Corrado Greco

Analisi formale di “Fratres” di Arvo Pärt

Fratres è un brano del compositore estone Arvo Pärt, composto nel 1977
per quartetto d’archi e quartetto di fiati, e in anni successivi trascritto
dall’autore (con minime modifiche in ordine alla struttura) per diversi
organici, dal duo all’orchestra.

Per questa analisi prenderemo come riferimento la versione per Orchestra

d’archi e percussione.

La suddivisione formale del brano è molto semplice: sopra un tenue1 e

ininterrotto bordone grave suonato da due violoncelli e due contrabbassi, si
sussegue per nove volte un segmento isoritmico di sei battute degli archi.
Ciascuno dei nove segmenti (numerati in partitura) è preceduto da due
battute di percussione (Claves e Gran cassa coperta oppure Claves e
Tomtom) in 6/4 con ripetizione del medesimo inciso ritmico. La decima
riproposizione dello schema si blocca alla doppia battuta di percussione, di
fatto incorniciando l’intero brano. Il ruolo delle battute di percussione sembra
ispirato a un desiderio di interposizione di silenzio, di “aria” all’interno del
brano, che ha una costruzione estremamente rigorosa.

Disponiamo la struttura in elenco per rendere ancora più chiara la

scansione dei segmenti numerati in partitura e dei loro brevi antecedenti
ritmici (qui numerati con 0). Con l’occasione notiamo la particolare
alternanza del metro:

0. 2 battute di percussione in 6/4

1. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
2. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
3. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)

1
Pärt indica “ultimo leggio” in partitura.

1
 0. 2 battute di percussione in 6/4
4. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
5. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
6. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
7. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
8. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4
9. 1 battuta di archi in 7/4 − 1 battuta in 9/4 − 1 battuta in 11/4 (2 volte)
0. 2 battute di percussione in 6/4

Il metronomo in partitura prescrive 52-63 pulsazioni al quarto.

Possiamo dedurne facilmente che:
- I dieci interventi percussivi assommano a 10 x 6 = 120 quarti = circa 2
minuti;
- I nove interventi degli archi assommano a 9 x 54 = 486 quarti = circa 8
minuti.
Per un totale di 10 minuti di durata complessiva.

Emerge fin dal primo sguardo una forte e simbolica esigenza di simmetria,
e di ricomposizione - in unità di ordine superiore - di quanto variamente
frammentato. I frequenti cambi di metro inoltre contribuiscono a donare
varietà a una composizione che, per i vincoli imposti dal materiale sonoro
utilizzato (come vedremo) potrebbe altrimenti risultare monotona.

La disposizione strumentale e la dinamica sono strettamente collegate da

un ingegnoso sistema a terrazze.
Esaminiamo in dettaglio numerando i segmenti e disponendoli in elenco:

0. Perc pp, Vlc e Cb ul div pp con sord

1. Vl I div ppp con sord, Vl II pp con sord
0. Perc pp, Vlc e Cb ul div pp con sord
2. Vl I div pp senza sord, Vl II p senza sord
0. Perc p, Vlc e Cb ul div p con sord
3. Vl I uniti p, Vl II uniti p, Vle mp
0. Perc mp, Vlc e Cb ul div p con sord

2
 4. Vl I mp, Vl II mf, Vle mp, Vlc e Cb ul div mp con sord
0. Perc mf, Vlc e Cb ul div mp con sord
5. Vl I mp, Vl II div mp, Vle mf, altri Vlc mp, Vlc e Cb ul div mp con sord
0. Perc mf, Vlc e Cb ul div mp con sord
6. Vl I f, Vl II div f, Vle ff, gli altri Vlc f, Vlc e Cb ul div f con sord
0. Perc mf, Vlc e Cb ul div f con sord
7. Vl I mf, Vl II uniti mf, Vle f, gli altri Vlc e Cb uniti mf, Vlc e Cb ul div mf con sord (Cb div ad libitum)
0. Perc mf, Vlc e Cb ul div mf con sord
8. (Prime tre batt) Vl I mp, Vl II mp, Vle mf, gli altri Vlc e Cb mp, Vlc e Cb ul mp con sord
8. (Seconde tre batt) Vl I p, Vl II p, Vle mp, gli altri Vlc e Cb p, Vlc e Cb ul p con sord
0. Perc pp, Vlc e Cb ul div pp con sord
9. (Prime tre batt) Vl I pp, Vl II pp, Vle p, gli altri Vlc e Cb pp, Vlc e Cb ul div pp con sord
9. (Seconde tre batt) Vl I ppp, Vl II ppp, Vle pp, gli altri Vlc e Cb ppp, Vlc e Cb ul div ppp con sord
0. Perc pp, Vlc e Cb ul div ppp con sord

E riportiamo i valori in tabella:

Appare evidente che il climax dinamico si trova sul sesto segmento, alla metà
esatta del brano. Singolare il trattamento dinamico delle parti interne (Vl II
sul primo, secondo e quarto segmento; Vle sul terzo, quinto, sesto, settimo,
ottavo e nono) alle quali è assegnato sempre un grado di dinamica superiore
rispetto agli altri strumenti, presumibilmente con lo scopo di evitare che la
voce superiore predomini sulle altre, in favore di un timbro complessivo più
scuro.

Il brano è costruito secondo una tecnica permutatoria, ideata dallo stesso

Pärt, detta tintinnabuli. Prima di esaminarla in dettaglio, soffermiamoci sulla
condotta melodica.

3
 Esaminando il disegno della parte superiore della melodia, affidato ai
Violini I divisi, appare evidente come ogni segmento numerato proponga un
identico disegno a distanza di terza minore discendente rispetto al segmento
precedente.
Così, il primo segmento inizia dal mi6, il secondo dal do#6, il terzo dal la5,
il quarto dal fa5, il quinto dal re5, il sesto dal sib4, il settimo dal sol4, l’ottavo
dal mi4, e il nono dal do#4.
Il materiale usato, come detto, rimane immutato per l’intero brano, e il suo
nucleo germinativo può essere ridotto alla cellula iniziale degli archi, al
numero 1 della partitura:

Nella battuta seguente la cellula si espande con l’inserzione di due note -

do# e sol - che allargano la distanza di terza minore originaria.

Nella terza battuta la forbice melodica si apre ancora divergendo dal mi

con l’inserimento di altre due note che seguono la stessa logica.

L’espansione del metro del metro da 7/4 a 9/4 a 11/4 è dunque causata
dall’ampliarsi del disegno melodico, e non viceversa.
Le tre battute seguenti ripresentano il medesimo materiale, in retrogrado.

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 Disponendo in scala le altezze presenti nelle sei battute si ottengono due
ottacordi:

La parte inferiore degli archi accompagna la superiore per moto parallelo a

distanza di decima, usando le stesse note (e dunque anche le alterazioni) della
parte superiore. Ciascuna nota bassa, trasposta all’ottava alta, diventa la
prima nota superiore nel modello successivo. La trasposizione, a metà di
ciascun ottacordo, fa sì che il modello inizi e termini sempre sullo stesso
registro strumentale.

Per le parti interne (tintinnabuli, vedi oltre), invece, il materiale usato è

esclusivamente estratto dalla triade perfetta minore di la (la - do - mi).

Il bordone la-mi dei contrabbassi che rimane costante per l’intero brano,
l’inserimento nella melodia dell’intervallo di seconda eccedente sib - do#, e il
fatto che ad ogni riproposizione l’intera formula di sei battute scivoli verso il
basso di una terza minore, generano una tensione armonica sempre più
marcata via via che ci si allontana dalla triade maggiore di la. L’ambiguità
armonica spinge l’orecchio a percepire più centri tonali, anche se la
riproposizione del modello iniziale (all’ottava bassa) al numero 7 della

5
partitura e l’ulteriore discesa di terza al numero 9 (con “nota generatrice” il
do#) sono spie di un’intenzione “riconciliante” da parte del compositore, con
lo scopo di ricondurre “in porto” la percezione uditiva dell’ascoltatore.

Riguardo alle parti interne, per comprenderne il ruolo è necessario adesso

esporre brevemente la teoria tintinnabuli di Pärt.
Essa consiste nella combinazione di due elementi: una linea melodica e una
triade che la accompagna.
Questi due elementi sono legati da una stretta relazione: la rotazione dei
suoni della triade dipende dal movimento melodico.
La voce interna (tintinnabuli) accompagna la melodia non in modo
arbitrario ma secondo un principio stabile: è sempre un suono proveniente da
una triade tonale (mai l’unisono o l’ottava) che s’intreccia con la linea
melodica in modo specifico. Una volta che la modalità di tale relazione è stata
fissata, il vincolo rimane costante per l’intera composizione.

Nel caso in esempio la voce tintinnabuli (in rosso) accompagna una semplice
scala ascendente (in nero), col vincolo di non discostarsi dalla triade di la
minore. Questa è una delle tre possibili posizioni, potendo disporsi sempre
sopra la linea melodica, sempre sotto, o alternativamente sopra e sotto (come
in questo caso).
Riguardo all’altezza, invece, la voce tintinnabuli può avere due posizioni:
la nota della triade che è più vicina alla linea melodica (prima posizione);
la nota della triade che è seconda come distanza dalla linea melodica (seconda
posizione).
E’ semplice dedurne che la prima posizione è usata spesso alternando la voce
tintinnabuli sopra e sotto la linea melodica; la seconda posizione, godendo di
maggiore distanza dalla linea melodia, dispone la voce tintinnabuli sempre
sopra o sempre sotto.

Esempio di voce tintinnabuli in seconda posizione inferiore:

6
Tornando a Fratres, notiamo che la voce tintinnabuli si dispone sempre tra le
due linee melodiche (tra loro a distanza di decima), non scavalcandole mai
sopra o sotto.

Rispetto alla voce grave è superiore in seconda posizione.

Rispetto alla voce acuta è inferiore sempre in seconda posizione.

Le note usate sono, come detto, quelle della triade minore di la. Particolare
attenzione è rivolta a non presentare mai insieme il do naturale e il do diesis.

Segmento 1, terza battuta:

Segmento 1, sesta battuta:

Le note usate per la parte interna sono dunque:

LA MI MI DO DO DO DO LA e
LA LA DO DO MI MI LA LA

Come abbiamo visto, per ciascun segmento vige la regola di spostare verso il
basso di una terza minore le voci superiore e inferiore per ottenere il
segmento successivo. Ma per la parte interna?

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Basta spostarsi di due posizioni lungo le due sequenze che abbiamo trascritto
per ottenere le nuove, avendo l’accortezza di ricominciare la serie arrivando
in fondo:
LA MI MI DO DO DO DO LA LA MI e
LA LA DO DO MI MI LA LA LA LA

Seguendo rigidamente questo principio, insieme a quello descritto per le parti

superiori, si genera l’intera composizione.

In conclusione Fratres è un brano suggestivo che offre, dal punto di vista

analitico, più di un motivo di interesse:
1) il brano è talmente rigoroso nella costruzione da poter essere stato
concepito in astratto, ideando una regola e sottoponendo ad essa, in
modo inflessibile, il materiale musicale;
2) la studiata povertà di mezzi, l’autoimporsi limiti così rigorosi, lungi dal
mortificare l’esito sonoro, produce - al contrario - un senso quasi
ascetico di purezza;
3) le “regole” usate mostrano un metodo compositivo capace di coniugare
rigore costruttivo e suggestioni antiche, quasi modali, senza apparire
per questo minimal o retrò.