Sei sulla pagina 1di 16

II.

3 Ueterofonia in Satie

Anche la musica di Erik Satie (Honfleur 1866 - Parigi 1925), di quattro anni più giovane di De-
bussy, è spesso modale e ricca di accordi di derivazione melodica svincolati da preparazione e risolu-
zione. Q,uesto lo portò a ricercare nuovi rapporti contrappuntistici fra le parti e, di conseg'uenza, a
un uso eterofonico delle stesse. Le popolari Cgmnopédies sono modello di proiezione da modalità a
ctcrofonia. Prendiamo ad esempio la 3 * Clmnopédir. Presenta una sola scala (l'insieme modale me-
dievale-rinascimentale) con relativo traspofto di quarta giusta sopra (o quinta sotto). Le due versioni
hanno così tutte le note in comune escluso il si che nella seconda diviene nò (equivalente del 'si mo-
bile' nella modalità):

la scala diatonica medievale-rinascimentale impiegata da Satie

Le due trasposizioni vengono uldlizzate secondo diversi modi. A è usata con finalis /a (modo eolio di
Glareanus) e con jnalis sol (tetrarduss); B è usata con finalis sol (dorico o prltus aùtentico trasportato
una quarta sopral). Al basso si alternano scmpre finalis (1) e rel:ercussio (V) dci vari modi salvo a fine
sezione ove compare la cadenza di Fauréll V'-VI6(cadcnza d'inganno su sesto in primo rivolto).

Lert et grave. P

A15
Y r IJ
larrnolis - modo eolio < di Glareanus

rr
Clr. Alberto E. Colla. Manualt di arnonu, vol. | , L'etoLuziane dom.inantt, Carisch, N{ilano 201 I , p. 6 I.

" 1ri. pp. 27-29.


r" 1er. p. 29.

:r1ir. p.211-215.

45
nrisÌrra [i [usura /

B (r"ni I.i , r
io \ nr,r/
solJìnalb modo dorico firotzu.r autcntico) < trasportzrro una quarta soprli
A tù7 (lv'l J5
la Jìnalìs -modo eolio < di GÌarr:anus
Ncl passaggio appc]na anaTizz'ato, lc due scalc ollrono
zone di cloppia intcrpretazione nrorìalc. ù
proprio questa ambigtità che collega cgresiamente
le cluc arec e permette il mutamcnro di zcna.
con semplice aggiunta di un benrolle al s/, il clisc.rso
clevia verso ntovaj.nalisc, conscsuentemente,
verso nuova repacu'io' satie, prontamentc! prcsenta
la ntovafinalis al bass., subito scguira <ia rrprr
La purezza assoluta del suo comporre lo porta
t:us'rio'
a una sccÌta sistcmatica: il basso è costituito
solo dailc due corde architetturali clel modor2.

A misura 6 il /a viene crinsiderato nota di passaggio


su suddivisione intcrna. Ciononostante csso
ca-
de insiemc alla pcrcussionc armonica triadica.
Questo potrcbbe Iàr pensarc a urra fònclamentalc.p
con nona in secondo rivorto (rerativa a scara A:
:"vlr; con scara B: rvrll, ma questa interprctazionc
{a sirltarc la logica del contìnuo rapp.rtLo
Jlnali \-re?ertutsio albasso. i,l anche vcr., però, che clal punto
di vista insiemistico la hattuta vede illii carierc
su percussi.ne armonica, cosa che clona a quclla
nota
' ruolo n.n così secondario' cosa analoga a battuta
7: il mi è nota di passaegio ma potrcbbc esserc
' {òndamentale di una settima in primo rivolto
che, giungenclo il 7a rlivcrrebbJ ,tr,a i' primo
rivolto
(r'vl7-J; ma anche in qucsto cas. si andrebbc contro il
scnso stesso dclla trasposizi.rre a sal.
due episodi sono un primo sintomo inequivocabilc eucsti
della rclatività d'interprctazione in ambito m.-
dale-cterofonico. Satie prosee,uc così:
misura ìfj
4

r 7
7 r
;
Ale It Itì
I lr.
sol.Jinalis nrodo rnisolidio (,tutraldus aut(.trtico) t;ltt
>

r2 per le 'note arclritcttumli. confr)n ta: C,tìlit,


l,lattuale di arntonia. yol_ \ (201 Ì ) pp. 28_ I 9.
-\ n.risura 16 il zl, pur apparendo come nota di passaeeio, è armonica (nona).

"vJ
I
r r r r
.\) l (A)V' l6
.rolfìaizs misolidio>) la fmak.t modo eolio <

(A) 16 (r.I11 r,
r r
I6 (,"Ir,) d V" (r.Il yr
(
VId T.)

(kfnaks eolio <) \_____ /


cadenza d'inqanno di l-a u rr

Satic inccntra tutti i rapporti armonici fra accordi costruiti su.fn aft"r e repercussio di trc modi diversi
dcllo stesso insicme scalare. Solo a fine episodio, dopo duc periodi binari, egli usa una cadenza d'in-
sanno alla làuré. Questa scelta dctermina una caralterizzazione cadenza-le peculiarc di fine episo-
dio che ricorrerà, dopo ripresa lessermente variata, a fine brano. Non avrebbe potuto utilizzare un
V-I essendo quello un rapporto consunto da costante presenza lungo tutta la composizione.

OÌtrc l'analisi modale è necessario riassumere gli elcmenti costitutivi del brano:

- la scala impiegata, simmetrica;


- la melodia, semplice e per gradi congiunti, conrzrri salti,per favorire lo slancio csprcssivo;
- i tricordi/pentacordi in sincronia sempre su secondo mor,'imento;
- il basso che regge quasi sempre lo stato fondamentale e sottolinea i rapporti tra
fualis; repercus.:io e

-lc armonie artifiéiali spesso complcsse, oltre la triade, senza prcparazioni o risoluzioni convcnzio-
nali;
- la presenza di 'quasi-pedali' interni nati da notc comuni tcnute lerme: il md pcr lc primc sci battutc,
g
tl re alla 7 e 8, il /a alla B e 9, il mi alla e 10. Dalla 1l alla 15la linea melodica con il re in pcdale
superiore, dalla 15 alla 16 il so/ al basso, dalla lti alla 19 sia il 1a che il do intcrni, dalla 19 alla 20 il re

47
alla melodia e il .rol aì basso, dalla 20 alla 26 il zz interno... Iino alla cadcnza alla }àuré tra 2ti c 27
ovc non compaiono notc comuni e pedali di sorta così comc tra misura 27 e 28: una vcra ccsura.

Ma se tutto è spiceabile modalmcntc qual'è il rcalc aspctb eterolònico del brano?

La risposta è semplicc: l'artificialità. di natura, la dominanre, in particolare quando


_L'ac.c9rd9
compìesso c lormato almcno dallc primc sette parziali, gcncra istantancamente le altre lunzioni ar-
monichc. Ma senza di esso le lunzioni non esistono, tutto ò squisitamcnte lesato alla scala in uso c a
event;ali pctlarizzaziom su gradi importanti. NcÌla musica antica la sensibilizzazione e la settirna cli
dominantc scnerarono I'omonima lunzionl, ma in pieccdcnza gli accordi eiino triadici. quincli na-
' turali. Così come ò naturalc l'armonia tonale. In Satic eli accordi sono rarumente triadici, molto piir
spciso settin'rc, none, undiccsime e tredicesime luttc ariificiali, armonie di originc mclodica. La clo-
' minante non comparc c qucste armonie artificiali si sono svìncolate dalla lor,r uriginc melodica. So-
Ma allora perché suonano così bene? Oltrc alla macstria ncll'organ#
zionc c nella scelta delle succcssiorti, Satie ar''eva daìla sua una garanzia assoluta: l'insicmc capostipi-
tc dci modi impiegati è simmctrico assiale. [,a simmctria traslìrrma qucll'artificialità nei secoli nara
da derivuzione melodica irr nuova narrrrelirà.

Aìlora possiamo ridurre ì'analisi armonica come segue:

misure l-6 i.ri.,',r"'. l' 66 A (trcdicesima artifìcialc di prima spccic)

misurc 7-B insiemc'. .' 66 B (^ trasporrato una quarta giusta sopra)


misure 9-2fl insieme '. .' 66 A

Il brano di Satie è un eptacordo'. .' 66 a sirnrnetria assiale parzialrnente celata, owe-


ro, unatredicesirna artificiale di prirna specie in due trasposizioni,

L'artificialità può ancora generarc grandi dubbi c frainrendimenti analitici. Nel secon<lo volume del
Manuale di armonia abbiarno studiato settime, none, undicesime come sovrapposizioni di terze fino
all'csaurimento diatonico ma, in ambito eterolonico diatonìco, non esistc forsc la possibilità di averc
ultcriori interprctazioni tramitc sovrapposizione di scconde o di quarte c, pcr cquivalcnza di rivolto,
reciprocamcnte di seste, settimc c quinte?

ffi#
-o-
scconde
ar E
terzc quarte
€}
G
quintc
c
settrmc
\ rcclProcamente tn\'('rsl I

\_/
I'insieme diatonico prodotto da sovrapposizione di sccondc. terze. qui{rtc, quinre, seste, settimc
Insonrnra. dato un accordo artilìciale qualsiasi:

possiarno interpretarlo indistintamente comc prodotto da sovrapposizi<)ne, con eventua-li omissioni,


di sccurdc, di tcrze, di quartc e dei krro rivolti:

ffi
interpretazionc dcllo stcsso a ccordo artificialt: per secondc, t(ìrzc e quartc.
Lt: notine nerc sono omissioni ncllir scrie di inten alli diatonicamentc uuuali sovrapposti.

,ffi #
IlìHrl
lB== r€}
lb# €
cosa analoga r:on i rivolti: settime, seste e quinte

Qualc di queste interpretazioni dovrebbe csscrc quella giusta? In un contesto storico come qucllo di
Iìne ottocento inizio novecento tutti i dubbi possono essere lcciti anche se può prcvalcre l'intcrpreta-
zionc per terze. Abbiamo visto sovrapposizioni di ogni sorta in Debussy c lo stesso potremmo dire
ncllc varie opere di Satie.

Ma è poi così importante in un contesto artificia-lc etcrofonico? Certamentc no. Eppurc ha spinto
diversi musicolosi ad analizzare interi brani corìe sovrapposizioni per quartc piuttosto che per tcrzc,
pcrclendo di r,ista l'insienre scalare strutturalc (spcsso simmetrico) e l'aspetto ctcrolonico dcì disrxrrso.

L'ctcrofonia pur) invalidare pcr equivalcnza di sovrapposizione intcrvallare, qualsiasi scelta analitica'
L'analisi appcna Iatta della 3'" Glm.nolÉdìt porcbbc esserc rilatta completamentc studiando eli accor-
di in qualità di sovrapposizioni di quartc diatoniche:

;
r r
esempio di anaìisi armonica pcr quarte diatoniche sovrapposte

4.9
avessc organizzato lc armonte pcr
ccrto, in qucsto caso i tricorcli centrali {ànno supPorre che Satie
chc resola la struttLlra artuonita
sovrapposizione di tcrze, nra in altrc composizioni il ragionamcnto
csernpio molto più ambiguo ttt,,i .Nocturn et'
rron è allirtto così e'idente. Sc'1pre in Satic troviamo un

Ar]alizzarrrlo il J\brlurne.N.2 si possono lìolare alec scalari


rnolto prccisc entro le quali I'autorr si
zona è quclla della scala rnaggiore di
nr,ovc eterofònicamcnte con una ccrta clisinvoltura. La prima
sc non ì'accordo conclusivo deÌ br:rno'
rr. rna nulla la pr:nsarc a Lln /u > collrc impianto tonale

'. .' 66
insir:me eptat'orclalc clellir scala cli re >

E. Satie , 2 "'..Mclazr, prime trtr mtsurt:

Compaio-
In questc pdmc battutc non vi sono apparenti rilevanze triadichc Pcr terzc sovrapposttì'
nu. in\cc('. aqqreqarì ch' Pr)ssrtrr(l riportare a sovrapposizioni
di quartc e quinte A prinro acchito
parrcbbc l'interprctazionc vinceltc :

analisi Per quarte c quinl(ì

di quartc r' qLtintt'


tn c{lètti è diflìcile pensarc che SaLie non abbia raqi.nato per sovrapposizioni
racchiLrclono ntolto altro' Lc qrrcstioni
eppure. se guardiamo i moti melodici dellc Varic pzrrti, essi
irrisoltcinrrn,analisipcrqualtccliatonicl.restlnrlpclitnolle:scll'ftnaLud,elbranointeroòaquali
Pcrchi: in ulìr cunlpos;riurte costntita per quar-
sono le toniche dci diVCrSi insicmi nei tari rnornenti?
(lon ulla lriaclc maqgiore? certo, l'irorria di satic
tc, se così losse rcalntentc, Satie avrebbc tr:rn-inato
sarebbe su{Ecientc pcr giustilicarc una triackr mageiore
finalc in un contcsto Pcr quarLe' rna prr '\ir-
In prin]o luoso il brano è in l2l
lno a rivcderc l,oggettcl dclla nostra arralisi rla un.altra prospettiva.
S.iIchcvuoldirecheogrri3ottal,i:rbbiarnt)ulìtcl]lpopiir|rlrte.Comedirettaconse{uenza'Icnotc

o0
postc in quella posizione saranno prcvalcnti. Oltrc a questo, la linea della mano sinistra, apparen-
teÌlìcrìte morìodica, è in rcaltà polifonica: essa sfrutta il principio del contrappunto appar.ente
tanto caro a Bach: una linca sola, spezzata in registri diversi, viene percepita come multipla, a due,
trc o più pafii apparentì.

.J. S. Bach, 5iz7e.,M / pur viokrnccllo lllVV primo rc l)zìttute.


1007 , l'reludio,
L,a lint:a t-\ monodic a ma l'armonia ìr r:hiaramente a trc v(xri in contrappunto apparentc.

riduzionc armonica dcÌla linca zÌpparentemente monodica

Tornando a Satie, se analizziar;,o la prima l-rasc complcta, {àccndo attcnzionc al contrappunto ap-
parentc della mano sinistra e asli accenti più forti ogni tre cromc, possiamo trovare indizi molto in-
teressanli:

L. Satie,2'* .Nocturzr, prima {iasc

analisi delle trc voci generale dal contrappunto apparente della Linea della mano sinistra

Il basso si muovc prcvalcnLcmcnte per terze, gli accordi derivati dalla sovrapposizionc di queste ter-
ze sembrano indicarc la strada pcr un'intcrprctazionc corretta dcl modo irnpiceato c dclla Jìnalis.
Includcndo in armonia anchc Ic notc superiori chc non si muovono per urado congiunto c giurtqoro
o \rcnsono lasciatc pcr salto il quadro si completa.

riduzionc armonit:a dclla mano sinistra


L'episodio inizia e termina su mi, nota che nell'insieme della scala di re> è ,
fnati: del primo mqdo -.-

dorico
czrsslo. Sovrapponiamo ora la linea melodica alla riduzione armonica latta per avere un quadro più
completo delle armonie impiegate secondo l'interpretazione per sovrapposizione cli terzc:

Ie IV7 e t1 l ve Ie
mi. Jinalis - modo dorico (protus autcntico) <
sovrapposizione della melodia alla riduzione e relativa analisi

questa interpretazione rende molto meglio il senso armonico rispetto la prima decodifica pcr quar-
te. Anche perché il rnodo dorico ha corne finalis il polo rnanifesto dell'asse di sirnrnetria. L,,
Ir r

Nel nostro caso ll mi è Jinalis e asse simmetrico insieme al la# celato.

Procedendo con le successive quattro battutc scopriamo una trasposizione alla quinta sopra (o quar-
ta sotto) dello stesso insieme eptafonico:

'. .'66
insieme eptacordale della scala di la >

L,. Sarì, . 2* Norlut,r,, da misura 5 a misura B

52
Porer defìnire lt di qucsro passaggio apparc arduo: ia rnisura 5 è un'euisnatica trcdlcesrnla t.
.ltnalis
in qui,into talc. potrcbbe \.edere qualsiasi nota cornc Iiindamcntalc armonica. La battuta ti ò un'un-
dicesima (nranca il soi#), battuta 7 è anch'essa undiccsim:r (manca il /a), battuta [l è trediccsinta. Il
rrroro rl, ll;r rnrn,r,inì:tra s. analizzat,, e gruppi cli tre, rome evidtnzìa prlclilczìon,'cli inrcnalli rlì

quarta e di quinta, con settimc (doppia quarta) ma, ancora una volta, sarà qucsta l'unica possibilc
Icttura? E quale.lialzi può sostelìerc un attcssiamento del eencrc? Il metro pr-rò \'enirc in airrto?

À un'analisi nrctrica e nrclodica alcune note primeggiano sullc altrc:

ITttt) IY!(fi) V7 It
rni.finalis ' n:rÀlt rnisolidio itetra us zrutcntitt) >
ipotcsi di riduzionc c struttura armonica di battuta 5,6 r: 7

l,e arrnonic includono, tra parentesi, anchc lc note melodichc che potrcbbcro esscre itìtcsc come
zrpp<reeiaturc. In questo modo potremmo individuare ancora nel mi la Jìnali.t, ma questa volla di un
nxrdo misolidio su scala di La>.ll si rcpcrcussio è polo mani{i:sto dell'assc di sirnmetria. [,a misura 8
rimesr:ola le cartc presentando l'insieme diakrnico complcto sotto lòrma di scala di sentir:romc pcr
quarte parallele.

La 1ìase succcssiva ripresenta la situazionc iniziale con n.i.fìnaLi.r di modo dorico, minore:

ibid.ltlttt.9-l I

N,Ia a misura I2 Satic riducc l'insieme a pcntacordo simn.rctrico assiale, la./rzalù potrcbbe ancora
coincidere col polo di simmcLria assiale nranilòsto, il /a terruto alla mano destra:
-21=l------->

'. .' oo
ibid. batt. l2 t: gralìt:o dc:l suo insiemc pentacordiÌlc a simmt:tria assiale parzialmcntt: t:elata

53
panire dal le'are di misura l3 satie impicga un
'\ cambio di armatura per indicare una nuo'a zona
scalare' Con questo cambio subentra una nuova trasposizione
che clurcrà fino al battere di misrrra
l4' sc fossimo in ambito tonare potremmo riconoscere un.na) o sor<.,
masatie impieea.insieme
modalmente:

..6tt
insieme eptacordale della scaÌa di si.D >. Il /o è polo manifesto di simmerria.

Ancora una volta è diltrcile dare il ruolo di fnatis auna delle note componenti. Satie sceslie accura-
j19"t9-i1§iY3ll,i:-:-"to1--di j-gconda, quarta, quinta, settima, nona, ma evita it plu possil],ite terze
.
e scste Esse r ompaiono spe5su. pera). Iia gli incisi. ncl
- contrappunro apparcnrc. lra ntrte collcgarc
per moto disgiunto (le cerchiamo negli esempi). Un,ipotesi
in modo dorico:
Plrls lerrt J.=ao

tI ibùl levare, misura 13 c battere misura l4

#
ana-lisi delle note di probabilc origine armonica
della voce ccnraìc

ffi
ana-lisi delÌc note dclla mano sinistra con probabiÌe
genesi armonica

V, I:;(7 e)
Ye(, Itl
d.o fnalir modo d.orico (protus auLentico) <
ipotr-si analiticaindoriroanr:heino',".r..,",<,,tah-,,tì,^^-;-^^-r^^r--,
n questo caso la.fmali.r cornsponde al polo manifesto
della simmt:1na

it1
\onostante una cefta evidenza di quanto esposto, è meglio non lare congetture. e Valutare il pas:at-
g;io come tredicesima diatonica: un insieme senza londamentale, fnalis e senza modo. Satie-
senz.a

infatti, non offre grandi appigli in tutta qucsta frase, anzi, tende a cambiarc vclocementc scaÌa. pri-
ma ancora di poter dare una direzione modale precisa e di accentrare la risoluzionc arlronica.u
una fnalis. Al contrario di quanto aveva fatto con le prime tre frasi, infatti, nella quarta lrase il modc,
diviene inquieto, appena impostato il dorico su do fi.nali: con due bcmolli subiscc nuote traslornra-
zioni e resta sospeso in una irrisolta eterofonia.

ffi
G
ibid. rr-lisura 14 dal secondo movimento e misura 15

Neì dettaglio, a battuta l4 introduce 1l mi na[trale e la sorgere una nuova trasposizione della scala:

rffi
iG
ibid. batt. 14 secondo movimento e inizio t.rzo, con grafico relativo

Sulla seconda metà di misura 14 apparc una scala armonica di /a(:

ffi
lI '63
ibid. batt. l4 terzo e quarto movimento, con grafico rclativo: tredicesima di seconda specit:
Sui primi due movimenti di misura 15 Satie toglie anche il sol# lormanclo così l'insieme deÌla scala
di sol>:

'. .'oo

ibid. batt. 15 primi due movimenti, con relativo grafico

Nella seconda metà di misura l5 fino alla prima metà di l6 torna la trasposizione di misura l3:

fr, "".-- w t.a:!:y!

ffi
iG
'. .'oo
iDil. seconda metà misura l5 e prima metà misura 16, con reìativo grafico

A seguire, dalla seconda metà di misura l6 alla conclusione, viene ripresa la primissima situazione:

Raleutir

#
l"
I
k
-=='=::= ?p .t.?t. tLls

Ralr.rrtir de plus er: plus


La cadenza finzrlc vede un'undicesima di zi, incompleta di nona, che risolvc su triade maggiore
di re
in stato flondamentale. Quasi Satie volesse chiudcre sia con lafLnalk dorica mi che con la tonica rz.
Itr conclusiotrc: il brano Irou pur) essere definito tonale ma è nrodale. Le armonie microscopiche qen-
tro valori di una o pochc cromc) sono per quartc c quinte sovrappostc c la maggior partc di cssc so-
no sirnmctrichc. Ad cscmpio all'inizio troviamo questi sottoinsicmi:

'.'38
lDld- misura l, primo sottoinsicmc a simmetria intercalarc:

...t-
1-

,_
---+-
.l----t-
..13
iÉl. misura l, secondo sottoinsicmt: a simmctria assialc parzialmcntc cr:lata

Attravcrso una lcttura più profonda del 'contrappunlo apparente' abbiamo perrì verifìcato chc lc
armonic strutturali sono in rapporto di terze e suegeriscono {òndamentali su.finalts c repercu.t.rio coin-
cidenti con il polo manifesto di assi di simmctria parzialmcnte celati. lnfinc, scbbcnc sia ricostruibilc
un pcrcorso modalc, ò possibilc dcfinirne una sovrastruttura a eterofonia per scala./accordo su
tredicesirna di prima specie trasportata su diversi gradi (a misura 12 ridotta per difetto anche in
pcntacordo simmctrico) c a misura l4 su tredicesima di seconda specie.

11 mondo di Satie non si esauriscc cerLo con l'eterolònia autoreferenziale, ma quest'ultima qioca un
ruolo rilcvante nel suo orisinalissimo modo di comporrc, pur lasciando semprc una porta apcrta.

L'eterofonia per accordo/scala a fine XIX inizio XX secolo divenne un'afternativa ai


sisterni arrnonici consolidati. Essa fu I'estrerna conseguenza del principio del'corpo
estraneo'I3. Le note estranee diventano arrnoniche e viceversa, o rneglio, non è più in-
dispensabile distinguere le une dalle altre. Anche rnolti autori che hanno lavorato su
insierni scalari non di derivazione tonale e rnodale, hanno trattato I'armonia in rnodo
eterofonico, La scala intesa corne insierne arrnonico rnostra il suo ethos in tutte le
sfurnature e potenzialità espressive.

r\
t__, )
il monogramma di Eric Satie

r:r
Cfi Albcrto D. Lolla. Manuale dì ormonia. vol. 2, Corpi estmnei e migraTiozi, Oarisch, Milano 2016.

57
Esercizi

I' Alralizzare i segucnti brani, tratti da Sports et tlirertitsiments di Satic (1914), alla
luce di quanto stu-
diato in precedenza. Individuare le zone cterofonichc e gli eventuali insiemi
simmerrici impicgati:
1.1

&fuLPrw*
(4,iJ ì *tu> aiùe Òr À ?"2J6,

1'.n@ il crf r,Àle; sc' t,iàbt"-t ,

5{l
1.2

--2,</o
?/,4à.,,0
La;@ta*zse.

srsfsfFsFsrsFs
8""- -'- " -:i:::
J -ét]lr{u 1!c nc sc
/.'rsc J

t rae?z, est F-r,* ii, "T 1i -J7.*"a.-gs'n"t;2

'Tt
(-

iffri\ { r s} §
<e
#;i
^ .--.

59
1.3

--z-
."6r,** -1"csf J)-r-. ,71er,,,
La tnc" ls t ,iùarr:e. . Ln I'o,tE c6s ,

4oici Z"^boonar oicillc:


É------=-
J?.- r-'/ \
- -
-

ry=-Jlr rrnJ-ntfl
t) -. t2,.,/

60

Potrebbero piacerti anche