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Segmentazione melodica e interpretazione Syrinx, un esempio applicativo

Article · January 2005

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Fabio Cifariello Ciardi

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 analisi

Segmentazione melodica e interpretazione:

DISCONTINUITÀ CONSIDERATE

Altezza
dati due suoni separati da un intervallo melodico (per una velocità d’articolazione minore di 100 ms)
quando u, 2m, 2M 3m, 3M > 3M

Syrinx, un esempio applicativo1 dove

intensità -
sul secondo suono
o
sul secondo suono
x

Durata(suoni)
di Fabio Cifariello Ciardi e Luisa Curinga dati due suoni (per una velocità di articolazione tra i 120 e i 1800 ms)
quando la differenza fra le durate di due il secondo suono è più breve del il secondo suono è più lungo del
Perché un’opera musicale abbia vita occorrono tre suoni contigui è uguale o inferiore primo primo
al 12,5% del suono più breve
autori: il compositore che scrive la partitura,
dove sul secondo suono sul secondo suono
l’interprete che la trasforma in suoni, il gruppo intensità - o x

sociale che ne assicura la perennità. Il compositore Durata(pause)

non scrive per, scrive con. dati due suoni separati da una pausa
quando assenza di direzionalità conferma del profilo inversione del profilo interruzione della dire- affermazione di una
[Jolivet 1978] precedente precedente zionalità definita dal direz. dopo una assenza
profilo precedente di direz.
dove sul secondo suono (s2) sul secondo suono (s2) sul terzo suono (s3)

1. Introduzione pera delle microvariazioni temporali, dinamiche e timbriche intensità - - o x x

Se è vero, come suggerisce Jolivet, che l’opera musicale na-
sce dall’interazione fra compositore, esecutore e ascoltatore,
il campo di indagine dell’analisi musicale può legittimamen-
te estendersi ben oltre lo studio della partitura e comprende-
re tanto l’interpretazione, quanto la ricezione. L’analisi musi-
cale dovrebbe porre attenzione non solo al lavoro del com-
positore e alla partitura, ma anche all’apporto creativo
dell’interprete, dall’altro l’interprete che voglia operare delle
scelte esecutive consapevoli e non puramente istintive, può e
deve trovare nell’analisi un valido strumento conoscitivo.
Nell’ottica di un utile e doveroso incontro tra teoria e pras-
si deve essere inteso il presente contributo, naturale prose-
cuzione di due ricerche individuali, per certi versi paralle-
le, svolte dagli autori. L’una metteva a punto un Modello
Generale di Segmentazione Melodica (MGSM) applicabile
alla partitura e alla sua realizzazione sonora indipendente-
mente dalla grammatica adoperata dal compositore (tonale
o atonale) [Cifariello Ciardi 1998, 2000, 2003; Damiani,
Cifariello Ciardi, Olivetti Belardinelli 2003]; l’altra era una
studio sui contributi storico-documentari e analitici sui
quali fondare una possibile interpretazione di Syrinx di De-
bussy [Curinga 2002].
Il lavoro qui presentato è diviso in due parti: nella prima,
dopo una breve descrizione del modello, vengono presentate
alcune ipotesi di segmentazione di Syrinx prodotte per mez-
zo del MGSM; nella seconda si traggono alcune considera-
zioni sull’utilità del modello non solo per la comprensione
del brano a livello teorico, ma in particolar modo ai fini ese-
cutivi e didattici, a partire da una serie di incisioni.
2. Continuità, discontinuità, segmentazione
Nell’analisi musicale la segmentazione è spesso utile per
comprendere l’organizzazione temporale e la struttura di un
brano. Nella pratica musicale essa è legata al fraseggio e dun-
que all’interpretazione: a partire dalla partitura l’esecutore o-
che influenzano in modo sostanziale il valore estetico dell’e-
sperienza dell’ascolto anche perché contribuiscono a facilita-
re una divisione significativa del continuum acustico [Dow-
ling e Harwood 1986].
L’oggetto della segmentazione può essere tanto la partitura,
quanto il risultato sonoro della sua interpretazione. En-
trambe le possibilità presentano delle limitazioni intrinse-
che. Nel primo caso le informazioni contenute nel testo da
segmentare sono descritte da valori relativi (rapporti fra du-
rate, intervalli fra altezze…) raramente interpretabili in mo-
do univoco. Nel secondo caso anche se un’analisi del segna-
le audio consente una misurazione piuttosto precisa dei pa-
rametri acustici per mezzo di valori assoluti (gli herz per
l’altezza, i decibel per l’intensità, il tempo per le durate),
questa non è di per sé in grado di descrivere l’immagine u-
ditiva che emerge durante l’ascolto. Ciò che ascoltiamo è in-
fatti profondamente influenzato dai nostri limiti percettivi,
dalle nostre aspettative, dalla connotazione che il flusso so-
noro acquista in base alla nostra personale esperienza.
Queste difficoltà hanno condotto l’analisi musicale a cerca-
re soluzioni, metodi e modelli oltre i propri tradizionali
confini. Nel passato le procedure utilizzate per ipotizzare
una segmentazione si basavano per lo più su considerazio-
ni mutuate dalla teoria musicale, dall’armonia o anche dal-
la metrica classica. Più recentemente, da più autori è stata
sottolineata l’importanza di formalizzare eventuali criteri
da utilizzare nella segmentazione a partire dai risultati via
via evidenziati dalla psicologia sperimentale della musica.
In questo quadro si inserisce il Modello Generale di Seg-
mentazione Melodica qui utilizzato per l’analisi di Syrinx.
Il modello si propone di produrre delle ipotesi di segmeta-
zione considerate come le più probabili fra quelle che posso-
no emergere durante l’ascolto di una linea melodica. I prin-
cipii alla base della procedura descritta sono stati elaborati a
partire da diverse ricerche sulla percezione melodica nelle
quali lo stimolo utilizzato non è la trascrizione in notazione
musicale della linea melodica, ma la sua realizzazione sono-
Profilo
dati tre suoni (s1, s2, s3)
quando è minore o uguale al 12,5% della è uguale o minore rispetto alla è maggiore rispetto alla durata del
durata del suono precedente o è durata del suono precedente o è suono precedente
minore di circa 120 ms. maggiore di circa 120 ms.
dove sul secondo suono sul secondo suono
intensità - o x
CONTINUITÀ CONSIDERATE
Pulsazione
dato un suono (dopo un minimo di due suoni marcati da un discontinuità)
quando in assenza di discontinuità con discontinuità rilevate, se il con discontinuità rilevate, se il
suono non è il primo di un gruppo suono è il primo di un gruppo
Tabella 1
binario/ternario binario/ternario
dove sul suono sul suono
intensità - o x
Tab 1. Condizioni in cui il MGSM rileva delle discontinuità o delle continuità forti (x) o deboli (o).
ra. Di conseguenza, il MGSM si presta ad essere utilizzato sonoro. In generale, per ciascuna dimensione considerata, la
non solo nell’analisi della partitura, ma anche nell’analisi discontinuità dipende dalla rapidità e dalla rilevanza percetti-
della sua interpretazione. In entrambi i casi, per facilitare la va di un mutamento. Discontinuità possono emergere, ad e-
verifica e la comparazione dei risultati, le segmentazioni sempio, da una rapida variazione d’intensità percepita come
prodotte sono riportate sulla partitura. un accento dinamico, da una immediata variazione di altez-
Il modello si basa sull’ipotesi che la rilevazione di mutamen- za, da un’inversione di profilo, o anche da un cambiamento
ti e di regolarità su una o più dimensioni di un evento sono- significativo nella durata di due suoni contigui. La rilevazio-
ro possa rientrare fra le strategie cognitive attivate dall’ascol- ne di una continuità può dipendere, invece, dall’assenza di
tatore, anche inconsapevolmente e indipendentemente dalla variazioni o dalla presenza di variazioni percettivamente non
propria competenza musicale [Drake 1998] e dall’età. sufficientemente significative. Una continuità può essere rile-
Mutamento e regolarità sono qui correlate con i concetti vata a partire da un’uniformità nel timbro, nell’articolazione
complementari di continuità e discontinuità. Nel momento melodica o nella tecnica strumentale notata in partitura; ma
in cui vengono percepite le continuità e le discontinuità rile- può dipendere anche da mutamenti non così rapidi o marcati
vate agiscono come due forze indipendenti che concorrono, da essere percepiti come discontinuità. Pensiamo ad esempio
nella loro interazione, all’organizzazione cognitiva del flusso alla lenta evoluzione dinamica di un crescendo o anche alla

16 SYRINX SYRINX 17
 repertorio
Condizioni per la produzione di un segmento di livello provvisorio e di primo livello
minimo
numero di suoni 2 -
durata assoluta 120 ms (sicuramente livello provvisorio)
divisibilità non ulteriormente divisibile
discontinuità/continuità sul suono iniziale e finale (“ben formati”) [sul suono -
iniziale o finale]
Condizioni per la produzione di un segmento di ordine superiore
minimo
numero di suoni 2 -
durata assoluta circa 4-5 sec.
divisibilità 2 sottosegmenti
discontinuità/continuità sul suono iniziale e finale
Tab 2. Criteri di raggruppamento utilizzati dal MGSM
graduale modificazione delle durate in un accelerando o in
un rallentando. Infine, la rilevazione di continuità può emer-
gere da una regolarità nelle variazioni percepite. La conti-
nuità correlata con una pulsazione costante, ad esempio, è
spesso la conseguenza di mutamenti rilevati dall’ascoltatore
ad intervalli temporali regolari, che la battuta musicale tende
a sottolineare.2
Nella sua attuale versione il modello si propone di indivi-
duare un insieme finito di segmentazioni a partire dall’indi-
viduazione delle discontinuità rilevabili su tre parametri: la
durata relativa e assoluta, l’altezza relativa e il profilo melo-
dico. Sulla base delle discontinuità rilevate viene determi-
nata un’ipotesi di pulsazione che il modello interpreta co-
me continuità. In assenza di evidenti elementi di contrasto
il MGSM ipotizza che l’ascoltatore tenderà a mantenere la
continuità derivante da una pulsazione precedentemente
affermata. A ciascuna continuità/discontinuità individuata
è assegnata un’intensità forte o debole indicata rispettiva-
mente con i simboli x e o.
I criteri utilizzati per l’individuazione delle discontinuità/con-
tinuità e l’assegnazione della loro intensità sono stati definiti
sulla base di quanto emerge da diverse ricerche specificata-
mene rivolte all’approfondimento del ruolo dell’altezza
[Drake e Palmer 1993; Deliège 1987; Edworthy 1985, van
Noorden 1975], della durata [Drake 1998, Fraisse 1982,
1984; Takeman 1998; Povel 1981; Povel e Essens 1985], del
profilo [Baver-Chiarello 1974; Huron e Royal 1996; Thomas-
sen 1982] e della pulsazione nella percezione melodica [Han-
del, Weaver e Lawson 1983; Tandem e Lawson 1983]. Per
ciascuna dimensione considerata il modello descrive in quali
condizioni è possibile rilevare su un determinato suono una
continuità o una discontinuità forte o debole (Tab. 1).
Nella successiva fase di segmentazione vera e propria il
modello procede alla produzione di tutti i possibili seg-
menti delimitati da una o più continuità/discontinuità.
Qualora sia necessario ridurre il numero dei segmenti ini-
zialmente prodotti verrà data preferenza ai segmenti deli-
mitati da continuità/discontinuità forti o da più conti-
18
massimo
circa 4-5 sec. (sicuramente primo livello)
3 sottosegmenti di un precedente livello provvisorio
massimo
-
3 sottosegmenti
-
nuità/discontinuità coincidenti. Al contrario, nel caso in
cui i segmenti prodotti siano ritenuti insufficienti si po-
tranno prendere in esame, in seconda istanza, gruppi di
suoni in cui una continuità/discontinuità marca solo l’ini-
zio o la fine del segmento. Successivamente i segmenti ot-
tenuti sono organizzati gerarchicamente su tre livelli tem-
porali. Il punto di partenza è un livello detto ‘provvisorio’,
in quanto di minore rilevanza percettiva eppure funzionale
alla definizione dei livelli successivi. Il primo livello vero e
proprio comprende non più di tre segmenti appartenenti al
livello provvisorio per una durata complessiva non supe-
riore ai 4-5 secondi mentre il secondo livello si compone di
due o tre segmenti di primo livello (Tab. 2).
La segmentazione di Syrinx è interamente riportata nella fi-
gura1. Le discontinuità forti o deboli di altezza, durata e pro-
filo melodico sono indicate sotto il pentagramma; la conti-
nuità forte e debole della pulsazione – la sola continuità qui
considerata – è invece indicata sopra il pentagramma. In tre
casi (bb. 10-11, 19-21, 26-28) le discontinuità rilevate han-
no reso possibile l’emergere di due diverse ipotesi di conti-
nuità derivanti da altrettante organizzazioni della pulsazio-
ne. In questi casi l’analisi le riporta entrambe. Per limitare il
numero dei segmenti così da facilitare la loro rappresenta-
zione sono stati considerati esclusivamente i segmenti mar-
cati sia all’inizio che alla fine da almeno una continuità o di-
scontinuità. Di conseguenza nella maggior parte dei casi so-
no emerse solo due ipotesi di segmentazione, considerate
come le più probabili percettivamente. (Fig 1)
Le segmentazioni sono descritte sotto il pentagramma da
due gruppi di parentesi quadre orizzontali sovrapposte.
Ciascun gruppo si compone di un’eventuale linea tratteg-
giata (per il livello provvisorio) e di due parentesi quadre
continue che indicano il primo e il secondo livello di seg-
mentazione previsto dal modello. Ogni linea inizia e termi-
na sempre e solo sul punto d’attacco di un suono3.
Mentre la lettura delle segmentazioni proposte è relativa-
mente intuitiva, alcuni passaggi del brano, particolarmente
SYRINX
Fig 1: Segmentazione di Syrinx secondo il MGSM Syrinx(FCC)p1 Fig 1: Segmentazione di Syrinx secondo il MGSM Syrinx(FCC)p2
Fig 1: Segmentazione di Syrinx secondo il MGSM Syrinx(FCC)p2
rilevanti nelle interpretazioni più avanti considerate, ri-
chiedono uno specifico approfondimento.
Il primo frammento che si intende considerare va dall’ultimo
ottavo della b. 12 al battere della b. 14 (fig. 2, files Syrinx
b.13). In una delle esecuzioni esaminate (Pot) esso è risulta-
to oggetto di un’interpretazione tanto difforme dalla partitura
da richiedere una trascrizione della registrazione in notazio-
ne musicale. Nella partitura di Debussy sono presenti di-
scontinuità e continuità tali da suggerire delle segmentazioni
basate sulla organizzazione di quattro brevi segmenti a, b1,
b2, b3 terminanti ciascuno sui suoni di durata più lunga (la4,
mib4, la3, mib3). A partire da tali rilevazioni il modello sug-
gerisce due possibili organizzazioni gerarchiche, riportate en-
trambe nel pentagramma superiore. La prima, binaria e più
regolare, ipotizza l’emergere di due segmenti (a+b1) e
(b2+b3); la seconda, ternaria, prevede invece un unico seg-
mento di tre quarti (a+b1+b2). Entrambe le ipotesi compor-
tano delle conseguenze sulla struttura fraseologica successi-
va: la prima assegna al segmento b3 il compito di concludere
il percorso melodico cominciato nella b. 11, nella seconda
invece b3 assume chiaramente la funzione di levare dell’idea
che prende corpo nella b. 14. Prendendo ora in esame la tra-
scrizione in notazione musicale dell’interpretazione conside-
rata – riportata nel secondo pentagramma della fig. 2 - notia-
mo una considerevole riduzione della durata dei segmenti b2
e b3. Tale scelta tende ad indebolire il quadro complessivo
delle discontinuità rilevabili e soprattutto rende squilibrata e
dunque improbabile l’organizzazione gerarchica binaria a+b1
e b2+b che era emersa nell’analisi della partitura. La scelta in-
terpretativa è dunque da ritenersi completamente illogica?
SYRINX 19
 repertorio
una discontinuità predendo in consi-
derazione la durata relativa del suono
che precede la pausa stessa: nel caso di
una pausa minore o uguale al 12,5%
della durata del suono precedente la
conseguente discontinuità veniva con-
siderata dal modello non rilevante. L’i-
potesi è chiaramente non sostenibile
non appena la durata del suono che
precede la pausa assume un certo rilie-
vo. Appare dunque più opportuno
spostare l’attenzione dalla durata rela-
Fig. 2: Segmentazione della bb.12-14 del testo originale (pentagramma superiore) e della trascrizione tiva alla durata assoluta della pausa.
dell’incisione di Robert Pot (pentagramma inferiore) Secondo Fraisse [Fraisse 1984] la rile-
vazione della durata di un suono peg-
Forse non del tutto. Se infatti l’interprete comprime le durate giora sensibilmente al di sotto di 120 ms. Sulla base di que-
degli ultimi due quarti della b. 13 con l’intento di far precipi- sto risultato viene qui ipotizzato che a partire dai 120 ms le
tare la linea melodica fino al battere della battuta successiva, pause comincino a determinare un peso percettivo della
è anche vero che immediatamente prima egli ritarda legger- durata sempre minore. Di conseguenza si considerano
mente il tempo sul la4. Le conseguenze di quest’ultima scelta provvisoriamente i 120 ms come il valore di soglia al di
sull’organizzazione gerarchica dei segmenti sono rilevanti: al- sotto del quale la discontinuità prodotta da una pausa co-
largando il la4 la differenza di durata fra il segmento a e il mincia ad essere sempre meno evidente. Nel caso citato e
segmento b1 diventa tale da rendere improbabile il loro rag- in tutti gli altri punti della partitura in cui è indicato un re-
gruppamento così come ipotizzato nell’analisi della partitura spiro, sarà dunque l’interprete a poter decidere se e fino a
(vedi fig. 2, pentagramma superiore)4. Invece, considerando che punto amplificare l’influenza del respiro sulla segmen-
nel loro insieme sia il ritardando sul la4, sia l’accelerando nel tazione.
resto della battuta quella che può emergere è un’organizza-
zione gerarchica (a) e (b1+b2+b3) binaria.
Il secondo frammento che ci si propone di approfondire è
3. Segmentazione e interpretazione:
quello compreso tra l’ultimo quarto della b. 24 e il battere alcune considerazioni
della b. 27 (vedi fig. 1). In questo, come in altri punti che
verranno approfonditi nella seconda parte, la probabilità Le ipotesi di segmentazione operate tramite il MGSM fanno
che un’ipotesi di segmentazione venga effettivamente per- riferimento alla partitura scritta. Il passo successivo sarà di
cepita è legata alla valutazione della durata del «respiro» fare alcune osservazioni sull’utilità del modello ai fini inter-
suggerito in partitura. pretativi e didattici partendo necessariamente da un punto
Appare evidente come un’interruzione ben percepibile fra di vista diverso, ovvero direttamente dal suono, dall’esecu-
il primo e il secondo sib4 della b. 25 non possa che deter- zione. A questo scopo sono state prese in esame sei diffe-
minare una cesura tale da rendere improbabile la prima renti interpretazioni di Syrinx [Curinga; Gazzelloni; Fabbri-
delle due ipotesi di segmentazione. Eppure, dal momento ciani; Larrieu; Pot; Schulz], mettendole a confronto tra loro
che la durata del respiro è indefinita e indefinibile, diventa e con l’analisi ottenuta applicando il MGSM.
anche ammissibile domandarsi se e fino a che punto una Esistono in commercio innumerevoli incisioni di Syrinx:
interruzione - ancorché brevissima - possa comportare una esse presentano differenze marcatissime tra loro, a livello
discontinuità tale da suggerire l’inizio di un nuovo seg- di agogica, di dinamiche, di respiri, di timbro. Il panorama
mento. Nel frammento considerato, qualora fosse possibile esecutivo di Syrinx si presenta estremamente variegato: si
minimizzare l’effetto del respiro, il sovrapporsi di tre di- tratta di un brano monodico e «a solo», dalla relativa sem-
scontinuità forti sull’ultimo sib4 con corona della b. 24 po- plicità di lettura e diteggiatura. Queste caratteristiche, uni-
trebbe legittimamente indurci a dare credito alla prima i- te ad una scrittura peculiare di Debussy che, pur essendo
potesi di segmentazione in base alla quale la ripresa del te- ritmicamente molto precisa può dare all’ascolto l’impres-
ma iniziale (b.26) viene ad imporsi con gradualità, attra- sione di essere quasi un’improvvisazione, sembrano favori-
verso un preparatorio ‘congelamento’ del primo suono. La re delle interpretazioni molto libere5. Proprio per questo il
palese indeterminatezza ritmica iniziale che così si verreb- confronto con le ipotesi di segmentazione prodotte dal
be a creare sarebbe, per altro, coerente con l’ambiguità me- MGSM appariva particolarmente stimolante.
trica che emerge nella doppia ipotesi di organizzazione del- La scelta preliminare delle sei incisioni, effettuata sulla ba-
la continuità della pulsazione: come si potrà difatti notare se dell’ascolto confortato dalla lettura della partitura, è sta-
nella prima ipotesi di segmentazione delle bb. 26-28, la ta fatta sulla base di alcuni criteri ben precisi. Dal momen-
pulsazione binaria sembra voler preparare il cambio di to che il modello opera sul testo scritto, testo che può esse-
metro esplicitato da Debussy solo nella successiva b. 29. re notevolmente modificato dalle esecuzioni, e dal momen-
Per valutare opportunamente la durata del respiro è neces- to che esistono due testi di riferimento di Syrinx (la prima
sario ridefinire i criteri utilizzati dal MGSM nella rilevazio- edizione a stampa del 1927 edita da Jobert, e un manoscrit-
ne di una discontinuità a partire da una pausa. Il modello to conservato a Bruxelles6) si è ritenuto necessario:
determina la soglia necessaria affinché una pausa comporti
20 SYRINX
• individuare una o più esecuzioni di flautisti autorevoli
che presentassero differenze evidentemente rilevabili tra
le loro interpretazioni, ma che tuttavia non si discostasse-
ro in maniera eccessiva dal testo scritto e che rispettasse-
ro precipuamente la partitura edita da Jobert (1927)
[Gazzelloni, Fabbriciani, Larrieu, Schulz]7.
• individuare una o più esecuzioni che viceversa interpre-
tassero il brano soprattutto secondo le indicazioni fornite
dal manoscritto di Bruxelles [Curinga]8.
• individuare almeno una esecuzione che interpretasse il
brano in maniera estremamente libera [Pot]9.
La maggiore o minore osservanza del testo scritto è stata ri-
levata in base ai seguenti criteri: osservanza del ritmo, os-
servanza dei valori di durata, posizione e durata dei respiri.
Tali osservazioni sono importanti in quanto l’andamento
ritmico consente di rilevare delle continuità nella pulsazio-
ne, mentre la lunghezza dei suoni (e dei silenzi) consente
di rilevare delle discontinuità di durata. La posizione e la
durata dei respiri, fondamentali ai fini del fraseggio soprat-
tutto in un brano per strumento a fiato, possono infine
produrre delle discontinuità sia sul piano delle durate che
sul piano dell’andamento del profilo melodico. Durata e
profilo melodico sono due dei tre parametri in base ai quali
il MGSM ha rilevato le discontinuità necessarie a formulare
delle ipotesi di segmentazione (il terzo, l’altezza percepita,
è sostanzialmente coincidente sia nella partitura che nell’e-
secuzione). Fattori come la dinamica e il timbro, non presi
in esame dal modello, non sono pertanto stati considerati.
Le osservazioni sulle interpretazioni sono state fatte solo in
funzione agli obiettivi del modello e tenendo conto dei li-
miti che esso, partendo dal testo scritto, si pone. La parti-
tura infatti è una trascrizione solo parziale di ciò che un
soggetto effettivamente ascolta, non solo perché certe indi-
cazioni, come ad esempio quelle riferite al timbro e al colo-
re del suono non possono essere segnalate se non in ma-
niera vaga, ma anche perché l’interprete, come suggerisce
Jolivet, in un certo senso «ricrea» il pezzo tramite variazio-
ni espressive cui sottopone la frase musicale (crescendo, di-
minuendo, allargando, rallentando, accelerando, legature, ce-
sure, alterazione dei valori di tempo, rubato).
Per ovviare, almeno in parte, ai limiti percettivi impliciti in
ogni operazione di ascolto (operazione influenzata anche
dalle conoscenze e dalla formazione personali) la presente
indagine ha tratto vantaggio dall’utilizzo delle tradizionali
rappresentazioni dei segnali audio realizzabili tramite il
computer. In particolare sono state utilizzate due rappre-
sentazioni grafiche: la descrizione nel tempo della forma
d’onda del segnale, cioè dell’ampiezza istantanea delle onde
sonore, e una rappresentazione più complessa, il sono-
gramma. Nel sonogramma il tempo viene rappresentato
sull’asse delle x di un piano cartesiano, mentre sull’asse
delle y si trova la frequenza delle componenti del suono, la
cui intensità è rappresentata con opportune gradazioni del
segno grafico. In tal senso il sonogramma può essere un va-
lido aiuto per valutare non solo le durate e le variazioni
nella frequenza, ma anche il timbro di un suono, ad esem-
pio l’ampiezza del vibrato10.
Partendo da questi presupposti ci soffermeremo su quattro
punti nodali: la b. 13, le bb. 15-17, la b.31, le bb.22-26. O-
gnuno di questi frammenti di Syrinx presenta delle caratte-
ristiche che lo rendono particolarmente interessante dal
SYRINX
Fig. 3. Forme d’onda del segnale relative a cinque diverse interpretazioni della b. 13
punto di vista del confronto tra interpretazioni, e tra queste
e le segmentazioni desunte dal modello. Tali caratteristiche
verranno esplicitate caso per caso.
FINE DELLA PRIMA PARTE
NOTE
1 A Fabio Cifariello Ciardi si deve la seconda parte (Continuità, discontinuità,
segmentazione), a Luisa Curinga la terza (Segmentazione e interpretazione:
alcune considerazioni). Introduzione e Conclusioni sono state scritte in colla-
borazione.
2 A questo proposito vale la pena ricordare che l’accento metrico non ha una
propria autonoma base fenomenologica, ma è essenzialmente un costrutto
mentale dedotto a partire da un insieme di accenti effettivamente rilevati sul-
la superfice musicale [Lerdahl-Jackendoff 1983].
3 La scelta è una conseguenza del limitato numero di dimensioni considerate
dal modello. In linea generale, l’inizio di un segmento per essere percepibile
dovrebbe cominciare e terminare lì dove il flusso sonoro risulta sufficiente-
mente marcato da una discontinuità. Di conseguenza variazioni timbriche o
dinamiche evidenti possono far emergere una o più ipotesi di segmentazione
anche all’interno di un singolo suono.
4 Secondo il MGSM una decisa difformità fra le durate di due segmenti conti-
gui tende ad ostacolare il loro raggruppamento in un unico segmento di dura-
ta maggiore così come il raggruppamento e la conseguente organizzazione
gerarchica di segmenti contigui è facilitata nel caso in cui i segmenti abbiano
durate simili.
5 Un esempio analogo è rappresentato dal «solo» di flauto iniziale del Prélu-
de à l’àpres midi d’un faune.
6 Sulle differenze tra l’edizione Jobert e il manoscritto di Bruxelles, si veda
Curinga 2002, 127-129.
7 Questi quattro flautisti sono in qualche modo anche rappresentativi delle
principali «scuole» flautistiche europee: francese (Larrieu), tedesca (Schulz) e
italiana (Gazzelloni e Fabbriciani, rappresentanti due diverse generazioni e
gusti esecutivi diversi)
8 L’esecuzione di Curinga fonda le sue scelte interpretative, oltre che sul ms.
Br., anche sui suggerimenti esecutivi ricavati dalla letteratura analitica con-
cernente Syrinx. Essa è stata realizzata in occasione di questa ricerca, ed è di-
sponibile, per coloro che fossero interessati, richiedendola all’indirizzo e-mail
luisacuringa@tiscalinet.it
9 L’esecuzione di Robert Pot si può scaricare in formato MP3 dal sito
www.robertpot.com
10 Per quanto riguarda la valutazione delle durate, uno dei parametri più
soggetti a variazione nella prassi esecutiva, occorre però precisare che molti
fattori influiscono sulla sua misurazione, come il tipo di attacco (dipendente
dalle caratteristiche fisico-acustiche dello strumento e dal tipo di tecnica usata
dall’esecutore) o le peculiarità dipendenti dalla tecnica e dalla qualità dell’in-
cisione e da elementi quali il riverbero dell’ambiente. Tali variabili, prese nel
loro complesso, non consentono una valutazione assoluta e oggettiva delle
durate; tuttavia lo studio della forma d’onda e del sonogramma rendono pos-
sibili delle misurazioni sufficientemente precise da permettere una trascrizione
delle durate effettivamente realizzate dall’interprete
21
 analisi
Segmentazione melodica e interpretazione:
Syrinx, un esempio applicativo1 - II PARTE
di Fabio Cifariello Ciardi e Luisa Curinga
Perché un’opera musicale abbia vita occorrono tre
autori: il compositore che scrive la partitura,
l’interprete che la trasforma in suoni, il gruppo
sociale che ne assicura la perennità. Il compositore
non scrive per, scrive con.
[Jolivet2]
Seconda Parte
a) Battuta 13
Sembra che Debussy fosse molto esigente sull’esecuzione rit-
micamente accurata di questa battuta. [Curinga 2002, 129].
Tuttavia proprio in questa battuta, più forse che in ogni altra,
le interpretazioni si discostano notevolmente le une dalle
altre. (vedi fig. 2)
Per una maggior comprensione si rimanda ovviamente
all’ascolto delle sei esecuzioni. Dal grafico di figura 3 si può
evincere come cinque dei sei interpreti si pongano in maniera
differente nei confronti della partitura. Vi sono sensibili diffe-
renze di andamento ritmico e di durata; sia la durata com-
plessiva dei frammenti che quella dei singoli suoni sono
significativamente diverse.
Particolarmente stimolante, nell’ottica del confronto con le
segmentazioni operate con il MGSM, è stato occuparsi del
modo in cui il flautista olandese Robert Pot sceglie di inter-
pretare questa battuta. Le libertà che Pot si prende rasentano
la quasi totale noncuranza del testo scritto. Tale interpreta-
zione è quella riportata nel pentagramma inferiore della Fig.
4; ma per quanto «estrema», essa rivela una sua logica molto
precisa. Il ritmo, pesantemente alterato rispetto a quello ori-
Fig. 3. Forme d’onda del segnale relative a cinque diverse interpretazioni della b. 13
18 SYRINX
ginale, è tuttavia rigoroso nella scelta di trasformare le quarti-
ne di biscrome in figure formate da una semicroma più una
terzina di biscrome. E evidente da parte del flautista l’intento
di enfatizzare il «gesto di caduta» implicito nella scrittura
debussiana, al costo però di rinunciare al bilanciamento
metrico e agogico voluto da Debussy, come si può evincere
da un confronto tra la b. 13 e la successiva (Tab. 3).
Caratteristiche della b. 13 Caratteristiche della b. 14
ripetizione ritmica nessuna ripetizione ritmica
(ritmi diversi)
dinamica in mf con diminuendo dinamica in p con un crescendo
nell’ultimo quarto nell’ultimo quarto
vengono usate sia note lunghe che si usano solo note lunghe
brevi
ampio range di registro range strettissimo di registro
(un ottava e mezza) (terza minore)
stato di tensione stato di riposo
«gesto di caduta» «gesto di distensione»
Tabella n. 3
L’interpretazione di Pot modifica alcune delle caratteristiche
appena mostrate: in particolare la variazione dell’andamento
metrico fa sì che la b. 13 diventi di 2/4 e la b. 14 di 5/4, in
secondo luogo egli modifica la durata delle tre note più lun-
ghe di b. 13: la4, mib3 e la3 (vedi fig. 2). Questa scelta inter-
pretativa indebolisce il carattere di opposizione tra le due
battute.
b) Battute 15-17 e battuta 31
In questi passaggi la collocazione dei respiri, e di conseguen-
za il fraseggio, non è univoca, ma è diversa a seconda delle
interpretazioni. Nelle figure 4 e 5 sono riportati i due fram-
menti con le relative ipotesi di segmentazione della partitura
prodotte dal modello e i sonogrammi di varie interpretazioni
relative ai passaggi citati.
Fig. 4. Syrinx sonogrammi delle interpretazioni di Curinga e Gazzelloni segmen-
tazioni delle bb. 15-17 e relative segmentazioni
Fig. 5. Syrinx, sonogrammi delle interpretazioni di Curinga e Fabbriciani delle
bb. 30-33 e relative segmentazioni
Come esemplificazione delle differenti possibilità interpreta-
tive possiano considerare le esecuzioni di Gazzelloni,
Fabbriciani e Curinga: Gazzelloni (respiro dopo b. 16) e
Fabbriciani (respiro a b. 31 dopo il primo Re bemolle)
SYRINX
seguono le indicazioni della prima edizione a stampa (Jobert
1927) e possono essere descritte dalla seconda ipotesi di seg-
mentazione prodotta dal MGSM, quella che evidenzia l’anda-
mento tetico delle terzine.
L’esecuzione di Curinga invece non prevede né il respiro a b.
163, né quello a b. 31, battuta in cui, nel manoscritto di
Syrinx conservato a Bruxelles, i due Re bemolle sono legati4.
Tale interpretazione presenta quindi una analogia con la
prima ipotesi di segmentazione, andando quindi a sostegno
della tesi che le terzine nelle bb. 14-19 e nella b. 31 non
abbiano un’idea tetica, ma anacrusica.
L’interpretazione, nei casi sopra esposti, conforta determina-
te ipotesi analitiche; rovesciando il punto di vista, l’analisi
realizzata a partire dal MGSM può essere di aiuto all’inter-
prete suggerendogli scelte esecutive diverse. L’interprete può
essere facilitato, per esempio, ad individuare dei punti in cui
un respiro - necessario per esigenze fisiologiche - possa esse-
re preso senza interrompere la continuità del profilo melodi-
co. Ciò può avvenire o perché la lunghezza del respiro non è
significativa (in quanto inferiore al valore di soglia al di sotto
del quale il modello non rileva una discontinuità di durata),
o perché la perdita di continuità dal punto di vista delle
durate può essere parzialmente compensata da altri tipi di
continuità, per esempio di altezza o dinamica5.
c) Battute 22-26
Fig. 6a. Syrinx, bb.22-26, manoscritto di Bruxelles ed edizione Jobert
Fig. 6b. Syrinx, segmentazioni delle bb.22-26
Alla b. 25 del manoscritto conservato a Bruxelles, prima
della ripresa, non è indicato alcun respiro. Moyse, curatore
della prima edizione (Jobert), inserì invece un fiato in quel
punto, ma testimoniò in seguito che Debussy non lo gradiva
(Fig. 6a). Confrontando tre esecuzioni, una priva del respiro
(Curinga), una in cui il respiro è preso molto velocemente
(Schulz), e una in cui il flautista (Gazzelloni) respira pren-
dendosi molto tempo e aggiungendo di fatto una pausa, si
possono trarre le seguenti considerazioni: se può risultare
ovvio che l’interpretazione di Gazzelloni provochi una
discontinuità a b. 25, sembra interessante segnalare come
quelle di Curinga e di Schulz, nonostante differiscano per il
respiro, probabilmente non producano segmentazioni
19
 analisi
Condizioni per la produzione di un segmento di livello provvisorio e di primo livello
minimo massimo
numero di suoni 2 -
durata assoluta 120 ms (sicuramente livello provvisorio) circa 4-5 sec. (sicuramente primo livello)
divisibilità non ulteriormente divisibile 3 sottosegmenti di un precedente livello provvisorio
discontinuità/continuità sul suono iniziale e finale (“ben formati”) [sul suono -
iniziale o finale]
Condizioni per la produzione di un segmento di ordine superiore
minimo massimo
numero di suoni 2 -
durata assoluta circa 4-5 sec. -
divisibilità 2 sottosegmenti 3 sottosegmenti
discontinuità/continuità sul suono iniziale e finale - bili sperimentali, e l’influenza delle abilità e delle conoscenze
Tab 2. Criteri di raggruppamento utilizzati dal MGSM
sostanzialmente differenti tra loro. Ciò avviene perché in come ad esempio quello di Tenney e Polansky [1980], non
Schulz il respiro è sufficientemente breve da non superare il pretenda di raggiungere risultati univoci validi per tutti, ma
valore di soglia proposto dal modello, (inoltre l’interruzione proponga una rosa di possibilità.
della durata del suono sembrerebbe quasi compensata da una Ogni interpretazione infatti non è né corretta né scorretta in
continuità di altezza). In questo caso (vedi fig. 6b) il MGSM è assoluto; la prassi esecutiva si evolve nel tempo, con il mutare
utile a rendere consapevoli del fatto che tra le due ipotesi delle condizioni storiche e culturali, con l’accumularsi delle
(assenza di respiro = assenza di discontinuità, respiro = conoscenze pregresse, nonché con l’evolversi degli strumenti
discontinuità), esistono soluzioni intermedie che possono musicali e, non ultimo con il mutare dei gusti del pubblico. In
determinare sfumature interpretative diverse, arrichendo le fin dei conti questa evoluzione e variabilità delle possibilità ese-
possibilità esecutive. L’analisi tramite il modello induce cutive è da considerarsi come una straordinaria risorsa e un
anche un’altra riflessione: sebbene in apparenza l’interpreta- continuo arricchimento musicale: l’inesausta «ricreazione» della
zione di Schulz sia più vicina a quella di Gazzelloni (entram- musica, anche dei secoli passati, da parte degli interpreti, unita
bi respirano nello stesso punto), nelle intenzioni musicali al fatto di essere studiata anche a livello storico e teorico, e di
essa è più vicina a quella di Curinga, in quanto entrambe essere ascoltata, è ciò che la mantiene viva e presente.
tendono a non determinare una discontinuità. Se il MGSM si dimostra perciò uno strumento utile per l’ese-
Se ora analizziamo la questione relativa al respiro di b. 25 cutore e per il didatta, è vero anche che esso si pone consa-
alla luce di queste considerazioni possiamo notare come in pevolmente delle limitazioni. Ad esempio la scelta e la modu-
definitiva la sapienza interpretativa dell’esecutore abbia lazione delle dinamiche, così come lo sfruttamento delle
ovviato brillantemente ad un problema tecnico derivate da risorse timbriche dello strumento, fattori al momento non
una limitazione fisica: Moyse, a causa di un problema di rilevati dal modello, sono tra gli aspetti più immediatamente
respirazione contratto nella fanciullezza, segnò in partitura evidenti di qualunque esecuzione, anche a livello di ascolta-
una cesura che Debussy disapprovava, in un punto però tori «non esperti». Un’integrazione della dinamica fra le
dove le conseguenze negative potevano essere per così dire dimensioni considerate dal modello rimane auspicabile
limitate, a patto che il respiro fosse preso velocemente. nonostante le intrinseche difficoltà di misurazione della
risposta soggettiva alle variazioni dinamiche sia dell’interpre-
te che dell’ascoltatore [Patterson, 1974]. Nel caso del timbro,
alle difficoltà di misurazione della risposta soggettiva si
4. Conclusioni aggiunge la difficoltà di definire con precisione e chiarezza lo
stesso concetto di timbro. Pressoché tutti gli analisti che si
Alla luce di quanto illustrato nella seconda parte del lavoro, sono occupati di Syrinx sono concordi nell’assegnare al tim-
emerge chiaramente come le ipotesi di segmentazione otte- bro un peso determinante nella costruzione del pezzo pur
nute con l’analisi tramite il MGSM possano essere di aiuto senza riuscire a definirlo e ad utilizzarlo come parametro
non solo per l’analista, ma anche per l’interprete e per il nell’analisi. A questo proposito è necessario ricordare che il
didatta. Esse infatti possono confortare un esecutore che, tro- termine timbro rimanda al risultato di una sintesi cognitiva
vandosi nella condizioni di effettuare precise scelte, voglia “estrema”, una risposta funzionale al nostro adattamento
acquisire consapevolezza di ciò che suona e magari avere una attraverso la quale cerchiamo di orientarci fra le complesse e
conferma teorica alle proprie intuizioni, oppure coadiuvare il rapidissime interazioni tra parametri che caratterizzano la
didatta che abbia necessità di spiegare un determinato fraseg- quasi totalità dei suoni che ci circondano [Cadoz, 1991]. La
gio. Dal punto di vista di un esecutore è infatti interessante strada per comprendere il ruolo del timbro nella segmenta-
sottolineare come il MGSM, differentemente da altri modelli zione è lunga e complessa: da principio occorre valutare,
20 SYRINX
View publication stats
nello specifico quadro delle strategie cognitive di raggruppa-
mento, il peso percettivo di parametri relativamente definibi-
li e misurabili quali la distribuzione dinamica dell’energia
nell’inviluppo spettrale, le modulazioni di frequenza, di
ampiezza e di fase, l’inviluppo d’ampiezza, la riverberazione
dell’ambiente; successivamente è necessario verificare speri-
mentalmente se e oltre quali soglie ciascuna di queste
dimensioni possa effettivamente favorire o inibire la rileva-
zione di continuità o discontinuità durante l’ascolto di un
flusso sonoro; infine, i risultati ottenuti vanno messi in rela-
zione con le peculiarità acustiche e i vincoli tecnici degli
strumenti musicali descritti dalla partitura.
In definitiva, il timbro ci ricorda, ancora una volta, come una
ricerca approfondita non possa che prevedere fin dal principio
un approccio multidisciplinare. Se infatti, le figure dell’inter-
prete e dell’analista sono imprescindibili per una corretta
impostazione della ricerca e per l’interpretazione dei risultati,
ancora una volta, la difficoltà di controllare e valutare le varia-
di ciascun ascoltatore chiamano in causa la competenza e gli
strumenti d’indagine propri della psicologia sperimentale.
Pubblicato su Rivista di Analisi e Teoria Musicale, a cura di
Susanna Pasticci, Anno 2003/2, pp.62-85.
ERRATA CORRIGE. Nella prima parte dell’aricolo, pubbli-
cato sul n. 64 di Syrinx, la tabella di pag. 17 “Durata” è stata
erroneamente sostituita con la tabella “Profilo”.
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DISCOGRAFIA
FABBRICIANI R., Flute XX, Arts CD-47167-2.
GAZZELLONI S., Il mio amico flauto, RCA-Victor 74321-13149-2.
LARRIEU M., Your flute favourites, Denon 28CO-1194
SCHULZ W., Debussy: Chansons de Bilitis, Deutsche Grammophon CD-
429738-2.
NOTE
1 La prima parte di questo articolo è stata pubblicata su Syrinx n. 64. A Fabio
Cifariello Ciardi si deve la seconda parte ( Continuità, discontinuità,
segmentazione), a Luisa Curinga la terza (Segmentazione e interpretazione: alcu-
ne considerazioni). Introduzione e Conclusioni sono state scritte in collaborazione.
2 André Jolivet, citato in Hilda Jolivet, Avec André Jolivet, Flammarion, Paris,
1978, pag. 44.
3 Tale scelta esecutiva è motivata dalla testimonianza fornita dal flautista Moyse,
curatore della prima edizione, che ammise in seguito di aver segnato quel respiro
per sue esigenze personali, nonostante la disapprovazione di Debussy.
4 Su questi argomenti confrontare Curinga 2002, 128.
5 L’ipotesi che qui si prospetta, è che possa esistere una gerarchia, a livello per-
cettivo, tra i vari tipi di parametri che producono discontinuità. Nel MGSM viene
rilevata la discontinuità per i tre parametri presi in esame (altezza, durata, profilo
melodico). L’informazione di discontinuità che l’ascoltatore percepisce può essere
considerata come la sommatoria tra le tre informazioni di discontinuità considera-
te dal MGSM. Se in un punto si hanno tutte e tre le discontinuità «forti» (x),
l’ascoltatore percepirà la massima discontinuità.
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