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Riassunto Savonardo
SOCIOLOGIA DELLA MUSICA La costruzione sociale del suono dalle tribù al digitale.
Lello Savonardo
Prefazione, Crespi
La sociologia dell’arte ha il compito di sottolineare l’influenza dei diversi contesti sociali sul modo
in cui viene elaborata e concepita l’espressione che viene definita artistica.
L’opera d’arte si presenta come tentativo di esprimere un senso che risulta inafferrabile dalle altre
forma di conoscenza e di rappresentazione, è un’oggettivazione la cui funzione è di mostrare
l’inoggettivabile.
L’alto grado di astrazione del linguaggio musicale non aliena però la musica rispetto alla vita
sociale, anzi la musica è sempre stata presente e costituisce una componente importante del
processo di costruzione della realtà sociale.
Introduzione, Savonardo
Arte e società. Non esiste un criterio assoluto per definire ciò che è arte, secondo le teorie della
sociologia dell’arte esistono invece dei criteri per definirla, che però mutano nel tempo a seconda
dei diversi contesti storico-culturali.
Tra arte e società c’è un rapporto reale, dialettico, di condizionamento reciproco. L’arte tende, da un
lato, a celebrare ed a esaltare i valori sociali condivisi, rappresentando il più alto immaginario
collettivo, dall’altro a rimettere in discussione i modelli estetici della tradizione.
Musica e sociologia. La musica può esprimere un’importante carica creativa, ma allo stesso tempo
svolgere una funzione di conservazione. La produzione musicale rappresenta uno strumento del
ricordo e della memoria. Fra le memorie oggettivate e le memorie vive dei soggetti vi è una costante
interazione.
Riguardo alla sociologia della musica, molte sono state le teorie, i punti in comune tra esse sono:
Lo studio delle musiche richiede sempre più approcci extra-musicologici, tra i quali quello della
sociologia.
1.1 Premessa.
Il suo pensiero è stato a lungo sottovalutato. Con lui si parla di una sociologia dai confini molto
larghi, che include anche la psicologia, studi etnologici, riflessioni di filosofia e di estetica. La
mancanza di interesse nei confronti delle teorie di Simmel è da ricercare nel movimento positivista
del primo Novecento, che tendeva a trascurare la dimensione individualistica. Al contrario, della
sociologia di Simmel si parla come di una “sociologia delle emozioni”, o “sociologia delle
relazioni intime”.
Come Weber, anche Simmel concepisce la società come risultato delle forme di interazione che si
sviluppano tra i singoli individui.
Forma: struttura delle relazioni sociali (rimanda alla collettività). Contenuto: impulso, scopo,
interesse. (rimanda all’individualità).
Un altro concetto importante è l’interazione: l’oggetto acquisisce valore entrando in relazione con
altri oggetti. La stessa cosa vale per le idee, hanno significato se messe in confronto con idee
diverse.
L’esistenza si riduce ad una continua lotta tra individualità ed universalità, tra la ricerca della
realizzazione individuale e l’appartenenza ad una società con e sue regole da rispettare.
La sociologia di Simmel, in estrema sintesi, è una scienza “formale”, che pone al centro
l’interazione sociale, e si occupa di descrivere le relazioni di reciprocità fra gli individui.
“Studi psicologici ed etnologici sulla musica”, 1881. Rifiutato poiché privo di un metodo
scientifico, e contenente riflessioni provenienti da più ambiti.
Tuttavia questo lavoro è considerato pioneristico, oggi, nel campo della sociologia della musica.
L’opera d’arte gode di una perfezione assoluta, tuttavia incarna l’individualità dell’autore.
Dall’altra parte lo stile contribuisce a mantenere il giusto equilibrio tra la sfera individuale e quella
collettiva, affinché nessuna delle due prevalga. Seguire una moda non è altro che adeguarsi ad uno
stile. Il repentino cambiamento della moda rappresenta il mutamento ritmico e frenetico che
caratterizza la vita moderna.
Riguardo al rapporto testo/musica, Simmel predilige la musica, il testo devo solo supportarla.
Simmel tenta di rintracciare le origini della musica a partire dalla teoria evoluzionistica
darwiniana. Ma mentre Darwin considerava la nascita del linguaggio frutto dell’evoluzione del
canto stesso (utilizzato primordialmente come richiamo sessuale), Simmel procede al contrario: dal
linguaggio al canto e dal rumore alla musica strumentale. Il linguaggi, ricco di emozioni, acquista
modulazioni, diventando poi canto.
Il ritmo caratterizza la natura dell’uomo e rappresenta il suo primo schema di elaborazione mentale.
Il ritmo appartiene anche al mondo moderno, lo ritroviamo nel lavoro, nelle catene di montaggio e
nelle cadenze meccaniche,
Nei suoi studi precede Adorno, in quanto parla già dell’uso politico della musica come strumento
proibitivo e di controllo.
Occupandosi anche delle espressioni musicali extraeuropee, apre la strada verso il superamento
dell’atteggiamento etnocentrico ricorrente nella sociologia del XIX secolo.
Per Weber il concetto di tipo ideale è lo strumento conoscitivo per operare tale processo di
generalizzazione, gli idealtipi sono modelli di riferimento a cui è necessario comparare la realtà
sociale.
Per essere considerata una scienza, la sociologia non deve emettere alcun giudizio soggettivo.
La musica primitiva è, per Weber, spontanea e priva di elementi razionali. Passando ai modelli
razionalizzati della società moderna, si manifesta, in Occidente, l’esigenza di un’organizzazione
razionale e sistematica del materiale sonoro. Esempio della razionalizzazione musicale è il sistema
temperato, razionale e matematico nella divisione dell’ottava, esemplificando l’intonazione e la
costruzione degli strumenti. Si può parlare, dunque, di “razionalizzazione diretta allo scopo”.
Il processo comporta, nel tempo, una definizione di pratiche convenzionalmente accettate. Questo
introduce il concetto di standardizzazione che porterà fino all’industria musicale moderna e alla
creazione di prodotti in serie.
Tratta anche dell’emancipazione dell’organo prima, e del pianoforte poi. Tra questi due strumenti si
creerà una distinzione. L’organo, che manifesta una certa coralità e collettività, è attribuito alla
musica religiosa, mentre il pianoforte diventa espressione dell’individualismo.
Simmel analizza la musica come strumento di comunicazione e interazione tra gli individui, e
Weber mostra una maggiore attenzione per gli aspetti intramusicali e tecnici.
Concordano nel ricondurre l’evoluzione della musica a 3 momenti: musica primitiva, avvento
della polifonia, moderna musica strumentale.
La diversità tra i due è data dal diverso punto di vista adottato. Simmel si sofferma sulle forme
dell’agire sociale, prescindendo dal singolo individuo e dalle sue intenzioni. Weber conduce ad una
maggiore considerazione del senso intenzionato soggettivamente.
Simmel analizza la musica più come medium piuttosto che nelle sue strutture interne.
La vera arte dovrebbe opporsi al sistema sociale. per Adorno l’opera d’arte non deve lasciarsi
orientare da impulsi esterni. Le dimensioni sociale che incidono sui mezzi espressivi sono
riconducibili alla base economica della società. La realtà irrompe nell’opera come l’ombra-impronta
della società, con le sue regole e le sue dinamiche di potere e di controllo.
Respinge l’approccio di una sociologia empirica interessata alla dimensione quantitativa dei
fenomeni.
Un ruolo importante, nella sociologia adorniana, è ricoperto dai mezzi di comunicazione di massa. I
prodotti stessi subirebbero una perdita di qualità.
Esperto, ascolta in modo idoneo, comprende la musica che ascolta dal punto di vista tecnico
e strutturale;
Adorno non considera tanto l’opera quanto la posizione che il compositore assume nei confronti del
materiale musicale di cui dispone.
Benjamin riflette sul rapporto tra arte e tecnologie della comunicazione. Secondo lo studioso, la
disponibilità di strumenti che portano alla produzione e riproduzione degli oggetti artistici porta
finalmente a compimento il superamento della concezione idealistica dell’arte. Quella concezione
per cui l’arte è un’attività sacrale, che l’artista “eccezionale” pratica in solitudine. Adorno non
accetta questa concezione. Quasi in risposta a Benjamin scrive “Il carattere di feticcio in musica e
il regresso all’ascolto” (1938). In questo saggio afferma che con la diffusione di massa del
consumo di merci culturali, il rapporto tra il valore d’uso e il valore di scambio del bene che viene
acquistato sul mercato subisce una trasformazione. Ciò per cui i consumatori spendono diventa il
valore di scambio stesso.
In realtà Adorno non ha avuto una conoscenza pienamente diretta del jazz, le sue accuse potrebbero
essere rivolte, al massimo, alla Swing Era delle grandi orchestre da ballo e d’intrattenimento.
Il jazz è un’opera d’arte meccanica, è fascista perché aggrega e sincronizza una folla solitaria di
individui atomizzati.
La musica per mantenere il suo carattere di verità ha bisogno di procedere verso il non-senso,
dev’essere testimone della situazione in cui vive l’individuo moderno. (Schönberg)
Tra Schönberg e Stravinskij, Adorno individua un’altra via costituita da Mahler. Egli continua a
utilizzare la tonalità inconsapevole del ruolo che la musica assume in riferimento alla relazione
dialettica tra Progresso e Reazione.
Schütz sviluppa una sociologia legata al concetto di azione sociale di Weber, ne condivide l’idea
secondo cui la realtà è il frutto di interazioni tra gli individui. È considerato il padre della sociologia
fenomenologica, intesa come fusione tra la sociologia weberiana con la filosofia fenomenologica di
Husserl. Quest’ultima è legata allo studio del fenomeno stesso, cioè dall’esperienza concreta,
prende perciò le distanze dallo spirito hegeliano.
Le basi della sociologia fenomenologica di Schütz sono poste ne “La fenomenologia del mondo
sociale”, 1932, in cui adotta il pensiero di Husserl e di Weber (agire dotato di senso orientato allo
scopo). Schütz va oltre il pensiero di Weber, distinguendo il “senso del produrre” ed il “senso del
prodotto”, cioè tra il significato dell’agire nel suo compiersi ed il significato dell’azione prodotta
che può mutare anche per l’autore stesso.
Definisce la realtà come una cornice entro cui gli individui agiscono secondo tipizzazioni: routine.
La vita quotidiana è intesa come realtà per eccellenza. All’interno di essa gli individui “sospendono
il dubbio”, poiché danno per scontato ciò che avviene per routine. È il “pensiero dell’ovvio” che
preserva l’individuo dal dover risolvere problemi che si sono già proposti e hanno già trovato una
risposta soddisfacente. Questo avviene finché una crisi non costringa a rivedere ciò che si è dato per
scontato fino a quel momento. La crisi è data dall’incontro/scontro dei diversi sensi comuni di
società differenti che entrano in contatto (come lo straniero che deve cambiare il proprio senso
comune perché non si trova più nella sua società di appartenenza).
Il legame di Schütz con la sociologia della musica è presente in opere come “Frammenti di
fenomenologia della musica” (1944) redatti in America. Il suo interesse si rivolge al fenomeno
dell’evento artistico come un’esecuzione o un concerto dal vivo durante il quale si compie
un’interazione tra compositore, esecutore ed ascoltatore.
La musica è legata ad entrambi i tempi. Il tempo della musica si fonde con quello della coscienza ed
il tal modo si separa dal tempo-spazio esterno. Schütz afferma: “quando il direttore solleva la
bacchetta, il pubblico compie un salto da un livello di coscienza all’altro (quello interno alla
musica).
Schütz sostiene che l’analisi non dovrebbe concentrarsi sulle relazioni matematiche o fisico-
acustiche tra i suoni perché tali aspetti non sono connessi direttamente all’esperienza musicale.
Muove così una critica all’analisi del sistema tonale di Weber.
5.1 Premessa
Nell’ultimo secolo lo sviluppo delle comunicazioni, delle tecnologie e dei media hanno abbattuto
barriere, provocando un’accelerazione dei processi di ibridazione che hanno investito ogni forma di
linguaggio. I prodotti artistici sono inseriti all’interno di dinamiche economiche e di potere che
orientano i processi culturali e ne sono a loro volta influenzate, in una relazione di reciprocità.
Il sociologo sottolinea che la cultura può essere definita come insieme delle forme simboliche
pubblicamente disponibili attraverso cui gli individui esperiscono ed esprimono significati. Il
termine cultura deve essere considerato come un complesso di risorse, da cui gli attori sociali
traggono elementi utili per la definizione della realtà naturale e sociale come delle loro stesse
identità.
Si può distinguere tra cultura dominante e forme di controcultura, subcultura o cultura delle
minoranze; tra cultura d’élite e cultura popolare.
Diana Crane si sofferma sul concetto di culture urbane, definite culture di classe, in quanto
riflettono i valori di coloro che la consumano.
Afferma che: “possiamo pensare a mondo dell’arte come a una rete consolidata di catene di
cooperazione tra soggetti. […]Le convenzioni rendono l’attività collettiva più semplice e meno
costosa in termine di tempo, energie e altre risorse.”
Crane, partendo da Becker, distingue 3 mondi culturali in funzione della classe sociale dei
consumatori: reti, piccole imprese di tipo profit e organizzazioni non profit. Le reti attirano giovani
e tendono a creare continui feedback tra gli stessi creatori e tra creatori e i consumatori. (esempio:
musica neomelodica che deve la sua diffusione ad un uso delle reti sociali dei suoi creatori e
consumatori). Nel tipo delle organizzazioni profit è centrale l’attività dei creatori, che assomigliano
alla categoria artista-artigiano di Becker. Nel terzo tipo, non profit, l’obiettivo è la conservazione
delle tradizioni artistiche ed etniche.
Secondo Becker gli artisti non sono geni che lavorano in isolamento ma dipendono da altri individui
che li assistono nella produzione e distribuzione dei loro lavori. Quindi un ruolo importantissimo è
rivestito dal personale di supporto.
Individua il capitale sociale in un set di relazioni continuate nel tempo, definisce le relazioni utili
per il raggiungimento di determinati scopi.
Ne “La distinzione. Critica sociale del gusto” (1979), fornisce strumenti di analisi per comprendere
le relazioni esistenti tra l’appartenenza sociale, gli stili di vita, i gusti e i consumi musicali ed
artistici.
La riproduzione dei rapporti di classe è il risultato di un’azione pedagogica che non parte da una
tabula rasa ma si esercita su soggetti che hanno ricevuto dalla loro famiglia o dalla scuola, un certo
capitale culturale e un insieme di atteggiamenti nei riguardi della cultura.
Nella produzione artistica il rapporto tra campo del potere e campo intellettuale risulta rilevante.
Importante è l’espressione dominanti/dominati, Bourdieu utilizza il termine potere, e non dominio,
perché il verbo potere non ammette forma passiva. Gli scrittori e gli artisti , a partire dal
romanticismo, costituiscono una frazione dominata della classe dominante.
A Bourdieu non interessa perché un determinato agente si trovi al potere, ma come ci sia arrivato.
Studia, quindi, le traiettorie che gli agenti disegnano all’interno del campo, spostando la loro
posizione.
Arte sociale: i fautori di questa arte trovano nella loro posizione di esclusione sociale il
fondamento di una solidarietà con le classi dominate, con connessa ostilità verso le arti
dominanti;
Arte borghese: gli artisti godono del riconoscimento del pubblico borghese e si sentono
portavoce di questa classe;
Arte per l’arte: i sostenitori di questo filone occupano nel campo una posizione
strutturalmente ambigua per cui risentono della frazione intellettuale e artistica nella
struttura della classe dominante. Pensando alla propria identità estetica, prendono le distanze
sia dagli artisti sociali, che manifestano gli ideali popolare, che dagli artisti borghesi.
Il gusto, (capacità di giudicare dei valori estetici)o meglio il giudizio attraverso cui si esprime il
gusto, risulta uno strumento di classificazione sociale. L’affermazione dei propri gusti risponde
all’esigenza di distinzione e di costruzione sociale della propria identità.
Questo libro tende a mettere il discussione la filosofia critica kantiana del giudizio estetico.
Il gusto soggettivo risulta socialmente determinato, poiché è influenzato dal background famigliare
(habitus) e all’educazione scolastica.
Da questo studio ricava 3 tipi di gusti, che corrispondo a 3 livelli scolastici diversi e a 3 classi
sociali:
Per Santoro, lo studio di Bourdieu sarebbe superiore a quello di Adorno e Horkheimer, per due
ragioni. 1. La sua analisi è insieme teorica e empirica (e non solo filosofica); 2. Bourdieu supera
l’idea, fortemente valutativa, di una cospirazione culturale della Scuola di Francoforte.
Con l’avvento della cultura di massa la relazione tra gusto e appartenenza sociale è diventata molto
più problematica.
Chiara Santoianni, definisce la popular music, direttamente con il termine “musica dei mass
media”: mettendo in risalto immediatamente il rapporto tra popular music e i mezzi di
comunicazione di massa.
1. Popular music definita in base alla sua natura popolare, raggiungendo un numero
significativo di persone, è apprezzata in larga scala.
2. Questa definizione tiene conto della sua natura di prodotto industriale, commerciato e
diffuso attraverso i mass media.
3. Popular music definita attraverso l’esistenza di una propria autonomia ed una propria
estetica.
Sibilla opera una distinzione tra musica pop e popular music, sottolinea come la seconda è più
generica rispetto alla prima che si occupa di quella musica nata negli anni ’50 con la rivoluzione
della musica giovanile. Ma è necessario ricordare che è il pop è popular music, mentre la popular
music non è necessariamente musica pop.
Sibilla sottolinea come i prodotti della musica pop, come le pop star, siano diffusi e prodotti
utilizzando diversi linguaggi mediali, radio e web, passando dalla televisione e ai videoclip.
È necessario ricordare come il pop sia in grado di imporre una moda, diventa una modo di
comunicazione massificato.
Il termine “cantautore” appare per la prima volta nel 1960 nel listino pubblicitario della casa
discografica RCA, prende vita da una semplice classificazione a fini commerciali, dopo Modugno
si trasforma poi in categoria di classificazione culturale.
Gli anni ’80 segnano la consacrazione e al tempo stesso l’inizio di una crisi d’identità per i
cantautori. C’è un sostanziale disorientamento, si confondono in una nuova realtà musicale ibrida.
La musica, con i videoclip, nasce non soltanto per essere ascoltata, ma anche per essere vista.
Negli anni ’90 nasce il rap e l’Hip-hop, che diventano lo strumento più efficace per comunicare il
malessere giovanile.