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Meditazione sui 100 metronomi di Gyrgy Ligeti

di
Ilenia Buzzi

Lo ideai a Vienna nel 1962. Quando battei a macchina il progetto del pezzo su un
foglio di carta, non pensavo che venisse mai eseguito. Era una bella idea. Mi ero
immaginato il suono di cento metronomi che si fermavano uno dopo laltro. Cento era
solo una cifra approssimativa: pensavo ad un numero sufficiente di metronomi perch il
rumore, inizialmente uniforme, desse luogo successivamente a costellazioni ritmiche
che mutavano a poco a poco
Gyrgy Ligeti

Ligeti spiega il suo Pome Symphonique cerimoniale musicale per 100 metronomi (azionati da
10 musicisti guidati da un direttore) facendo ricorso alla scienza, quellinteresse che per sua stessa
ammissione fu per tutta la vita fonte inesauribile di intuizioni, assimilazioni, accostamenti; in
particolare il compositore si richiama alla fisica lastrofisica e alla genesi delluniverso.
In principio era il caos. E lidea del caos in Ligeti affidata paradossalmente allo strumento
ordinatore per eccellenza: il metronomo meccanico. Quel metronomo, destinato a scandire e
quindi misurare il tempo e che nellopera ligetiana finisce invece per formare una massa sonora
pressoch omogenea e apparentemente statica, rappresenta assurdamente l'entropia
dell'universo.
Ligeti, il compositore delle grandi fasce sonore sovrapposte entro le quali successioni di minimi
eventi generano quella micropolifonia che forse il suo tratto pi caratteristico, delega lidea del
caos al ticchettio contemporaneo di cento metronomi che, impostati su velocit diverse e caricati in
maniera differente, creano con la molteplicit dei loro gesti meccanici un addensamento iniziale
capace di annullare ogni scansione ritmica temporale.
Ma solo in principio fu il caos. Poi qualcosa intervenne a porvi rimedio e a creare ordine.
Cos i metronomi di ligeti cominciano a fermarsi, esaurendo la loro implacabile spinta ritmica; il
totale sonoro iniziale ne risulta minato e compromesso, delle microfratture cominciano ad apparire
nel fitto tessuto compositivo dellopera e i click metronomici iniziano a raggrupparsi, addensarsi
come a cercar conforto gli uni con gli altri per tornare poi ad essere distanti e a gravitare nella
molteplicit delle proprie promiscue orbite.
Si fermano i metronomi di Ligeti, si escludono, si tirano fuori da quellevento che solo in apparenza
sembra procedere per sottrazione ma che in realt finisce per aggiungere ad ogni istante quella
componente che stata finora assente: il ritmo.

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Il tempo, lordine, si palesa soltanto in chiusura della composizione, quando ad un unico
metronomo affidato lassolo che porta a conclusione il brano, amplificandone il silenzio ed un
certo senso di inquietudine che non riceve soddisfazione dalla sopraggiunta venuta dellordine
universale, e che trova anzi il suo acme nel momento in cui anche questultimo esecutore
meccanico cessa di cliccare, cedendo il luogo ad un assenza-di-suono definitiva e terrificante
perch foriera di chiss quali incognite attese.
Nonostante nessuno degli esegeti di Ligeti sembri andare in questa direzione, appare naturale,
quasi istintivo, ravvisare nel Pome symphonique (1962) una fortissima analogia con opere
composte allincirca negli stessi anni quali Apparitions (1956-59), Atmosphres (1961), Aventures
e Nouvelles Aventures (1962-65), tutte composizioni inquadrabili in un itinerario che porter
fatalmente a Lontano (1967) [es.1] e, per altri versi, a Continuum per clavicembalo (1968).

[es.1]

Tratto comune a tutte le opere appena citate lessere state concepite sul principio
dellelaborazione di una trama multipla, risultante dalla simultaneit di avvenimenti sonori
microscopici percepibili in funzione della pressoch totale assenza di macro-eventi allinterno della
composizione stessa; soltanto a questa condizione infatti che lascoltatore riesce ad affinare i
propri sensi e a sintonizzarsi sui micro-eventi che increspano la superficie sonora dellopera.
La micropolifonia, il concetto di spettro, i quarti di tono, i clusters, luso non convenzionale delle
voci e dellorchestra, le note-punto ribattute ad elevatissima velocit [es.2], sono tutti mezzi che
concorrono a formare tale trama globale che solo in apparenza, e agli orecchi meno analitici, pu
essere considerata statica, giacch in realt essa rappresenta la palese incarnazione del concetto
stesso di movimento inteso come perpetuum trasformativo, come assembramento di costituenti
tesi senza sosta e senza possibilit di successo inteso in maniera tradizionale al
raggiungimento della propria forma.

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[es.2]

Il suono un fenomeno complesso e Ligeti aveva avuto occasione di sperimentarlo e di lavorare


sulla propria idea di suono nel periodo in cui collaborava con Karlheinz Stockhausen e, soprattutto,
con Gottfried Michael Koenig presso lo studio elettronico del Westdeutscher Rundfunk a Colonia.
Dopo una breve parentesi elettronica (Glissandi, Pice lectronique e Artikulation) Ligeti capisce
che la resa del suo ideale sonoro non passa da quella minuziosa serializzazione dei parametri che
porta ad unindifferenza dellarmonia e un livellamento del carattere degli intervalli e in questo
Ligeti assolutamente in controtendenza rispetto alla maggioranza dei propri colleghi
contemporanei ma attraverso lindagine della materia sonora stessa, tramite il tentativo di
penetrare il suono per scoprirne i modi, le rese, le impurit, e nel vasto arsenale timbrico dei
moderni e non strumenti musicali Ligeti si muove a proprio agio e sembra trovare in essi, o nel
loro impasto, tutto ci di cui ha bisogno suono o rumore che sia per tessere la trama e lordito
dei propri arazzi musicali.
Se in Apparitions tale tessitura finisce efficacemente per soffocare laspetto ritmico dando luogo ad
una musica che riposa completamente in se stessa, nel Pome symphonique Ligeti sembra
voler andare oltre disadobbando la propria opera perfino dellelemento melodico/armonico e
applicando stavolta al mero aspetto ritmico la gi sperimentata tecnica costruttiva additiva basata
sul suono complesso reso dalla sovrapposizione di bande sonore.
Ci che ha richiamato la mia attenzione durante lanalisi di questopera senza dubbio la nozione
di movimento da una parte e quella di temporalit dallaltra. Per quanto riguarda il primo elemento
si potrebbe gi dire che lutilizzo del metronomo come elemento formale nel Pome symphonique,
dando origine ad una serie di riflessioni estetico-scientifiche sul movimento e ponendosi peraltro
nellambito del parallelismo tra la meccanica e lespressione artistica, potrebbe mostrare dei
possibili legami con lutilizzo del movimento nelle arti cinetiche degli anni 60.
In queste arti linteresse per il movimento rintracciabile nelle teorie dellinformazione, con le sue
nozioni di entropia e di ridondanza, di possibilit combinatorie e permutazioni o ancora nel calcolo
matematico del movimento. Al fondo di tutto troviamo unestetica dinamica, ricavata dal dominio
della scienza e in seguito praticata come simbolismo tematico o tecnica plastica del movimento.
Infatti, se in questo periodo la musica si contamina profondamente con la tecnologia, nelle arti
troviamo elementi formali presi a prestito dalla musica: ritmo, tempo, fraseggiato, movimento,
improvvisazione. I ritmi cinetici costituiscono la base di una percezione del tempo reale attraverso
oggetti a struttura variabile azionati da piccoli motori di orologeria.

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Va da s che un approfondimento di tali correlazioni potrebbe aprire un interessante campo
dindagine.
Nel Pome symphonique, al di l della sua configurazione, si avverte che sta accadendo qualcosa
di prodigiosamente importante, e ci dovuto alla disposizione ritmica delle parti. Lopera sottende
unorganizzazione meccanica accuratamente costruita, una sorta di architettura in movimento
che attraverso migliaia di battiti ci inquieta poich non lascia decifrare il suo ritmo complesso.
La grande tensione di Ligeti consiste, come nellastrattismo russo, nellannullare lequilibrio statico
dato dal ritmo con la sovrapposizione continua dei suoni ed per questo che il Pome
symphonique si configura anchesso come una composizione astratta dinamica, in cui il ritmo dei
rapporti dei suoni fa comparire lassoluto nella relativit del tempo-spazio.
Laltro elemento presente nellopera di Ligeti, come abbiamo detto, quello della forma-tempo. Se
la caratteristica essenziale della musica la sua costitutiva temporalit, intesa come tempo
vissuto, da contrapporsi al tempo materiale o meccanico, il tempo-spazio del metronomo, nel
Pome symphonique invece la correlazione tra tempo e soggettivit supera il dualismo
bergsoniano di tempo meccanico e tempo come durata e sembra configurarsi come una tensione
imprescindibile tra questi due elementi.
Se per la musica temporalit significa impossibilit di misurare il suo fluire nel tempo con ununit
di misura, altro che per approssimazioni, nel Pome symphonique proprio lunit di misura
scandita da ogni singolo metronomo a creare una nuova percezione dellascoltatore in relazione al
tempo, non pi inteso soltanto nel suo significato fenomenologico di tempo per una coscienza.
Aldil del dualismo bergsoniano appare altres troppo riduttivo parlare di una presunta
compresenza o transizione di entrambe le accezioni di tempo, ed allora quale tempo rintracciare e
riconoscere nel Pome symphonique ?
E il titolo stesso dellopera a soccorrerci: perch attribuire a questa composizione la forma del
poema sinfonico, connotandola quindi come tale? Perch non fantasia, o rapsodia, o altro ancora?
Coniato da Liszt nel XIX secolo, il termine poema sinfonico si riferisce ad una composizione di
ispirazione letteraria, pittorica, mitica o naturalistica e rappresenta il vertice espressivo e formale
della cosiddetta musica a programma; fondamentale per la corretta distinzione del poema
sinfonico da altre strutture musicali proprio il legame con un referente extra-musicale e la
capacit della musica di evocare, rappresentare o narrare tale referente.
Nelle parole con cui Ligeti motiva la scrittura del proprio Pome con la volont di rappresentare, e
quindi narrare, lorigine delluniverso sta la chiave di lettura: n tempo macchinico n tempo come
durata, bens tempo narrativo.
E la concezione del tempo come supporto e fil rouge della narrazione a permeare per intero la
composizione di Ligeti; per questo che stavolta, al contrario della quasi totalit delle altre sue
opere, non ci si trova dinanzi ad un segmento di suono che non ha inizio e fine e che
semplicemente si da per una porzione limitata, ma si assiste ad una narrazione compiuta, al

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racconto di un accadimento - o di un assieme di micro-accadimenti tessuti in un evento sonoro
definito e delimitato, che va dalliniziale big bang dei 100 metronomi allangoscioso silenzio post-
mortem dellultimo automa musicale.
In conclusione non posso esimermi dall interrogarmi sul ruolo che le due problematiche, gi
brevemente evocate poco prima, occupano nellintera produzione musicale di Ligeti.
Come poter pensare la nozione di movimento nelle opere ligetiane che non utilizzano i suoni
meccanici ma la notazione musicale?
In effetti la lettura dellopera di Ligeti mi conduce su unaltra via. Senza dubbio il punto centrale
della problematica si trova precisamente qui, nella relazione tra questi due modi despressione
delluniverso sonoro.