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Ludwig van Beethoven

Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra in do maggiore, op. 15

1. Allegro con brio


2. Largo (la bemolle maggiore)
3. Rondò. Allegro scherzando

La forma del concerto interessa Beethoven per circa un ventennio, tra il 1790 e il 1809,
periodo nel quale vengono scritti i cinque concerti per pianoforte e orchestra. I primi due
concerti, peraltro, subiscono nel corso degli anni numerose rielaborazioni in occasione delle
esecuzioni pubbliche.
Il concerto in do maggiore op. 15 n. 1 fu in realtà scritto successivamente al secondo
concerto, ma venne pubblicato per primo.
I primi due concerti furono accomunati da un giudizio non pienamente positivo dello stesso
Beethoven che, in una lettera all'editore Britkopf & Haertel del 22 Aprile 1801, scrive:
“vorrei aggiungere che uno dei miei primi concerti, e pertanto non una delle mie migliori
composizioni, sta per essere pubblicata da Hoffmeister, e che Mollo sta per pubblicare un
concerto che, veramente, è stato scritto dopo, ma che allo stesso modo, non conta fra i
migliori mie lavori in questo genere.” Nonostante ciò nel 1809 Beethoven scriverà ben tre
cadenze per questo concerto in do maggiore, segno forse di una revisione del giudizio così
severo espresso?
Il concerto è dedicato a “Babette” una delle allieve più care di Beethoven, la principessa
Anne Luise Barbara d'erba Odescalchi, a cui nel 1797, quando, ancora nubile portava il
cognome ungherese di Keglevics von Buzin, aveva dedicato la bellissima sonata per
pianoforte op. 7.
Fu con questo concerto che Beethoven si fece conoscere al pubblico della capitale di quello
che, ancora per pochi anni, sarebbe stato il Sacro Romano Impero. Nella primavera del 1795
la Tonkünstlergesellschaft (Società dei musicisti) aveva organizzato tre serate consecutive in
onore delle vedove e degli orfani dei musicisti all'Hofburgtheater (lo stesso teatro dove
Mozart rappresentò per la prima volta Ratto dal serraglio, Così fan tutte e Nozze di Figaro).
Proprio alla vedova di Mozart fu interamente devoluto l'incasso della terza serata, nella
quale Beethoven eseguì il concerto in re minore dell'illustre predecessore (fu in quella
occasione che Beethoven elaborò la ancor oggi eseguita cadenza per il concerto
mozartiano). Se nella seconda serata Beethoven si dedicò all'improvvisazione, nella prima
serata, il 29 Marzo eseguì il suo concerto per pianoforte in Do maggiore op. 15.
La reazione del pubblico fu positiva, come si legge in un breve articolo apparso sulla
Wiener Zeitung: “Il celebre Sig. von (sic!) Beethoven ha guadagnato l'applauso unanime del
pubblico”. Beethoven doveva comprendere certamente l'importanza dell'occasione, al punto
che l'ansia lo costrinse a terminare la stesura del concerto nell'imminenza dell'esecuzione,
con i copisti in trepidante attesa.
Generalmente liquidato frettolosamente dalla critica quale lavoro giovanile privo di
particolare interesse, il concerto n. 1 per pianoforte e orchestra di Beethoven è invece un
autentico capolavoro, portatore di un linguaggio forse acerbo, ma completamente nuovo,
che si distanzia notevolmente dai modelli di Mozart e Haydn.
C'è già tutto Beethoven, le sue arditezze formali e, soprattutto, il concerto contiene già in
modo miracoloso e sorprendente quell'affermatività, quell'incedere radioso che saranno
dispiegate magnificamente nell'ultimo concerto detto dell'Imperatore.
Il primo tempo del concerto è caratterizzato da un incedere marziale presente a più riprese
nel linguaggio beethoveniano (si pensi all'Imperatore, appunto, alla terza sinfonia e
all'ultimo movimento della Quinta sinfonia). Il carattere marziale di Beethoven arriverà a
una trasfigurazione quasi ironica nella marcia alla turca della Nona sinfonia, dove il
militaresco, nella sua esplosione di gioia tocca quasi il vertice della follia. Tale carattere
militare, elemento tra i più caratteristici del linguaggio beethoveniano, ci assicurano gli
storici della musica, deriva dall'influenza della musica militare francese, in un'epoca in cui
la vita politica francese, tra le rivolte dei sanculotti e gli eserciti del generale Bonaparte,
sentiva effettivamente il bisogno di rispecchiarsi in grandiose musiche militari. Tali modelli
appaiono, però, completamente trasfigurati nel linguaggio beethoveniano già da questo
primo concerto, in cui l'incedere marziale si fa immagine di luminosità e perde ogni
connotato guerresco.
La solennità del concerto è data, oltre che dall'uso di trombe e timpani, dall'uso dei
clarinetti.

Il primo movimento presenta al primo tema un ritmo dattilico (una lunga- due brevi, arsi e
tesi) che ritornerà per tutto il primo movimento, con una funzione quasi di campo
magnetico.
Interessante è la presentazione del secondo tema, con un soggetto melodico che viene
esposto in progressione ascendente prima in Mi bemolle maggiore , in fa minore e infine in
sol minore. La tonalità di dominante (sol maggiore) in cui di solito è presentato il secondo
tema, è raggiunta quindi solo attraverso una progressione ascendente, mentre il mi bemolle
maggiore, tonalità abbastanza lontana e quindi insolita ci giunge in un primo momento
inaspettato.
Quando, più avanti, con l'ingresso del pianoforte, il primo tema e il secondo tema verranno
ripresentati nelle tonalità, più consuete, di do maggiore e di sol maggiore (tonica e
dominante) ci renderemo conto di come inusuale fosse la presentazione del secondo tema
nella tonalità di mi bemolle maggiore.
Il ritmo dattilico del primo tempo viene restaurato dal fagotto nel registro acuto che
riprende però anche la scala discendente caratteristica del secondo tema.
Un terzo disegno sempre costruito sulle note dell'arpeggio di do maggiore è una allegra e
ironica fanfara suonata dai fiati. L'ingresso del pianoforte è colloquiale e può sembrare un
allentamento di tensione rispetto al perentorio inizio de concerto.
Lo sviluppo è introdotto dalla penetrante voce dell'oboe che si libra sopra l'orchestra. É il
momento più solenne e ieratico dell'intero concerto: gli accordi ampi dell'orchestra lasciano
spazio all'arpeggiare placido del pianoforte che sembra adagiarsi con aria pensosa prima che
frammenti del primo tema nei legni dell'orchestra lo raggiungano e lo convincano a dare
inizio alla ripresa, non senza un intenso episodio in tonalità minore. Infine anche il
pianoforte cede all'insistenza dell'orchestra e riprende il ritmo dattilico del primo tema.
Dopo una velocissima scala discendente il solista lascia definitivamente spazio all'orchestra
che espone maestosamente il primo tema (è il momento della ripresa). Il secondo tema è
anche questa volta immediatamente eseguito nella tonalità tipica della dominante. La
perorazione della cadenza mette infine in evidenza il terzo tema.
Il Largo centrale è nella tonalità di La bemolle maggiore e presenta già le caratteristiche dei
movimenti lenti beethoveniani, dai colori meno tenui di quelli mozartiani, ma più pensosi e
meditativi.
Di eccezionale freschezza è infine il turbinoso rondò finale, in cui il giovane compositore
vedeva l'occasione di sfoggiare davanti al pubblico viennese le sue doti virtuosistiche.
Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra in si bemolle maggiore, op. 19

1. Allegro con brio


2. Adagio
3. Rondò. Molto allegro

Il concerto n. 2 in si bemolle maggiore op. 19 venne eseguito al Burgtheater di Vienna nel


Marzo del 1795 dallo stesso Beethoven al pianoforte. Il dedicatario del concerto era Carl
Nicklas Edler von Nickelsberg. Rivisto tre anni dopo, nel 1798, il brano è scritto da un
giovane Beethoven che ancora vedeva nella scrittura per pianoforte una fatica creativa non
“assoluta”, bensì funzionale alla esecuzione concertistica, nella quale il musicista si sarebbe
fatto conoscere dal pubblico della capitale per le sue doti virtuosistiche.

Il primo tema è costituito dall'alternanza tra il ritmo puntato dell'orchestra, con cui si apre il
movimento, e la risposta più lieve dei violini. Un secondo tema più cantabile presenta quella
alternanza di archi e legni che è un retaggio della lezione di Mozart. Il pianoforte entra
cordiale riprendendo un disegno del tutto secondario dei violini di battuta 34, così che la sua
entrata giunge familiare senza che l'ascoltatore ne comprenda pienamente la ragione. Con lo
stesso disegno del pianoforte incomincia lo sviluppo, mentre nella ripresa, dopo il brusco
motivo puntato dell'orchestra, il tema più lieve, nell'esposizione affidato agli archi, viene
suonato dal pianoforte.

Il secondo movimento è in mi bemolle maggiore e nella sua nobiltà sembra congiungere


l'ultimo Mozart con le tensioni del linguaggio beethoveniano che già affiorano nelle linee
melodiche, più frammentarie e spigolose rispetto al genio di Salisburgo.

Il terzo movimento, col suo caratteristico ritmico sincopato e il tono rustico, è forse quello
nel quale più delineati sono i tratti beethoveniani più caratteristici.
Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra in do minore, op. 37

- Allegro con brio


-Largo
- Rondò. Allegro.

Nella lettera del 15 dicembre 1800 all'editore Hoffmeister di Lipsia in cui sminuisce il
valore dei primi due suoi concerti per pianoforte (“non fra i miei lavori migliori”),
Beethoven fa menzione di un “lavoro migliore” che ancora tiene per sé. É da ritenersi che il
musicista si riferisse al concerto in do minore, perchè nel 1800 abbiamo già alcuni abbozzi
del concerto e il musicista evidentemente pensava ad un giubileo privato, se sul manoscritto
del lavoro troviamo l'indicazione Concerto 1800.
Il genio di Bonn aveva già conquistato il pubblico viennese con i primi due concerti, a causa
della novità della sua scrittura pianistica, ed evidentemente ora voleva superarsi. Anche per
questo, probabilmente, la composizione del concerto si protrasse negli anni successivi ed
infine il 5 Aprile 1803 al Theater an der Wien si ebbe la prima esecuzione. Di
completamento del lavoro è difficile parlare, poiché il compositore alla prima esecuzione
suono’ il lavoro non davanti ad uno spartito completo, ma davanti a schizzi e abbozzi che
misero in difficoltà lo stesso volta pagine Ignaz von Seyfried, che ricorda: “per l'esecuzione
del suo Concerto egli mi invitò a voltargli le pagine, ma la cosa era più facile a dirsi che a
farsi: non vedevo avanti a me quasi altro che fogli vuoti; tutt'al più qualche spunto da servire
come promemoria, incomprensibile per me come un geroglifico egiziano; poiché egli
suonava la parte principale quasi tutta a memoria non avendo avuto, come quasi sempre
accadeva, il tempo di fissarla completamente sulla carta; e mi faceva soltanto un
impercettibile cenno quando era alla fine di tali passaggi”. La parte completa per pianoforte
venne scritta solamente un anno dopo per una esecuzione estiva all'Augarten, al pianoforte
l'allievo Ferdinand Ries.
Il concerto e’ dedicato “A Son Altesse Royale Monseigneur le Prince Luis Ferdinand de
Prusse”, un aristocratico, nipote di Federico II, valente pianista che ammirava moltissimo il
musicista e da cui Beethoven si considerava trattato alla pari, condizione indispensabile
affinchè un nobile potesse entrare nelle sue grazie.
Il primo tema consiste nella semplice scansione ascendente della triade di do minore da
parte degli archi nel registro grave e si chiude con l'intervallo ripetuto dominante-tonica.
Nella sua incisività e severità il tema ha già un respiro sinfonico: tanto più un tema appare
scarno, quasi primordiale (e lo vedremo molto bene nel Beethoven sinfonico, dalla terza alla
quinta sinfonia, fino alla monumentale nona, il primo tema delle quali è un motivo musicale
di disarmante semplicità), tanto più si presta a poderose elaborazioni sinfoniche. Per tali
elaborazioni ancora Beethoven non è del tutto pronto nel terzo concerto, tuttavia il genio di
Bonn allontana sempre di più il concerto per solista e orchestra da un certo sotterraneo
legame che il concerto del settecento aveva con la scena d'opera: al suo ingresso il solista
non ha alcuna intenzione di divagare o preludiare, ma si inserisce deciso dentro una
architettura pienamente sinfonica. Al primo tema esposto dagli archi segue una risposta dei
fiati ed infine il tema risuona nel registro più luminoso dei violini nella tonalità di mi
bemolle maggiore. Dopo un ponte modulante ecco il dolcissimo secondo tema in mi
bemolle maggiore che passa dal clarinetto agli archi e infine giunge al flauto modulando in
un luminosissimo do maggiore, in un effetto di variazioni cromatiche davvero pregevole. Al
ritorno del primo tema segue un dolcissimo ribattuto dei legni che ricorda da vicino il terzo
tema del primo tempo dell'Eroica (che verrà composta subito dopo). Una sferzata ironica dei
violini riconduce alla drammaticità del primo tema che viene ripreso perentorio
dall'orchestra piena. Se nei primi due concerti per pianoforte, e generalmente nei concerti
settecenteschi per solista e orchestra, il solista evita spesso al suo ingresso di confrontarsi
direttamente con il materiale musicale esposto nell'introduzione orchestrale, e preferisce
inserirsi con un disteso recitativo, in questo concerto la prima entrata del solista è poderosa
e riprende il primo tema con tutto il peso delle doppie ottave, quasi a voler fronteggiare la
potenza orchestrale.
Tuttavia il momento di maggior fantasia creativa del primo movimento è la coda: dopo una
cadenza insolitamente lunga, l'orchestra rientra con il misterioso intervento del timpano, che
ripropone la scansione tonica-dominante, apre un crescendo di inaudita intensità
drammatica, dove la potenza dinamica dell'orchestra è dispiegata al massimo.
Il secondo movimento, un Largo tripartito, è forse il momento di maggiore di valore del
concerto. La tonalità di mi maggiore è assai lontana dalla tonalità del primo movimento (do
minore), e così il carattere di oasi lirica di questo momento è maggiormente sottolineato. Il
pianoforte inizia solo, meditativo, sembra quasi che improvvisi, che distilli pensoso gli
accordi in attesa di una direzione. S'insinua dolcissima l'orchestra con un tema acefalo, in
levare, che sembra quasi cadere come un velo sopra gli accordi del pianoforte. É uno dei
temi più belli di tutta la produzione beethoveniana e la sua bellezza consiste nella tensione
verso l'alto della melodia, che nel dialogo tra violini e flauto sembra voler disegnare una
volta sempre più alta, fin quando estenuata non si ripiega su se stessa. Basterebbe tale
incipit a fare di questo concerto una delle grandi creazioni beethoveniane.
Il terzo movimento è un rondò il cui tema è brillante, ma al tempo stesso lamentoso e
capriccioso, con le consuete acciaccature (note molto brevi che “abbelliscono” la nota
principale dandole un carattere brillante), le stesse figurazioni che troviamo in modo
ossessivo nel finale della seconda sinfonia.
Il clarinetto introduce una digressione più cantabile, cui segue un episodio fugato
dell'orchestra. Il refrain torna dolcissimo al pianoforte.
La coda introduce improvvisamente il modo maggiore, quasi dimenticando la severità con
cui il concerto era iniziato, ed è brillantissima e condotta dal pianoforte in un vortice di note
cui l'orchestra risponde ironica.

Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra in sol maggiore, op. 58

Allegro moderato
Andante con moto
Rondò. Vivace

Il grande pianista Arthur Schnabel, interrogato su quale fra tutti i concerti per pianoforte e
orchestra del repertorio fosse il più difficile, rispose deciso il quarto concerto di Beethoven:
dopo le delicatissime prime cinque battute il pianista aveva infatti il minuto di tempo
dell'esposizione orchestrale per pensare a quanto avesse già suonato male!
Già Mozart nel concerto “Jeunehomme” aveva, fatto assai raro, iniziato un concerto per
pianoforte e orchestra con una introduzione del solo pianoforte senza l'orchestra. La
particolarità e unicità dell'incipit del quarto concerto non sta tanto nell'introduzione affidata
al solista, quanto nella modalità con cui tale scelta viene realizzata: l'ingresso del pianoforte
che si appoggia delicato su un accordo purissimo di sol maggiore sembra un improvvisato
preludiare, senza una direzione: che stupore quindi quando l'orchestra, entrando alla sesta
battuta riprende proprio quel motivo, apparentemente casuale del pianoforte e ne fa il primo
tema dell'esposizione!
Il concerto venne eseguito in forma semiprivata nel palazzo del principe Lobkovitz nel
marzo del 1807, mentre per l'esecuzione pubblica si dovette attendere il 22 dicembre 1808
con Beethoven al pianoforte in una lunghissima accademia al Theater an der Wien nella
quale erano presentati altri lavori del compositore (le sinfonie n. 5 e n. 6, la Fantasia corale
op. 80 e parti della Messa in Do maggiore op. 86). Fu l'ultimo dei concerti per pianoforte
che Beethoven fu in grado di presentare personalmente da esecutore al pubblico, prima che
la sordità lo costringesse a cedere il passo ad altri virtuosi della tastiera.
Dal punto di vista pianistico il concerto riflette le ultime innovazione tecniche di cui lo
strumento si stava arricchendo in quegli anni: se i primi tre concerti per pianoforte e
orchestra vengono composti da Beethoven su pianoforti non molto diversi da quelli che
usava lo stesso Mozart, nel 1806 Beethoven poteva usare un nuovo pianoforte Erard,
francese con meccanica inglese, e su questo strumento nasce il quarto concerto. Il nuovo
strumento era già completo di sei ottave (il concerto presenta numerosi significativi episodi
nel registro acuto dello strumento), ma soprattutto presentava un nuovo meccanismo di
quattro pedali, il primo permetteva di percuotere una sola corda per ogni nota, il secondo era
la sordina, il terzo era il pedale di risonanza, il quarto infine era un effetto “liuto”, un suono
di grande dolcezza, in una gradazione dinamica e coloristica assolutamente inedita.
Il primo movimento presenta un tono idilliaco e disteso, l'orchestra, anche nella sua piena
espansione dinamica in fortissimo rimane sempre di una luminosità e morbidezza mai
disturbate dal suono marziale di trombe e timpani, che compaiono invece nell'ultimo
movimento.
Il concerto, come detto, inizia con una delicata introduzione del pianoforte che presenta il
disegno (che poi si rivelerà caratteristico) tre brevi-una lunga. La tonalità è il sol maggiore.
Quale effetto di straniamento quando gli archi, soffici, entrano alla sesta battuta con un
accordo del tutto estraneo, il si maggiore, presentando però il medesimo disegno del
pianoforte, che si rivela così il primo tema: ancora poche battute e anche l'orchestra lo
adagerà sul sol maggiore. Fanno qui ingresso i legni oboe e poi flauto, dai colori pastello,
che però conducono a uno slanciato fortissimo dell'orchestra. Un secondo tema, dal ritmo
marziale e leggermente più misterioso è presentato prima agli archi, poi dall'oboe e dal
flauto (la stessa disposizione di colori della prima idea). É l'unico tema del primo tema dal
carattere più ombroso e presenta, più che un elemento di contrasto una leggera ombra sulla
luminosità persistente del movimento. Ancora riemerge, avvolgente, il primo tema che,
attraverso un crescendo raggiunge una nuova idea tematica, luminosa e slanciata della piena
orchestra in fortissimo, cui segue un tenerissimo piano su cui si inseriscono delle scalette
dei legni, fino al rasserenante ritorno del primo tema. Solo allora il solista ritorna sulla
scena, elaborando la prima idea tematica. Il dialogo con l'orchestra sulla prima idea tematica
conduce ad una melodia spiegata in si bemolle maggiore del pianoforte nel registro acuto.
Un tema del tutto nuovo (quarto tema) cantabile e dal ritmo puntato viene presentato
dall'orchestra e subito trasformato ironicamente dal pianoforte. Quasi improvvisamente
ritorna misterioso il secondo tema, e dopo una transizione relativamente lunga torna anche
la terza idea tematica, questa volta senza lo slancio dell'intera orchestra, ma dolcissima nel
registro acuto del pianoforte. L'unico momento autenticamente drammatico del movimento
è lo sviluppo che passa attraverso diverse tonalità di modo minore. Il suono purissimo del
flauto solo che ripropone il primo tema annuncia la ripresa, che avviene con gli accordi
solenni dell'intera orchestra, con i corni in rilievo, che maestosamente introducono il
pianoforte che con piena risonanza esegue il primo tema. É qui che dobbiamo immaginare
lo stupore del pubblico dell'epoca per il suono incredibilmente risonante che Beethoven,
sfruttando le nuove possibilità tecniche dello strumento, richiede al pianista. Al primo tema
segue il quarto tema e, solo dopo, il secondo e il terzo. La piena risonanza del nuovo
pianoforte trova la sua apoteosi nella lunga cadenza.
Adolph Bernhard Marx, che scrisse una importante biografia del musicista nel 1859 sostiene
che il secondo movimento sarebbe stato ispirato a Beethoven dall'immagine di Orfeo agli
inferi che placa le furie con il suo canto. Non è verificabile se Beethoven fosse realmente
influenzato da questa vivace immagine poetica, quello che è certo è che il movimento
possiede la teatralità di una scena d'opera barocca settecentesca. I rudi interventi degli archi
dell'orchestra rappresenterebbero le furie, mentre l'intimo canto del pianoforte Orfeo che
cerca innamorato e disperato l'anima della sua Euridice. Ancora più inauditi, in questo
contesto da gran scena d'opera, giungono, alla fine del movimento, quelli inquietudini
cromatiche che appaiono quali autentici spiragli sul Novecento più avanzato.
Il terzo movimento rappresenta un salto di qualità nella forma del rondò. La sua potenza
espressiva e la sua ricchezza sono appena paragonabili alle più modeste pagine dei primi tre
concerti. Il tema principale si presenta sottovoce all'orchestra e, dopo essere stato
amabilmente variato dal pianoforte esplode col fragore delle trombe e dei timpani (che
avevano taciuto per tutto il concerto). Il secondo tema cantabile è presentato dal suono caldo
del clarinetto cui si aggiunge il lirismo dell'oboe. L'alternanza dialettica tra questi due temi
(una dialettica che era assente nel primo movimento ma innerva fortemente, come abbiamo
visto, gli ultimi due movimenti) conduce tutto il caleidoscopico gioco del finale.

Concerto n. 5 per pianoforte e orchestra in mi bemolle maggiore, op. 73, “Imperatore”

Allegro
Adagio un poco mosso
Rondò. Allegro

Nel 1822 un giornale tedesco, la Zeitung für Theater und Musik, descriveva il concerto n. 5
in mi bemolle maggiore op. 73 come un “meraviglioso dipinto musicale, percorso da tratti
bizzarri e barocchi, che solo la eccentrica e geniale personalità creatrice di Beethoven
poteva produrre.”
Sembra una descrizione perfettamente adeguata del profluvio di idee musicali, felici,
rigogliose, che fanno dell'ultimo concerto del musicista di Bonn il più amato dal pubblico.
Fu l'unico concerto che Beethoven non riuscì a presentare direttamente al pubblico: dopo
che fu consegnato all'editore Breitkopf il 4 febbraio 1810, la prima esecuzione si ebbe il 28
novembre 1811 a Lipsia nella settima serata della stagione al Gewandhaus, solista Friedrich
Schneider, direttore J. Ph. Christian Schulz. Il concerto divenne presto un cavallo di
battaglia dei più importanti virtuosi dell'epoca, basti pensare che lo stesso anno della prima
esecuzione, il 1811, Carl Czerny volle proporlo personalmente al pubblico. L'opera è
dedicata all'arciduca Rodolfo d'Asburgo, che aveva già potuto fregiarsi della dedica del
Quarto concerto.
Il titolo di Imperatore che lo accompagna non è originale e sembra sia stato messo in
circolazione dal pianista e editore Johann Baptist Cramer, mentre Beethoven aveva
nominato la sua opera Gran concerto.
Il 1809, l'anno della composizione del concerto, è un anno di guerra e così il musicista
scrive all'editore Breitkopf il 26 luglio: “che vita piena di distruzione attorno a me,
nient'altro che tamburi, cannoni e umane sventure di ogni tipo”.
Napoleone sta mettendo a ferro e fuoco l'intera Europa, in Aprile Napoleone vince in
Baviera, il 13 Maggio, dopo un assedio e un bombardamento, le truppe francesi conquistano
Vienna. Nel frattempo si spegne Franz Joseph Haydn. Nello stesso anno, a seguito della
grave sconfitta di Wagram (6 luglio), la potenza napoleonica raggiunge il culmine e impone
la firma della pace di Schönbrunn (14 Luglio). Durante il tempo dell'assedio Beethoven
compose poco o nulla, rifugiato a casa del fratello Carl (o, secondo altri biografi, dall'amico
poeta Ignaz Franz Castelli). Dopo un'estate trascorsa fuori città, Beethoven tornò a Vienna
nell'ottobre 1809, dove iniziò a comporre il concerto in mi bemolle maggiore. É evidente
come il concerto, col suo carattere marziale, rispecchi gli eventi militari di quegli anni, ma il
carattere radioso della tonalità di mi bemolle maggiore, sembra anticipare già la successiva
vittoria delle truppe tedesche nella battaglia di Lipsia del 1813, la battaglia delle nazioni.
Non bisogna, tuttavia, fare l'errore di connettere troppo strettamente le vicende belliche con
l'ispirazione del concerto, se è vero che il tono eroico e marziale è uno dei tratti tipici del
linguaggio beethoveniano che, come il pubblico de LaVerdi ha potuto ascoltare, compare
perfettamente delineato fin dal Primo concerto.
Un accordo a piena orchestra introduce una cadenza del pianoforte (quella stessa cadenza
che Beethoven elimina nel finale del movimento: “qui non si fa cadenza”) che permette al
solista di sfoggiare il suo virtuosismo. É una cadenza interamente scritta da Beethoven, che
però ha il sapore dell'improvvisazione. Il primo tema, marziale e ritmico, viene
impetuosamente disegnato dall'orchestra, mentre il pianoforte tace. La sua cellula ritmica,
con un procedimento tipico in Beethoven, diventerà un motivo propulsore per tutto il
movimento. Il tema passa dagli archi ai legni e poi si apre in una radioso arpeggio
discendente degli ottoni e poi degli archi. Il secondo tema, nel suo ingresso timido e
misterioso ricorda da vicino l'invenzione coloristica del terzo tempo della Quinta sinfonia,
viene presentato dagli archi sottovoce, e poi viene ripreso dal suon morbido dei corni
accarezzato dai violini. Ritorna a piena orchestra la cellula ritmica del primo tema, che già
mostra la sua capacità propulsiva (si pensi ai risultati che Beethoven raggiungerà nell'ultimo
tempo della Settima sinfonia, elaborando ossessivamente una stessa cellula ritmica). Come
già avevamo udito nel Quarto concerto, dopo l'esposizione del secondo tema, Beethoven
crea una piccola oasi di lirismo affidata ai legni che disegnano delle scale discendenti, che
sembrano delineare quasi un terzo tema: mentre nel quarto concerto inducevano alla
distensione che preparava l'ingresso del solista, nel concerto in mi bemolle maggiore,
l'orchestra si accende in una ulteriore impennata marziale, prima che, sul ritmo puntato dei
legni, il solista entri con una scala cromatica ascendente e, dopo un lungo trillo, riprenda il
primo tema, decisamente più disteso. Inizia ora un dialogo continuo fra orchestra e solista,
di straordinaria varietà, laddove colpisce la capacità, veramente barocca ed eccentrica, come
percepirono i contemporanei, di alternare in un continuo caleidoscopio, momenti ironici (i
ritmi puntati affidati al registro acuto del fagotto), momenti quasi fiabeschi (una dimensione
emotiva assolutamente nuova nel concerto per strumento solista e orchestra) creati dal
timbro acuto e lieve del pianoforte, che sembra quasi imitare il Glockenspiel, momenti
eroici affidati alla piena orchestra. Se il carattere eroico e marziale è certamente il tratto più
appariscente, non si apprenderebbe pienamente questo capolavoro se non se ne cogliessero
anche i contrasti ironici o le nuvole di malinconia riservate agli strumenti a fiato.
Il secondo movimento si apre con una delle melodie più sublimi di Beethoven, su cui ogni
commento sarebbe inutile: basti notare come in Beethoven l'altissima espressività nei
movimenti lenti non sia mai espansiva come, per esempio, in Mozart o nei successivi
compositori romantici, ma abbia una grandissima forza di concentrazione : è in questi
momenti che ci vengono in mente le parole di Goethe alla moglie Christine dopo il primo
incontro con il musicista: “non ho mai visto un artista più concentrato, più energico, più
profondo”. Anche i sussulti più viscerali non smentiscono la nobiltà espressiva, la attrazione
meditabonda verso un centro: bisogna saltare tutta la generazione romantica e attendere
Bruckner per vedere ancora una tale intensità espressiva unita ad una meditativa
concentrazione (laddove Mahler, invece, seguirà tutt'altro cammino).
Senza soluzione di continuità segue il terzo movimento, nella classica forma del rondò. Lo
straordinario interesse ritmico di questo movimento risiede nel contrasto tra il ritmo binario
della mano sinistra e quello ternario della destra. Come nel primo tempo, il pianoforte
indulge spesso nel registro più acuto producendo quei suoni cristallini simili al suono di
Glockenspiel (sappiamo quanto Beethoven, nel momento perdeva e possibilità uditiva
trovasse interesse in queste combinazioni timbriche).
La straordinaria vitalità ritmica del finale conclude il concerto nel modo più trionfale.