CLAUDE DEBUSSY – Sonata per Flauto, Viola e Arpa -lineamenti analitici

Marco Persichetti 1

Premessa

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, nell'estate del 1914, aveva gettato Debussy in un momento
di sconforto e di crisi personale, segnato da una crisi creativa durata alcuni mesi.
Un nuovo “vento” creativo sorge nell'estate del 1915, durante un lungo soggiorno a Pourville, in un
cottage sul mare messo a disposizione da alcuni amici. La lontananza da Parigi, la vicinanza dell'amato mare
e la serenità della natura dispongono l'animo del compositore ad una feconda ripresa creativa: nascono i 12
Studi per pianoforte, la Suite En blanc et noir per due pianoforti, ma soprattutto l'ambizioso progetto delle
“Sei Sonate per strumenti diversi, composte da Claude Debussy, musicista francese”: così recita il
frontespizio dell'Edizione Durand, voluto da Debussy stesso e da lui curato persino nella veste grafica. (In
realtà, una grave forma di cancro diagnosticata nel 1916 gli avrebbe consentito di realizzare solo tre delle
progettate sei)...musica pura, finalmente..questo inatteso ritorno alla forma “classica” da parte di un
compositore che per la maggior parte della sua vita se ne era tenuto lontano (l'ultimo precedente il giovanile
Quartetto) si svolge nel segno di una presa di coscienza tutta racchiusa in quella definizione di sé stesso,
musicista francese...dove l'orgogliosa rivendicazione di un carattere nazionale (in polemica contrapposizione
con il filo -germanismo di molti colleghi compositori) significa la presa di coscienza di quelle che sono – a
suo giudizio – le caratteristiche peculiari e genuine di una musica francese: chiarezza, semplicità, leggerezza
(souplesse – non nel senso di superficialità), pudore nel dire le cose...”una declamazione semplice e
naturale”; tutto il contrario della “magniloquenza delle Sonate moderne”, degli sviluppi pesanti e
macchinosi, delle architetture ostentate e delle frasi gridate, della “profondità” che spesso diventa oscurità e
pesanti e retoriche lungaggini in tanta musica tedesca…
E' invece un ideale di Sonata pre-beethoveniana quello vagheggiato dal compositore, (che già da
giovanissimo aveva dichiarato di non credere nel modello beethoveniano del dualismo tematico), una Sonata
che guarda semmai ad origini barocche ma senza alcuna tentazione neo-classica di là da venire...i referenti
ideali sono Couperin e Rameau, ma anche qui più per generiche affinità estetico – culturali che non per la
ripresa di modelli precisi...non si tratta di fare il Pulcinella di Stravinski, ma di ricercare qualcosa di nuovo
ricollegandosi ad un passato lontano...la stessa concezione delle “Sei” Sonate rimanda ad un tipico modello
barocco, e fra gli strumenti delle Sonate progettate compariva anche il clavicembalo.
Il fascino e la novità di questi lavori risiedono proprio nella tensione fra ascendenze antiche e la
ricerca di un linguaggio assolutamente nuovo e personale, il linguaggio del musicista maturo, da sempre
nemico della retorica, che si confronta con terreno di elezione della retorica: la Sonata!
Come condurre quindi una Sonata, senza incappare nei lacci dell'eloquenza macchinosa, della retorica,
delle architetture complesse e ostentate? Attraverso la “declamazione semplice e naturale”, ossia la
meravigliosa arte (affinata lungo il corso di tutta una vita) di condurre un linguaggio melodico costantemente
variabile eppure allo stesso tempo perfettamente coerente, pieno di echi e di rimandi, di simmetrie e
asimmetrie dove però all'ascolto appare evidente la continuità di un filo conduttore che cambia aspetto ma
rimane sempre riconoscibile. E tanta elasticità e duttilità della linea melodica (che a tratti ricorda il libero
fiorire melismatico del canto gregoriano) trova il suo veicolo nella “leggerezza” di un'armonia morbida ed
evanescente, che rifiuta l'assertività delle cadenze perfette in favore di approdi modalizzanti, dove il colore
armonico degli accordi non è solo un fattore decorativo ma piuttosto un elemento strutturale attentamente
dosato.
La presenza e la riconoscibilità di “architetture” tradizionali (la forma tripartita, il Rondò ecc.) dicono
poco, rispetto al lavorìo interno delle citazioni e filiazioni melodiche che costituiscono il vero tessuto vitale
del processo compositivo.

L'estate del 1915 vide la nascita delle prime due Sonate: la prima, per Violoncello e Pianoforte, e la
seconda, inizialmente pensata per Flauto Oboe e Arpa; ma già negli abbozzi preparatori l'oboe è presto
sostituito dalla Viola.
La strumentazione trova un ascendente nelle Pièces de clavecin en concerts di Rameau, pe r due
violini e cembalo, dove il primo violino può essere sostituito da un flauto ed il secondo da una viola.

1 N.B. Per una più completa trattazione delle Sonate si veda: ALFONSO ALBERTI, Le Sonate di Debussy, Ed-
Libreria Musicale Italiana, 2008, libro da cui le presenti note traggono molto materiale.
 PRIMO MOVIMENTO – Pastorale

Il titolo prende subito le distanze dalla forma classica, suggerendo una ambientazione espressiva che la
strumentazione favorisce indubbiamente: il flauto, lo strumento di Pan, l'arpa, quasi una cetra antica…
La forma è tripartita, con una parte centrale (batt. 26 – 47) più animata.

La prima parte (b- 1 – 25) è a sua volta bipartita, con una Sezione iniziale (b. 1 – 17) nella quale
vengono presentati tutti gli elementi tematici fondamentali, ed una Seconda sezione (b. 18- 25) dal
movimento più animato, che funge da transizione e collegamento con la parte centrale.
La sezione iniziale si apre in un clima di sospensione ed ambiguità tonale: il misterioso ed evocativo
arpeggio iniziale (a), le cui ultime due note sono raccolte dal flauto (una sorta di “motto” poi ripreso come
una citazione nel terzo movimento) potrebbe essere interpretato come un accordo di 7 a diminuita con due
appoggiature; ma l'accordo è reso ulteriormente cangiante ed incerto dagli slittamenti cromatici (mib – mi , la
– lab ) della 2 a e 3a battuta (N.B. i suoni armonici dell'arpa alla 3 a battuta risultano nell'effetto all8 a
superiore):

Come in un passaggio del testimone, l'ultima nota del flauto (mi) viene raccolta dalla viola che intona
una frase (b) che si muove nell'ambito della tonalità di fa minore, e nella quale compare per tre volte una
cellula di tre note (re – do – fa) che si configura come una sorta di motivo generatore gravido di numerosi
sviluppi:

Questa cellula rimanda infatti alla forma – base della scala pentatonica (tono + terza minore) e
compare più volte, soprattutto nei momenti cadenzali. Il flauto la riprende per diminuzione alla batt. 7, dove
si comincia a delineare la tonalità d'impianto, fa maggiore, per poi arrivare alla clausola conclusiva della batt.
8 su un morbido tetracordo discendente dell'arpa.
Tanto la cellula pentatonica quanto il tetracordo discendente sono due motivi – chiave dell'intero
movimento; uno sguardo alle loro trasformazioni dà un'idea del sottile lavoro “cellulare” attuato da Debussy:

Tetracordo discendente:
 Cellula pentatonica:

Il tetracordo discendente è interessante anche per il suo significato armonico; attraverso questa
figurazione, infatti, Debussy sostituisce spesso la cadenza perfetta con una più dolce cadenza
“contrappuntistica”, caratterizzata dal movimento II – I, sulla quale peraltro il movimento melodico
superiore è quello della cellula pentatonica priva di sensibile. Due elementi arcaicizzanti entrambi, ma che
suonano “nuovi” nel complesso e raffinato contesto armonico in cui sono inseriti.
La risoluzione cadenzale della b. 8 conduce al terzo elemento tematico, l'accordo per quinte
sovrapposte (c), Fa maggiore con 6 a e 9a “aggiunte”; la comparsa del mib tra i movimenti di quinte parallele
all'arpa sposta momentaneamente l'asse tonale verso la regione della sottodominante (Sib, battute 12 – 13).
Il ritorno alla tonalità d'impianto avviene alla b. 14, con una riproposizione a valori allargati del
tetracordo e della clausola melodica già ascoltati nella battuta precedente, su un ritmo ondeggiante e cullante
che costituisce un nuovo spunto tematico (d); l'accordo finale, alla b. 17, mantiene un carattere sospeso
grazie alla 6 a aggiunta (Re al Flauto).

La seconda sezione introduce un elemento di maggiore dinamismo grazie all'accelerazione del tactus
ed ai ritmi asimmetrici (7/8, 8/8); la figurazione del flauto (e) deriva dalla cellula pentatonica e dalle sue
“filiazioni” delle battute precedenti. Contribuiscono alla maggiore incisività dinamica le sequenze di accordi
paralleli dell'arpa (un tratto questo molto caratteristico dello stile di Debussy); la tonalità è inizialmente
quella di la minore, prima nella forma eolica e poi in quella dorica (batt. 21), ma la cadenza finale è in Do
Maggiore, dominante del tono principale (b. 24 – 25), con la riproposizione del tetracordo e della cellula
pentatonica nella sua forma basilare (sol – la – do).

La seconda parte (b.26 – 47) si distacca nettamente dalla prima per un ritmo molto più vivace, dal
carattere agile e danzante, quasi di rapida Giga (l'insolita indicazione di tempo 18/16 si riferisce ad un tempo
ternario con bis-suddivisione composta, in pratica un ¾ con doppie terzine di semicrome, ed infatti in diversi
punti l'arpa è notata, per maggiore semplicità, in ¾).
Anche qui, poche cellule elementari sono alla base di tutto il discorso, prima fra tutte quella presentata
dalla viola:
 La viola prosegue poi con una frase di due battute, dove compaiono altre cellule; la risposta del flauto
sintetizza i due motivi principali:

Come nella prima parte, l'ambito tonale è inizialmente incerto: il tono d'impianto, Lab Maggiore, è
suggerito dal disegno della viola ma poi contraddetto dai due accordi di fermata: il primo, un accordo
esatonale (do – re – fa# - lab), il secondo, un accordo di 13 a di dominante in Do. La frase della viola sola si
sviluppa poi su una scala frigia di do, scala che ha la stessa classe di altezze del Lab Maggiore ma fa perno,
appunto, sul Do.
L'entrata dell'arpa alla b. 31 sposta ulteriormente l'asse tonale verso la sottodominante (Reb) con il
pedale reb- lab, mentre negli accordi compaiono il solb ed il fab.
Una nuova “virata” armonica si verifica alla b. 36, dove gli ostinati della viola e del flauto disegnano
un accordo di settima di terza specie (mib – la – reb – solb che potrebbe essere letto enarmonicamente come
mib – sibb – reb – solb): gradualmente, attraverso piccoli slittamenti dell'armonia, si va delineando la tonalità
principale di Lab Maggiore, che trova la definitiva conferma quando il sib lungamente sospeso nel basso
dell'arpa (b. 41 – 42) si rivela come un'appoggiatura del lab (b. 43 – segg.):

La ripresa (b. 48-83) si configura, più che come una vera ripresa, come un geniale ri-montaggio di
tutti gli elementi secondo un diverso eppure altrettanto coerente ordine discorsivo.
Ecco un raffronto delle due parti:

Prima parte: Ripresa:

a- b- 1 -3 b - b. 50 – 56
b- b. 4 – 6 d - b. 57 - 62 (con accenno di a a 61-62)
cadenza 8 – 9 e - b. 63 - 64
c- b. 9 – 12 cadenza 65 -66
d- b. 14 – 17 c - b. 66 - 69
e- b. 18 – 25 a- b. 72 - 78
cadenza 78 – 83.

Non soltanto le varie sezioni sono scambiate di posizione; esse sono modificate nella loro struttura
interna, in modo da conferire a tutta la ripresa il carattere di una nuova lettura e ri-composizione di tutte le
idee.
 La frase b, esposta questa volta dal flauto, è interrotta da un accordo di Do M (il lab ha il valore di una
nota di volta) proposto in rapidissimo arpeggio dall'arpa; la sua ripresa alla b. 54 sposta l'asse tonale sul Fa
Maggiore, grazie alla modifica dell'intervallo di 4 a mi – la bequadro, facilitando così la connessione con il
successivo episodio d (b. 57). All'interno di questo episodio è inserita una citazione dell'elemento a (b. 61),
genialmente fuso con le figurazioni dell'arpa e della viola, e caratterizzato da una nuova lettura armonica: il
fa# al posto del sol b nel basso dell'arpa si configura infatti come un'appoggiatura del sol, in un accordo di 7 a
di dominante in secondo rivolto:

Segue una breve citazione – due battute soltanto – di e, poi la cadenza e l'accordo c, questa volta non
diretto verso la sottodominante ma verso un accordo “sospensivo” di 9 a di dominante sul reb (b.70 – 71).
L'ultima ripresa di a, nella nuova interpretazione armonica (b.72 – segg.) conduce gradualmente alla
conclusione; la formula melodica indugia prima su una cadenza evitata (b. 78) per poi dirigersi verso la
tonica. Il basso ci arriva con il tetracordo discendente, ma nella melodia la sensibile più volte riproposta non
risolve, restando sospesa su un dolce accordo di 7 a maggiore:
 SECONDO MOVIMENTO - Interlude

Il carattere generale del movimento è quello del tempo di danza all'interno della Sonata, come
suggerisce l'indicazione, Tempo di Minuetto, che rimanda ad una precisa tipologia di riferimento, senza per
questo voler sottostare alle caratteristiche stilistiche del minuetto vero e proprio. (A proposito dell'uso, un po'
stilizzato, del Minuetto come citazione settecentesca da parte di Debussy si può ricordare il suo inserimento
nella giovanile Suite bergamasque, all'interno della quale è contenuto il celebre Clair de lune).

In riferimento al tipo del Minuetto ed alla sua architettura formale, l'intero movimento si presta ad una
duplice lettura dal punto di vista della forma: come un Rondò in sette parti con due strofe simili , A- B – A-
C' – A – C'' – A, oppure come un Minuetto con due Trii.
Ecco i riferimenti di battuta:

Rondò: Minuetto:

1 – 21 A - fa m Minuetto a
22 – 45 B - Lab M b
46 – 53 A - fa m a
54 – 84 C' - Si M/ Dob M Trio I
85 – 94 A - fa m Minuetto
95 – 106 C'' - Si M / Dob M Trio II
107 – 116 A - fa m Minuetto

L'ambiguità della lettura formale è dovuta anche al fatto che le riprese del Minuetto dopo i due trii
sono brevissime, poco più che una citazione della frase iniziale.
Le prime 7 battute si configurano quasi come una introduzione, assai scarna nella scrittura
strumentale, e con un chiaro senso di attesa per il pedale di dominante (Do alla viola e poi all'arpa). La
tonalità è quella di fa minore con una chiara impronta frigia (data dal sol b), e frigio è anche il carattere della
cellula basilare, a, con cui si apre la frase del flauto:

A partire da questa cellula si snoda il disegno dell'arpa che conduce al successivo periodo, dove il tema
affidato alla viola ed accompagnato dagli accordi dell'arpa assume il carattere di una vera esposizione; la
conclusione del tema, dove il flauto si riallaccia al Solb della viola, porta ad una “virata” tonale in Reb M,
sottolineato da una cadenza II – V che non risolve (b.14).
L'episodio che segue (b. 14 – 21) sviluppa ulteriormente la cellula a: il carattere frigio ancora una
volta, ma incentrato sul Do, e i ripetuti passaggi di quinte “vuote” alla viola e all'arpa danno un carattere
arcaicizzante. La risposta del flauto alle b. 16 – 17 contiene un disegno caratteristico, con frammenti di scale
discendenti, che è presente all'interno di numerose idee successive (un altro esempio della sottile arte di
trasformazione di cellule germinali nello stile compositivo di Debussy):
 Una chiara cadenza II7 – V7 – I (b.21) porta alla tonalità di Lab M, nella quale è impostata la prima
strofa (o parte b del minuetto). Un nuovo tema caratterizza questa sezione: esposto dall'arpa in una frase di 4
battute, è poi raddoppiato dalla viola e dal flauto, quest'ultimo con graziose eterofonie (b. 26 – 27).

La frase contiene un motivo conclusivo (b) che lascia sospeso l'accordo di tonica su un'armonia di 7 a
maggiore (b. 28 – 29) ed è poi l'avvio di una frase di continuazione, in combinazione con l'elemento x, alle b.
30 e seguenti; il centro armonico si sposta su un Do maggiore (misolidio), dove ancora sono le quinte vuote
della viola a creare una sonorità tipica.
La sezione seguente (b. 36 – 45) ha una funzione di raccordo con la ripresa del minuetto; in essa sono
infatti abilmente fusi elementi della sezione precedente con quelli della parte A: la cellula a comincia a
serpeggiare all'arpa (b. 36) per poi ripresentarsi in diminuzione nei disegni del flauto delle b. 38 – 39. Molto
curata è anche la transizione con la sezione successiva, con la “liquidazione” di una cellula del flauto (sib –
lab – mib – b. 43 – segg…) che si modifica gradualmente fino a diventare una figura di accompagnamento
sulla ripresa di a alla viola.

La breve ripresa della parte A è contenuta nello spazio di otto battute, (b. 46 – 53)nelle quali la frase
tematica rimane è integrata da una breve cadenza del flauto che prende le mosse dalla cellula conclusiva fa –
mi – do per rimanere sospesa su un “enigmatico” Reb che prepara il Trio successivo.

Il primo Trio (o episodio C, b. 54 – 84) è impostato nella tonalità di Si maggiore (per il flauto e la
viola) e nel suo equivalente enarmonico Dob M per l'arpa (corrispondente per questo strumento alla tonalità
di impianto, senza attivazione dei pedali).
E' proprio l'arpa a introdurre l'atmosfera con un dolce continuum nel quale l'alternarsi di armonie
riferibili alla dominante e alla tonica è dato dal solo spostamento di una nota (fa b – mib ) all'interno di un
flusso costante; più avanti i suoni armonici precisano queste armonie, sia pure con l'aggiunta della 6 a sulla
tonica (il lab) e con una 3 a minore sull'accordo di dominante (sibb, misolidio ma con un sapore quasi di blue
note).
Il glissando dell'arpa dà slancio e vigore ritmico al tema presentato dalla viola e dal flauto, nel quale
domina l'elemento x già più volte apparso precedentemente (b . 60 – segg.). La staticità del pedale armonico
è interrotta da una inflessione alla sottodominante (Fab/Mi M, b. 67); all'animarsi del movimento
corrisponde un maggiore grado di tensione dell'armonia, nella quale risalta il tipico uso, da parte di Debussy,
degli accordi di appoggiatura : Fab (primo rivolto) – Reb 13 a di dominante (b. 70 – 71):

L'episodio successivo (da b. 75) rappresenta la ripresa, leggermente modificata, del motivo iniziale (il
Trio viene così ad avere una struttura tripartita). La conclusione rimane però sospesa: malgrado il movimento
V – I al basso (b. 81) l'armonia non risolve, restando il flauto ancorato ad un do# che non va a si, ma si
tramuta in do bequadro preparando così l'allaccio con il ritorno del minuetto, mentre la viola parallelamente
si porta sull'ambito scalare del fa frigio.
 La ripresa del Minuetto alla b. 85 avviene così su un accompagnamento modificato che sembra voler
perpetuare il flusso di semicrome della sezione precedente (un procedimento questo invero squisitamente
beethoveniano!); canto e accompagnamento sono all'arpa, mentre il flauto e la viola sottolineano soltanto la
cellula di chiusa (fa – mib – do, altrove fa – mi bequadro – do; in questa seconda lettura alla chiusa b. 92 –
93).

Il secondo Trio (sezione C'', b. 95 – 106) rielabora, in modo più sintetico, gli elementi alla base del
primo Trio: la tonalità d'impianto è la stessa (SiM/DobM), mentre il continuum dell'arpa prende questa volta
la forma di rapidissimi arpeggi a mani alternate, che pur non essendo tecnicamente un glissando, ne
producono l'effetto (si noti che i suoni dell'accordo di Dob con 6 a e 9a aggiunte corrispondono ai gradi della
scala pentatonica).
L'elemento tematico x, esposto dalla viola (b.96) e poi dal flauto (b.98) è allargato e ritmicamente
variato; l'armonia mantiene la staticità dell'accordo di tonica, con solo una inflessione alla b. 99 (in sostanza
un accordo di 7 a diminuita con appoggiatura: lab – dob – re – fa con appoggiatura superiore sib – lab , notati
come la# - sol# alla viola ed al flauto). Il solb è nota pedale. La struttura – chiave di questo accordo e della
sua risoluzione è rievocata alle b. 104 – 105, che mostrano come si tratti ancora una volta di un accordo di
appoggiatura:

Per questa sua maggiore brevità e per l'allargando ritmico cui è sottoposta la figura tematica
principale, questo secondo trio si configura come una reminiscenza del primo che prepara alla conclusione
del movimento.

Anche l'ultima ripresa del Minuetto (b. 107) ha il carattere di una reminiscenza, con la sola melodia
priva di accompagnamento citata dal flauto e dalla viola; interessante l'accordo di 7 a di prima specie sul solb
con funzione di dominante, una “sostituzione” che sarà spesso adoperata nel jazz . Si potrebbe osservare che
tale sostituzione è in questo caso perfettamente coerente col carattere frigio della tonalità di impianto, che
include il solb nella successione scalare.
L'accordo di tonica sembra indugiare tra la forma maggiore e quella minore, con l'alternanza la – sol#
(che potrebbe essere sentito come un lab) all'arpa e poi alla viola, mentre il flauto reitera la formula
conclusiva fa – mi – do (poi proposta un'ultima volta per aumentazione nel basso dell'arpa). L'ultimo accordo
mantiene la forma minore, ma il movimento si conclude con un sospensivo Do a tutti gli strumenti, che
sembra preparare il movimento successivo.
 TERZO MOVIMENTO Final

Il terzo movimento si caratterizza per un impianto costruttivo assai interessante e fantasioso, che si
potrebbe definire “a pannelli”, secondo un tecnica che appare anche in diversi lavori di Stravinski dello
stesso periodo.
Le varie sezioni di cui si compone il brano sono infatti basate sulla libera elaborazione e
trasformazione di due motivi principali, a e b, che compaiono fin dalle prime battute della sezione iniziale:

A questi due motivi se ne aggiunge più avanti un terzo, presentato una prima volta in Do M ed una
seconda in Fa M:

Mentre il motivo c è presentato praticamente senza variazioni, i due motivi principali a e b subiscono
una serie di interessanti evoluzioni: inizialmente connessi ed allacciati come se fossero parte di un'unica idea
tematica, sono poi separati ed utilizzati autonomamente. Nelle sue diverse apparizioni ciascuno dei due
motivi è sottoposto ad una serie di trasformazioni ritmiche o melodiche senza che ne venga alterata la
riconoscibilità, essendo entrambi dotati di forti elementi connotativi.
La ragione della trasformazione o “deformazione” del profilo melodico di ciascun motivo risiede
essenzialmente nell'essere associato a contesti armonici sempre diversi. Prendiamo ad esempio il motivo a,
caratterizzato da una serie di arpeggi di triadi parallele discendenti: appare inizialmente associato all'accordo
di tonica della tonalità d'impianto, fa m (b. 4-5). Più avanti viene riproposto su un accordo di tonica maggiore
(La M, b. 16 – 17) e poi sulla dominante di fa m (b. 22 – 23); la deformazione diventa ancora più sensibile
quando, sempre su un'armonia di dominante (9 a m di dominante), gli intervalli di quinta giusta si trasformano
in quinta diminuita (o quarta aumentata, b.19):

Quest'ultima trasformazione intervallare ci conduce ad un'osservazione di carattere generale e, per così

dire, paradigmatico: in un'armonia così ricca, nella quale il concetto di consonanza si allarga fino ad
includere spesso aspetti dissonanti, o classificati come tali dalla teoria tradizionale, la vera discriminante si
gioca sui due intervalli – chiave assurti quasi a simbolo:

5a giusta = consonanza (staticità, riposo);

5a diminuita = dissonanza (tensione, movimento).

Conseguentemente, gli accordi dissonanti formati da 5e giuste, come gli accordi di 7 a di 2a o 4a specie,
o gli accordi maggiori o minori con 6 a e 9a “aggiunte”, hanno un grado tensivo basso e possono essere
associati ad armonie di Tonica, mentre il campo della Dominante è contraddistinto da accordi a tensione
maggiore, nei quali compare sempre l'intervallo di 5 a diminuita; si tratta di una concezione che avrà una forte
influenza sull'armonia jazzistica.
Tale contrapposizione si presenta con la massima evidenza nelle battute iniziali, dove la quinta vuota
fa-do all'arpa incarna la consonanza basilare della tonalità di fa minore ed è associata al motivo a; ad essa si
contrappone la quinta diminuita fa – dob, associata al motivo b, e riferibile ad un accordo di dominante
(Reb7/9/13 in primo rivolto, cui si aggiunge l'11 a aumentata alla b.8).
Ad una osservazione più allargata, la polarità tra il fa ed il reb (in luogo del tradizionale rapporto
tonica – dominante) si rivela non occasionale, ma strutturale; preannunciata dalla viola nelle prime due
battute, si presenta in molti punti chiave: il reb fa da ponte nella modulazone in La M (b.15 – 16), orienta
(come 9a minore dell'accordo di dominante) il ritorno in fa min. alle b. 22 e seguenti, e prepara la ripresa in
fa minore della b. 86 (b. 82, 83 e seguenti).

Ecco una sintesi della forma:

1a sezione: (b. 1 – 32) fa m - motivo a - b (su accordo di 13 a sul Reb, primo rivolto); transizione (su Reb
13a )
La M – motivo a

fa m (V9b- 11+) - motivo a - mib m – motivo b

2a sezione: (b.33 – 43) sib m (frigio) – Ostinato al basso (arpa) – motivo b (con parziale diminuzione ritmica)

3a sezione: (b. 34 – 57) transizione – 5e diminuite – ostinati al basso – motivo accessorio (preparazione di c)

4a sezione: (b. 58 – 75) Do M – motivo c

5a sezione: (b. 76 – 85) mib m (=II – V- I =V) sovrapposizione del motivo c (modificato) alla viola ,con il
motivo a (al flauto) ed il motivo b (all'arpa)
Accordo di collegamento con la sezione seguente: Reb 7/9/13

6a sezione: (b. 86 – 97) fa m (ripresa) motivi a e b

7a sezione: (b. 96 – 108) Fa M – motivo c – transizione

8a sezione: (b. 109 – 120) coda – citazione del tema della Pastorale, motivo a in Fa M.

Alcune osservazioni:

1) Le transizioni da una sezione all'altra avvengono quasi sempre per mezzo di sottili e graduali
mutamenti di uno stesso accordo; le risoluzioni sono precisate e quasi “condotte” da moti melodici di grado
congiunto. Si veda, ad esempio, il passaggio dal fa minore al La M della b. 15 – 16, sull'accordo – perno di
Reb (enarmonico del Do# nell'accordo di La M) con i moti melodici del flauto e della viola:
 Oppure, nel passaggio dalla 4 a alla 5a sezione, il cambio di colore di uno stesso accordo (Mi b M – m)
con la trasformazione del motivo c che fa da sfondo alla geniale sovrapposizione dei tre principali motivi
tematici (battute 74 – seguenti):

2) L'intervallo di quinta diminuita assume, come si è detto, il ruolo di sonorità – simbolo della tensione
e sospensione armonica. Ciò appare particolarmente evidente nella 3 a sezione (b. 43 – 57), interamente
condotta sul ripetersi alternato ed ostinato di due intervalli di 5 a diminuita discendente, dob – fa (emanazione
della precedente scala frigia) e solb – do. L'alternarsi di queste due quinte crea un clima di irresolutezza e
attesa che si scioglierà solo nel successivo episodio con la risoluzione in Do maggiore. Il motivo del flauto,
quasi una marcia che si avvicina da lontano, prepara l'ambito diatonico da cui nascerà il motivo c (la scala di
Do maggiore), ma si trova in rapporto dissonante con entrambe le quinte; con la prima (dob – fa) viene a
formare quasi un'armonia di 7 a diminuita (confermata dalla figurazione della viola), mentre più complesso e
garbatamente “polidiatonico” è il rapporto con la seconda quinta (solb – do). Si configura qui un'armonia che
è preannunciata già alla battuta 29, anche lì come esito sospensivo di una precedente sezione. Si potrebbe
scorgere anche in quel caso un accordo di 7 a diminuita (solb – la – do ---) con appoggiature (mai risolte,
però...). In ogni caso il risultato sonoro è quello, abbastanza tipico per l'epoca, dell'accordo maggiore –
minore che si ritrova spesso nella musica di Bartok, Stravinski ed altri autori dei primi decenni del
Novecento, riferibile alla scala “ottofonica” (formata dalla successione costante di semitoni e toni).

Allo stesso contesto fanno riferimento le battute da 50 a 57 (dove il lab che talvolta si alterna al solb
alla viola e poi all'arpa può essere considerato una nota di volta), e, significativamente, le battute 96 – 97, che
preparano il ritorno del motivo c in Fa Maggiore.

L'inatteso, poetico ritorno del tema della Pastorale nella sezione conclusiva ha il valore di un suggello,
della dichiarazione di una unità espressiva generale, senza per questo voler assumere alcun significato di
forma ciclica; dopo questa pausa riflessiva e dolcemente evocativa, la Sonata chiude con un deciso ritorno
del motivo iniziale a in Fa M, dove gli accordi paralleli dell'arpa sottolineano la struttura fondamentale del
motivo, mentre il suo scheletro melodico (il tetracordo discendente sol – fa – mi – re) viene più volte
reiterato; la chiusura avviene con un franca cadenza in Fa, guidata ancora una volta da un movimento di
grado congiunto nel basso (b. 118 – 119).