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La Lauda
Sergio Lonoce

1. CONTESTO CULTURALE E STORICO

XIII secolo. Nei paesi di lingua francofona si sono ormai diffusi i canti monodici in lingua francese di trovatori e trovieri;
della loro produzione ci sono pervenute circa 270 melodie di trovatori, e circa 1700 dei trovieri. In Austria e Baviera gi
dalla seconda met del XII secolo, complici gli influssi dei poeti-musicisti francesi, compaiono i primi Minnesnger che
daranno vita a una fiorente tradizione letteraria e musicale.
In Spagna le Cantigas de Santa Maria raccolte e forse composte da Alfonso X El Sabio, re di Castiglia e di Len, nella
seconda met del XIII secolo, celebrano in prevalenza (ma non solo) i miracoli della Vergine in lingua gallego-
portoghese, la lingua maggiormente scritta nella parte cristiana della Penisola Iberica.
NellItalia invece, a detta di Cattin (p. 162), si consuma il divorzio fra musica e poesia: nonostante molte siano le
produzioni poetiche in provenzale (vedi per esempio Sordello da Goito) o in italiano volgare (scuola siciliana, scuola
toscana), non c rimasta traccia di musica.
Ma non appena si esce dal dominio delle scuole letterarie e si scende verso lespressione poetica pi popolare, legata
alle pratiche devozionali o alle feste religiose, il panorama cambia. Proprio la musica diventa occasione dellincontro fra
ambito religioso e ambito profano, e la spinta pi determinante per questo incontro la travolgente diffusione dello spirito
francescano e della sua visione della realt terrena.
Speculum Perfectionis
Capitulum IV ex Caput 100
14 Et postea dixit: Altissimo, omnipotente bono Signore, etc., et fecit cantum super hoc, et docuit socios suos ut
dicerent et cantarent eum. []
16 [] ut irent simul cum eo per mundum praedicando et cantando laudes Domini.
17 Dicebat enim quod volebat quod ille qui sciret melius praedicare inter illos prius praedicaret populo, et post
praedicationem omnes cantarent simul laudes Domini, tanquam joculatores Domini.
18 Finitis autem laudibus, volebat quod praedicator diceret populo: Nos sumus joculatores Domini []
19 Et ait: Quid enim sunt servi Dei nisi quidam joculatores ejus, qui corda hominum erigere debent et movere ad
laetitiam spiritualem?
Le due biografie di Francesco (1182-1226), lo Speculum perfectionis e la Legenda perusina ci raccontano che nel 1224,
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dopo aver ricevuto le stimmate sul monte della Verna, il Santo scrisse testo e musica di Altissimu, onnipotente bon
Signore / tue so le laude, la gloria, et lonore (I-Af 338 della Biblioteca Comunale di Assisi), pi noto come Cantico di frate
sole (o Cantico delle creature); purtroppo il manoscritto autografo non ci riporta le note musicali. I frati, una volta imparato
linno, sarebbero dovuti andare nel mondo con il compito di cantarlo ovunque, dopo la predica, quasi fossero giullari di
Dio. Perch, argomentava San Francesco, cosaltro sono i servi di Dio, se non quasi suoi giullari, che debbono levare in
alto i cuori degli uomini e muoverli alla letizia spirituale?.
Non questo il luogo per approfondire la cifra rivoluzionaria del pensiero francescano. Un fatto, per, vale la pena di
sottolineare, anche se in modo veloce: sappiamo che le istituzioni ecclesiastiche in molte occasioni si sono scagliate
contro la categoria dei giullari e degli istrioni, rei di usare il proprio corpo per i loro spettacoli, e per questo posti sul
gradino pi basso della societ civile, e contro la stessa produzione teatrale. Francesco non solo persegue lidea che il
frate minor debba sentirsi tale (minor), cio il pi piccolo, lultimo degli uomini, ma recupera e ingloba nella sua
concezione spirituale la dimensione della rappresentazione, e per questo basti pensare alla sua famosa ricostruzione del
presepe di Greccio.
Il Cantico delle creature rappresenta una delle prime testimonianze a noi pervenuteci di canti in lingua vernacolare. A
quello, idealmente, ci si rif per datare la nascita della lauda.
Il nome laus designava un inno religioso in onore di Dio, della Vergine o anche dellimperatore o del re (laudes regis).
Laudes anche la seconda preghiera dellofficium, vengono cos definiti i salmi 148, 149 e 150, e con laudes venivano
anche indicate le farciture esclamative e invocative (una forma di tropatura) inserite nel Gloria.

Tra il X e il XII secolo fiorirono in Italia numerose confraternite laiche (chiamate anche scholae) con lo scopo di riunire i
suoi partecipanti periodicamente per cantare inni sacri (laudes) e fare penitenza. LItalia, teatro del sanguinoso scontro
fra Impero e Papato, era infatti dilaniata dalle guerre di potere: grazie anche alla diffusione delle idee gioachimitiche, si
credeva imminente il ritorno di Cristo e la paura per il giorno del giudizio universale spingeva molti fedeli ad atti pubblici di
penitenza.
Questa pratica col passare degli anni si istituzionalizz, e cominci a diffondersi specialmente in Toscana, Umbria e
nellItalia centrale (vedi per esempio la Venerabile Arciconfraternita della Misericordia di Firenze, fondata nel 1244 da
Pietro Rosini, pi noto come S. Pietro da Verona o martire, domenicano, uno dei primi inquisitori, ucciso nel 1252 da
sicari eretici catari), in quel vasto moto di manifestazioni religiose innescato dalla diffusione proprio degli ordini
mendicanti (minores, francescani e predicatori, domenicani) dopo il 1233, anno del grande moto dellAlleluia, che invest
lItalia centrale e settentrionale (quella dei Comuni, che cercavano di affrancarsi dai vincoli feudali e dallautorit
imperiale); in sostanza si trattava di rigorosi moralizzatori e attivi pacificatori della vita pubblica e privata, il cui scopo
principale era riportare tutti i cittadini, dal pi umile contadino alle pi alte autorit civili e religiose, in un orizzonte di
ortodossia, cio di riconoscimento della chiesa romana a essere lunica a poter rappresentare legittimamente la fede in
Ges Cristo da ogni punto di vista, dogmatico, giuridico e morale.
Grazie agli ordini mendicanti la predicazione, vera spina nel fianco per tutta la cristianit medievale per la povert
culturale e la corruzione del clero (pessima taciturnitas la chiamava Pietro il Cantore), nel Duecento ebbe una vigorosa
ripresa di quantit e qualit. Il passaggio dal latino al volgare e lenergico invito dei fondatori (Francesco e Domenico) allo
studio delle sacre scritture diedero grande impulso alla catechesi del popolo dei fedeli, e ci giustifica il repentino
successo di questi ordini in tutta Europa e la protezione che i pontefici diedero loro, da Innocenzo III (che accett vivae
vocis la proto comunit francescana) in poi. Ida Magli (p. 66) teorizza addirittura che nella predicazione medievale che
vi siano i primi germi di un vero e proprio pubblico, e quindi della teatralit, pi ancora che negli uffici liturgici, perch
nella predicazione che si instaura un rapporto completamente nuovo fra chi parla e agisce e chi ascolta. In unazione
rituale-liturgica vi la mediazione dei sacerdoti, ma il rapporto comunicativo fra linsieme clero-fedeli e lAltro, Dio, ed
improprio parlare di pubblico. Con la predicazione popolare la tensione si sposta su chi parla, il sacro non pi al di l
dellattore, ma si manifesta con lattore: abbiamo cos il formarsi di un vero pubblico.
Fra i predicatori di pace pi importanti, oltre a Francesco e Domenico, ricordiamo Giovanni da Vicenza, Fra Giacomo da
Reggio, Venturino da Bergamo, Vincenzo Ferrer, Bernardino da Siena e, naturalmente, Antonio da Padova.
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Esemplare fu linserimento negli statuti comunali delle norme antiereticali, o di ancor maggior valenza civile le norme
anti-usura volute da Antonio da Padova nel 1231: su istanza del venerabile fratello il beato Antonio, confessore
dell'ordine dei frati minori il podest di Padova, Stefano Badoer, stabil che il debitore insolvente senza colpa, una volta
ceduti in contropartita i propri beni, non venisse pi imprigionato n esiliato.
proprio a questo periodo che risale il celebre episodio narrato nella Chronica di Salimbene de Adam da Parma
(1221-1288, Chronica, Holder-Egger, Monumenta Germanica Hist., Script. XXXII, p. 71):
Venne dapprima a Parma fra Benedetto, soprannominato fra Cornetta: uomo semplice, senza cultura, innocente e di
santa vita [] Portava in capo un cappello all'armena, aveva una barba lunga e nera, e una trombetta di bronzo o di
ottone, colla quale suonava. La sua tromba risuonava a volte terribile, a volte dolce. Cinto di una striscia di cuoio, il suo
abito era nero come un cilicio e lungo fino ai piedi; il mantello recava dietro e davanti una croce grande e larga e lunga e
rossa, che scendeva dal collo ai piedi, come nelle pianete sacerdotali. Questi andava cos abbigliato con la sua tromba, e
predicava nelle chiese e nelle piazze lodando Dio. Lo seguivano una turba di fanciulli, spesso con rami di alberi e
candele accese. [] Incominciava le sue lodi cos, dicendo in volgare: Laudato et benedetto et glorificato sia lo Patre!;
e i fanciulli ad alta voce ripetevano ci che aveva detto. Poi riprendeva le stesse acclamazioni aggiungendo: sia lo Fijo!
e i fanciulli ripetevano e cantavano le medesime parole. Poi ripeteva le stesse acclamazioni per la terza volta,
aggiungendo: sia lo Spiritu Sancto!. E poi Alleluja, Alleluja, Alleluja!. Poi suonava e quindi predicava, dicendo cose
edificanti a lode di Dio. Infine, al termine della predica, salutava la beata Vergine []

2. LE CONFRATERNITE DEI LAUDESI E DEI DISCIPLINATI

Momento decisivo per lo sviluppo del nuovo canto popolare fu la fondazione di quelle confraternite che avevano come
scopo principale il canto delle laude, specializzandosi nella loro esecuzione, e per questo dette dei laudesi: fra le prime
di cui ci giunta notizia quella fondata nel 1267 dal vescovo Tommaso Fusconi (Cattin, p. 208-209) nella chiesa
domenicana di Camporegio, a Siena e dedicata alla beata Maria sempre Vergine e al beato Domenico. La maggior parte
delle confraternite laudesi nacque nei conventi degli ordini mendicanti come sviluppo dei Terzi Ordini, espressione laicale
di carattere devozionale verso Cristo, la Vergine e i Santi; le istituzioni ecclesiastiche benedirono queste confraternite
(anche se dorigine laicale) con lassegnazione dellindulgenza episcopale e papale (100 giorni di indulgenza per ogni
giorno di ritrovo, ne valeva la pena) e fornendo i luoghi per le esecuzioni e, col tempo, anche gli apparati scenografici e
le macchine dei drammi liturgici.
Le musiche delle laude era basata sullo stile di quello delle chanson de geste, semplici e brevi forme melodiche ripetitive:
la narrazione aveva la priorit sulla musica.
La cerimonia (inizialmente nei giorni feriali, alla recita di compieta e al mattino di ogni seconda domenica del mese) era
strutturata in un momento di preghiera, letture, il canto della lauda, una breve predica. In sostanza, si potrebbe affermare
che la pratica laudese rappresent una sorta di riappropriazione della partecipazione popolare al culto liturgico, vista la
progressiva estraniazione che la liturgia cattolica aveva perseguito nei confronti dei fedeli.
Oltre ai Laudesi, vi era poi la Confraternita dei Disciplinati o dei Flagellanti (anche Battuti o Scopatori), fondata a Perugia
dal francescano Raniero Fasani tra il 1259 e il 1260, la cui pratica di cantare durante le processioni autoflagellandosi si
estese in molte regioni dellItalia centrale e poi settentrionale, in Borgogna, in Germania, in Polonia fino ai lontani lidi
della Scizia (paesi caucasici), raccogliendo proseliti in tutte le classi sociali, dallaristocrazia al popolo pi indigente. La
pratica dellautoflagellazione esisteva gi nellAlto Medioevo, fra gli asceti, era unespressione privata della disciplina,
della penitenza per i propri peccati, ma soprattutto per resistere alle tentazioni della carne. Di questa pratica si fece
propagatore Pier Damiani (1007-1072), e sul suo esempio la flagellazione assunse laspetto di penitenza giuridica. Nel
passaggio da gesto privato a gesto pubblico, attraverso le processioni, la flagellazione dar voce a quella esigenza di
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fare penitenza di cui si parlava pocanzi. Ma non tutte le autorit cittadine erano ben disposte: Manfredi imped ai
flagellanti lingresso nei suoi domini in Puglia e nelle citt lombarde a lui devote; i Torriani, signori guelfi di Milano,
rizzarono 600 forche in vicinanza delle mura, quando videro avvicinarsi le folle dei flagellanti, quo viso retrocesserunt; e
cos a Firenze e Ferrara, fino alla condanna della pratica da l a breve, nel 1261, da parte di papa Alessandro IV. I
flagellanti, per, non scomparvero del tutto, e vi furono delle riapparizioni qua e l nel XIV e allinizio del XV sec. Anche
Clemente VI, temendo una svolta ereticale della pratica (si era arrivati a teorizzare la sostituzione dei Sette Sacramenti
con la pratica della flagellazione), dovette intervenire con la bolla Inter sollicitudines del 1349.
Salimbene, nella sua Chronica dice che i flagellanti componebant (improvvisavano?) laudes divinas ad honorem Dei et
Beatae Virginis, quas cantabant dum, se verberando, incedebant.Il loro repertorio si focalizzava sulle laude della
Passione. Un altro cronista, Bartolomeo Scriba, narra nella prima met del sec. XIII che a Perugia alcuni uomini nudi
camminavano in processione flagellandosi, dai pi grandi ai pi piccoli, cantando:

Domina Sancta Maria,
recipite peccatores,
et rogetis J esum Christum
ut nobis parcere debeat

Non sfugge la forte somiglianza con il testo della Lauda n. 4 di Cortona:

Madonna santa Maria
merc de noi peccatori;
faite prego al dole Cristo
ke ne degia perdonare

La melodia pu quindi essere ben considerata uno dei punti di contatto fra Laudesi e Disciplinati. Cattin (p. 164) teorizza
una netta divisione fra queste due tipologie di fraternite, con due strade distinte, quelle dei Laudesi che si
specializzarono nel canto delle laude e quelle dei Disciplinati che promossero, agli inizi del XIV sec., lo sviluppo della
lauda drammatica. Allegri (p. 204 segg.) invece pi propenso verso una progressiva diversificazione, che col passare
del tempo port molte confraternite di Laudesi a convogliare in quelle dei Disciplinati. Magli (p. 79) afferma che le
confraternite dei Disciplinati sono a volte un tuttuno con quelle dei Laudesi, e che la ritmicit accentuata di certe laude
incoraggiava il vigore delle flagellazioni.
mio parere che il rapporto delle voci costitutivo della lauda volgare stimol naturalmente lo sviluppo di forme di tipo
drammatico, attraverso una diversificazione (non necessariamente una evoluzione) fra lauda narrativa, lauda
dialogica e lauda drammatica. Dal canto singolo si pass al canto alterno, e dallo stile narrativo si pass al testo
dialogico distribuito fra vari personaggi. Il solista rivestiva la parte di protagonista, trasformandosi quasi in attore,
differenziandosi dal coro che rappresentava in scena il gruppo dei devoti. Allinizio, quindi, la lauda era cantata in
occasione delle cerimonie, e in un secondo tempo la riunione dei fedeli fu indetta proprio per recitare o ascoltare la
lauda. Cos lesecuzione del componimento si trasform in spettacolo attraverso la forma di sermone
semidrammmatico, nel quale un predicatore inseriva episodi drammatizzati, con apparato scenico tratto dal dramma
sacro, e cantanti ed esecutori si trasformarono presto in professionisti, un processo che richiese la compilazione di
raccolte scritte delle laude (che inizialmente venivano tramandate oralmente da un insegnante di laude), raccolte
chiamate laudari; ce ne sono pervenuti circa 200: a Perugia, Gubbio, Assisi, poi Orvieto, LAquila, Roma, ma anche in
Liguria e in Emilia.

3. I LAUDARI CON NOTAZIONE MUSICALE
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Fra questi Laudari solo 2 ci forniscono anche la notazione, potendo testimoniare cos un altissimo livello qualitativo della
musica dei Laudesi:
- il Laudario di Cortona I-Ct 91 (non dimentichiamo che a Cortona vi era una cella di San Francesco) del tardo
Duecento, appartenuto alla Confraternita di Santa Maria delle Laude presso la chiesa di San Francesco. Le sue 65 laude
(46 musicate) furono tratte dal repertorio di area senese, aretina e cortonese. Le prime 16 composizioni sono di soggetto
mariano, le altre ricalcano approssimativamente il calendario liturgico: lAnnunciazione, la Nativit, lAdorazione dei Magi,
quindi un piccolo panorama della vita del Cristo e lannuncio delle sue future sofferenze con lentrata a Gerusalemme, la
Passione, la Crocifissione, la Risurrezione.
- il Laudario di Firenze I-Fn BR18, detto Magliabechiano, copiato nei primi anni del Trecento per la Compagnia delle
Laude di Santo Spirito e poi appartenuto alla Confraternita degli Umiliati dOgnissanti, contenente 97 laude di cui 88
musicate. Questo laudario molto pi decorato e curato di quello di Cortona, presenta una serie di splendide miniature,
e ci dimostra che lo stile decorativo dei manoscritti non era solo un monopolio delle corti.
Alcune laude appartengono, con piccole e grandi differenze, sia al Laudario di Cortona che a quello di Firenze (Ave
donna santissima per esempio).
Era prassi eseguire sulla stessa linea melodica diversi testi di laude (erano chiamate contrafacta); un esempio la
melodia di Altissima luce (del Laudario di Cortona) che nel Laudario di Firenze appare due volte, come Altissima luce
(modificata)e col testo di Regina sovrana.


Vi sono poi casi opposti, dove il testo cantato con diverse melodie, ed il caso di Gloria in cielo che nei due laudari
proposta con linee melodiche differenti.
Non rimasta purtroppo alcuna fonte musicale delle laude dei Disciplinati; i testi evidenziano un forte tono penitenziale e
il desiderio di rivivere le sofferenze di Cristo e dei santi martiri. I contesti rappresentativi erano i funerali e le cerimonie di
suffragio, la Settimana Santa (la lavanda dei piedi del Gioved Santo, per es.), le processioni penitenziali.
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4. FORMA LETTERARIA

Nata in forma lirica di lassa monorima (la lassa un tipo di strofa, di derivazione francese, laisse, formata da un numero
variabile di versi uguali, legati tra loro dalla rima, la sua origine la poesia giullaresca narrativa) o di strofe di sei versi
(ababcc), la lauda adotta presto lo schema metrico della ballata, canzone da ballo anchessa di tradizione giullaresca
quindi profana, con una ripresa (ritornello) corale (come il virelai francese) e strofa (stanza) solistica. Spesso la melodia
della stanza riprende la fine della strofa (volta).
Gli endecasillabi misti a settenari sono i versi maggiormente usati nella ballata e le rime possono essere disposte in
modo differente con la regola che l'ultimo verso della stanza (volta) faccia rima con l'ultimo verso della ripresa.
Altissima luce col grande splendore, a
in voi, dolze amore, agiam consolanza. x

Ave, regina, pulzellamorosa, b
stella marina ke non stai nascosa b
luce divina virt gratiosa, b
bellezza formosa: di Dio se semblanza! x

Templo sacrato, ornato vasello c
annuntiato da san Gabriello, c
Cristo incarnato nel tuo ventre bello, c
fructo novello cum gran delectanza x


Per questo schema strofico aaax / bbbx / ecc. non necessario scomodare lo schema arabo-andaluso zagialesco,
poich questo stesso schema si trova gi in componimenti mediolatini, come ad esempio la diffusissima sequenza del
sec. X Verbum bonum et suave; si comprende cos la derivazione della lauda dalle esperienze liturgiche o
paraliturgiche mediolatine. Comunque sono presenti anche laude dalla forma innodica, senza ripetizione di segmenti
melodici (forma ABCD).
Verbum bonum et suave,
personemus illud ave,
per quod Christi fit conclave,
Virgo mater filia.
Per quod ave salutata
mox concepit fecundata
Virgo David stirpe nata,
inter spinas lilia.
[etc.]
Fu proprio ladozione di questi metri, molto conosciuti e alla quale lorecchio della gente era abituato, a determinare la
grande fortuna della lauda. Sostituendo i dialoghi amorosi con quelli evangelici o sacri il gioco era fatto.
Il responsabile di questo fortunato trapianto fu forse Guittone dArezzo (Arezzo 1235 - Bologna 1294), poeta e religioso
dellOrdine dei Frati della Beata Gloriosa Vergine Maria (cosiddetti frati gaudenti), o forse J acopone da Todi
(1236-1306) autore di 92 laude spirituali, o forse ancora un certo Garzo (1165-1269, cos si firma negli stessi testi di
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Altissima luce, Ave vergine gaudente, Spirito santo glorioso, Amor dolze senza pare dal Laudario di Cortona, e Del
dolcissimo Signore, San Giovanni amoroso, Geso Cristo redentore, Ave Donna santissima, Santa Chiara sia laudata),
che per Fernando Liuzzi (di cui si parler poi) si identifica in ser Garzo dellIncisa, bisavolo di Francesco Petrarca, tesi
che indagini pi recenti tendono a rigettare per questione di stile e datazione. O forse ancora, e io propendo per questa
ipotesi, come spesso succede in queste situazioni, non c un solo responsabile. In generale, infatti, lautore dei testi e
delle musiche rimane anonimo. La qualit letteraria dei testi varia: DAncona (p.134 segg.) abbastanza categorico nel
definire la lauda disadorna:
[] ai pi dotti compositori dei drammi liturgici soccorrevano in copia cantici ed inni da intarsiare ne sacri testi del rito, e
frasi e parole apprese nello studio de classici pagani e cristiani: laddove i poveri flagellanti umbri non altro vocabolario
avevano, se non quello rozzo e dispetto che loro suonava sul labbro, e che allora soltanto cominciava a ridursi in scritto.
Ma DAncona inserisce questo giudizio in una pi vasta considerazione sulla produzione volgare mediolatina:
[] generalmente parlando, la poesia volgare non altro mai , se non rozza parafrasi della sequenza latina.

5. LA MUSICA DELLE LAUDE

La condotta melodica delle laude, come risulta dai due laudari superstiti, appare diversa, meno elegante delle altre
produzioni coeve francesi, germaniche e spagnole. La lauda sembra avere una connotazione tutta italiana; lo stile
semplice, popolare, anche nelle melodie pi melismatiche, e questo la apre alla pratica dellimprovvisazione. Lanalisi dei
due laudari evidenzia che chi li ha scritti non era un grande esperto n di poesia n di musica, denunciando ancora una
forte dipendenza dalla pratica orale della musica. Molti errori sono presenti, sia sul testo che sulla musica. Va precisato
che la notazione delle melodie monodiche medievali non sono, in genere, notazioni di scuola, non rispecchiano cio le
consuetudini di un particolare centro scrittorio (scriptorium) con le sue convenzioni semiografiche. Anzi, i copisti dei due
laudari avevano evidentemente una certa indifferenza per le regole, le distinzioni e le precisazioni delle prassi di
copiatura musicale colte.
In entrambi i laudari la notazione musicale quadrata, tipica della musica liturgica. Incontriamo i tipici segni della
cosiddetta scrittura corale romana o corale italica:

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Ecco il manoscritto di Altissima luce (Cortona, n. 8), possiamo vedere anche luso della chiave di Fa (ma nei laudari
usata anche quella di Do) e del custos.



Il sistema prevede di regola quattro righe, ma sono utilizzati anche sistemi da due o tre righe. Le due chiavi si possono
alternare anche nella stessa melodia, per evitare categoricamente che le note possano uscire dal sistema di righe e
sovrapporsi al testo.
Come mai, in pieno sviluppo della polifonia, le laude sono monodiche e non polifoniche? Molto probabilmente a causa
della riluttanza dei compositori trecenteschi verso luso della tecnica polifonica fino ad allora praticata nella musica
religiosa in un genere lirico e dalla tematica sostanzialmente amorosa comera la ballata monodica. Il testo aveva
insomma ancora la supremazia sulla musica. La lauda, poi, era nata nellambiente delle confraternite, che annoveravano
s chierici ed erano ospitate nelle chiese, ma la polifonia richiedeva lopera di cantori versati nella lettura della notazione
mensurale, e di simili specialisti allepoca si poteva disporre solo in ambienti religiosi altolocati o signorili. Inoltre,
come abbiamo detto, la lauda era lespressione di una decisa riappropriazione del culto religioso da parte delle forze
laicali quandanche popolari.
Comunque probabile che lesecuzione della lauda fosse arricchita dallison, o bordone vocale. Il concetto appare per la
prima volta nel Micrologus di Guido DArezzo, per il quale lison era una sorta di organum. Egli ci ricorda che tale pratica
era comune a Roma e non essendo considerata una forma di polifonia, era naturalmente assimilata alla monodia.
Il primo trascrittore di laude in epoca moderna fu Fernando Liuzzi, che ebbe il merito di riproporre il repertorio laudistico
coniugando ricerca storiografica a grande sensibilit poetico-musicale. Nel 1935 pubblic La lauda e i primordi della
melodia italiana, due lussuosi volumi che oltre a un apparato storico-critico, riproducono i facsimili dei due laudari e le
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tracrizioni di tutte le laude ivi contenute. Questa pubblicazione diede la possibilit al mondo musicale e musicologico di
riscoprire il patrimonio laudistico, anche se non tutti condivisero i criteri di trascrizione di Liuzzi, soprattutto per ci che
riguarda linterpretazione dei valori ritmici, vera croce degli studiosi che affrontano il repertorio monodico su poesie
volgari del Duecento; la loro notazione musicale, infatti, precisa nellindicazione dellaltezza delle note, ma non
altrettanto per la loro durata assoluta e relativa. Liuzzi, pur constatando che la grafia delle note delle laude offrisse molte
somiglianze con quelle della notazione musicale mensurale, si alline con quei musicologi (Kiesewetter, 1838) che
ritenevano le norme mensurali destinate alla musica polifonica, e non a quella monodica. Per questultima, Liuzzi sposa
la linea per cui a un segno musicale non dovesse corrispondere un valore fisso e uniforme, bens regolato sui tempi delle
sillabe secondo il metro poetico. Questo non significava mancanza di valori ritmici precisi, ma solo indipendenza dalle
durate e dalle proporzioni del mensuralismo; e, nel pensiero di Liuzzi, indipendenza anche dai sei modi ritmici derivati dai
piedi classici, utilizzati per le melodie di trovatori e trovieri, troppo rigidi nellimpostazione perfecta (ternaria), e dannosi
per laccentuazione naturale del testo. Per Liuzzi il ritmo della lauda deriva dal metro poetico col contributo del ritmo
orchestico (il fraseggio puro della melodia). Risulta evidente, in questa impostazione, linflusso del Vierhebigkeit che
Riemann utilizz per la trascrizione delle melodie trobadoriche.
Di cosa si trattava? In sostanza, si d per scontato e condiviso il principio che il verso poetico debba condizionare la
melodia, la quale a sua volta rafforzer lo schema metrico del testo; si assumer la sillaba accentata come unit di
tempo, alla quale si adegueranno, in un certo senso saranno schiacciati, i valori dei gruppi delle sillabe non accentate.
Qui di seguito, a titolo di veloce esemplificazione, propongo la ricostruzione del ritornello di Laude novella sia cantata
(Cortona, n. 2). Ecco loriginale:



Ed ecco la trascrizione diplomatica:
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A questo stadio inseriamo gli accenti musicali in corrispondenza di quelli testuali:

Liuzzi, nella sua trascrizione, ha accorpato le note rimanenti non accentate, scegliendo come ritmo base un tempo
quaternario, ritenendolo il pi usato nel Duecento nelle forme monodiche in volgare:

Come si pu vedere alcune sillabe, come no di novella, essendo non accentata e in levare rispetto allaccento della
parola di appartenenza, stata accorpata alle due note precedenti. Stessa sorte ad altre sillabe in levare: a (ultima
nota della prima riga), en- di encoronata. Lattribuzione delle durate alle sillabe rimanenti dipende dalla scelta di
rimanere su una struttura di 4 battute. Ecco la versione finale di Liuzzi (sul bemolle in chiave se ne parler in altra sede):
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La scelta di usare le terzine, poi, puramente estetica, per rendere il canto pi dolce e meno rigido. Viceversa avrebbe
potuto essere:

che poi la versione che abbiamo scelto di usare nel Kals, per la sensazione di festosa danza che trasuda da
quelle specie di acciaccature in battere.
Il sistema di Liuzzi (ripreso, con diversi esiti, anche da Luigi Lucchi e Raffaello Monterosso) non convince sempre,
soprattutto perch a volte si sarebbe costretti a ridurre un melisma di molte note (anche sette) in una sola unit di tempo.
Teniamo inoltre presente che Liuzzi trascrive in musica solo la prima strofa (come fa il manoscritto stesso) e lascia
allesecutore larduo compito di far quadrare lo schema ritmico musicale della prima strofa ai versi delle altre, anche in
presenza di versi ipermetrici o ipometrici.
Partendo da queste osservazioni, il musicologo spagnolo Higinio Angls osserv che il criterio del Vierhebigkeit, se
poteva funzionare con melodie sillabiche, non poteva essere applicato alle laude quando queste sono melismatiche, e
propone cos uninterpretazione ritmica mensurale, in stretta dipendenza della stessa notazione e senza schemi ritmici
prestabiliti (n modi ritmici n Vierhebigkeit): la scelta del ritmo, binario o ternario, dipende dalle cicostanze e pu
cambiare anche allinterno della stassa lauda; quindi si applicheranno le uguaglianze segno-valore ritmico qui esposte:


Nel caso di Laude novella si giunge a questa versione del ritornello (che io trovo francamente discutibile, perch poco
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rispettosa dellaccentazione del testo; cionondimeno, altre interpretazioni in chiave mensurale sono pi felici):



Infine, Dom Pellegrino Ernetti e Clemente Terni proposero la lettura isocronica: le singole note sono tutte uguali ed
equivalenti a un tempo base. Qui di seguito la lettura di Ernetti.

Laltra questione su cui si sono accaniti gli studiosi delle laude relativa alluso delle alterazioni. Sembrerebbe che la
lauda duecentesca affondi le sue radici mellhumus dei modi liturgici soprattutto il protus autentico e plagale (finalis re),
il tritus autentico e plagale(finalis fa) e il tetrardus autentico e plagale (finalis sol); tende a scomparire il deuterus (finalis
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mi). Ma, secondo Liuzzi, la tendenza verso la naturale cristallizzazione nei modi maggiore e minore proietta la lauda
verso la tonalizzazione. In altre parole, non vi era bisogno di segnalare il bemolle o il diesis, perch era prassi eseguirli
distinto. un po come per noi oggi, che spesso percepiamo la tonalit di un brano dalle sue prime note, senza
neanche controllare limpostazione di chiave. Come Liuzzi la pensavano J .A. Westrup e Lucchi, che suggeriscono il
bemolle fra parentesi quadre in chiave o sopra la nota in corpo minore.
Altri, Angls, ma anche Ernetti, rispettano fedelemente la lezione del manoscritto, adducendo la tesi che il copista,
quando voleva lalterazione, la metteva.
A completamento della veloce panoramica sul quadro editoriale, Martin Drrer, nel 1988 ha proposto unedizione
semidiplomatica, segnalando in grigio i passi non originali, ritrascritti, cio, nel XVII secolo, in fase di restauro del
manoscritto.
Marco Gozzi, dell'Universit di Trento, partendo da qesta variet di chiavi di lettura e dalla necessit di emendare le
edizioni dei molti errori di trascrizione tramandati dalle prime pubblicazioni, auspica una nuova edizione critica delle
laude, ma di questo ne parleremo nella parte dedicata ai singoli brani, sui quali Gozzi ha molto da dire e da proporre.

6. GLI STRUMENTI

I Laudari non riportano alcuna indicazione di accompagnamento strumentale. Ma, viste le innumerevoli testimonianze
iconografiche e letterarie sulluso degli strumenti nella pratica musicale dellepoca, non si vede come si possa teorizzare
che la lauda fosse aliena dallaccompagnamento strumentale. Se il passo citato pocanzi dalla Chronica di Salimbene
non significativo in tal senso, molto di pi parlano i libri paga delle Confraternite dei Laudesi del XIV sec., dove
compaiono cantanti professionisti al pari di strumentisti. Lo strumento pi citato in questi documenti la viella, poi viene
lorgano, la ribeca e il liuto (Confraternite fiorentine di Orsanmichele e di Santa Croce), ma a volte vengono stipendiati
anche i pifferi che lavorano per il Comune. In un documento del 1388 della Confraternita di Orsanmichele si legge:
I pifferi e i sonatores del detto Comune con le loro trombe, campane e strumenti sono obbligati a presentarsi al detto
Oratorio in ogni giorno festivo solenne, la vigilia solenne della Vergine Maria, i pascali e oltre a ci ogni domenica mattina
per suonare devotamente e solennemente rendendo mactinata, mentre limmagine della graziosa Madre di Dio viene
scoperta dal velo che la copre.
(La Reverdie, p. 30)
Possiamo addirittura dedurre che fra le varie confraternite vi fosse una sorta di gara ad accalappiarsi i migliori
strumentisti. Questi potevano anche essere impiegati per preludi o interludi alle laude, oltre che per accompagnare il
canto stesso.
Interessante il dato che, nel XV sec., quando cominci a diffondersi la lauda polifonica, luso di assoldare strumentisti
and scemando.

7. I TEMI DELLE LAUDE

Le laude, sia quelle liriche che quelle drammatiche, prendono spunto dai cicli della Nativit, della Passione (v. la Lauda
della Passione, nel Laudario di Perugia, in cui compaiono personaggi come Pilato, il Centurione o i soldati che si
spartiscono la veste del Cristo), della Resurrezione, la devozione a Maria vergine; alcune laude narrano fatti evangelici
(la Decollazione di San Giovanni, per esempio) o la vita dei Santi (per queste i testi erano tratti spesso dalla Legenda
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aurea di J acobus de Voragine, 1260 ca, si veda il ciclo dei santi del laudario di Cortona, Sia laudato San Francesco, San
Iovanni al mondo nato, la lunghissima Ciascun ke fede sente dedicata a SantAntonio, o Magdalena degna de laudare
che tratta dettagliatamente tutto larco della vita di Maddalena, dalla sua conversione al ritrovamento del corpo a
Verdelai);altre ancora si avvicinano alle Moralit francesi o inglesi, portando in scena personaggi allegorici, come il Vivo e
il Morto (Laudario Aquilano), i Sette Peccati Mortali (Laudario dei Disciplinati di Orvieto).
Il tono dei testi molto distante dalla consueta essenzialit della narrazione delle sacre scritture; qui il contesto emotivo
ed espressivo dei personaggi intensamente vissuto. Soprattutto, con la Madonna entra nel dramma lumanit (Allegri,
203), non solo lumanit nella sua accezione di collettivit, ma anche e soprattutto il sentimento del singolo fedele che si
immedesima con lumanit di Cristo, schiacciata e offesa. La partecipazione e la devozione individuali sono sollecitate
dagli stessi personaggi, la Madonna, Cristo, San Giovanni; il poeta stesso, a volte, esorta il fedele a pentirsi o a
considerare la sofferenza del Cristo:

Ben crudele e spietoso
ki non si move a gran dolore
de la pena del Salvatore.

La devozione dei fedeli e la realizzazione della lauda si alimentano a vicenda in un circolo virtuoso. La Chiesa, che
detiene saldamente le redini di questo processo, lo utilizzer per i suoi scopi catechetici ed educativi.
Ma facciamo un passo indietro. La Passione di Montecassino, della met del sec. XII, il cui testo nella maggior parte in
latino, termina con tre versi in volgare della Madonna:

[] te portai nillu meu ventre
Quando te bejo [mo]ro presente
Nillu teu regnu agi me a mmente.

Allegri (p. 203), nellevidenziare il forte impatto emotivo di questi tre versi importanti soprattutto per la gestualit tutta
teatrale indicata dalla didascalia (cum ingenti clamore, quasi ostendes ei ventrem in quo Christum portavit)
giustamente segnala la connessione con una lauda di circa un secolo successivo, il Pianto della Madonna de la passione
del figliolo Jes Cristo (pi nota con lincipit Donna del Paradiso, lauda XCIII) di J acopone da Todi, scritta dopo il 1270.
DAncona, a sua volta, fa risalire lispirazione di J acopone al Planctus Mariae (che si credeva di San Bonaventura); il
letterato, infatti, compiendo comparazioni fra i testi di alcuni drammi liturgici e quelli delle laude con analogo contenuto,
teorizzava che essi derivassero direttamente senza lintermediazione dei drammi dai testi evangelici, con la grande
interpolazione, semmai, della produzione letteraria dei padri della Chiesa e degli asceti, molto diffusi tra il popolo. Bastino
come esempio le forti analogie riscontrate nelle Cento Meditazioni sulla vita di Ges Cristo di San Bonaventura e certe
laude drammatiche su LAnnunziazione, La Circoncisione, La Presentazione al Tempio, La Disputa, Le Nozze di Cana,
La Passione ecc.

Donna del Paradiso una delle poche laude interamente dialogate, e per questo considerata il primo antichissimo
germe di quella che sar la lauda drammatica. Il lamento della Madonna straziante: linsistenza sulla parola figlio, e
anche sulla parola mamma da parte di Cristo ci rivelano un rapporto carnale autentico, con cui J acopone apre uno
squarcio originale sulla Passione. La Vergine madre diventa cos protagonista della Passione del Figlio; tramite i suoi
occhi e i suoi sentimenti che assistiamo alla crocefissione.
Purtroppo non ne abbiamo la musica notata, ma vi sono tre laude, due appartenenti al Laudario di Cortona, De la crudel
morte del Cristo e Onne homo ad alta voce, e una al Laudario di Firenze, Voi chamate lo Criatore, che trattano con la
stessa intensit espressiva il medesimo soggetto, e di cui come ormai noto abbiamo anche la musica. Alcune
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stanze di Onne homo presentano significative analogie con il testo di Donna del Paradiso. Il dislivello poetico evidente,
ma lintensit espressiva del canto molto coinvolgente. In J acopone la teatralit ancor di pi messa in luce dalla
mancanza del narratore, che invece presente nella lauda cortonese, infatti i personaggi sono indicati a mo di copione.
Questo fatto ci fa capire che la lauda di J acopone doveva essere necessariamente rappresentata da pi personaggi.

Onne homo ad alta voce
laudi la verace croce!
La sua madre cum dolore
kiama e dice Dolze amore,
im, fillio e signore,
perk fosti posto in cruce?
La sua madre dice: O fillio
aulorito pi ke gillio,
perk fo questo consillio
ke morisse nella croce?
Dice Cristo: O madre mia,
quest lobedienza mia,
ke se compia in questa dia
k io moia nella croce.

Da Donna del Paradiso
[Madonna]
O figlio, figlio, figlio! 40
figlio, amoroso giglio,
figlio, chi d consiglio
al cor mio angustiato?
[...]

[Madonna]
Figlio, che m'agio anvito, 88
figlio, patre e marito,
figlio, chi t'ha ferito?
figlio, chi t'ha spogliato?

[Cristo]
Mamma, perch te lagni? 92
voglio che tu remagni,
che serve i miei compagni
ch'al mondo agio acquistato.

Il personaggio della Vergine, nelle laude, trattato anche in funzione della battaglia contro leresia catara che negava
lIncarnazione di Ges (vedi per esempioMadonna sancta Maria / che ni mostrata la via, / or escacia ogne resia, /
receve ki vol tornare).
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La Madonna ovviamente il personaggio su cui si concentrano le laude composte per tutte le festivit mariane del
calendario liturgico: Annunciazione, Nativit, Ascensione, Assunzione.
LAnnunciazione era una celebrazione per la quale era previsto il personaggio dellAngelo e, come sappiamo, questa fu
una figura fra le prime ad entrare nei drammi liturgici con tutta la sua forza rappresentativa, spesso un bambino appeso a
dei fili che nei ludus pasquali intonava il Quem quaeritis?. Si vedano i due libri processionali della Biblioteca Capitolare
di Padova, codici 55 e 56, redatti intorno al 1300, dove viene fra laltro dettagliatamente riportato lufficio drammatico
dellAnnunciazione del 25 marzo (Cattin, p. 199), o la cerimonia fiorentina del 1429 nella chiesa dellAnnunziata, molto
nota per la cronaca dettagliata, dove si prevede che Gabriele voli per la chiesa. Ma qui siamo gi nel terreno delle sacre
rappresentazioni gestite dalle confraternite di laici nel sec. XV.
Nel Laudario di Cortona v la lauda dellAnnunciazione (n. 7), Da ciel venne messo novello la cui narrazione segue
pedissequamente quella evangelica (Luca, 1, 26-37):

Dal ciel venne messo novello,
ci fo l angel Gabriello.
Nella citt di Galilea
ch chiamata Nazarth,
l u la vergene nacque et stette.
Sponsata era a Iosephe
Langel fo messo da Dio,
ben comenz et ben finio:
saviamente, senza rio,
annunti lo suo libello:
Ave Maria, gratia plena
Dio ti salvi, stella serena!
Dio con teco che ti mena
enn-el paradiso bello.
Fra le femene se benedecta
pi ke nullaltra ke sia decta:
Spirtu sancto s t electa
per la melior, senza ribello.
Del tuo ventre uscir tal fructo,
ke salvir lo mondo tutto,
unde l diavolo avir corocto,
s parr grande l flagello.
La donna fo tutta turbata
la raina incoronata
et dieisi gran mirata
di quel ke disse Gabriello.
Come fie quel che tu i decto?
Nol credo a torto n a dritto,
e ben ne posso far disdetto:
non cognosco hom, vecchio n fancello.
Langel disse Non temere,
tu se a Dio s a piacere,
altra madre non vole avere
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se non voi, con kio favello.
Filiol di lAltissimo fie chiamato,
Ies Cristo in oni lato:
per lui fi l mondo salvato
et tracto de le man del fello.
Tu se regina et elli reie;
virgo Maria, credi a meie:
non avr fine, il dico a teie
lo so regno altissimo e bello.
Elysabth tua cognata
in sua vekieza ngravidata:
non impossibile cosa nata
fare al re Manuello.
Respose la kiara stella:
Io son qui ke so su ancella,
sia secundo la sua favella:
cus mi chiamo et apello!
Questa donna intercedente
agia merz de la gente!
Pregi l padre omnipotente
ke possamo essare con ello.
26 Nel sesto mese, l'angelo Gabriele fu mandato da Dio in una citt della Galilea, chiamata Nazaret, 27 a una vergine,
promessa sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. 28 Entrando da lei,
disse: Ti saluto, o piena di grazia, il Signore con te. 29 A queste parole ella rimase turbata e si domandava che
senso avesse un tale saluto. 30 L'angelo le disse: Non temere, Maria, perch hai trovato grazia presso Dio. 31 Ecco
concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Ges. 32 Sar grande e chiamato Figlio dell'Altissimo; il Signore Dio
gli dar il trono di Davide suo padre 33 e regner per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avr fine. 34
Allora Maria disse all'angelo: Come possibile? Non conosco uomo. 35 Le rispose l'angelo: Lo Spirito Santo
scender su di te, su te stender la sua ombra la potenza dell'Altissimo. Colui che nascer sar dunque santo e
chiamato Figlio di Dio. 36 Vedi: anche Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia, ha concepito un figlio e questo il
sesto mese per lei, che tutti dicevano sterile: 37 nulla impossibile a Dio. 38 Allora Maria disse: Eccomi, sono la serva
del Signore, avvenga di me quello che hai detto. E l'angelo part da lei.

La festa dellEpifania, con larrivo dei tre Magi e il loro dialogo con Erode, cantata nella lauda Stella nuova n fra la
gente (Laudario di Cortona, n. 21). Nella sua versione molto stringata narra dei tre Magi e del loro dialogo con Erode
(Matteo, 2, 1-12).
Stella nuova n fra la gente
kaparuisti novamente!
Stella kaparuisti al mundo
quando nacque l re iocondo,
stetten mezzo a tutto l mondo
per aluminar la gente.
Le tre Magi labber veduto,
tosto lebber cognosciuto;
diser: Nat lo saluto,
Dio padre omnipotente.
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Ciaschedun col suo reame
s lo prese a seguitare
corriccofferte da laudare,
la qual fo moltavenente.
Da la stella se cansaro,
rittarrErode capitaro,
tai novelle li portaro
kel fecer molto dolente.
Dissar: Nat re benigno,
quei k mperio dogne regno:
en ciel n apparito n segno
kell nato veramente.
El re fo, moltadirato,
colli savi contastato:
Da voi me sia tosto insegnato
la ve pote star nasente.
Puosen mente in una via
et in una profetia:
vider ke n Belem nascea
quei kalumina la gente.
1 Ges nacque a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode. Alcuni Magi giunsero da oriente a Gerusalemme e
domandavano: 2 Dov' il re dei Giudei che nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella, e siamo venuti per adorarlo. 3
All'udire queste parole, il re Erode rest turbato e con lui tutta Gerusalemme. 4 Riuniti tutti i sommi sacerdoti e gli scribi
del popolo, s'informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Messia. 5 Gli risposero: A Betlemme di Giudea,
perch cos scritto per mezzo del profeta: 6 E tu, Betlemme, terra di Giuda, non sei davvero il pi piccolo capoluogo di
Giuda: da te uscir infatti un capo che pascer il mio popolo, Israele. 7 Allora Erode, chiamati segretamente i Magi, si
fece dire con esattezza da loro il tempo in cui era apparsa la stella 8 e li invi a Betlemme esortandoli: Andate e
informatevi accuratamente del bambino e, quando l'avrete trovato, fatemelo sapere, perch anch'io venga ad adorarlo.
9 Udite le parole del re, essi partirono. Ed ecco la stella, che avevano visto nel suo sorgere, li precedeva, finch giunse e
si ferm sopra il luogo dove si trovava il bambino. 10 Al vedere la stella, essi provarono una grandissima gioia. 11 Entrati
nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, e prostratisi lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in
dono oro, incenso e mirra. 12 Avvertiti poi in sogno di non tornare da Erode, per un'altra strada fecero ritorno al loro
paese.
Da notare che nella lauda Erode prima dolente (in Matteo turbato), poi sar adirato e avr addirittura un alterco
con i Magi (El re fo, moltadirato, / colli savi contastato), cosa di cui non v traccia nel Vangelo. Questo forse ci pu far
pensare che lautore della lauda si sia rifatto in qualche modo a uno dei molti Ordo Stellae (Officium stellae ecc., Allegri,
173-179) dove la figura di Erode caratterizzata dallira e dal furore (per esempio Montpellier, sec. XII, Padova e Fleury,
sec. XIII) che sfoceranno nella successiva strage degli innocenti.

Caso rilevante la Lauda del venerd santo (Laudari di Gubbio e Assisi) fatta di rimandi espliciti fra testo e decorazione
pittorica degli ambienti nei quali essa veniva rappresentata. Quando i fedeli intonavano la quartina qui riportata,
nellOratorio di San Rufinuccio ad Assisi avevano davvero davanti un affresco della crocefissione, e cos per gli altri
episodi della Passione (ora gli affreschi, probabilmente di Puccio Capanna, XIII sec., sono presso il Museo del Duomo).

Levate gli occhi e resguardate
morto Cristo oggi per noie,
le mani e i piedi en croce chiavate
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18 di 28 20/06/2014 09:28
aperto el lato, o tristi noie.

In una Lauda della Nativit senese palese lottica fortemente spettacolarizzata, visto che sono previste dalle stesse
didascalie scene di danza (gli Angeli al canto del Gloria, o i Pastori che dopo aver adorato il bambino, se ne vanno
ballando e saltando), in contrasto, quindi, con quanto per lungo tempo teorizzato dalla Chiesa e dai suoi Padri sulluso di
attori e danzatori durante le funzioni sacre. Evidentemente le parole di Bonaventura da Bagnoregio, siamo a met del
XIII sec., furono raccolte dagli organizzatori dello spettacolo (Allegri, p. 67). Sarebbe stato per noi molto utile che il Santo,
oltre alle quattro cause indicate, ne avesse aggiunta unaltra per il luogo:
[] lo spettacolo di danza non cattivo in s [] ma diviene cattivo per quattro cause, cio il modo, quando un modo
lascivo; per il fine, quando per provocare libidine; per il tempo, perch non sia in tempo di tristezza [in Quaresima, per
es.]; per la persona, perch non venga fatto da un religioso. Al di di ci ammissibile.
Cos, con il passare del tempo, sempre pi attraverso la visivit spettacolare, e non pi per la componente letteraria,
che la devozione religiosa lascer il campo al teatro.
Come si diceva, i soggetti delle laude sono i fatti evangelici, le vite dei santi, ma anche la mortificazione della carne, la
penitenza e la carit, la critica politica verso la corruzione della chiesa. Anche su questi argomenti spicca la figura di
J acopone da Todi. A lui sono state attribuiti i testi di due laude che fanno parte del Laudario di Cortona (Troppo perde l
tempo e Oi me lasso freddo lo mio core) e cinque del Laudario di Firenze (Lamento mi et sospiro, Tutor dicendo, O
Cristo nipotente, Dolce vergene Maria e Vergen pulzella per merc). J acopone venne inoltre frequentemente
saccheggiato nei sermoni semidrammatici, e le sue laude entrarono a forza nel dominio della teatralit. Il mito di
J acopone autore anche della musica , per, del tutto infondato.
Egli compose anche una lauda in stile narrativo intitolata De la gran battaglia dellAnticristo.

Or se parr chi aver fidanza!
la tribulanza ch' profetizata,
da onne lato vegiola tonare.
La luna scura, el sole obtenebrato,
le stelle del cielo vegio cadere;
l'antiquo serpente pare scapolato,
tutto lo mondo vegio lui sequire;
l'acque s'ha bevute da onne lato,
fiume Giordan se spera d'enghiuttire,
lo popolo de Cristo devorare.
Lo sole Cristo, che non fa mo segna
per fortificare li soi servente:
miracoli non vedemo che sostegna
la fidelitate nella gente;
question ne fa gente malegna,
obproprio ne dicon malamente,
rendendo lor ragion nogl potem trare.
La luna s la ecclesia scurata,
la qual la notte al mondo reluca,
papa e cardenal con lor guidata:
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la luce tornata en tenebra;
la universitate clericata
encorsata e pres'ha mala via;
o sire Dio, chi porr scampare?
Le stelle che del cielo son cadute,
la universitate reliosa,
molte de la via si son partute,
entrate per la via pericolosa;
l'acque del diluvio son salute,
coperti i monti, sommerso onne cosa;
aiuta, Dio, aiuta lo notare!
[]

Tutta la gente vegio ch signata
del caratte de l'antiquo serpente;
ed en tre parte l' hane divisata:
chi campa d'uno, l'altro el fa dolente;
l'avarizia nello campo entrata,
fatt' ha sconfitta e morta molta gente,
e pochi son che vogliano restare.
Se alcun ne campa d'esta enfronta,
metteglie lo dardo del sapere:
enfia la scienzia en alto monta,
vilipende gli altri e s tenere;
a l'altra gente le peccata conta,
li suoi porta drieto a non vedere:
voglion dir molto e niente fare.
Quigli pochi che ne son campati
de questi doi legami dolorosi.
en altro laccio s gli ha 'ncatenati:
de fare signi s son desiosi,
far miracoli, render senetati,
de rapti e profezie son golosi;
se alcun ne campa, s p Dio laudare.
rmate, omo, ch se passa l'ora
che possi campare di questa morte:
ch nulla ne fo ancora s dura
n altra ne sar giamai s forte;
gli santi n'ber molto gran paura
de venir a prender queste scorte;
d'essere securo stolto me pare.

Parafrasi:
Ora si vedr chi avr fede!
La tribolazione che stata profetizzata
vedo tornare da ogni parte.
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20 di 28 20/06/2014 09:28
La luna scura, il sole ottenebrato,
vedo le stelle del cielo cadere;
lantico serpente sembra liberato
vedo tutto il mondo seguirlo:
si bevuto le acque da ogni lato,
vuole inghiottire il fiume Giordano,
e di divorare il popolo di Cristo.
Cristo il sole, che ora non d pi segni
per dar forza ai suoi seguaci:
non vediamo miracoli che sostengano
la fede della gente;
i maligni ne fanno una questione,
ne dicono malamente ogni infamia
difficile non da loro ragione.
Cos la luna la chiesa oscurata,
che riflette la notte al mondo,
con la guida del papa e dei cardinali
la luce si mutata in tenebre;
tutto il clero
si messo a correre sulla cattiva strada:
Signore Dio, chi potr scampare?
Le stelle cadute dal cielo
sono tutta lumanit religiosa
che si allontanata dalla via (retta)
per entrare in quella pericolosa;
le acque del diluvio sono salite,
hanno coperto i monti e sommerso ogni cosa,
aiutaci o Dio, aiutaci a nuotare!
[]
Vedo che tutta la gente segnata
con la lettera dellantico serpente;
ed stata divisa in tre parti:
chi sfugge al primo dardo colpito da un altro;
lavarizia entrata nella Chiesa
e ha sconfitto e ucciso molta gente,
e sono pochi quelli che si salvano.
Se uno si salva da questo primo dardo,
gli scaglia il dardo del sapere:
la scienza monta in alto,
insulta gli altri e salva se stessa;
conta i peccati agli altri
mentre nasconde i propri:
parlano molto, ma non fanno niente.
Quei pochi che si sono salvati
da questi due vincoli dolorosi (avarizia e sapere)
in un altro laccio sono impigliati:
sono cos desiderosi di dare segni,
di far miracoli, di dare la salvezza,
sono golosi di profezie e di rapine;
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21 di 28 20/06/2014 09:28
se qualcuno sopravvissuto, si pu lodare Dio.
Armati, o uomo, perch passi questa ora
e che tu possa scampare alla morte,
perch nessuna sar pi dura
n altra sar pi forte;
I Santi ne hanno gran paura
di essere presi in questi gruppi,
mi pare stolto sentirsi sicuri.

Le immagini della luna oscurata, il sole ottenebrato, le stelle che cadono dal cielo sono tutte tratte dalla Bibbia:
Giobbe 25,5: Ecco, la luna stessa manca di chiarore e le stelle non sono pure ai suoi occhi:
Salmi 71,7: Nei suoi giorni fiorir la giustizia / e abbonder la pace, / finch non si spenga la luna.
Isaia 13,10: Poich le stelle del cielo e la costellazione di Orione non daranno pi la loro luce; il sole si oscurer al
suo sorgere e la luna non diffonder la sua luce.
Gioele 2,10: Davanti a loro la terra trema, / il cielo si scuote, / il sole, la luna si oscurano / e le stelle cessano di
brillare.
Gioele 3,4: Il sole si cambier in tenebre / e la luna in sangue, / prima che venga il giorno del Signore, / grande e
terribile.
Matteo 24,29: Subito dopo la tribolazione di quei giorni, il sole si oscurer, la luna non dar pi la sua luce, gli astri
cadranno dal cielo e le potenze dei cieli saranno sconvolte.
Marco 13,24: In quei giorni, dopo quella tribolazione, il sole si oscurer e la luna non dar pi il suo splendore
Luca 21,25: Vi saranno segni nel sole, nella luna e nelle stelle, e sulla terra angoscia di popoli in ansia per il fragore
del mare e dei flutti.
Atti 2,20: Il sole si muter in tenebra e la luna in sangue, prima che giunga il giorno del Signore, giorno grande e
splendido.
Apocalisse 6,13: le stelle del cielo si abbatterono sopra la terra, come quando un fico, sbattuto dalla bufera, lascia
cadere i fichi immaturi.
Apocalisse 12,4: la sua coda (del drago) trascinava gi un terzo delle stelle del cielo e le precipitava sulla terra. Il
drago si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato.
Apocalisse 12,7: Scoppi quindi una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago. Il drago
combatteva insieme con i suoi angeli
Apocalisse 12,9: Il grande drago, il serpente antico, colui che chiamiamo il diavolo e satana e che seduce tutta la
terra, fu precipitato sulla terra e con lui furono precipitati anche i suoi angeli.
Apocalisse 13,4: e gli uomini adorarono il drago perch aveva dato il potere alla bestia e adorarono la bestia
dicendo: Chi simile alla bestia e chi pu combattere con essa?.
Apocalisse 16,13: Poi dalla bocca del drago e dalla bocca della bestia e dalla bocca del falso profeta vidi uscire tre
spiriti immondi, simili a rane.
I tre dardi scagliati dal serpente daranno lo spunto a Dante per la selva oscura del primo Canto della sua Commedia: le
tre fiere che il poeta dovr affrontare sono i peccati che attanagliano il cristiano e la societ, compresa la Chiesa,
contemporanea al poeta: lussuria, avarizia e superbia; cos in J acopone luomo che scampa al primo dei dardi del
serpente, sar colpito o dal secondo o dal terzo (avarizia, sapere =superbia, e false profezie). Moltissime sono le
coincidenze con i primi versi della Commedia: identica la serie rimica e l'ordine per dura-forte-paura (Ahi quanto a dir
qual era cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinova la paura!, Inf. I, vv. 4-6; Laude vv.
62-4, ultima stanza), e presenti nella stessa strofa morte e scorte (Tant' amara che poco pi morte; / ma per trattar
del ben ch'i' vi trovai, / dir de l'altre cose ch'i' v'ho scorte.). Lacqua perigliosa in Dante al v. 24 (E come quei che con
lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l'acqua perigliosa e guata) ha un corrispettivo nellacqua de
lo deluvio che sommerso onne cosa (vv. 29-30).

La Lauda del XIV sec. In Dominica de Adventu con la quale concludo straordinaria per forza espressiva e ritmo
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drammaturgico, a tal punto che DAncona sospetta, per lanalogia di stile e per certe immagini gi presenti in De la
grande battaglia de lAnticristo, che essa sia stata scritta dallo stesso J acopone (DAncona, p. 155).
Da sottolineare, in questa lauda ma spesso in tutta la letteratura poetica delle laude medievali, lassenza di una figura
non di secondaria importanza, quella di Dio, a favore dellUomo-Dio, il Cristo. in lui che si identifica maggiormente
luomo medievale, in lui che trova conforto, ed lui che giudica il mondo, poich lui ad essere il primo ad essere stato
condannato dalla giustizia implacabile del Padre: il Cristo che muore luomo che muore (Magli, p. 82 seg.).

Dal Laudario lir. dram. duna Compagnia, che credesi di San Simone e Fiorenzo, XIV sec., Biblioteca Vallicelliana di
Roma.
In Dominica de Adventu incipiunt Duo Reges qui veniunt cum Antexpo:
[]
Xps
Tanto tempo aggio soferto
El malfar(e) dei pecatore.
Che conviene ormaie per certo
Ch' io lo' dia pena e dolore.
Andar volglio a giudecare
Onn' uom, secondo el su' operare.
Ecco le piaghe, anco ricente,
Qual per voie sostenne en croce;
Ecco la lancia su pongente,
E quiste agute si ferroce;
Ancor sostenne maiur fragello,
Che me pass fin al cervello.
Per voi che da Giuda foie traduto
E abandonato d'onne gente,
Tutta nocte fuie battuto
A 'sta colonda amaramente.
O peccator(e), non faite escusa,
Che tutto el mondo oggie v'acusa!
Ecco la croce ensanguenata
L dua per voie volse morire;
Aveia la bocca desecata,
Aceto e fiel(e) me fier venire.
Tutto el feie per vuole salvare;
Oggie ve volglo amuiare.
[]

Segue la narrazione evangelica della divisione in benedetti e maledetti, poi Maria intercede per i peccatori, e questa forte
connotazione di Maria nelle vesti di advocata nostra un aspetto tipico della devozione dei Laudesi.

Mater ad Filum
Per quil lacte ch'io te diei,
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Or me resguarda, Filglo, un poco:
Entende l'umel priece miei,
Perdona quillo per cuie io avvoco;
Nulla gratia a me negaste
Da puoie che (tu) de me encarnaste.
Io non seria tua madre fatta
Se non per gle peccatore;
Non sia la volgla tua s ratta,
Non te muove[re] a furore;
Perdona, Filglo, se te piace,
E fa co' lloro ancor pi pace.
Nove mese te portaie
E'llo mio ventre vergenello,
A quiste poppe t'alataie
Mentre foste piccolello;
Io si te priego, se esser puote.
Che la sentenia tu revoche.
Xps ad Mater:
Madre mia, non me pregare,
Ch non puoi esser(e) exaudita.
L' ofese molte e '1 despreare
Con de me fatto e' lla lor vita
Cridan(o) ch'io vendetta faccia:
Per tacere ormaie te piaccia.

8. FORTUNA DELLA LAUDA

Il progressivo arricchimento tematico e strutturale dei testi contenuti nelle laude, probabilmente miscelato alla naturale
evoluzione in chiave teatrale dei drammi litrugici, dar presto vita alle forme della sacra rappresentazione, che dominer
lo spettacolo del Quattrocento italiano. Non siamo in grado di determinare il momento di questo passaggio. Pian piano
aumentarono i testi non cantati e solo recitati; si abbandon la pratica di alternare solista e coro e furono inseriti stacchi
strumentali.
Il poeta fiorentino Feo Belcari (1410-1484), priore nonch membro dell'Arte della Lana (una delle 7 arti maggiori delle
corporazioni di arti e mestieri di Firenze), trovava la sua massima espressione nella piazze fiorentine dove recitava le sue
Sacre Rappresentazioni spesso derivate dalle laude drammatiche del Duecento. Tra le pi riuscite si annoverano:
L'Annunciazione, il D del Giudizio, S. Giovanni nel deserto, S. Giorgio e soprattutto Abram ed Isaac. Le sue storie
generalmente iniziavano con un prologo e chiudevano con un monito declamato sul momento rivolto agli spettatori. Molte
le parti cantate anche se cominciano ad essere consistenti i dialoghi recitati e le sezioni strumentali che fungevano
da intermezzo o per accompagnare lo spostamento degli attori da un luogo allaltro.
Da circa il 1430 le laude si fecero anche polifoniche a due, tre o quattro voci. Con la crisi economica degli inizi del
Cinquecento, e in piena Controriforma, le compagnie dei Laudesi progressivamente sparirono. La fase creativa finale
delle laude coincise nel XVI sec. col repertorio polifonico della Congregazione dellOratorio di San Filippo Neri (Giovanni
Giovenale Ancina, Giovanni Animuccia).

DISCOGRAFIA
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La discografia delle laude vasta, anche se molti dischi contengono solo alcune laude insieme ad altri brani provenienti
da altri repertori. Inoltre, molto difficile reperire i CD, anche nelle Biblioteche.
Lelenco qui in ordine cronologico ed stato estratto da Wikipedia e poi integrato. In neretto sono riportati i pochi album
rintracciati.
1962 - Laudario 91 di Cortona. La Nativit - La Passione. Solisti, Coro e Orchestra della Societ cameristica di Lugano,
dir. Edwin Loehrer. Introvabile. Un CD della Accord (Palestrina - Laudario 91 di Cortona 20 156 2) contiene degli estratti
insieme a composizioni di Palestrina.
1970(?) - Laudes Antiquae. Medieval Songs of Praise. Coro della Cappella Papale di San Francesco d'Assisi, dir. Alfonso
Del Ferraro. Introvabile, un CD della Deutsche Grammophon (Chants gregoriens Privilege 2726 004, 2 CD) contiene
degli estratti.
1970(?) - Laudario di Cortona. Codex 91 dell' Accademia Etrusca di Cortona, Quartetto Polifonico Italiano, Sarx Records
SXAM 2010-2 (registrazione integrale).
1981(?) - La Prepolifonia - Le Laudi. Edizione integrale del Laudario di Cortona cod. 91, I Prepolifonisti, dir. P. Pellegrino
M. Ernetti, Pan PRF 205 / 6 / 7 / 8 (4 LPs)
1988 - Laude. Medieval Italian Spiritual Songs, Musician of the Early Music Institute, dir. Thomas Binkley, EMI, Focus
912.
1988 - Amor mi fa cantar. Musica italiana del primo trecento, Ensemble Micrologus, Quadrivium SCA 004-2.
1990 - Laudario di Cortona. Le Laude e l'Ars Nova, solisti e "Cantori di Santomio" (Vicenza), dir. August Wenzinger,
Accord 20 076 2.
1990 - Ave maris stella. Marienverehrung im Mittelalter. Mnchner Ensemble fr frhe Musik, Christophorus CHR 77 289.
1992 - Speculum amoris. Lyrique d'Amour mdieval, du Mysticisme l'rotisme, La Reverdie, Arcana A 336.
1992 - Amar e Trobar. Leidenschaft & mysterium im mittelalter, Verlag der Spielleute CD 9201.
1993 - Laudario di Cortona. Mystre mdival du 13e sicle, Ensemble Vocal de Montpellier, dir. J ean Gouzes, J ade J AD
C 092.
1994 - Laude di Sancta Maria. Veille de chants de dvotion dans l'Italie des Communes, La Reverdie, Arcana 34.
1994 - Saint Francis and the Minstrels of God, Altramar Medieval Music Ensemble, Dorian Discovery DIS-80143.
1994 - Joculatores Dei. Laude from Venice, Florence and Cortona, Vox Resonat, Eric Mentzel dir., Marc Aurel Editions
20012.
1995 - Laudario di Cortona. Un mystre du XIIIe sicle, Ensemble Organum, Marcel Prs dir., Harmonia Mundi HMC
901582.
1995 - Dante Alighieri - Lo mio servente core, Ensemble Lucidarium, L'Empreinte digitale ED 13051.
1996 - Nova Stella A Medieval Italian Christmas, Altramar Medieval Music Ensemble, Dorian Discovery DIS-80142.
1997 - Peccatori e santi. L'amor sacro e il sentimento popolare nei laudari italiani e spagnoli del XIII secolo, Ensemble
Chominciamento di Gioia, Avvenimenti A301697.
1997 - Legenda Aurea. Laudes des Saints au Trecento italien, La Reverdie, Arcana 304.
1997 - Venite a laudare, Obsidienne, Emmanuel Bonnardot dir., Opus 111 OPS 30-158.
1997 - Antoine Brumel, The Hilliard Ensemble, Hilliard Live HL 1003, Coro 16052.
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1997 - Le chant de Maria Frs. Maria Frs, Camerata de Paris, Maria Frs MARF 777.
1997 - Mi ris, mi plours. Musiques des XIIIme et XIVme sicles, Ensemble Faenza, Marco Horvat dir., Tabula Rasa
TR01.
1997 - A Florentine Annunciation. Mass for the Feast of the Annunciation, Les Six, Move MD 3094.
1998 - Terra Adriatica. Chants sacrs des terres croates & italiennes au Moyen-ge, Dialogos, Katarina Livjanic dir.,
L'Empreinte Digitale ED 13 107.
1999 - Cantico della Terra. Le sacr et le populaire dans l'Italie du XIIIe sicle, Quartetto Vocale, Giovanna Marini dir.,
Micrologus, Opus 111 30-277.
1999 - Laudario di Cortona, Ensemble Micrologus, Micrologus 00010 / 3. Registrazione integrale di tutte le opere,
comprende un facsmile del manoscritto in PDF (v. Bibliografia)
1999 - Tu tu pan pan. A piper journey through medieval Europe, Poul Hxbro, Classico CLASSCD 286.
1999 - Gloria 'n Cielo e Pace 'n Terra. Songs of the age of St. Francis of Assisi, Orientis Partibus, Dynamic 269.
2000 - Resonanzen 2000. Vox populi, Vox Dei. La Reverdie, ORF "Edition Alte Musik" CD 252.
2001 - Friedrich II - Stupor Mundi. Musik und Poesie am hofe des stauferkaisers, Oni Wytars, Carsten Wolfewicz, Verlag
der Spielleute CD 0101.
2002 - Laude novella. Ein musikalisches Reisetagebuch ... von Baiern nach Italien um 1392. EST! Ensemble fr Musik
des spten Mittelalters, Verlag der Spielleute CD 0204 (2 CD).
2003 - Laudario di Cortona. Canti devozionali del XIII secolo. Ensemble Vocale La Dolce Vita, Giovanni Causo dir.,
Tactus 270001.
2003 - Christo nato. Lauding the Nativity in Medieval Italy, Trefoil, MSR Classics 1094.
2003 - Regina Pretiosa. Una Celebrazione Mariana del Trecento Fiorentino, Insieme vocale e strumentale L'Homme
Arm, Fabio Lombardo, Tactus TC 350001.
2003 - Il Laudario cortonese 91, XIIIe s., Eresmin (coro da camera), Nekane Lasarte, Gallo CD-1117.
2005 - Barbarossa. Les Jongleurs de la Mandragore, Fidelio "Mediaeval" FACD 015.
2006 - From Byzantium to Andalusia. Medieval Christian, Jewish and Islamic Music and Poetry, Peter Rabanser, Belinda
Sykes, J eremy Avis, Oni Wytars, Naxos 8.557637.
2006 - Zeit Gefhle. Musik aus dem spten Mittelalter, Wolkenstayn, Verlag der Spielleute CD 008.
2006 - Laude sulla vita di Ges. Canti drammatici delle Confraternite del XIII secolo, Concentus Lucensis, I Cantori del
Miserere di Sessa Aurunca, Stefano Albarello, Tactus TC 280 001.
2007 - Io son un pellegrin. El caminar en la msica medieval, Capilla Antigua de Chinchilla, Columna Msica 1CM 0186
2007 - Ave Donna Santissima. Itinerario musicale intorno a Maria, Armoniosoincanto, Franco Radicchia, Tactus TC
260001.
2007 - Vita S. Elisabeth. The life of St. Elisabeth of Thuringia (1207-1231), told in medieval songs and texts,
Ioculatores, Ars Choralis Coeln, Amarcord. Raum Klang RK 2605.
2008 - Venite a Laudare. Laude mariane e natalizie, Manoli Ramirez de Arellano, Alberto De Maestri, Coro di Comunione
e Liberazione, Pippo Molino dir.
Molte delle laude che ho ascoltato non corrispondono alla mia personale immagine sonora del repertorio laudistico.
Spesso le incisioni mi sembrano anche lontane dalla sensibilit spirituale ed estetica che le stesse laude evocano.
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Per esempio, non apprezzo che le interpretazioni di certe laude si avvicinino pericolosamente a una sensibilit musicale
fortemente suggestionata dalla musica popolare di stampo sette-ottocentesco (Oni Wytars Ensemble), col risultato che
per evidenziare certi aspetti ritmici e per strizzare locchio al folklore popolare vengano poi mortificate alcune componenti
poetiche, spirituali e drammatiche delle laude.
Per contro, trovo noiose le interpretazioni fatte a cappella (Wenzinger e il Coro di Santomio raddoppiano la melodia con
un portativo, pressoch inudibile) ed ispirate in toto allisocronia (Spirto gentil).
Trovo molto affascinanti, anche se forse fino troppo elaborate, le interpretazioni de La Reverdie.
Di considerevole forza drammatica la versione della Nuova Compagnia di Canto Popolare di De la crudel morte del
Cristo (da La serpe a Carolina, 1972).
Per concludere, nel 1972 Franco Zeffirelli ha diretto un film pluripremiato, Fratello sole, sorella luna, sulla vita di San
Francesco. La colonna sonora del film fu firmata da Riz Ortolani: fra le musiche, una in particolare diventata molto
famosa, ed eseguita anche oggi nelle chiese.
Da nessuna parte risulta che la musica stata quasi totalmente rapinata da una lauda cortonese (n. 38) Sia laudato
San Francesco.

BI BLI OGRAFI A

Le voci precedute da ** indicano che ledizione contiene una trascrizione musicale del corpo integrale delle laude di
entrambi o almeno di uno dei due Laudari.

Allegri Luigi, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Gius. Laterza e Figli, Roma-Bari 1988, X edizione 2009
Angls Higinio, The Musical Notation and Rhythm of the Italian Laude, in Essays in Musicology: A Birthday offering for
Willy Apel, IndianaUniversity, 1968, pp. 51-60
Bosisio Paolo, Teatro dellOccidente, vol. I, LED, Milano 2006
Broegg Adolfo, Il Laudario di Cortona: un punto di vista musicale interpretativo, in Laudario di Cortona, Facsimili e testi,
Micrologus per Accademia Etrusca di Cortona
Caffagni Laura, Linterpretazione ritmica della lauda monodica: status quaestionis, in Musica Antica, Pubblicazione
dellIstituto Comunale di Musica Antica Stanislao Cordero di Pamparato, N. 12, 1998-1, Pamparato (Cuneo)
Cattin Giulio, Il Medioevo, vol. I, parte seconda, in Storia della Musica, a cura della Societ Italiana di Musicologia, EDT,
Torino 1979
DAncona Alessandro, Origini del teatro italiano, vol. 1, II edizione, Loescher, Torino 1891, pp.87-162
** Drrer Martin (a cura di), Alitalienische Laudenmelodien. Das einstimmige Repertoire der Handschriften Cortona und
Florenz, 2 voll., Baerenreiter Hochschul Schriften, Kassel 1996.
** Ernetti Pellegrino M. e Rossi Laura (a cura di), Il Laudario Cortonese n. 91, Leidi. EDI-PAN Roma, Venezia, 1980
** Garzi Nicola (a cura di), Le laude del laudario cortonese, AEC, XIV 1936
Lanari Michele, Brevi cenni sullorigine e lo sviluppo della lauda, in Laudario di Cortona, Facsimili e testi, Micrologus per
Accademia Etrusca di Cortona
La Revedie, Luso degli strumenti in Italia nei secoli XIII e XIV e il loro impiego nelle Compagnie di Laudesi, in Musica
Antica, Pubblicazione dellIstituto Comunale di Musica Antica Stanislao Cordero di Pamparato, N. 12, 1998-1,
Laudi http://www.kalosconcentus.org/index.php/laudi
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Pamparato (Cuneo)
** Liuzzi Fernando, La lauda e i primordi della melodia italiana, Roma 1935
** Lucchi L. (a cura di), Il Laudario di Cortona, L.I.E.F. Vicenza, 1987
Lunari Luigi, Cento trame del teatro italiano, da Jacopone da Todi a Pie Paolo Pasolini, pp. 35-39, BUR, Milano 1993
Magli Ida, Gli uomini della penitenza, Franco Muzzio Editore, Padova 1995
Merlo Grado G., Il Cristianesimo latino bassomedievale, in Storia del Cristianesimo, a cura di G. Filoramo e D. Menozzi,
Il Medioevo, Gius. Laterza e Figli, Roma-Bari 1997
Monterosso Raffaello, Il linguaggio musicale della lauda dugentesca, BDSU, 1962
** Terni Clemente (a cura di), Laudario di Cortona, Perugia, Regione dell'Umbria; La Nuova Italia, Scandicci 1988;
ristampa CISAM, Spoleto 1992
Westrup J ack A., Il canto solista nel Medioevo, in Storia della Musica (The New Oxford History of Music) II, Musica
medievale fino al Trecento, Feltrinelli, Milano 1963 pp. 251-305.
Lauda, voce da The New Grove Dictionary Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie


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2014 Kals Concentus
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