio possono essere del tutto arbitrarie,
come nel caso di Telemusilc di Stockhausen, nonostante I'evocativit dei
materiali. Oppure, ancora, I'immagine evocata puo essere manipolata
mediante giustapposizioni
e sovrapposizioni insolite nel mondo reale,
creando cos una sorta di visione surreale, o, in netto contrasto, imponendo
una "trama" al materiale, o, infine, mediando tra questi due estremi. Il lavoro
di Wishart che abbiamo citato, Red bird, ci fornir un esempio in questo
senso.
Insomma, possibile studiare i possibili linguaggi della musica elettronica su
nastro considerando due dimensioni principali. Da una certa angolazione,
diremo che un brano conduce un discorso mimetico o un discorso piu
astratto, puramente
"uditivo"; da un'altra angolazione, e per entrambi i tipi di
discorso, distingueremo tra sintassi estrapolata dai materiali oppure costruita
indipendentemente da essi, in modo astratto. Come si e sottolineato. non si
tratta di possibilit fisse - di fatto lo spazio lineare, unidimensionale, che
abbiamo menzionato alla fine del paragrafo precedente, ora divenuto un
piano, uno spazio bidimensionale all'interno del quale il compositore e libero
di muoversi. Nel paragrafo successivo esamineremo meglio questa griglia di
Iinguaggi (vedi fig.l) con esempi che illustrano con chiarezza i problemi
affrontati nel processo compositivo e le relative soluzioni.
x
61
discorso
uditivo
discorso
mimellco
sintasjrl
asultta
sintassi
estrapolata
figura I
Casi esemplificativi
Seguendo lo schema appena delineato, cercheremo di vedere in che misura
alcuni compositori hanno deciso di adoperare il riferimento mimetico come
mez-zo creativo. Si osserveranno 1) lavori in cui il discorso uditivo
predominante; 2) lavori in cui si sovrappongono discorso uditivo e mimetico;
3) lavori in cui predomina il discorso mimetico. Per ciascuno di questi casi,
inoltre, si avr una triplice suddMsione, a seconda del
po
di condotta
sintattica: l) lavori in cui ai materiali stata imposta una sintassi astratta;2)
lavori in cui aspetti sintattici astratti si mescolano con aspetti sintattici
estrapolati dal materiale; 3) lavori in cui la sintassi e stata prevalentemente
estrapolata dal materiale.
Non sar mai vano ripetere che, comunque, i nove comparti risultanti sono
suddivisioni arbitrarie di uno spazio continuo di possibilit, e che i limiti
esterni sono probabilmente condizioni ideali che non possibile riscontrare
nella pratica.
l.Prevalenza del discorso uditivo
Se vero che il suono di origine elettronica tende ad avere un minore
potenziale di riferimento mimetico del suono di origine concreta, pur vero
che nella pratica e difficile verificare questa netta differenziazione. Suoni di
origine elettronica sono stati utllizzati per evocare immagini realistiche, come
in Wildbull di Morton Subotnick, o in Artikulation di Gyrgy Ligeti. In
1.1 2.1
3.1
1.2 2.2 3.2
1.3 2.3 3.3
62
quest'ultimo lavoroe2, I'intenzione di plasmare i materiali elettronici sul
modello del parlato non va visto come un tentativo di "imitazione"; il senso
di conversazione verbale suggerito attraverso I'uso di gesti del tipo
"affgrmazione-replica", oppure attraverso strutture di articolazione che
rim4hdano al monologo, al dialogo e altre forme di conversazione. Si tratta
di un caso nel quale un tentativo di mimesi sintattica prevale sull'intenzione
di mimesi timbrica. Al contrario, lo sviluppo delle tecniche di manipolazione
del nastro magnetico, durante gli anni '60,
condussero a lavori per i quali
suoni concreti potevano essere manipolati come oggetti del tutto astratti,
solo in funzione del loro contenuto acustico, perdendo cos ogni riferimento
alla loro origine e all'ambiente reale.
Questi
suoni apparivano sempre piu
"elettronici", in un certo senso, e si prestavano meglio a un discorso pura-
mente uditivo. L'ascoltatore non doveva riconoscere l'origine del materiale, il
quale infatti si presentava privo di riferimenti al mondo reale.
Il materiale sonoro di origine elettronica il genere piu owio di materiale
che meno si presta a evocare immagini o riferimenti realistici. I due studi
elettronici di Stockhausen, Studie I e Studie II (1953-54)e3 sono esempi nei
quali i materiali sono interamente generati mediante onde sinusoidali, ed
evitano accuratamente di imitare suoni ambientali o di origine strumentale. In
seguito la sintesi elettronica del suono stata sempre piu spesso modellata
sul suono strumentale o vocale, per cui, a un certo livello, pochi suoni
sintetici si presentano del tutto privi di riferimenti mimetici. Ma occorre
riconoscere che I'immagine del suono strumentale, essendo I'immagine di
qualcosa di intrinsecamente musicale, pu cadere nella categoria di materiali
che si prestano a un discorso astratto; infatti, sono i suoni dell'ambiente che,
non essendo comunemente associati a fenomeni musicali, intendiamo
relazionare qui al discorso mimetico. Cosi Kontakte, anche se contiene una
grande variet di suoni quasi-strumentali, rimane essenzialmente nel dominio
dell"'uditivo", sotto ogni aspettoea.
L'uso del parlato nella musica elettroacustica pone un problema specifico,
poich presenta un ulteriore livello di possibilit di evocazione; non si tratta
solo di un fenomeno acustico naturale, ma di un fenomeno che veicola un
significato verbale. Per non creare confusione, riteniamo che il parlato
adoperato solo per il suo contenuto fonetico sia in effetti utiliz-zato in modo
fluido e astratto, "uditivo", mentre il parlato utilizzato per il proprio
contenuto semantico favorisca possibilit mimetiche.
e2
disco WERGO 60161-50; oppure BVHAAST 9106; N.d.C
e3
Stockhausen Verlag CD3; N.d.C.
ea
disco WERGO 6oo9-2. N.d.C.
63
Vediamo ora le modalit che alcuni compositori hanno usato
nell'organizzazione
di materiali non-referenziali all'interno della forma
musicale. Come gi accennato, esamineremo I'ambito che va dalla sintassi
astratta alla sintassi estrapolata.
l.l Discorso uditivo. Sintassi astratta. L'applicazione di principi seriali a
sorgenti sonore elettroniche ci d il pi chiaro esempio di questa prima
categoria. I principii orgaruzzativi di lavori tanto diversi quanto Ensembles
for
synthesizer di Milton Babbit e gli studi elettronici I e II di Stockhausen
riguardano la creazione e manipolazione di forme astratte generate indi-
pendentemente
dalle qualit percettive dei materiali usati. Naturalmente,
particolari
configurazioni seriali possono essere influenzate dal materiale
scelto. lnStudie II, alla ricerca di un principio unitario per determinare sia
l'organizzazione
che le propriet acustiche del suono, il compositore impiego
le medesime procedure numeriche per vari aspetti del lavoro. Le componenti
individuali
delle sue "mescolanze sonore"
ftone
mixtures] sono basate sullo
stesso sistema di intervalli adoperato per organizzare tra loro le mescolanze
stessee5.
Questo
certo non equivale a derivare il linguaggio dalla natura
intrinseca
del suono, e, anche se va visto come un tentativo di integrare e
correlare materiale e struttura, la sintassi prende origine in un dominio ancora
astratto, sovrimposto ai materiali, piuttosto che derivato dalla percezione di
essi. ln Kontahe Stockhausen si allontano da questa stretta adererza
all'ideale. Il finlandese Seppo Heikinheimo ha illustrato interessanti
discrepanze
tra le durate di sezioni formal - momente - stabilite da
Stockhausen
a tavolino e quanto invece egli effettivamente fece in studioe6'
chiaro che il compositore prese molte decisioni su base soggettiva, intuitiva,
sull'evidenza
dell'orecchio. Cos Kontahe va situato un p oltre nella nostra
griglia,
verso il polo della sintassi estrapolata.
Un gruppo
di lavori che sorprendentemente si trova in compagnia con questi
esempi seriali altamente deterministici, e costituito da opere di filosofia
decisamente opposta, ma ugualmente remoti dalle propriet percettive del
materiale.
Quei
lavori di John Cage che utrlizzana procedure casuali, come
Williams mix, o le realizzazioni elettroacustiche di Fontana mix, applicano
schemi astratti al montaggio di materiali sonori. Williams mix una
composizione per nastro nella quale, dopo aver suddiviso il materiale in 7
categorie (una sola delle quali comprende suoni di origine esclusivamente
elettronica), Cage us procedure basate sull'I-Ching per stabilire i dettagli del
e5
Si veda la partitura dr Studie 1/, Universal Edition I-JE12466, pp.IV-VI.
96
S.Heikinheimo, The electronic music of Karlheinz Stockhausen, Helsinki,
1972. p.r52.
64
montaggioeT . La partitura di Fontana nlx consiste in una serie di linguette di
plastica la cui disposizione, una volta lasciate cadere al suo-hs, usata per
determinare i materiali e I'organizzazione del brano in ogni possibile
versionees. Non I'origine di questi schemi che qui importa notare, ma il
fatto che essi pre-esistano alle propriet percettive dei materiali che essi
generano o che essi organizzano.
1.2 Discorso uditivo. Combinazione di sintassi astratta ed estrapolata. Il
gruppo di lavori da considerare ora quello che sfrutta alcuni aspetti della
percezione del suono, pur affidandosi a schemi formali ad altri livelli di
linguaggio. Il compositore pu aver condotto lunghe analisi dei materiali
sonori per poi integrare alcune evidenze empiriche all'interno di schemi e
strutture pi astratte.
Questa
prospettiva emersa soprattutto presso autori
che hanno applicato il rigore del pensiero seriale ad aspetti percettivi del
suono, al di l del rigore dell'applicazione a parametri acustici. Stockhausen
sembrava muovere in questa direzione in lavori non elettroacustici, come per
esempio in Momente, per la cui composizione costru scale basate su
intervalli percettivamente uguali. Va segnalata I'influenza del pensiero
elettroacustico sulla realizzazione di questo lavoro: la scala che viene
elaborata dal compositore quella che va da nota a rumore. Gli autori di
quel periodo erano ancora privi di mezzi tecnici adeguati allo studio di simili
gamme di timbro, e la sperimentazione in questo ambito doveva attendere le
sofisticate procedure di analisi e ri-sintesi mediante computer che divennero
disponibili solo negli anni'70.
Il lavoro di Jonathan Harvey, Mortuos plango, vivos voco, un esempio che
riguarda questa prospettivaee. Composto all'IRCAM di Parigi questo lavoro e
stato realizzato con strumenti di analisi acustica sviluppati a Stanfordlo0, con
il programma MustcVr0r e con Can\n102. Il compositore ha definito una
serie di 8 note (ognuna costituisce il suono centrale di una sezione del brano)
corrispondenti alle altezze delle parziali rilevate dall'analisi spettrale del
97
Si veda R.Kostelanetz, John Cage, New York, 1970, pp.l09-l I l.
98
Esistono due versioni discografiche di Fontana mix'. una messa su nastro dallo
stesso compositore
(disco Turnabout TV34046), I'altra realizzala in concerto dal
percussionista M.Neuhaus (disco Columbia, dove appare con il titolo Fontana mix/Feed).
ee
Erato ECD 88261; WERGO 2025-2; N.d.C.
100 gorl
ustanford"
intendo il CCRMA (Centre for Computer Research in Music
and Acoustics) alla Stanford University, in California.
l0l
Progettato nel 196748 da Max Mathews su calcolatoi mainframe, ai
laboratori della Bell Telephone; stato utllizzato inizialmente per la sintesi del suono, ma
sue successive versioni presentano anche mezzi di elaborazione del segnale.
102
Programma wiluppato all'IRCAM da X.Rodet, Y.Potard e J.B.Barrire,
basato su un modello del tratto vocale e del processo di emissione della voce.
I
i
.!
1
!
I
t
suono di una campana tenore della cattedrale di Winchester. Molti altri
aspetti del materiale e della sua organizzazione sono d\rivati da questa serie,
compreso il modo di combinare il suono della campun{
"on
il suono di una
voce di fanciullo. un processo del genere avrebbe potdto essere applicato in
maniera del tutto astratta, ma Harvey ha voluto combinare, con sensibilit,
schemi estrapolati e soprendenti elaborazioni e trasformazioni timbriche,
controllate
e modificate mediante valutazione percettiva
dei risultati
conseguitil03.
1.3 Discorso uditivo. Sintassi estrapolata. ll terzo gruppo di questa prima
categoria, comprende lavori in cui il compositore ha tentato di definire una
sintassi derivata dalla percezione
del materiale stesso. Se questo, fin dal
1948,
era il fine dichiarato del GRM, tuttavia i primi esiti di rilievo non
apparirono se non a cavallo tra anni'50 e '60. A partire
dalla riorganrzzazione
dello studio nel 1957, l'oggetto sonoro pote finalmente essere concepito
attraverso elaborazioni pi approfondite, in modo del tutto indipendente da
ogni riferimento alla sorgente del suono. Apparve cos per la prima volta la
possibilit
di un'unit di fondo tra musica concreta ed elettronica. Tuttavia i
due mondi rimasero distinti, poich presentavano infatti diversi approcci
all'orgaruzzazione del materiale; inoltre I'introduzione della sintesi del suono
mediante controllo in voltaggio, durante gli anni '60, si prest a perpetuare
quella
netta separ azione.
L'approccio
esaminato in questa
categoria raggiunse il livello tecnico e
teorico pi elevato durante gli anni '70. La mdggior parte dei materiali di
Pentes,
di Denis Smalley, derivata dal suono di piccoli strumenti a
percussione
e dal suono di una cornamuseloa. Attraverso innumerevoli
procedure
di giustapposizione
e missaggio, il compositore ha creato tessiture
articolate, lunghi suoni pedale, suoni dall'attacco complesso, e sonorit di
altro tipo, messe insieme per costruire gesti e strutture che rispondessero a
un criterio globale di "crescita". Pur essendoci un piano generale di sviluppo
armonico, esso del tutto minimo e non pu servire da principale conduttore
di interesse. Nelle parole del compositore:
t...
una caratteristica significativa di Pentes I'evoluzione lenta di una
progressione
armonica che introduce una melodia di cornamuse. Se suonata al
pianoforte, questa progressione
apparirebbe decisamente banale. Ma
[
..1 la sua
estensione temporale e il rivelarsi degli armonici interni, fluttuanti, messi in
evidenza dall'elaborazione in studio, fanno si che le qualita che contribuiscono
103 g11.tioti
dettagli su Mortuos plango... sono disponibili in J.Harvey, "Mortuos
plango, vivos voco. A realization at IRCAM", Computer music journal,
5(4), l93l.
loa
Registrazione UEA Recordings 81063; N.d.C.
66
all'impatto non siano quelle della progressione accordale in se. L'interesse
accentrato sullo slittamento sottile e pulsivo dello spettro armonico.l05
Ad eccezione del suono di cornamusa, I'origine dei materiali
completamente perduta in un mondo sonoro di grande sottigliezza
espressiva.
Questo
approccio riassunto nell'affermazione programmatica:
Oggr ironicamente necessario riaffermare la centralita dell'esperienza uditiva in
musica; la capaciti percettiva e l'esperienza sono spesso pir afrdabili e valide della
ricerca formale.106
Cio, in sostanza, non significa altro che riprendere i due principii di ricerca
della musique concrte - centralit dell'orecchio e ricerca di un linguaggio
-
proposti inizialmente dal gruppo di Schaeffer sin dal 1953107. Pentes stato
ommissionato proprio aA Cntvt e composto nei suoi studi nel 1974.
Dello stesso periodo (1974-75) De naturo sonorum di Bernard
Parmegianilo8, opera in dieci movimenti raggruppati dal compositore
in due
sequetze (con alcune varianti di esecuzione). Ogni movimento un tude
che si concentra su un aspetto particolare dell'oggetto sonoro o su uno
specifico principio di montaggio del suono."Questa la forma prediletta da
Parmegiani in lavori nei quali l'autore tende a mirumrzzare chiari riferimenti
mimetici. Nel brano che abbiamo citato, suoni di origine elettronica vengono
combinati con suoni di origine concreta - per lo pi strumentale
- i quali,
all'ascolto, sono riconoscibili con sforzo relativo. Il compositore combina
sapientemente i materiali in modo da concentrarsi sulla percezione di
specifiche propriet acustiche, allontanando I'attenzione dell'ascoltatore
da
riferimenti mimetici troppo evidenti, come risulta molto chiaramente
nel
movimento intitolato Incidences/Resonances (il primo della prima sequenza),
nel quale gli attacchi e le risonarue di suoni strumentali naturali sono
sowapposti ed effettivamente congiunti a suoni di origine elettronica. Non si
tratta solo di composizione "coloristica", ma di un processo nel quale il gesto
dinamico e le strutture organiche evolveno e formano un elemento linguistico
importante, pur radicato nella natura stessa del suono.
105 panir
Smalley, "Electroacoustic music in perspective", nota di copertina del
dislc;o Pentes (University of East Anglia, n.81063).
106
Denis Smalley, "Problems of materials and structure in electroacoustic
music", EMAS l{ewsletter, 6(l-2), 1982.
lo7
51 n.4, Revue musicale n.236, 1957; e inoltre P.Schaef,ler, La musique
concrte,Paigi, 1967.
108
Registrazione INA/GRM AM7l4.0l; N.d.C.
67
2.Combinazione di discorso uditivg e mimetico
Consideriamo ora lavori che sovrappongono discorso mimetico e uditivo; in
altre parole, in lavori di questo tipo, il compositore ritiene che I'ascoltatore
non solo possa apprezzare aspetti astratti dell'opera, ma che possa anche
riconoscere e apprezzare le immagini evocate dai materiali, quali parti
integrali della composizione.
2.1 Combinazione di discorso uditivo e mimetico. Sintassi astratta. Luigi
Nono fu uno dei membri originari del gruppo di compositori conosciuto
come "scuola di Darmstadt", data la loro frequentazione dei corsi estivi che
portavano questo nome, nei primi anni '50. Nella sua musica I'impegno
politico era esplicito, dunque non sorprende che nella sua visione "realista" e
di sinistra egli mirasse a esprimere le proprie idee con I'impiego di testi e
immagini alquanto nette. Tra il 1950 e il 1960 la musica di Nono fu
esclusivamente strumentale e vocale, e sviluppo un'interpretazione personale
della tecnica seriale. Poi, improwisamente, un invito dello Studio di
Fonologia della RAI di Milanoloe si tradusse, nel 1960, nella scoperta del
potenziale che i mezzi di registrazione del suono rappresentavano per le sue
idee.
La dialettica alla base del discorso marxista. Due opposti vengono messi in
relazione per formare un nuovo quadro di rapporti (tesi, antitesi e sintesi) e
'tale
situazione si pone a sua volta dialetticamente rispetto ad altre, e cos via.
La musica di Nono pu essere vista come una trasposizione di tale processo,
a molti livelli. In diversi suoi lavori con nastro magnetico la conclusione
sembra insoddisfacente, immediata e inattesa, il che forse suggerisce che una
sintesi finale non sembra possibile (la lotta non conclusa). Il compositore
contrappone materiali palesemente inconciliabili. In La
fobbrica
illuminaa,
per soprano e nastro magneticoll0, gli elementi in opposizione dialettica sono
dati soprattutto dalla distinzione
"uomo/macchina",
ma anche dalla
distinzione "individuo/gruppo". La voce rappresenta I'agente essenzialmente
umano contrapposto al suono, sullo sfondo, di folle umane e rumori di grandi
fabbriche. Il tutto tende a essere trasportato nell'esperierua del pubblico
stesso, provocando la discussione. M4 oltre a questo "programma", la
musica di Nono conserva anche un approccio determinista, di solito seriale,
all'organrzzazione dei materiali, tanto nel predisporre materiali sonori ad
altezza determinata (soprano dal vivo e soprano su nastro) quanto
nell'organizzazione dei "blocchi" di suoni industriali. Le coppie di opposti si
loe
566i11o tra il 1953 ed il 1955, originarimente diretto da Luciano Berio.
ll0
Registrazione WERGO 60038, N.d.C.
6B
sowappongono e si sussegUono. La loro mutua relazione pu essere espressa
con un semplice grafico:
. suoni regisai
[macchioal
r t
"ttrorrl "ol--'to
ndcto
ftgara2
E evidente che il nastro conduce
gli elementi maggiormente sviluppati
dell'intero contesto e riflette la stessa dialettica "uomo/macchina"
sulla quale
l'intero lavoro fondato. ln La
fabbrica
illuminato non vi alcuna
mediazione tra questi due estremi. In questo senso il lavoro di Nono un
vero esempio tecnico di collage, in netto contrasto con le idee, prevalenti a
quel tempo, di trasformazione e di mediazione derivate dai principii serialirrr.
Ii grafico
"ad
albero"
,
in frg.Z, non va inteso come uno schema formale di
preparazione dei materiali, come invece sarebbe potuto essere per
Stockhausen,
per esempio in Momente - nel quale infatti si possono
riscontrare suddivisioni binarie similirr2. In Momente vi sono varii sistemi di
proporzione che svolgono un ruolo di mediazione in un continuum di
possibilit comprese tra ogni coppia di categorie sonore. Per Nono
i'incompatibilit tra lirismo e violenza non pu essere mediata, il che spiega
perche tanti dei suoi lavori appaiono, sin dal primo ascolto, non-integrati e,
in un certo senso, incomPiuti.
Non la natura acustica dei suoni registrati che definisce la sintassi del
lavoro - Nono'non awebbe potuto accettare una tale posizione estetica, al
tempo. Egli aVeva a cuore, invece, l'origine del suono, ponendosi, pertanto,
I I I
Si veda K.H.Wrner
,
Stockhausen. Life and work, Londra, 1973
'
ll2
Come
ha illustrato lo stesso compositore in Eine Schliissel
fiir
Momente,
Kassel, 1971; cfr. anche R.Macorlle,The
works of K.H.stockhausen,
odord, 1976'
p.168'
voce
[uomol
I
I
I
parlrto canlo
umano industfiale
I
I
I
duo
gruPPo
E_
69
I

in una prospettiva
di sintassi astratta, cio non derivata dalle propriet
acustiche dei materiali sonori sebbene dotata di funzione narrativa esplicita.
2.2 Combinazione di discorso uditivo e discorso mimetico. Combinazione di
sintqssi astratta ed estrapolata. La prossima
area da considerare si trova
esattamente al centro della nostra griglia,
un punto di perfetto
equilibrio.
Il compositore Michael McNabb, a proposito del suo Dreamsong (197g),
ha
scritto:
L'intento di base di questo
brano era I'integrazione di un insieme di suoni sintetici
con un insieme di suoni registrati in forma digitale, in modo tale da creare un
continuum. I suoni variano tra una condizione di facile riconoscibilita a un mondo
sonoro totalmente nuovo, o, pi poeticamente,
da un mondo reale a un mondo di
sogno e immaginazione
[...]113.
L'esperienza di ascolto conferma questa intenzione compositiva. vi un
certo equilibrio nella sovrapposizione di discorso mimetico - una serie di
immagini oniriche e trasformazioni di suoni reali - e organtzzazione astratta -
musicale - di altezze e timbri.
In alcuni casi il compositore ha prodotto suoni realistici con tecniche di
sintesi digitale: un cluster di suoni di campana si coagula in un suono vocale,
un coro di voci si trasforma in un pedale grave. Simili trasformazioni graduali
sono state effettuate, in maniera estremamente semplice, con metodi di
sintesi additiva, compiendo dunque complesse interpolazioni tra varii tipi di
spettro. I dati del processo di sintesi erano basati sull'analisi di Fourier del
suono originalgtt+, secondo un approccio di analisi e ri-sintesi del suono
portato avanti a Stanford e vtilizzato spesso all'IRCAM, strumento essenziale
per I'integrazione di tecniche elettroniche e concrete. Anche suoni molto
complessi (per
esempio il suono di una folla che attende I'inizio di uno
spettacolo) possono essere messi in fase e filtrati in modo da essere
trasformati facilmente in suoni articolati, magari anche ad altezza
determinata. Il fatto che i suoni di origine sintetica utilizzati in questo brano
risultino percettivamente
di natura quasi strumentale lascia pensare a una
sorta di "orchestra di sogno", nella quale ogni strumento pu liberamente
trasformarsi in qualsiasi
altro strument.
Questo
approccio al timbro pone
delle condizioni particolari alla sintassi del
lavoro, in termini di organtzzazione tra oggetti sonori e delle loro durate e
strutture temporali. McNabb ha unificato tali aspetti mediante una
l13
M.McNabb, "Dreamsong. The composition", Computer music
journal,
5(4),
l98l (registrazione
Arch Records S-1800; N.d.C.).
'
rla
lbidem, pp.40-42.
concezione compositiva piuttosto tradizionale.
L'opera, infatti, si basa su due
successioni modali, delle quali la prima il convenzionale modo misolidio,
mentre I'altra consiste in un modo composto da successioni di semitono, tono
e terza, e si estende
per due ottave. Inoltre vi sono due "temi" composti
utilizzando
questi modi, uno dei quali vn sutra zen.
Riguardo alle durate, McNabb scrive:
[...]
buona
parte dei ritmi, e cos
pure le durate delle varie sezioni, deriva dalla serie
di Fibonacci, non certo in virt di implicazioni numerologiche o mistiche, ma
perch tali valori rappresentano una buona alternativa alle strutture ritmiche
tradizionali.
Naturalmente un piccolo omaggio alle divinita della matematica non
fa certo male al musicista che Jtilizza il computer.l15
Si tratta di un'ammissione
interessante, che illustra un approccio
pragmatico.
Non vi dubbio che il compositore
awebbe
provato un altro tipo di relazioni
se quelle di Fibonacci fossero risultate insoddisfacenti;
sta a chi si occupa di
inteiligenza artificiale studiare
perche e a quali condizioni simili sistemi
numerici risultino
percettivamente adatti.
Dreamsong si colloca esattamente
al centro della nostra griglia stabilendo un
equilibrio
-nelle
varie tensioni tra materiali e tecnica organzzativa'
Non si
vuole assegnare un valore
particolare alle idee di McNabb, tuttavia si deve
riconoscer che il tentativo di unire e trascendere
queste diverse
forze fa di
Dreamsong una pietra miliare nella
quarta decade della storia della musica
elettroacustica.
2.3 Combinazione
di discorso uditivo e mimetico. sintassi
estrapolata.
Dobbiamo ora prendere in esame un approccio che,
pur integrando discorso
uditivo e mimtico, deriva la propria sintassi
interamente dalle
propriet
acustiche del materiale sonoro.
In tutti i lavori di Parmegiani il suono naturale riveste un ruolo estremamente
importante. Ogni ,.rono ui"ne registrato in modo che la sua struttura
interna
diventi I'ogget di una specie di "intensificazione
percettiva". Il compositore
riesce a creare un discrso musicale a partire dalle sottigliezze
di questi
oggetti sonori,
pur lasciando che la sorgente
sonora rimanga
in s
riinoscibile,
a1jii in certi casi incoraggiandone
la riconoscibilit.
In alcuni
suoi lavori Parmegiani
ha perseguito un'esposizione
simultanea
di strutture
astratte e mimetice che interagiscono
e si supportano..a
vicenda, al punto
che non si puo stabilire un punto di netta separazione.
il caso di Dedans-
Dehors, composto
nel itr.76-77 al GRM116.
Il compositore
stesso
ha voluto
l15
16i6"*,0.36.
ll
Registrazione
INA/GRM
9102; N.d.C
7r
j
I
i
sottolineare questo equilibriollT, evidenziando alcuni aspetti puramente
tecnici relativi alla sintassi di questo lavoro, in particolare i principi di
metamorfosi
e di morfologta. Parmegiani elenca dieci "simboli sonori"
relativi
all'opposizione interno/esterno, alcuni di carattere puramente
naturale, pertinenti agli elementi (terra, aria, acqua, fuoco), o al mondo
animale e a suoni del corpo umano. Il lavoro si sviluppa serza soluzione di
continuit, ma composto da dieci sezioni: In-fase(uori-fase, Giochi di
energia interna ed esterna, Ritorno della
foresta,
Azione effimera,
Metamorfosi (I), Metamorfosi (2), Il lontano vicino (I), il lontano vicino
(2),
L'individuo collettivo, Richiamo al silenzio. Gi questi titoli
suggeriscono
la fusione di astratto e mimetico. Nel brano vi perfetto
equilibrio
tra i due, in una struttura il cui ordine deriva interamente dalla
natura percettiva
dei materiali; la giustapposizione di lunghi pedali sonori e
suoni di fuoco e acqua, per esempio, presenta un senso di evoluzione
temporale particolarmente pertinente.
Si puo pensare che il linguaggio di Dedons-Dehors, pur nel riferirsi a
immagini
evidentemente narrative ed extra-musicali, si awicini in qualche
modo
al polo astratto del nostro asse sintattico. In genere, non facile
individuare
quali aspetti di un lavoro compositivo sono pre-definiti in base a
un'idea narrativa e quali non lo sono. Nel caso di Parmegiani le immagini
narrative prendono forma durante uno stadio del processo compositivo nel
quale
I'autore realizza una sorta di "biblioteca di suoni di base". Le immagini
narrative
suggeriscono la scelta del mondo sonoro. Tuttavia, nella realizza-
zione
del lavoro, il compositore non cerca di trasmettere questa sequenza di
immagini
in quanto tale; il filo narrativo certo pennane, ma in equilibrio con
un flusso costruttivo che risulta dalla tecnica di montaggio. Durante il
montaggio
l'orgarizzazione tra suoni viene valutata e perfezionata istante
dopo istante. Possiamo fare un parallelo con altre forme di collage: il
prograrnma
di Petrushka di Stravinsky, per esempio, influenzava tanto la
struttura quanto i materiali utilizzati in ogni singolo blocco sonoro, ma
lasciava
relativamente indefinita la definizione del dettaglio di ogni singola
battuta.
Una strutture narrativa non interferisce necessariamente con le scelte
e le valutazioni riguardanti I'organizzazione formale dei singoli eventi sonori.
3.Prevalenza
di discorso mimetico
Il ritorno di interesse per il riferimento mimetico nella composizione
elettroacustica subentr, almeno in Europa, per reazione alla crescente
ll7
5i lo"6u la nota di presentazione, dello stesso compositore, fornita dal GRM
insieme al nastro per I'esecuzione pubblica.
72
raffinatezza, sviluppata durante gli anni '50 e '60,
nella manipolazione del
nastro magnetico, e quindi dell'oggetto sonoro.
Telemusik di Stockhausen, Red bird di Wishart e Presque rien n.I di Luc
Ferrari sono i lavoro che ho scelto per illustrare astrazione ed estrapolazione
sintattica all'interno di questa terza area della nostra griglia. Sono lavori che
hanno molto in comune e le cui finalit vanno, in tutti e tre i casi, oltre ci
che si intende normalmente come musica: il brano di Wishart e quello di
Ferrari si pongono in termini apertamente politici e sociali, quello di
Stockhausen rappresenta un tentativo di integrare diverse musiche del
mondo. Peraltro, soprattutto nel periodo che va dal 1963 al 1966, vi stata
una vicinanza molto interessante, poco nota, tra le idee di Ferrari e quelle di
Stockhausen.
Ferrari lavor al GRM di Parigi dal 1958 al 1963. All'epoca i suoi lavori
erano prevalentemente lavori di "espressionismo astratto", in cui I'origine dei
suoni era sempre difficilmente riconoscibile e i principii orgaruzzativi erano,
sostanzialmente, quelli propri del pensiero di Schaeffer. All'inizio degli anni
'60
Ferrari awert la necessit di volgersi in una direzione dalla quale poter
esplorare il suono anche in riferimento alla sua origine causale, come per fare
delle "fotografie elettroacustiche della n41g13tt118, awicinandosi, come si
detto, a una "musica aneddotica". Il suo priryo lavoro di questo genere fu
Htrozygote, del1963-64r1e. Anche se piu avanti parleremo ampiamente di
un lavoro successivo, Presque rien n.l, Htrozygole presenta importanti
connessioni conTelemuslfr, e con il successivo Hymnen, di Stockhausen.
Nel 1963 Ferrari lascio il GRM e fu invitato da Stockhausen, al tempo
direttore di corsi di nuova musica a Colonia, a tenere un corso di Musique
concrte, prima nel 1964-65 e poi ancora nel 1965-66. Stockhausen aveva
inserito un brano di Ferrari, Tautologos II, tra gli esempi musicali della prima
trasmissione della serie radiofonica che tenne alla Westdeutscher Rundfunk -
dal titolo Conoscete Ia musicq che pu essere ascoltata solo con
altoparlanti? - dal 1964 al1966. Tautologos 11fu anche presentato durante
il corso tenuto a Colonia nel Dicembre 1965; si trattava di un brano ricco di
una grande variet di suoni, alcuni riconoscibili, altri ambigui, altri ancora del
tutto astratti. Nello stesso periodo Ferrari completava Htro4tgote, pnmo
lavoro "aneddotico". All'inizio del 1966 Stockhausen part per la sua prima
visita in Giappone, durante la quale realizz Telemusik; al ritorno, in Aprile,
ll8
H.Pauli, op.cit., p.58
I le
Registrazione Philips 836885; N.d.C
IJ
I
i
$
$:
si dedico a una seconda serie di trasmissioni radiofoniche e non solo recensi
Htrozygote ma dedico considerevole spazio a discuterne le caratteristiche:
Questa
mistura di eventi sonori nominabili e innominabili, definiti e ambigui, va e
viene di continuo, tra situazioni esterne, oggettive, e un mondo sonoro
immaginario, interno, soggettivo
t...1
A me sembra che la musica del futuro
prossimo sar determinata sostanzialmente da simili relazioni
[...]
collegando
"fotografia musicale" (termine con il quale intendo la sola riproduzione di eventi
acustici) con immagini sonore libere
t...1
Htrozygote incredibilmente
indipendente, aperto, plurale
[...]
la scoperta di regole sottili di relazione per questa
nuova polifonia sar compito del futuro immediatol2o.
Si deve notare che "la scoperta di regole sottili di relazione" non poteva
essere, per Stockhausen, qualcosa di puramente norrnativo ed empirico,
dovendosi definire meglio quale
"invenzione"
(vi molta pi libert
espressiva in Hymnen, lavoro compiuto subito dopo la seconda serie di
trasmissioni radiofoniche, di quanta ve ne fosse in Telemusik, che precede
quella seriel2l)..
3.1 Discorso mimetico. Sintassi astratta.Il piano strutturale di Telemusikr22
adopera proporzioni della serie armonica (che Stockhausen chiama
formanti
ritmici); ogni nodo armonico vien fatto coincidere con I'attacco del suono
preregistrato di uno strumento giapponese - ogni attacco uno strumento
diverso.
Questo
processo determina I'ordine base delle 32 sezioni del lavoro.
Poich tutti gli armonici, tranne quelli dei numeri primi tra loro, producono
delle coincidenze di fase, il compositore ha lievemente alterato lo schema per
evitare attacchi esattamente simultanei. Agli eventi coincidenti con i nodi di
un certo armonico vengono date durate derivate dalla serie di Fibonacci.
L'occorrenza del suono di certi strumenti particolari segna I'inizio o la fine di
ogni sezione. Inoltre le durate di ogni sezione sono stabilite mediante la serie
di Fibonacci. cos da avere I sezione di 144'.2 sezioni di 89", 3 di 55", 8 di
21" e 13 di 13" secondi.
In questo schema ogni singolo momento formale viene progettato per essere
realizzato in modo indipendente dagli altri momenti. Stockhausen d vita a
una forma architettonicamente astratta, nella quale riversa i suoi materiali
concreti. La natura mimetica dei suoni utilizzati - esempi pre-esistenti di
120
6.11.51o"khausen, Texte zur elektronische und instrumentalen Musik. 1963-
1970. Colona.1971.
l2l
5i vedano le note di commento alla registrazione di Hymnen su disco
(Deutsche Grammophon) e in partitura (Universal Edition); il compositore scrive che
molti aspetti della composizione "[...] emersero, durante il lavoro, dal carattere universale
del materiale".
122
Registrazione Deutsche Grammophon 137012 N.d.C.
7+
musica di tutto il mondo, pi il materiale strumentale giapponese
appositamente registrato - viene in parte oscurata, perch sottoposta a
modulazione ad anello; ma la visione di un'integrazione "radiofonica" di
diverse musiche di tutto il mondo rimane decisamente affascinante. Il
compositore ha affermato :
"Metacollage" significa
[...]
andare oltre il collage
[...]
collage incollare insieme e
vedere cosa vien fuori, non c' effettiva mediazione
[...]
la nostra musica
rappresenta modelli di elementi che sono eterogenei e apparentemente
inconciliabili
[...]
societa e strutture complementari
[...]123
All'ascolto questa
"musica trovata" non appare quale essa era in origine
[..]
ho
provato a mettere questi elementi cos eterogenei in strettacorrelazione.l24
Quindi
la motivazione nei confronti del materiale
(musica
trovaia\ sta nelle
origini e nelle associazioni mentali che il compositore cerca di intermodulare,
sia alla lettera - sowapposizione del ritmo di una musica sul timbro di un'altra
- sia spiritualmente, in una "musica del mondo".
3.2 Discorso mimetico. Combinazione di sintassi astrqtta e estapolata.
Le
rappresentazioni simboliche che sottendono ai riferimenti mimetici di Red
bird di \{i5[a1tus sono discusse in modo completo nella partitura stessa del
branol26. Si tratta di un esempio di musica in cui predomina I'elemento
mimetico, ma la cui sintassi mette insieme operazioni di montaggio basate
su
propriet specifiche del suono e operazioni basate su schemi astratti, su una
linea narrativa e simbolica attentamente
ponderata. Si era detto,
in un
paragrafo precedente, che idee di tipo narrativo sfruttate come sviluppo
formale non negano necessariamente la possibilit di elaborare il suono
in
funzione di relazioni pi astratte. Nel caso di Dedans-Dehors, per esempio,
un simile impianto narrativo stabiliva i confini del mondo sonoro della
biblioteca di suoni determinata dal compositore. Cio vale anche per Red bird,
ma la funzione narrativa e determinata qui in maniera pi sostanziale.
L'ordine finale e le sovrapposizioni di eventi sonori sono fortemente
influenzati da cio che costituisce di fatto una trama, sebbene il compositore
mantenga anche un criterio uditivo generale nel valutare gli esiti delle
procedure di montaggio in studio.
123 g1r.
J.Cott, Stockhausen: conversations with the compoSer, Londra, 1974,
pp.190-191.
t zc
6.
g.
Sto"khausen, Text e... op.cit., pag. 80.
125
Registezione York University Studio YEST; N.d.C.
126
1.1ry666r1, Red bird: A document (partitura pubblicata dal compositore). Non
si tratta tanto di una "partitura"
nel senso comune, quanto di un saggio sla reafizzazione,
sulla difffrrsione e sulla filosofia stessa di questo lavoro di 45 minuti.
I
f
*
{
t
fi
I
ii

r
')
i
{
J
a
75
In tutto il brano i materiali sonori fanno esplicito riferimento a immagini del
mondo reale; I'impegno di Wishart, in una posizione filosofica realista,
paragonabile a quello di Nono (entrambi vedono nella musica un ingrediente
attivo del formarsi e trasformarsi della coscienza collettiva) ma, ne differisce
per il suo insistere su un rinnovamento linguistico basato su idee e simboli
culturali largamente diffusi. A differenza di Nono, Wishart sviluppa I'idea di
trasformazione dell'immagine sonora. le parole d'una voce "diventano" un
canto di uccello, il tic-tac d'un orologio "diventa"
lo schianto della porta di
una prigione. Come nella musica di Parmegiani, queste giustapposizioni
producono un effetto surreale: non le immagini egocentriche e autoindulgenti
di molti surrealisti, ma un incubo violento e alienato, che ha esistenza
persino
troppo vea.
[...]
il "dramma" si gioca interamente nella trasformazione di elemen sonori di un
paesaggio simbolico
[...]
anche laddove i suoni sono astratti, possono sempre essere
associati a simboli sonori riconoscibili, dai
quali si distanziano
grazie a procedure
di trasformazione.l2T
Dal punto di vista del compositore si ha equilibrio tra sintassi astratta e
derivata, con una certa inclinazione verso quest'ultima. Stabilita I'idea di
struttura mitico-narrativa, basata su riferimenti simbolici, Wishart scrive:
E necessario un modo sistematico per indune I'immaginazione a considerare la
possibilita dei tanti diversi punti di vista effettivamente
possibili.
Questo

realizzablle con una tecnica di permutazione vicina a quelle uttlizzate da

compositori serialisti, ma differente in un aspetto fondamentale: si tratta di un
processo aperto, uno strumento euristico per definire diverse modalita di riflettere
intouro a certe possibilita espressive, non di materiali specifici o
$
una tecnica di
or ganizzazione strutturale.
I 28
Wishart sottolinea spesso il controllo implicito nelle proprie procedure
euristiche e la catalogazione di morfologie e tipologie di suono che ne deriva.
Il piano generale definisce soltanto le trasformazioni
globali delle immagini
sonore volute, mentre le reali procedure di manipolazione del suono sono
lasciate alla sperimentazione in studio, basata su valutazioni uditive. Red bird
rimane uno dei pochissimi lavori nei quali trasformazioni mimetiche tra
diversi materiali sonori sono usate per mediare delle idee di carattere sociale
e politico.
3.3 Discorso mimetico. Sintassi estrapolata. Per concludere dobbiamo
considerare la possibilit di coincidenza tra discorso mimetico e sintassi
derivata dai materiali. Al suo livello pi semplice
questo il caso rappre-
l2T
Ibidem, p.6.
l28lbidem,
p.7.
76
sentato da registrazioni di suoni d'ambiente elaborati o alterati solo in
maniera minima. Si possono operare delle scelte - il luogo, il momento del
giorno, la durata - che escludano I'assoluta arbitrariet dei risultati.
Il brano di Ferrari Presque rien n.] (1970)r2e, con il sottotitolo Giorno di
festa
in spiaggia, e stato realizzato con una semplice registrazione, lunga
diverse ore, che riprende il suono delle attivit svolte in una spiaggia subito
dopo I'alba. L'intera registrazione stata poi opportunamente ridotta a circa
20 minuti, serza che risultino all'ascolto discontinuit troppo evidenti tra i
varii estratti. A parte cio, il compositore si astenuto dall'effettuare sui
materiali alcuna operazione di montaggio; secondo il compositore, si
trattato di un lavoro di "riproduzione" piu che di "produzione"l30. Se questa
musica elettroacustica allo stato minimo, pur vero che non tutti i lavori
aneddotici di Ferrari sono cos integralmente privi di manipolazioni
compositive. Music promenade (l9081trt
un missaggio polifonico di molti
strati di suono ambientale, con la conseguente distorsione del reale creata
dalla simultaneit di ambienti sonori diversi.
Questo
processo di
concentrazione e di dettaglio utiliz-za sorgenti sonore naturali, narrative; se,
da un certo punto di vista, esso rispetta I'autonomia dei suoni originali, da un
altro la nostra stessa consapevolezza dell'ambiente sonoro a risultarne
acuita. Un parallelo puo essere fatto con la fotografia, in quanto anche la
fotografia non si limita affatto all'oggetto in s stesso; I'atto del fissare la
realt che ormai fa parte integrante del prodotto artistico. La volont del
compositore, lungi dall'essere stata abbandonata, invece cruciale.
Abbiamo cos concluso il nostro percorso. Tutte le prospettive che abbiamo
illustrato presentano un consapevole impegno del compositore nella
definizione di una sintassi musicale particolare, astratta
labstractf
o
estrapolata
fabstracted]
in rapporto ai materiali. Ascoltando Presque rien n.I
e Studie II - ai due angoli diametralmente opposti della nostra griglia - si puo
intuire I'enorme distanza attraversata.
Conclusione
Abbiamo centrato la discussione principalmente su lavori in cui comporre il
timbro svolge un ruolo determinante Vi sono esempi di musica
elettroacustica'e per computer in cui preservata la centralit di sistemi di
relazioni di altezza, lavori che, quasi tutti, possono rientrare nella prima
r2e
Deutsche Grammophon 2561 04 1
;
N.d.C.
l3o
H.Pauli, op.cit., p.58.
r3l
wERGo 60046; N.d.c.
t
77
i
:
:
categoria presa qui in esame: discorso astratto-uditivo e sintassi astratta
(magari
di stampo seriale), o comunque non fondata su relazioni intrinseche
all'oggetto sonoro. Lavori di questo
tipo non sono stati argomento di questo
scritto.
La griglia che abbiamo presentato (fig.I) ci permette di valutare pi
attentamente la sostanza dell'opposizione tra musique concrte e
elektronische Musik, spesso basata su valutazioni superficiali. Va notato che
I'introduzione di generatori elettronici al GRM di Parigi e di risorse
"concrete" agli studi WDR di Colonial32 non ha apportato apprezzabili
differenze alle prospettive compositive con le quali i due studi vengono
solitamente identificati. E una grossolana semplificazione dire che Gesang
der Jilnglinge, poiche utilizzavala registrazione di una voce di bimbo e suoni
elettronici, ruppe la distinzione tra i due approccil33. Le differenze erano
essenzialmente differenze tra approccio sintattico-astratto e approccio
sintattico-estrapolato. Forse soltanto con lo sviluppo tecnico che abbiamo
associato a Dreamsong divenuta possibile una sostanziale unit delle
dimensioni
"uditivo-mimetico" e "astratto-estrapolato" nel linguaggio della
musica elettroacustica.
trz
66 studi della Westdeutsche Rundfunk, fondati nel 1953, furono dedicati
quasi esclusivamente alla sintesi puramente
elettronica del suono, anche se presto, cio a
partire dal 1955, furono integrati anche strumenti di registrazione ed elaborazione. Si noti
che, con la sola eccezione dr Telemusik, tutti i lavori di Stockhausen citati in questo scritto
vennero realizzafi in questi studi.
133
Questo
diffirso errore di concezione (che spesso vien fatto passare come
necessaria semplificazione) caratteristico dei testi musicologici che mostrano un taglio
strettamente storiografico in relazione alla musica elettroacustica.