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Estratti da T. ADORNO, Filosofia della musica moderna, Tubinga, 1949, trad. italiana a cura di G. Manzoni, Einaudi, II ed.

, 2002

La natura di questa musica si trova impressa unicamente negli estremi, ed essi solo permettono di riconoscerne il contenuto di verit. La via di mezzo, sta scritto nella prefazione alle Satire per coro di Shnberg, - lunica che non conduce a Roma. (Introduzione, p. 9)

Il distogliersi della pittura moderna dalloggetto, che denota nel campo figurativo la stessa frattura rappresentata dalla atonalit nel campo musicale, stato determinato da una posizione di difesa contro la merce artistica meccanizzata, innanzi tutto contro la fotografia. Non altrimenti la musica radicale reag in origine contro la depravazione commerciale dellidioma tradizionale: ostacol cio lespansione dellindustria culturale nel suo dominio. (Introduzione, p. 11)

La musica di oggi nasce nel cervello, non nel cuore o nellorecchio; non affatto immaginata nella sua realt sonora, ma solo calcolata sulla carta. La meschinit della proposizione evidente. Si ragiona come se lidioma tonale degli ultimi trecentocinquanta anni fosse natura, e come se fosse andare contro natura il superare ci che ha ristagnato col tempo; mentre lo stesso fatto di aver ristagnato attesta proprio una pressione sociale. (Introduzione, p. 16)

Anche nella musica il monopolio della gente capace sopravvissuto: tuttavia di fronte alla totale dispersione del suono, che si sottrae alla rete della cultura organizzata e dei suoi utenti, tale cultura si rivela ciarlataneria. Se poi il costume corrente non permette che si stabilisca laltro tipo di cultura, esso stesso ne incolpa la mancanza di capacit produttiva. (Shnberg e il progresso, p. 35)

Nessun accordo sbagliato in s gi per il fatto che non esistono accordi in s e che ciascun accordo porta seco linsieme e anche tutta la storia. Proprio per questo la facolt dellorecchio di distinguere il giusto dallo sbagliato indefalcabilmente legata a quel determinato accordo, e non alla riflessione astratta sul livello tecnico generale. Ma ecco che cos si muta anche la figura del compositore, perdendo quella libert a grandi linee che lestetica idealistica abituata ad attribuire allartista. Egli non un creatore. Lepoca in cui vive e la societ non lo delimitano

dal di fuori ma proprio nella severa pretesa di esattezza che le sue stesse immagini gli pongono. (Shnberg e il progresso, p. 41)

Non si deve fraintendere la tecnica dodecafonica come una tecnica di composizione, quale ad esempio quella dellimpressionismo: tutti i tentativi di sfruttarla come tale conducono allassurdo. Essa paragonabile pi ad una disposizione dei colori sulla tavolozza che ad un vero e proprio procedimento pittorico. (Shnberg e il progresso, p. 63)

Ma il dominio sulla natura e il destino non possono essere separati, e il concetto stesso di destino pu essere modellato secondo lesperienza dellautorit, come scaturita dalla strapotenza della natura sulluomo: ci che c pi forte (). Il destino autorit portata allastrazione pura, e il grado di annientamento simile a quello di autorit: il destino la calamit. La musica, caduta in balia della dialettica storica, prende parte a questo processo: e la dodecafonia realmente il suo destino. Essa incatena la musica nel liberarla. Il soggetto comanda sulla musica mediante il sistema razionale, ma a questo soccombe (). Se la fantasia del compositore ha reso il materiale docile in tutto alla volont costruttiva, il materiale costruttivo paralizza per la fantasia. (Shnberg e il progresso, p. 69)

La dodecafonia sostituisce la mediazione () con la costruzione cosciente, che per viene ripagata con latomizzazione dei suoni. Il libero gioco di forze della musica tradizionale, che produce linsieme da un accordo allaltro senza che linsieme fosse gi premeditato di accordo in accordo, sostituito con linserzione di accordi estranei tra di loro. Non c pi unanarchica attrazione reciproca tra i suoni, ma resta solo la loro monodica mancanza di relazioni e lautorit pianificatrice che li domina tutti: un unico risultato possibile, il caso. (Shnberg e il progresso, p. 85)

Lopera darte, scriveva quarantanni fa lespressionista Shnberg, un labirinto, in ogni punto del quale lesperto sa trovare lentrata e luscita, senza essere guidato da un filo rosso. (Shnberg e il progresso, p. 113)

Nella sua alienazione, compiuta mediante la dodecafonia, il soggetto si visto distruggere, contro la propria volont, la totalit estetica contro cui nella fase espressionista si era inutilmente ribellato, per ricostruirla altrettanto inutilmente con laiuto della dodecafonia (). Nellorrore per il linguaggio musicale alienato,

che non pi il suo, egli riconquista la sua autodeterminazione (). La mu sica diventa autocosciente come la conoscenza, quale la grande musica sempre stata. (Shnberg e il progresso, p. 117)

Il trucco che definisce tutte le creazioni formali di Straviskij, e che poi quello di sospendere il tempo come in una scena da circo e di presentare spazialmente complessi temporali, si logora. Egli non pi padrone della coscienza di durata: ignuda, eteronoma, questa si fa innanzi e smentisce linvenzione musicale denunciandola come noia. (Stravinskij e la Restaurazione, 186)