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Riassunto Savonardo

Sociologia Della Musica (Università degli Studi di Pavia)

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SOCIOLOGIA DELLA MUSICA La costruzione sociale del suono dalle tribù al digitale.
Lello Savonardo

Prefazione, Crespi

La sociologia dell’arte ha il compito di sottolineare l’influenza dei diversi contesti sociali sul modo
in cui viene elaborata e concepita l’espressione che viene definita artistica.

L’opera d’arte si presenta come tentativo di esprimere un senso che risulta inafferrabile dalle altre
forma di conoscenza e di rappresentazione, è un’oggettivazione la cui funzione è di mostrare
l’inoggettivabile.

L’alto grado di astrazione del linguaggio musicale non aliena però la musica rispetto alla vita
sociale, anzi la musica è sempre stata presente e costituisce una componente importante del
processo di costruzione della realtà sociale.

Introduzione, Savonardo

Arte e società. Non esiste un criterio assoluto per definire ciò che è arte, secondo le teorie della
sociologia dell’arte esistono invece dei criteri per definirla, che però mutano nel tempo a seconda
dei diversi contesti storico-culturali.

Tra arte e società c’è un rapporto reale, dialettico, di condizionamento reciproco. L’arte tende, da un
lato, a celebrare ed a esaltare i valori sociali condivisi, rappresentando il più alto immaginario
collettivo, dall’altro a rimettere in discussione i modelli estetici della tradizione.

La creazione è la capacità di uscire da un ordine, affrontare il disordine e dar vita a un nuovo


ordine, di mezzo c’è la trasformazione. È questo che fanno gli artisti.

Musica e sociologia. La musica può esprimere un’importante carica creativa, ma allo stesso tempo
svolgere una funzione di conservazione. La produzione musicale rappresenta uno strumento del
ricordo e della memoria. Fra le memorie oggettivate e le memorie vive dei soggetti vi è una costante
interazione.

Riguardo alla sociologia della musica, molte sono state le teorie, i punti in comune tra esse sono:

 Esiste un rapporto di interdipendenza tra la musica e il resto del sistema socioculturale;


 La musica non può essere analizzata indipendentemente dal contesto culturale in cui viene
prodotta;
 Creazioni e idee musicali sono il risultato di una “costruzione sociale”, non vanno
considerate per il loro valore estetico, ma in quanto oggetti dotati di un valore socialmente
riconosciuto in un dato contesto sociale;
 Un fenomeno musicale diviene oggetto di studio per la sociologia solo quando assume una
rilevanza sociale.

Lo studio delle musiche richiede sempre più approcci extra-musicologici, tra i quali quello della
sociologia.

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Cap.1 Georg Simmel e gli studi psicologici ed etnologici sulla musica.

1.1 Premessa.
Il suo pensiero è stato a lungo sottovalutato. Con lui si parla di una sociologia dai confini molto
larghi, che include anche la psicologia, studi etnologici, riflessioni di filosofia e di estetica. La
mancanza di interesse nei confronti delle teorie di Simmel è da ricercare nel movimento positivista
del primo Novecento, che tendeva a trascurare la dimensione individualistica. Al contrario, della
sociologia di Simmel si parla come di una “sociologia delle emozioni”, o “sociologia delle
relazioni intime”.

Come Weber, anche Simmel concepisce la società come risultato delle forme di interazione che si
sviluppano tra i singoli individui.

Forma: struttura delle relazioni sociali (rimanda alla collettività). Contenuto: impulso, scopo,
interesse. (rimanda all’individualità).

Un altro concetto importante è l’interazione: l’oggetto acquisisce valore entrando in relazione con
altri oggetti. La stessa cosa vale per le idee, hanno significato se messe in confronto con idee
diverse.

Nonostante la dimensione collettiva, ha un ruolo significativo nel condizionale i processi


individuali, è importante anche l’individuo, il quale operando in autonomia può diventare
promotore di innovazione e trasformazione culturale. Tuttavia la relazione tra coscienza soggettiva
e coscienza oggettiva è definita da Simmel come rapporto tragico.

L’esistenza si riduce ad una continua lotta tra individualità ed universalità, tra la ricerca della
realizzazione individuale e l’appartenenza ad una società con e sue regole da rispettare.

La società moderna è contraddistinta da un forte processo di individualizzazione, di una continua


oggettivazione di tutto ciò che non appartiene al singolo soggetto. Tutto ciò è dovuto al denaro che
favorisce la continua oggettivazione di rapporti e l’eliminazione di ogni tinta e di ogni orientamento
personale.

La sociologia di Simmel, in estrema sintesi, è una scienza “formale”, che pone al centro
l’interazione sociale, e si occupa di descrivere le relazioni di reciprocità fra gli individui.

“Studi psicologici ed etnologici sulla musica”, 1881. Rifiutato poiché privo di un metodo
scientifico, e contenente riflessioni provenienti da più ambiti.

Tuttavia questo lavoro è considerato pioneristico, oggi, nel campo della sociologia della musica.

1.2 L’arte, lo stile e la moda in Simmel


Il rapporto tragico che Simmel individua tra il soggetto e la cultura consiste nel fatto che l’opera
d’arte compiuta “si distacca” dal suo creatore per costituirsi come un oggetto a sé stante.

L’opera d’arte gode di una perfezione assoluta, tuttavia incarna l’individualità dell’autore.

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Stile/configurazione artistica. Lo stile riconduce ad un principio di generalità (appartiene ad


oggetti pratici, quotidiani) , l’arte richiama il principio dell’individualità.

Dall’altra parte lo stile contribuisce a mantenere il giusto equilibrio tra la sfera individuale e quella
collettiva, affinché nessuna delle due prevalga. Seguire una moda non è altro che adeguarsi ad uno
stile. Il repentino cambiamento della moda rappresenta il mutamento ritmico e frenetico che
caratterizza la vita moderna.

1.3 Le origini della musica


Il carattere estetico di un’opera d’arte richiede il superamento dell’immediatezza delle emozioni
prodotte dall’individuo con cui nasce. La purezza dell’arte prevede una separazione dalle emozioni.
Ciò costituisce l’oggettivazione della stessa, permettendole di conservare i propri caratteri
indipendentemente dagli individui e dalla realtà immanente.

Riguardo al rapporto testo/musica, Simmel predilige la musica, il testo devo solo supportarla.

La composizione musicale è il mediatore tra compositore e ascoltatore. Ciò che oggettivamente è


del tutto individuale è costruito in modo da risultare soggettivamente riproducibile e comprensibile
in senso universale.

Simmel tenta di rintracciare le origini della musica a partire dalla teoria evoluzionistica
darwiniana. Ma mentre Darwin considerava la nascita del linguaggio frutto dell’evoluzione del
canto stesso (utilizzato primordialmente come richiamo sessuale), Simmel procede al contrario: dal
linguaggio al canto e dal rumore alla musica strumentale. Il linguaggi, ricco di emozioni, acquista
modulazioni, diventando poi canto.

Il ritmo caratterizza la natura dell’uomo e rappresenta il suo primo schema di elaborazione mentale.
Il ritmo appartiene anche al mondo moderno, lo ritroviamo nel lavoro, nelle catene di montaggio e
nelle cadenze meccaniche,

Nei suoi studi precede Adorno, in quanto parla già dell’uso politico della musica come strumento
proibitivo e di controllo.

1.4 Riflessioni critiche


L’emergere delle teorie simmeliane furono contrastate anche dalla difficoltà nel riconoscere
l’ambito in cui lavorava Simmel stesso. Mescolando psicologia, etnologia, ecc.

Occupandosi anche delle espressioni musicali extraeuropee, apre la strada verso il superamento
dell’atteggiamento etnocentrico ricorrente nella sociologia del XIX secolo.

Cap. 2 Max Weber e la costruzione sociale della tonalità

2.1 La sociologia come scienza comprendente


Per Weber la sociologia è innanzitutto una scienza che interpreta l’agire sociale, attraverso
l’elaborazione di ipotesi controllabili e verificabili. L’oggetto della conoscenza sociologica è

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l’agire dotato di senso, “comprendente” poiché ne capisce il senso. È da considerarsi sociale


quell’agire che si riferisce alle azioni di altri individui.

Per Weber il concetto di tipo ideale è lo strumento conoscitivo per operare tale processo di
generalizzazione, gli idealtipi sono modelli di riferimento a cui è necessario comparare la realtà
sociale.

Per essere considerata una scienza, la sociologia non deve emettere alcun giudizio soggettivo.

Attraverso lo studio delle religioni, concettualizza la razionalizzazione del mondo occidentale; lo


sviluppo del cristianesimo, e della dottrina protestante, ha favorito, in Europa, una razionalità
orientata allo scopo. Contribuendo in ambito musicale alla nascita del sistema tonale.

Tale processo ha condotto al “disincanto” del mondo.

2.2 La nascita della sociologia della musica


Il saggio di Weber, “I fondamenti razionali e sociologici della musica”, pubblicato postumo nel
1921, è ritenuto il primo esempio di sociologia della musica. Si tratta di un testo frammentario che
doveva essere parte di un progetto più ampio. È un’analisi limitata al sistema armonico-tonale,
con l’intendo di rintracciare le cause che hanno determinato lo sviluppo del sistema tonale solo in
Occidente.

La musica primitiva è, per Weber, spontanea e priva di elementi razionali. Passando ai modelli
razionalizzati della società moderna, si manifesta, in Occidente, l’esigenza di un’organizzazione
razionale e sistematica del materiale sonoro. Esempio della razionalizzazione musicale è il sistema
temperato, razionale e matematico nella divisione dell’ottava, esemplificando l’intonazione e la
costruzione degli strumenti. Si può parlare, dunque, di “razionalizzazione diretta allo scopo”.

Il processo comporta, nel tempo, una definizione di pratiche convenzionalmente accettate. Questo
introduce il concetto di standardizzazione che porterà fino all’industria musicale moderna e alla
creazione di prodotti in serie.

Tratta anche dell’emancipazione dell’organo prima, e del pianoforte poi. Tra questi due strumenti si
creerà una distinzione. L’organo, che manifesta una certa coralità e collettività, è attribuito alla
musica religiosa, mentre il pianoforte diventa espressione dell’individualismo.

2.3 Weber e Simmel: un confronto


Entrambi tedeschi e coetanei, nati nella seconda metà dell’Ottocento, hanno cercato di spiegare i
cambiamenti in atto nella società moderna.

Simmel analizza la musica come strumento di comunicazione e interazione tra gli individui, e
Weber mostra una maggiore attenzione per gli aspetti intramusicali e tecnici.

Concordano nel ricondurre l’evoluzione della musica a 3 momenti: musica primitiva, avvento
della polifonia, moderna musica strumentale.

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La diversità tra i due è data dal diverso punto di vista adottato. Simmel si sofferma sulle forme
dell’agire sociale, prescindendo dal singolo individuo e dalle sue intenzioni. Weber conduce ad una
maggiore considerazione del senso intenzionato soggettivamente.

Simmel analizza la musica più come medium piuttosto che nelle sue strutture interne.

2.4 Le critiche al pensiero di Weber


Principalmente ci sono le critiche che tratteggiano Weber come un duro eurocentrico.

Cap. 3 Theodor W. Adorno, la musica e la teoria critica

3.1 La sociologia della musica in Adorno


Adorno è uno dei principali esponenti della Scuola di Francoforte, che annovera, tra gli altri,
Horkheimer e Benjamin. Prende il nome dall’Istituto per la Ricerca Sociale fondato a Francoforte
nel 1923. Secondo questa scuola, la sociologia dovrebbe essere considerata come una disciplina
critica che ponga in rilievo il conflitto che contraddistingue le forze sociali ed economiche nei
rapporti di produzione.

Il pensiero di Adorno risulta essere influenzato dalla polarizzazione ideologica marxismo-


capitalismo. Le sue riflessione ruotano intorno alla frattura tra arte e società. Per lui, l’obiettivo
della sociologia della musica è la conoscenza del rapporto tra gli ascoltatori di musica, come singoli
individui socializzati, e la musica stessa.

Adorno riutilizza i concetti di razionalizzazione e di standardizzazione per descrivere i processi di


alienazione che caratterizzano il rapporto tra gli artisti e l’opera d’arte e tra quest’ultima e i suoi
fruitori.

La vera arte dovrebbe opporsi al sistema sociale. per Adorno l’opera d’arte non deve lasciarsi
orientare da impulsi esterni. Le dimensioni sociale che incidono sui mezzi espressivi sono
riconducibili alla base economica della società. La realtà irrompe nell’opera come l’ombra-impronta
della società, con le sue regole e le sue dinamiche di potere e di controllo.

Respinge l’approccio di una sociologia empirica interessata alla dimensione quantitativa dei
fenomeni.

Un ruolo importante, nella sociologia adorniana, è ricoperto dai mezzi di comunicazione di massa. I
prodotti stessi subirebbero una perdita di qualità.

3.2 La razionalizzazione alienante nell’arte e nella musica.


Esistono dei punti di contatto tra Weber ed Adorno, tra cui gli idealtipi. Nella sua “Introduzione
alla sociologia della musica”, Adorno delinea una tipologia d’ascolto musicali.

Delinea così degli idealtipi di ascoltatori in base a “livelli di adeguatezza”:

 Esperto, ascolta in modo idoneo, comprende la musica che ascolta dal punto di vista tecnico
e strutturale;

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 Buon ascoltatore, non conoscendo benissimo la tecnica e la teoria musicale, riesce ad


ascoltarla oltre al singolo dettaglio, avvertendone la logica interna in maniera inconscia;
 Consumatore di cultura, tipo borghese, rappresenta gli insaziabili frequentatori d’Opera
che raccolgono dischi, mostrando un certo grado di feticismo. Consumando musica per
accrescere il proprio prestigio sociale;
 Ascoltatore emotivo, consuma musica per liberare stimoli rimossi o frenati dalle norme
sociali;
 Ascoltatore risentito, disprezza la musica ufficiale, considerandola un illusorio prodotto
della mercificazione, si rifugia nella musica del passato;
 Colui che ascolta musica per passatempo, principale bersaglio dell’industria culturale e
della musica commerciale.

A differenza di Weber, Adorno sottolinea come la razionalizzazione finisca col sacrificare


l’individuo, condizionato dalle tendenze della produzione.

Il processo di razionalizzazione conduce all’alienazione dell’artista, che è diventato solo


l’esecutore delle proprie intenzioni che gli si presentano come entità estranee. Le intenzioni sono
manipolate dall’industria culturale.

Propone due modi di reagire incarnati da due artisti del Nocento:

1. Stravinskij: accettazione della nuova realtà e reazioni in termini di restaurazione delle


forme del passato.
2. Schönberg: rifiuto delle nuove tendenze e reazione ad esso con il progresso (atonalità). La
dodecafonia, con relativa liberazione dei 12 semitoni dell’ottava dalla dipendenza tonale, è
testimone del processo di razionalizzazione della musica.

Adorno non considera tanto l’opera quanto la posizione che il compositore assume nei confronti del
materiale musicale di cui dispone.

“Standardizzazione” e “non standardizzazione” rappresentano, le categorie fondamentali per


comprendere la differenza tra la musica seria e musica popular.

Il fine della standardizzazione nella produzione è quello di generare reazioni altrettanto


standardizzate nei fruitore, da condurre a comprare sempre i dischi.

3.3 Industria culturale e riproducibilità tecnica dell’opera d’arte


Il termine “industria culturale” fu introdotto nel 1947, nella “Dialettica dell’Illuminismo” da
Horkheimer e Adorno, dove sottolineano che gli strumenti di riproduzione sono anche strumenti
ideologici, che avviliscono l’opera d’arte distorcendone il significato.

Benjamin riflette sul rapporto tra arte e tecnologie della comunicazione. Secondo lo studioso, la
disponibilità di strumenti che portano alla produzione e riproduzione degli oggetti artistici porta
finalmente a compimento il superamento della concezione idealistica dell’arte. Quella concezione
per cui l’arte è un’attività sacrale, che l’artista “eccezionale” pratica in solitudine. Adorno non
accetta questa concezione. Quasi in risposta a Benjamin scrive “Il carattere di feticcio in musica e
il regresso all’ascolto” (1938). In questo saggio afferma che con la diffusione di massa del

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consumo di merci culturali, il rapporto tra il valore d’uso e il valore di scambio del bene che viene
acquistato sul mercato subisce una trasformazione. Ciò per cui i consumatori spendono diventa il
valore di scambio stesso.

3.4 Jazz e popular music tra totalitarismo e regressione dell’ascolto


Per Adorno il jazz corrisponde ad una forma di regressione popolare e “militare” della musica.
Apparentemente è democratico, ma per lo studioso si tratta di qualcosa di pianificato dalle potenze
monopolistiche dell’industria culturale. Il jazz rispecchia la colonizzazione della cultura da parte
dell’economia di mercato.

In realtà Adorno non ha avuto una conoscenza pienamente diretta del jazz, le sue accuse potrebbero
essere rivolte, al massimo, alla Swing Era delle grandi orchestre da ballo e d’intrattenimento.

Adorno distingue 3 tipi di opera d‘arte:

 Compiuta, legata alla borghesia;


 Meccanica, legata al fascismo;
 Frammentaria, contiene tracce dell’utopia.

Il jazz è un’opera d’arte meccanica, è fascista perché aggrega e sincronizza una folla solitaria di
individui atomizzati.

Le abitudine di ascolto di massa si fondano sul meccanismo del “riconoscimento”, la famigliarità


delle melodie tende a rassicurare l’utenza.

La musica per mantenere il suo carattere di verità ha bisogno di procedere verso il non-senso,
dev’essere testimone della situazione in cui vive l’individuo moderno. (Schönberg)

Tra Schönberg e Stravinskij, Adorno individua un’altra via costituita da Mahler. Egli continua a
utilizzare la tonalità inconsapevole del ruolo che la musica assume in riferimento alla relazione
dialettica tra Progresso e Reazione.

Cap. 4 Alfred Schütz e la fenomenologia della musica

4.1 La sociologia fenomenologica


Nasce a Vienna nel 1899, a causa delle persecuzioni nazista si trasferisce in America nel 1939 dove
insegna fino alla morte alla New School of Social Research di New York.

Schütz sviluppa una sociologia legata al concetto di azione sociale di Weber, ne condivide l’idea
secondo cui la realtà è il frutto di interazioni tra gli individui. È considerato il padre della sociologia
fenomenologica, intesa come fusione tra la sociologia weberiana con la filosofia fenomenologica di
Husserl. Quest’ultima è legata allo studio del fenomeno stesso, cioè dall’esperienza concreta,
prende perciò le distanze dallo spirito hegeliano.

Le basi della sociologia fenomenologica di Schütz sono poste ne “La fenomenologia del mondo
sociale”, 1932, in cui adotta il pensiero di Husserl e di Weber (agire dotato di senso orientato allo

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scopo). Schütz va oltre il pensiero di Weber, distinguendo il “senso del produrre” ed il “senso del
prodotto”, cioè tra il significato dell’agire nel suo compiersi ed il significato dell’azione prodotta
che può mutare anche per l’autore stesso.

Autocomprensione/eterocomprensione, l’agire può essere interpretato in maniera diversa da


ognuno dei soggetti coinvolti nell’interazione.

Definisce la realtà come una cornice entro cui gli individui agiscono secondo tipizzazioni: routine.
La vita quotidiana è intesa come realtà per eccellenza. All’interno di essa gli individui “sospendono
il dubbio”, poiché danno per scontato ciò che avviene per routine. È il “pensiero dell’ovvio” che
preserva l’individuo dal dover risolvere problemi che si sono già proposti e hanno già trovato una
risposta soddisfacente. Questo avviene finché una crisi non costringa a rivedere ciò che si è dato per
scontato fino a quel momento. La crisi è data dall’incontro/scontro dei diversi sensi comuni di
società differenti che entrano in contatto (come lo straniero che deve cambiare il proprio senso
comune perché non si trova più nella sua società di appartenenza).

La dialettica routine/innovazione è interna alla vita quotidiana e la costruisce.

Il legame di Schütz con la sociologia della musica è presente in opere come “Frammenti di
fenomenologia della musica” (1944) redatti in America. Il suo interesse si rivolge al fenomeno
dell’evento artistico come un’esecuzione o un concerto dal vivo durante il quale si compie
un’interazione tra compositore, esecutore ed ascoltatore.

4.2 Musica, comunicazione e significato


Tra le principali funzioni della musica, Schütz annovera la comunicazione di un significato. La
comunicazione, tra il compositore e l’ascoltatore, avviene attraverso un intermediario: l’esecutore.
L’interprete ha il compito di rintracciare il significato dell’opera e di trasmetterlo all’ascoltatore.
La musica è un esempio di contesto dotato di significato senza riferimento immediato ad uno
schema concettuale, può essere paragonata solo a forme d’arte astratta e alla danza.

L’opera musicale ha il carattere di oggetto ideale, consiste in un pensiero musicale che è


comunicabile grazie all’ausilio di oggetti, quali la partitura e l’esecuzione. La musica è un oggetto
temporale, in questo senso, Schütz introduce il concetto di dureé (tempo interno) di Bergson. È
possibile afferrare il significato della musica soltanto nel suo svolgersi del tempo, dalla prima
all’ultima battuta.

4.3 La dimensione temporale: flusso musicale e flusso di coscienza


Bergson intende per dureé il tempo interniore, del proprio flusso di coscienza. A questo si
contrappone un tempo esterno, misurabile e standardizzato.

La musica è legata ad entrambi i tempi. Il tempo della musica si fonde con quello della coscienza ed
il tal modo si separa dal tempo-spazio esterno. Schütz afferma: “quando il direttore solleva la
bacchetta, il pubblico compie un salto da un livello di coscienza all’altro (quello interno alla
musica).

Il tempo della coscienza costituisce un continuum, un flusso ininterrotto.

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Ritenzioni/riproduzioni e Protenzioni/anticipazioni, tipiche del tempo di coscienza (ricordi e


attese di eventi futuri),sono costitutive dell’interconnessione del flusso di coscienza. Ciò vale anche
per la musica, a determinare la produzione di attese c’è anche il bagaglio di conoscenze musicali
dell’ascoltatore.

È la riflessione a dotare di significato un’esperienza di atto.

4.4 Intersoggettività e cultura musicale


Schütz cerca di rilevare ed esaminare i rapporti sociali che precedono la comunicazione. Indaga una
dimensione sociale extra-comunicativa che definisce “relazione di mutua sintonia”. Questa
relazione è quella che ha l’esecutore, che entra in contatto con il flusso di coscienza del
compositore, con l’ascoltatore (sintonizzandosi con il suo tempo interno). C’è una doppia relazione
di sintonia: una con il compositore, in quasi-simultaneità (perché tra loro c’è la partitura), e l’altra
con l’ascoltatore, poiché il loro flussi di coscienza entrano in sintonia coincidendo anche con il
flusso musicale (il tempo esterno lungo il quale si svolge la musica).

Schütz sostiene che l’analisi non dovrebbe concentrarsi sulle relazioni matematiche o fisico-
acustiche tra i suoni perché tali aspetti non sono connessi direttamente all’esperienza musicale.
Muove così una critica all’analisi del sistema tonale di Weber.

Cap. 5 Mondi artistici e distinzione sociale: Becker e Bourdieu

5.1 Premessa
Nell’ultimo secolo lo sviluppo delle comunicazioni, delle tecnologie e dei media hanno abbattuto
barriere, provocando un’accelerazione dei processi di ibridazione che hanno investito ogni forma di
linguaggio. I prodotti artistici sono inseriti all’interno di dinamiche economiche e di potere che
orientano i processi culturali e ne sono a loro volta influenzate, in una relazione di reciprocità.

Il sociologo sottolinea che la cultura può essere definita come insieme delle forme simboliche
pubblicamente disponibili attraverso cui gli individui esperiscono ed esprimono significati. Il
termine cultura deve essere considerato come un complesso di risorse, da cui gli attori sociali
traggono elementi utili per la definizione della realtà naturale e sociale come delle loro stesse
identità.

Si può distinguere tra cultura dominante e forme di controcultura, subcultura o cultura delle
minoranze; tra cultura d’élite e cultura popolare.

Diana Crane si sofferma sul concetto di culture urbane, definite culture di classe, in quanto
riflettono i valori di coloro che la consumano.

5.2 Howard S. Becker e Diana Crane: i mondi dell’arte


Becker (1982), esponente della Scuola di Chicago, chiama le culture urbane mondi dell’arte. Opera
una distinzione tra i diversi modelli di artisti, ribelli, professionisti integrati, naif e artisti folk.

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Afferma che: “possiamo pensare a mondo dell’arte come a una rete consolidata di catene di
cooperazione tra soggetti. […]Le convenzioni rendono l’attività collettiva più semplice e meno
costosa in termine di tempo, energie e altre risorse.”

Crane, partendo da Becker, distingue 3 mondi culturali in funzione della classe sociale dei
consumatori: reti, piccole imprese di tipo profit e organizzazioni non profit. Le reti attirano giovani
e tendono a creare continui feedback tra gli stessi creatori e tra creatori e i consumatori. (esempio:
musica neomelodica che deve la sua diffusione ad un uso delle reti sociali dei suoi creatori e
consumatori). Nel tipo delle organizzazioni profit è centrale l’attività dei creatori, che assomigliano
alla categoria artista-artigiano di Becker. Nel terzo tipo, non profit, l’obiettivo è la conservazione
delle tradizioni artistiche ed etniche.

Secondo Becker gli artisti non sono geni che lavorano in isolamento ma dipendono da altri individui
che li assistono nella produzione e distribuzione dei loro lavori. Quindi un ruolo importantissimo è
rivestito dal personale di supporto.

5.3 Pierre Bourdieu: habitus, campo e spazio sociale


Anche per Bourdieu l’opera d’arte è il risultato di un processo , non può essere considerata come il
prodotto di un singolo artista, deve essere intesa come l’insieme dei diversi fattori in cui acquistano
rilevanza il pubblico che usufruisce e i diversi modelli culturali che definiscono il valore dell’opera
d’arte stessa.

Individua il capitale sociale in un set di relazioni continuate nel tempo, definisce le relazioni utili
per il raggiungimento di determinati scopi.

Ne “La distinzione. Critica sociale del gusto” (1979), fornisce strumenti di analisi per comprendere
le relazioni esistenti tra l’appartenenza sociale, gli stili di vita, i gusti e i consumi musicali ed
artistici.

Il rapporto soggetto-struttura, secondo Bourdieu, deve essere inteso come un rapporto di


interdipendenza reciproca. Il punto d’incontro tra l’agire e la cultura viene identificato con il
concetto di habitus (disposizioni durevoli che si formano nell’esperienza pratica della vita sociale).
L’habitus fa sì che in un certo campo un agente scelga una strategia piuttosto che un’altra, o che un
individuo sia incline a comportarsi in un determinato modo e ad avere determinati gusti. Il margine
di libertà lasciato alle strategie dipenderà dalla struttura del campo caratterizzata per esempio dal
grado più o meno elevato di concentrazione del capitale.

Bourdieu concepisce lo spazio sociale come un ambito di relazioni ed interconnessioni.

La riproduzione dei rapporti di classe è il risultato di un’azione pedagogica che non parte da una
tabula rasa ma si esercita su soggetti che hanno ricevuto dalla loro famiglia o dalla scuola, un certo
capitale culturale e un insieme di atteggiamenti nei riguardi della cultura.

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5.4 Campo del potere e campo intellettuale


Per Bourdieu gli individui, nel campo, occupano diverse posizioni, in base al tipo e alla qualità di
risorse a loro disposizione. La posizione all’interno di un campo d’interazione è legata al potere che
tale individuo detiene.

Il potere simbolico deriva dall’attività di produzione, trasmissione e ricezione di forme


simboliche dotate di significato. Questo potere si riferisce alla capacità di intervenire sul corso
degli eventi, di influenzare le azioni degli altri, producendo e trasmettendo forme simboliche.

Nella produzione artistica il rapporto tra campo del potere e campo intellettuale risulta rilevante.
Importante è l’espressione dominanti/dominati, Bourdieu utilizza il termine potere, e non dominio,
perché il verbo potere non ammette forma passiva. Gli scrittori e gli artisti , a partire dal
romanticismo, costituiscono una frazione dominata della classe dominante.

A Bourdieu non interessa perché un determinato agente si trovi al potere, ma come ci sia arrivato.
Studia, quindi, le traiettorie che gli agenti disegnano all’interno del campo, spostando la loro
posizione.

Il sociologo francese divide il campo intellettuale ed artistico in tre filoni:

 Arte sociale: i fautori di questa arte trovano nella loro posizione di esclusione sociale il
fondamento di una solidarietà con le classi dominate, con connessa ostilità verso le arti
dominanti;
 Arte borghese: gli artisti godono del riconoscimento del pubblico borghese e si sentono
portavoce di questa classe;
 Arte per l’arte: i sostenitori di questo filone occupano nel campo una posizione
strutturalmente ambigua per cui risentono della frazione intellettuale e artistica nella
struttura della classe dominante. Pensando alla propria identità estetica, prendono le distanze
sia dagli artisti sociali, che manifestano gli ideali popolare, che dagli artisti borghesi.

5.5 La distinzione. Critica sociale del gusto


Sulla base di una ricerca empirica su un campione stratificato per sesso, età, titolo di studio e
professione, analizza il fenomeno per cui il gusto estetico risulta strettamente collegato alla
distinzione di classe.

Il gusto, (capacità di giudicare dei valori estetici)o meglio il giudizio attraverso cui si esprime il
gusto, risulta uno strumento di classificazione sociale. L’affermazione dei propri gusti risponde
all’esigenza di distinzione e di costruzione sociale della propria identità.

Questo libro tende a mettere il discussione la filosofia critica kantiana del giudizio estetico.

Il gusto soggettivo risulta socialmente determinato, poiché è influenzato dal background famigliare
(habitus) e all’educazione scolastica.

Da questo studio ricava 3 tipi di gusti, che corrispondo a 3 livelli scolastici diversi e a 3 classi
sociali:

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 Gusto legittimo, per le opere legittime: Clavicembalo ben temperato;


 Gusto medio, per le opere minori delle arti maggiori: Rapsodia in blu, unghesere;
 Gusto popolare, musica leggera e musica colta deprezzata dalla divulgazione: Traviata,
Danubio Blu.

Per Santoro, lo studio di Bourdieu sarebbe superiore a quello di Adorno e Horkheimer, per due
ragioni. 1. La sua analisi è insieme teorica e empirica (e non solo filosofica); 2. Bourdieu supera
l’idea, fortemente valutativa, di una cospirazione culturale della Scuola di Francoforte.

Con l’avvento della cultura di massa la relazione tra gusto e appartenenza sociale è diventata molto
più problematica.

Cap.6 Popular music, mass media e culture giovanili

6.1 Definizioni di popolar music


La popular music, secondo Lull, è una forma di comunicazione influente, in stretto rapporto con i
mass media, con il consumo culturale e con l’universo giovanile.

Il significato genericamente attribuito al pop è quello di musica leggera, d’intrattenimento e di


consumo. L’aggettivo “leggera” è utilizzato in opposizione a quello della musica classica, definita
“colta”.

Secondo correnti di pensiero, la musica viene definita “leggera” quando è strutturalmente


semplice, destinata al consumo casuale e distratto, dominata da preoccupazioni commerciali
più che artistiche.

Chiara Santoianni, definisce la popular music, direttamente con il termine “musica dei mass
media”: mettendo in risalto immediatamente il rapporto tra popular music e i mezzi di
comunicazione di massa.

Roy Shuker, riassume tre principali filoni di definizioni:

1. Popular music definita in base alla sua natura popolare, raggiungendo un numero
significativo di persone, è apprezzata in larga scala.
2. Questa definizione tiene conto della sua natura di prodotto industriale, commerciato e
diffuso attraverso i mass media.
3. Popular music definita attraverso l’esistenza di una propria autonomia ed una propria
estetica.

Sibilla opera una distinzione tra musica pop e popular music, sottolinea come la seconda è più
generica rispetto alla prima che si occupa di quella musica nata negli anni ’50 con la rivoluzione
della musica giovanile. Ma è necessario ricordare che è il pop è popular music, mentre la popular
music non è necessariamente musica pop.

Sibilla sottolinea come i prodotti della musica pop, come le pop star, siano diffusi e prodotti
utilizzando diversi linguaggi mediali, radio e web, passando dalla televisione e ai videoclip.

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È necessario ricordare come il pop sia in grado di imporre una moda, diventa una modo di
comunicazione massificato.

6.2 Autenticità e ibridazione nella canzone d’autore


Con l’avvento dei cantautori negli anni ’70 in Italia, la parola in musica prende il sopravvento e
diventa l’arma dell’impegno e della denuncia sociale.

Il termine “cantautore” appare per la prima volta nel 1960 nel listino pubblicitario della casa
discografica RCA, prende vita da una semplice classificazione a fini commerciali, dopo Modugno
si trasforma poi in categoria di classificazione culturale.

Gli anni ’80 segnano la consacrazione e al tempo stesso l’inizio di una crisi d’identità per i
cantautori. C’è un sostanziale disorientamento, si confondono in una nuova realtà musicale ibrida.

6.3 Mass media e culture urbane


A differenza della musica classica, il pop è inseparabile dal mercato di massa e dalla ricerca di
un’ampia audience.

La musica, con i videoclip, nasce non soltanto per essere ascoltata, ma anche per essere vista.

L’industria discografica assume sempre di più una funzione di mediatrice culturale,


indirizzando il gusto del pubblico attraverso la promozione di generi musicale standardizzati.

La città rappresenta il “palcoscenico” e la principale “cassa di risonanza” della musica pop.

6.4 Culture giovanili


Nei primi anni ’50 in America, con il boom economico e con il maggior potere di acquisto dei
giovani, nasce il mito del teenager, una generazione che diventa protagonista assoluta della
nascente società dei consumi. Bisogna tener conto che oggi il processo di transizione, non più
ragazzo/non ancora adulto, sembra prolungarsi in modo esponenziale.

Siamo in presenza i una prospettiva in cui le classi subalterne sono contemporaneamente


influenzate da quelle superiori ma anche capaci di resistere a tale influenza.

Negli anni ’90 nasce il rap e l’Hip-hop, che diventano lo strumento più efficace per comunicare il
malessere giovanile.

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