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CONSERVATORIO DI MUSICA G.

VERDI
MILANO
DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO IN
VIOLONCELLO
SETTORE DI ANALISI DELLE FORME COMPOSITIVE
(COTP/01)

PRESENTATA DA

Stefano Beltrami
Benjamin MATRICOLA 10540

Britten
la Sonata per
violoncello e
pianoforte

COORDINATORE DELLA DISCIPLINA DOCENTE E RELATORE


PROF. M°. GIOVANNI BARZAGHI PROF. M° MARIO GIOVANNI VALTER CALISI

ESAME FINALE ANNO ACCADEMICO 2019/2020


INDICE:
o Introduzione e cenni storici generali pag. 3

La vita e gli studi di Britten; l’Inghilterra di inizio ‘900;

la crescita artistica del compositore e il suo incontro con Rostropovic.

o La Sonata op.65 nel contesto del XX secolo pag. 5

L’influsso di Rostropovic sui compositori di inizio secolo;

la nascita delle grandi scuole violoncellistiche; l’evoluzione

dello strumento e delle tecniche strumentali; altre Sonate coeve.

o L’armonia di Britten pag. 8

Il rapporto con il Romanticismo e con la seconda scuola di Vienna;

l’evoluzione stilistica e la produzione da camera; la pantonalità.

SONATA op. 65

o Dialogo pag. 9

o Scherzo pag. 13

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o Elegia pag. 16

o Marcia pag. 17

o Moto perpetuo pag. 19

CONCLUSIONI

o Finalità della tesi pag. 22


o Bibliografia e sitografia pag. 23

ALLEGATI

Partitura con annotazioni evidenziate

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Introduzione e cenni storici generali
Benjamin Britten, compositore inglese tra i più conosciuti e apprezzati del XX secolo, nasce a
Lowestaft, Inghilterra, nel 1913. La sua infanzia coincide così con la Prima Guerra mondiale, così
come la sua carriera di compositore si articola in contemporanea con l’ascesa dei totalitarismi
europei (la Sinfonietta, sua prima composizione di rilievo, viene pubblicata nel 1933, mentre Hitler
otteneva il potere in Germania); è quindi doveroso contestualizzare la produzione di questo artista
all’interno del panorama storico e sociale dell’Europa di inizio secolo.

Nato da una famiglia del ceto medio inglese, Britten si avvicinò giovanissimo alla musica,
probabilmente influenzato dalla madre, che era una corista non professionista; parallelamente allo
studio del pianoforte e della viola, i suoi primi esperimenti di composizione si svolsero ben prima
dei 14 anni, sotto la guida di Frank Bridge, suo maestro di viola, che ebbe grandissima influenza
sulla sua crescita musicale in senso lato.

Nonostante la sua attitudine da enfant prodige allo studio della musica, i suoi risultati presso il
Royal College di Londra furono insoddisfacenti, tanto che decise ben presto di ritirarsi, pubblicando
nel frattempo la già citata Sinfonietta per orchestra da camera, all’età di 18 anni.

Nel 1933 l’Inghilterra era appena uscita dalla gravissima crisi economica globale iniziata nel ’29,
che aveva portato a forti tensioni interne al popolo, soprattutto nelle campagne e nelle città
minerarie; provata a livello sociale e indebolita sul piano economico, la nazione risentiva della
rapida ascesa della Germania del 3° Reich, prima avvisaglia dell’imminente conflitto mondiale.
Dopo qualche anno di lavoro nella nascente industria cinematografica – come compositore di
colonne sonore – soffrendo la crescente tensione per il suo essere un convinto pacifista, Britten si
rifugiò negli Stati Uniti proprio nel 39, salvo poi tornare in patria tre anni più tardi, con una
maturata coscienza artistica ma anche nuovi tormenti psicologici, che lo condussero a cercare nella
sua terra una tranquillità che in America, ormai coinvolta nella guerra, non poteva più mantenere.

Grazie all’esonero che ottenne dalla leva militare, giustificato dalla sua ormai affermata importanza
nel mondo musicale internazionale, Britten poté dedicarsi unicamente all’attività compositiva e
solistica, esibendosi in tutta Europa e stabilendosi nel mentre ad Aldeburgh, città dove diede inizio
al suo festival musicale, che farà di qui a poco da sfondo alla creazione della Sonata per violoncello
e pianoforte (1961).

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Nel frattempo, vinse alcuni importanti premi di composizione, radicando la propria fama negli Stati
Uniti, e si affermò soprattutto grazie alle proprie opere orchestrali, e corali in particolare. Per citare
i lavori più rilevanti, Spring Simphony per orchestra, soli e coro; Peter Grimes, la sua prima opera
lirica, alla quale seguirono altre celebri, come The Beggars Opera; War Requiem, apice della
produzione religiosa e dal marcato messaggio pacifista. Compositore estremamente prolifico, diede
in questo periodo (tra la fine della guerra e gli anni ’60) priorità assoluta allo scrivere, affiancando a
questo l’attività concertistica e la gestione del Festival di Aldeburgh, realtà sempre più rilevante.

È proprio nel contesto del Festival che, nel 1961, avverrà la prima esecuzione della Sonata in Do
Maggiore, dedicata al celebre violoncellista russo Mstislav Rostropovic;

Nel 1960 Rostropovic, allora trentatreenne, suonò il primo Concerto per violoncello e orchestra di
Shostacovic presso la Royal Festival Hall di Londra, con Britten presente. Quest’ultimo rimase così
colpito dalla capacità tecnica ed espressiva di Rostropovic, da accettare subito di scrivere una
Sonata per violoncello e pianoforte a lui dedicata; così, già il giorno dopo i due erano al lavoro sui
dettagli formali dell’opera, e un anno esatto dopo essa era ultimata ed eseguita, con grande
apprezzamento da parte del pubblico di Aldeburgh.

La Sonata per violoncello, scritta “a quattro mani” con Rostropovic, fu l’inizio della fortunata
produzione di Britten per questo strumento, che include la Sinfonia per violoncello e orchestra e le
tre Suites per violoncello solo, tributo alle Suite bachiane; le composizioni per violoncello appaiono
innovative per la tecnica e subito riconoscibili per lo stile, fornendo così un consistente apporto al
repertorio novecentesco di questo strumento, e proseguendo idealmente l’opera dei due Maestri
russi Prokofiev e Shostacovic. Il primo, autore della maestosa Sonata in Do Maggiore e della
virtuosistica Sinfonia Concertante, era onnipresente nella biblioteca di casa Britten ad Aldeburgh,
rappresentando, in particolare con le opere per pianoforte, un punto di riferimento per il nostro
autore; il secondo, che ci ha lasciato ben due Sonate e due Concerti per violoncello (curiosamente,
delle quattro composizioni solo le due più giovanili sono conosciute ai più, mentre le posteriori
sono quasi ignote), fu carissimo amico di Britten, unito a lui da reciproca stima.

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La Sonata op.65 nel contesto del XX secolo
La Sonata per violoncello e pianoforte, edita nel 1961 da Boosey & Hawkes, consta di cinque
movimenti: Dialogo, Scherzo, Elegia, Marcia e Moto perpetuo. Ogni movimento è caratteristico e
autonomo per stile e tonalità, anche se è possibile trovare un valido filo conduttore nella
progressione armonica tra un movimento e l’altro; infatti i primi due movimenti, in Do, portano al
quarto grado del terzo, al sesto abbassato del quarto movimento e infine di nuovo al Do maggiore
del finale del Moto perpetuo.

Ci troviamo di fronte a uno stile compositivo innanzitutto molto vario, capace di enfatizzare le
caratteristiche proprie di ogni movimento, focalizzato sul preservare l’intelligibilità dei singoli
strumenti. In particolare il violoncello, che come il compositore e Rostropovic ben sapevano tende
ad essere facilmente sopraffatto dal pianoforte per questioni di proiezione sonora, ha in questa
composizione spazi ben definiti e dinamiche appropriate.

A tal proposito, merita maggiore approfondimento il ruolo che, per quanto ci è dato sapere, ebbe
Rostropovic nella stesura della Sonata;

il grande violoncellista russo, ancora oggi considerato un “gigante”, un punto di riferimento tecnico
e interpretativo – specialmente per il repertorio di cui trattiamo – fu dedicatario e primo esecutore di
numerose opere, tra le quali spicca la Sonata per violoncello e pianoforte di Prokofiev, in Do
maggiore. Analogamente a quanto accadde dieci anni dopo con Britten, nel 1949 Rostropovic si
trovava ad eseguire la seconda Sonata di Miaskovsky (compositore russo e grande amico di
Prokofiev) anch’essa a lui dedicata, suscitando così l’ammirazione di Prokofiev, allora sessantenne;
quest’ultimo decise così di dedicargli una Sonata, la quale fu ultimata nell’arco di un anno, ed ebbe
la propria première presso il Conservatorio di Mosca, nelle mani del duo Rostropovic - Richter, nel
1950.

Violoncellista di straordinarie capacità virtuosistiche, Rostropovic era solito intervenire in modo


abbastanza marcato durante la stesura delle opere a lui dedicate – quantomeno, di quelle che
reputava più valide! Un caso eclatante è proprio la Sonata in Do maggiore, dato che nel terzo
movimento troviamo un’ampia sezione di Ossia (vd. ed. Sikorski), che mette in parallelo la versione
originale di Prokofiev con quella appositamente “complicata” da Rostropovic, arricchita con rapide
scale, seste e marcate differenze persino nella parte pianistica.

Se queste libertà possono oggi stupirci, dobbiamo ricordare che, nella prima metà del Novecento, il
concertista di fama internazionale era una figura di assoluto rilievo e grande considerazione, che
poteva – e doveva - realmente vivere di solismo, esibendosi in una quantità impressionante di

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concerti in tutto il mondo. Si tratta di un lungo periodo di congiunzione tra il mondo già vasto di
Liszt e Rachmaninov e la globalizzazione della dicotomia URSS-USA, un periodo eccezionalmente
florido per numero e quantità delle composizioni e dei compositori; nascono le grandi scuole di
strumento, con Rostropovic capostipite di quella russa, Fournier, Janigro, Casals, Cassadò,
Piatigorsky, Mainardi, Feuermann come riferimenti tra gli esecutori e gli insegnanti del mondo
intero. Alcuni di loro, come Cassadò, Mainardi e Casals, furono anche compositori di pregio, altri
scrissero i metodi di strumento che usiamo ancora oggi; l’interesse filologico, lo studio collegiale
che oggi si applica alle composizioni di ogni genere, per essere fedeli a una lettura quanto più
prossima a quella originale intesa dal compositore, cedeva il posto non più di mezzo secolo fa a una
interpretazione estremamente personale, virtuosistica, atta a esaltare le capacità espressive dello
strumento. Questi che cito sono due approcci opposti e ugualmente validi all’esecuzione di un
brano, sicuramente legati a epoche diverse, ma che è importante contestualizzare per trattare della
Sonata di Britten e della sua genesi.

Un altro aspetto molto importante riguarda il violoncello in sé, e le importanti variazioni costruttive
che caratterizzarono il primo Novecento.

Spesso si considera, in modo sicuramente banale e semplicistico due punti definiti nell’evoluzione
dello strumento: il passaggio tra corde di budello e di metallo
alla fine del periodo barocco, e l’introduzione del puntale (il
sostegno posto tra il violoncello e il pavimento) tra XIX e XX
secolo. Invece, come normalmente accade nelle arti, questa
evoluzione fu molto più graduale e sorprendentemente lenta
nel tempo: se è vero che il puntale fu inventato nel 1850 circa
dal belga Servais, la transizione verso le corde di metallo è
faccenda di centinaia di anni.

Il budello rimase di uso comune fino all’inizio del 900,


specialmente nelle orchestre; si tratta di un materiale
relativamente economico, estremamente adatto allo scopo
l'iconico puntale inclinato di Rostropovic
dell’emissione sonora, la cui lavorazione è prodotto di secoli di
studi sulla realizzazione delle corde. E’ scorretto pensare quindi che il suono delle orchestre
settecentesche, come alcuni filologi di inizio secolo lasciano credere tramite le loro incisioni
discografiche, fosse esile e stridente; al contrario, e non intendo dilungarmi oltre sull’argomento, le
corde di allora erano molto più tenaci e pregiate della maggior parte delle corde in minugia

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reperibili al giorno d’oggi, e non va dimenticato che i primi esemplari di cordame in budello
rivestito di metallo fecero la loro comparsa in Europa già sul finire del XVII secolo.

Ad ogni modo, con l’affinarsi dei processi industriali di produzione delle corde, il budello viene
sostanzialmente rimpiazzato dal metallo proprio all’inizio del 900, e questo aprì le porte di svariate
nuove tecniche espressive ai compositori, e agli strumentisti con i quali potevano collaborare. Si
passa dal noto pizzicato “alla Bartok” (un pizzicato molto potente che provoca lo sbattere della
corda contro la tastiera) ai pizzicati con la mano sinistra, vari effetti di rimbalzo dell’arco (facilitati
dall’alta tensione delle corde metalliche), armonici artificiali molto definiti e versatili e, non da
ultimo, un incremento esponenziale della potenza sonora, che porta il violoncello in diretta
competizione con gli strumenti più performanti, primo tra tutti il pianoforte. Merita almeno una
breve menzione la Sonata di Shnittke (1978), dedicata a Natalia Gutman (allieva di Rostropovic,
amica di Richter e personaggio di rilievo della stagione musicale sovietica); in quest’opera troviamo
una straordinaria varietà di tecniche dell’arco, e l’emissione sonora del violoncello, caso forse più
unico che raro, è prossima a sovrastare il pianoforte, per esempio nel moto perpetuo iniziale del
secondo movimento, o all’inizio del terzo. Questo fatto è prova lampante delle rinnovate possibilità
dello strumento, ora degno rivale dei tradizionali strumenti solistici e nuova Musa dei compositori
del Secolo Breve.

Nella Sonata di Britten, così come nelle sonate di Prokofiev, Schnittke e Shostacovic per citarne
alcuni, si ha un grande approfondimento di queste nuove tecniche, che scopriremo ora in ogni
movimento, analizzandone l’applicazione.

Il lettore probabilmente troverà l’analisi degli aspetti prettamente tecnici di questa Sonata piuttosto
sbilanciata verso il violoncello, strumento per il quale sono sicuramente più competente -essendo il
mio - di quanto non possa rendermi, attraverso fonti terze, per il pianoforte.

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L’armonia di Britten
Benjamin Britten fu studioso e conoscitore delle innovazioni che interessarono l’armonia e la
composizione del suo tempo; sappiamo che frequentò la dodecafonia, senza mai applicarla
realmente in alcuna opera; conobbe il Romanticismo, ma anche la seconda scuola Viennese
(Shoenberg, Webern, Berg) tramite il suo maestro di composizione, Frank Bridge. Bridge, che
ricordiamo anche per la splendida Sonata per violoncello e pianoforte, fu un valido riferimento per
la scuola musicale inglese di inizio XX secolo; la sua crescita musicale spaziò dal tardo
romanticismo delle origini (la sopra citata Sonata e Oration per violoncello e orchestra) all’influsso
di Ravel, e più tardi della Germania contemporanea, ed ebbe il suo culmine nelle composizioni da
camera.

Tornando a Britten, la sua musica è un brillante esempio di innovazione legata alla tradizione,
ovvero di pantonalità unita all’armonia “tradizionale”. Non troviamo in lui l’idiosincrasia per le
strutture antiche che dilaga nel Novecento europeo, bensì una serena accettazione del passato,
sapientemente reinterpretato con mezzi propri; Britten fu un fautore dell’armonizzazione su due
piani armonici, per esempio dell’unione di una triade maggiore con una diminuita, analogamente a
quanto fece – con altre modalità - Prokofiev. L’impianto tonale non viene mai abbandonato, bensì
frequentemente unito all’uso di tetracordi e esacordi; il prodotto sonoro è distinguibilissimo,
caratteristico e molto personale: la sua musica, al di là del gusto personale, è sempre facilmente
riconoscibile.

Per quanto riguarda la forma musicale, analogamente al discorso armonico, avviene una
reinterpretazione degli stili, con particolare predilezione per la forma Sonata, della quale vedremo la
moderna applicazione nel primo movimento, e del tema con variazioni, appannaggio dei
compositori inglesi sin dai tempi di Purcell, al quale Britten viene frequentemente associato per la
sua importanza nel panorama musicale inglese.

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La Sonata per Violoncello e Pianoforte op. 65
DIALOGO

Come dialogano un violoncello e un pianoforte? Secondo Rostropovic, e riporto qui le sue parole;

[il Dialogo è] una dolce, ma entusiasmante e propriamente umana discussione tra due strumenti
[…] una conversazione non verbale, bensì più sottile ed intricata, fatta di capricciosi balzi
d’umore, che si avvale non di parole, ma di un mondo intero di sentimenti mescolati e legati a ogni
singola nota.

Il primo movimento della Sonata è caratterizzato infatti in primo luogo dal fitto alternarsi delle due
voci, dapprima in un contrappunto molto ritmico, per poi sfociare in un forte quasi rabbioso;
procedendo con ordine, nella prima sezione, che ha come indicazione lusingando, la scrittura è assai
rarefatta; la progressione delle prime triadi, prive di quinta e
raddoppiate, genera un senso di sospensione, che incalza le
singole note ribadite dal violoncello senza trovare sosta se non a
battuta 26. Britten sceglie sostanzialmente di adottare delle
repercussio, se posso appropriarmi di questo termine antico:
suoni generatori che caratterizzano ogni semifrase, rielaborati
con appoggiature, evidenziati da piccoli crescendo, che marcano
così la nota principale delle duine; il secondo elemento delle semifrasi sono i tetracordi del
pianoforte, che guidano, in modo semplice e efficace, l’andamento ascendente o discendente della
frase. Troviamo il primo esempio di questa tecnica nelle prime sette battute: la voce superiore
ribatte il Mi e poi il Fa nella quarta battuta, rimanendo statica nella melodia quanto vivace nella
dinamica, con i piccoli crescendo ai quali accennavo; il pianoforte al contrario sospinge l’armonia,
nella dinamica di pianissimo, e concatena i suoni fondamentali nei tetracordi SOL LA SI DO - FA
MI RE DO, insieme alla terza dell’accordo, il raddoppio di entrambi all’ottava superiore (solo per il
primo tetracordo), e della sola terza a quella inferiore. Questa disposizione dell’accordo sarà
frequente per tutto il movimento.

La dicitura lusingando è assai poco frequente nella storia della musica, e proprio per questo va
trattata con particolare attenzione; Britten è solito scrivere le indicazioni agogiche e musicali in
italiano, e questo presuppone che lui ne abbia studiato, con la precisione che lo caratterizza come
autore e uomo, il significato. In particolare questa va intesa come un qualcosa tra il dolce e
l’amoroso, ma tutt’altro che rilassato, anzi agitato e in movimento costante. Troviamo la stessa

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dicitura nella variazione G di The Young Person's Guide to the
Orchestra, Op. 34, non a caso dedicata ai soli violoncelli (qui a fianco).

Può essere interessante sapere che anche nel primo tempo della Sonata di Debussy compare questa
indicazione, in una frase piuttosto cadenzale e di carattere dolce.

La seguente sezione, Animato, è caratterizzata innanzitutto da una scrittura molto più concitata, che
esordisce con la dinamica forte, dinamica che va poi a
diminuire a pianissimo e tornare a forte molte volte nell’arco
di poche battute, accompagnando l’alzarsi e abbassarsi della
tessitura utilizzata. L’uso delle dissonanze, prima accennato,
è qui volutamente marcato a corde doppie dal violoncello,
così come in numerosi salti di settima.

Il pianista contribuisce alla concitazione voluta da Britten con rapide terzine a moto contrario tra le
due mani. È interessante notare come il carattere dialogante che imperava nella prima sezione,
benché camuffato dalla nuova scrittura, non scompare affatto: il dialogo interseca le due voci, ora
entrambe polifoniche, sfruttando sapientemente le pause di ognuna per lasciare emergere l’altra.
Infatti, come si esponeva nella introduzione a questa analisi, il compositore dimostra particolare
abilità nel rendere sempre intelligibili le singole particolarità degli strumenti, mestiere reso difficile
dall’intrinseca discrepanza dinamica tra pianoforte e violoncello. Anche la caratteristica della
repercussio iniziale non viene abbandonata, bensì mutuata adottando non più uno bensì due suoni:
per esempio, nel primo inciso tematico la scrittura gravita attorno a Do e Si, prima suonati in
bicordo, poi alternati per tutta la frase; stessa cosa avviene tra Fa # e Sol nell’inciso successivo, e
poi Sol# e La. Sul fortissimo corrispondente al numero 2 troviamo un secondo punto di culmine
della composizione, con una nuova tecnica d’arco del violoncello, che lascia spazio a un pianoforte
finalmente più tematico.

Quanto avviene per il violoncello in questa sezione può definirsi un pedale “spezzato”, dato che un
rapido gioco di arco tiene periodicamente la corda La in vibrazione, mentre una melodia cromatica
viene riprodotta sulla corda inferiore. La complessità di questo passaggio è data, oltre che dalla
difficoltà tecnica sullo strumento in sé, soprattutto dal conciliare le terzine spezzate (che risultano
per l’esecutore unite a due a due, per via delle legature) con la parte ritmica del pianoforte, che a
sua volta prosegue l’idea precedente del semitono spezzandola tra le due mani, in triadi con
raddoppio della fondamentale.

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Questa sezione di collegamento, che ricordiamo è espressa in fortissimo, sfuma gradatamente da
terzina in duina e verso il piano, e via via verso le ppp che preludono al Tranquillo.

Questa nuova sezione, indicata con 3 sull’edizione Boosey &


Hawkes, è omoritmica e particolarmente melodica. Possiamo
distinguere tre voci, due affidate al pianoforte e discendenti,
una propria del violoncello, e ascendente. L’indicazione
dinamica è piano dolce. Troviamo l’uso di armonici naturali e
di un breve glissando, da suonare con grazia e alleggerire
nell’armonico Mi. La seconda semifrase inverte le due parti, con il
violoncello che porta il basso discendente, mentre il pianoforte ripete la parte più tematica,
sviluppandola in modo lievemente diverso. Entrambi gli strumenti formano infine un pedale di Mi,
spezzato su più ottave per undici battute, e tutto ritorna all’armonia iniziale, ribadita con il ritornello
da capo.

Dato il ritornello, la presenza di due nuclei tematici nell’esposizione - lusingando e animato - che si
ritrovano (variati) nella ripresa, nonché di uno sviluppo ampiamente caratterizzato da nuovi
elementi, appare evidente come questo movimento abbia i caratteri della forma Sonata, pur
superando, evidentemente, le regole armoniche e formali del Classicismo.

Lo sviluppo, che comprende una breve parte transitoria divisa in frasi di lunghezza diseguale,
riprende il carattere formale del lusingando coniugandolo con le caratteristiche sonore dell’animato:
troviamo un evidente crescendo a “gradini” pp, mf, f, ff e l’alternanza dei due caratteri che ho citato
all’inizio, la repercussio e i tetracordi, tra i due strumenti. Se la prima frase, di quattro battute dopo
il numero 4, è quasi uguale all’inizio del movimento, la seconda (cinque battute) pone le seste
ascendenti al violoncello e le duine attorno alla repercussio a ottave spezzate tra le mani del
pianista; un altro segmento di cinque battute rovescia di nuovo i ruoli nel forte, e si conclude la
transizione con il violoncello di nuovo accordale, stavolta insieme al piano, e un dirompente moto
contrario, con pedale spezzato di Sol corda vuota, che riporta a un fortissimo Mi minore.

La sezione tra 5 e 6 torna a gravitare sul Mi; il violoncello intraprende un moto perpetuo, mentre
l’altra voce recupera l’elemento tematico del tranquillo, reso in minore, nei toni acuti; la mano
sinistra riporta prima il moto diatonico dei tetracordi, poi le duine per grado congiunto, infine le due
mani ritornano a doppia ottava al tema del lusingando, reso magnificamente da Britten sopra al
“tappeto” di terzine e duine in terza e quarta corda del violoncello, con pedale di Do vuoto. Il tema
viene riproposto per intero, e il concerto che deriva dai due strumenti è qualcosa di perfettamente
compiuto e sereno, una quiete dopo la tempesta. La sezione termina tuttavia in una sorta di cadenza

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sospesa, grazie a un singolo Re♭ ppp che prelude a un ultimo ritorno della sezione tranquillo.
Questa viene riproposta molto similmente alla prima apparizione, ma intorno alla tonalità di Do, che
prosegue nella Coda, derivata dal lusingando. La più evidente differenza di questa rispetto all’inizio
è il moto ascendente dei tetracordi accordali del pianoforte, insieme al pedale di Do ottava, tenuto
da due battute prima di 8 fino alla fine. Il violoncello conclude con un effetto molto particolare:
partendo dal Do vuoto, nota più grave, suona sulla corda i primi sette armonici naturali, terminando
così sul Do flautato fuori dalla tastiera, accompagnato da un delicato scampanellio del pianoforte tra
Do Mi e Re. L’ultimo accordo è Do maggiore, così come il secondo movimento al quale prelude.

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SCHERZO

Il secondo movimento della Sonata è probabilmente il più originale, per quanto riguarda le tecniche
utilizzate: esso è infatti da suonarsi interamente pizzicando. Si tratta di uno scherzo in 2/4, con
indicazione agogica Allegretto e 150 bpm al quarto. Il tempo piuttosto spinto complica l’esecuzione
dei pizzicati, che per loro natura hanno dei limiti agogici sullo strumento. Non è cosa nuova per
Britten l’utilizzo del pizzicato per un intero movimento; è un’idea che troviamo già in una delle sue
opere giovanili più celebri, la Simple Simphony, precisamente nel secondo movimento, Playful
Pizzicato.

Il pizzicato sul violoncello si esegue con il polpastrello, e mai con l’unghia; si possono utilizzare
tutte le dita, ma si prediligono le prime tre (pollice incluso), per la potenza e agilità maggiore. Data
l’esiguità del repertorio, si tratta di una tecnica generalmente poco
padroneggiata, che ha avuto una reale diffusione solo con gli autori
del XX secolo. Troviamo infatti brevi sezioni di pizzicato già nelle
Sonate di Beethoven e Brahms, ma sempre come effetto
momentaneo, non ancora come timbro alternativo e autonomo. l'incipit del secondo movimento della Sonata op.
99 di Brahms, con il tema esposto pizzicando

I pizzicati orchestrali, o quelli scritti in alternanza alle parti arco nel repertorio cameristico, sono
generalmente eseguiti tenendo l’arco con le ultime dita e pizzicando con un dito a scelta, per
velocizzare il ritorno dell’arco sulla corda a sezione conclusa; qui invece, Britten indica
chiaramente di posare l’arco per l’intera durata del movimento, cosa che facilita molto l’esecuzione
dei passaggi complessi, che come vedremo non mancano.

È consigliabile per lo strumentista, in fase di studio, ragionare attentamente sull’utilizzo delle varie
dita nel secondo movimento, e realizzare una diteggiatura apposita; infatti alcuni passaggi, come
battuta 11 e seguenti, richiedono di suonare prima una voce singola, per poi aggiungerne altre fino a
quattro contemporanee, quindi pizzicando, se si vuole essere accurati, con quattro dita al fine di
gestire le varie voci (l’autore stesso specifica non arpeggiato). Al numero 10 invece bisogna
sfruttare entrambe le mani per pizzicare molto rapidamente le corde vuote;

è importante che il pizzicato avvenga nella stessa zona della corda (vicino al ponte), altrimenti i due
ribattuti risulterebbero troppo diversi. Riguardo alla notazione, il pizzicato con la mano sinistra
viene indicato con il simbolo +.

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Troviamo poi altre tecniche infrequenti che meritano qualche cenno teorico: una sono i pizzicati con
la mano sinistra “in uscita dalla nota”, ovvero con il dito che, sollevandosi, pizzica la corda verso
l’esterno, producendo il suono del dito che lo segue in scala discendente. Non mi dilungherò sugli
aspetti tecnici specifici, ma per fare chiarezza cito battuta 6-7, dove il
+ indica proprio questa particolare azione; ne deriva un pizzicato poco
potente, ma ben definito se l’esecutore riesce a coordinare le
tempistiche della singola mano. Questa tecnica è possibile solo su scala discendente, dato che serve
che il dito più verso il ponte metta in vibrazione la corda per quello che lo segue verso il manico; in
caso contrario, come a battuta 2, laddove non si fa in tempo a ribattere il pizzicato, un pizzicato più
intenso sulla prima nota e l’articolazione potente delle seguenti basterà a conservare la vibrazione
per le altre due, che suoneranno come pizzicate a loro volta. Come notazione, troviamo una
semplice legatura ad indicare le note che vibrano insieme, e un accento sulla nota da pizzicare con
forza.

Non mancano infine, nella seconda sezione del movimento, i pizzicati arpeggiati su quattro corde.

Veniamo quindi alla analisi formale dello Scherzo; il materiale tematico consiste di due elementi,
quello acefalo delle prime due battute e quello, sempre acefalo, esposto dal pianoforte alla nona
battuta di 12 e ripreso per diminuzione dal violoncello.

Il carattere di scherzo, come improvvisato e soggetto a grandi “sbalzi d’umore”, emerge dal
confliggere dei due elementi poco dopo il numero 14, nel culmine del brano, che subito scema al
pianissimo e alla ripresa. Il primo elemento è molto pianistico, reso secco e marcato grazie ai chiodi
e al pizzicato; non si perde il carattere dialogante del primo movimento, con l’incastro perfetto delle
due voci nelle reciproche pause, ma rimane un effetto più sospeso, di ricerca, se vogliamo anche
molto umoristico. Il violoncello diventa un altro strumento, per forza di cose meno sonoro e più
ovattato ma senza dubbio ricco di personalità. La parte pianistica viene sapientemente adeguata a
ciò, privata di ogni ridondanza, ma non avara di subitanee esplosioni di forza.

Il primo elemento tematico (A) consiste di una nota ribattuta tre volte, in ottavi, seguita da
sedicesimi ascendenti o discendenti nella battuta successiva (A1); a mio avviso non è forzato
intravedervi una citazione del celebre incipit dell’Allegro con brio della
Sinfonia V di Beethoven, autore che per primo nobilitò la forma Scherzo,
ponendola in sostituzione del Minuetto e gettando così le basi per la sua popolarità tra i grandi
Romantici.

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Le tre note da sole si concatenano anche autonomamente, per imitazione, in due episodi simili a
inizio e fine del movimento, dove i segmenti di tre si collegano per mezzo delle due note estreme,
suonate insieme a quelle delle triplette adiacenti. Si ha così la coesistenza dell’elemento ternario
con quello binario dato da bicordo + nota singola, dove la nota singola è in realtà in accordo con la
singola del basso del pianoforte, chiodata e sul tempo forte. Tutta la prima parte A è caratterizzata
da una vastissima escursione dinamica, conseguenza sia del carattere di Scherzo, sia della necessità
di enfatizzare le dinamiche ridotte del violoncello pizzicato. Va detto che anche la sezione di
pizzicati sedicesimi sulle corde vuote deriva strettamente da A, che viene semplicemente
raddoppiato; esso diventa poi autonomo quando viene trasformato in quartine sulle quattro corde
vuote, mentre il pianoforte espone un elemento apparentemente nuovo a battuta 7 del numero 10 e 7
di 11, quartine di sedicesimi basate su una scala discendente, derivate da triplette ascendenti, che si
possono invece ricondurre direttamente all’elemento A1, le tre note per grado congiunto.

Per quanto riguarda l’elemento B, a battuta 9 di 12 e seguenti, abbiamo una ripresa dei tetracordi
presentati nel primo movimento della Sonata, esposti a quarti in ottava dal pianoforte in piano
dolce, subito seguiti per diminuzione dal violoncello, che poi contrappunta col pianoforte, a sua
volta con ottavi a ottave e chiodati. La scrittura si infittisce con settime, e poi accordi di quinte
sovrapposte del violoncello, e ottave con quinta aggiunta del pianoforte. Le mani del pianista
muovono sempre per moto congiunto; l’aggiunta progressiva di voci accompagna il crescendo, che
dirompe nel culmine di battuta 3 di 14, in fff. In poche battute il contrappunto si dirada e si ritorna al
pp iniziale, insieme con la ripresa. Questo uso della dinamica per “volumetria”, con aggiunta di
voci, si rifà alla più antica tradizione organistica e corale di Frescobaldi e Palestrina, con il fine di
creare un crescendo esponenziale e improvviso, più netto di quello ottenibile dalle sole dinamiche,
specie da quelle ridotte dei pizzicati. Dopo un’ultima rielaborazione di A a triplette, simile a quanto
avvenuto nella prima sezione, il movimento si conclude in pppp con l’elemento iniziale, in Do,
risolvendo le tensioni di tutto il brano con una conferma della tonalità di impianto, come se tutte le
domande poste finora fossero confermate dall’ultimo Do, sussurrato dal pianoforte.

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ELEGIA

L’Elegia, unico movimento lento della Sonata, è anche quello che più rappresenta il collegamento
con la tradizione romantica e la sensibilità patetica propria di quest’opera, seppure in un linguaggio
pienamente novecentesco e pantonale. La struttura del movimento è relativamente semplice, con un
lungo climax centrale e conseguente discesa fino al dissolvimento finale; la parte pianistica è
particolarmente interessante, dato che segue l’andamento agogico con un intensificarsi delle
figurazioni ritmiche; dai quarti iniziali a duine, terzine quartine e quintine fino a una vasta sezione
di tremoli a trentaduesimi; a questo si contrappone la parte violoncellistica, che nuovamente (come
abbiamo trovato nello Scherzo) crea il crescendo con aggiunta di voci, questa volta però utilizzando
l’arco. Troviamo quindi prima bicordi, poi accordi spezzati a tre e persino a quattro parti, tra le
quali una o due formano la voce da evidenziare, che funge da filo conduttore nella progressione
armonica; un esempio di questa scrittura si trova da 17 in poi, con le legature che marcano il canto
del violoncello, avvicendandosi tra toni alti e bassi.

La cellula ritmica più caratteristica è il quarto con punto legato


all’ottavo, anche a cavallo di battuta e preceduto da quarto
separato.

Per il pianoforte invece, tutto il movimento si basa sull’oscillare tra due accordi – note – per grado
congiunto a valori uguali, idea ripresa dal violoncello al numero 18, largamente. Certo non è
casuale qui il ritorno dell’intervallo di seconda, fulcro del primo movimento, che viene rielaborato
non più a tetracordi, bensì a coppie ripetute, con un effetto sicuramente più statico e greve, in linea
con l’atmosfera dell’Elegia. La seconda è rimarcata anche dalle sopracitate quartine di tremoli, che
accompagnano la sezione centrale del brano.

Merita un cenno il pedale di Do tenuto dal cello a partire da 19, con sordina e in seguito con terzine
arpeggiate, mentre il pianoforte ripresenta il tema iniziale. Il suono nasale della sordina contribuisce
a snaturare lo strumento, rendendolo un flebile sfondo al canto stridente del pianoforte; nel finale il
violoncello, sempre in sordina, torna a toni acuti e cantabili, cosa marcata dall’indicazione
espressivo, per poi spegnersi con cadenza perfetta su un unisono di La a tre ottave.

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MARCIA

Il quarto movimento della Sonata appare subito in netto contrasto con l’Elegia; mentre questa è
sofferente e lenta, la Marcia è da subito potente e accentuata. Questo movimento è reso particolare
dall’accentuazione irregolare che caratterizza le frasi; la quintina di sedicesimi che fa da levare al
“passo” di marcia infatti varia continuamente la propria posizione dentro la battuta, contrariamente
alla regolarità che solitamente ci si aspetta da una marcia. Di contro, la scansione ritmica del
pianoforte è sempre precisa, con il ritmo puntato che suddivide le note lunghe del violoncello,
mentre accordi arpeggiati fanno da contrappunto alle quintine suddette. In questo movimento le
mani del pianista si muovono omoritmicamente, ma creando armonie dissonanti; ne deriva un
effetto grottesco, che può ricordare il coevo concerto n.1 per violoncello di Shostacovic.

Il quarto movimento è piuttosto breve e si può dividere in quattro sezioni; la prima è quella più
propriamente con carattere di Marcia, che abbina l’elemento ottavo puntato alle quintine con
sforzato sul battere.

La seconda sezione, introdotta dall’infittirsi delle quintine in alternanza tra i due strumenti, dopo
21, è costruita attorno all’elemento nuovo delle terzine percussive accentuate dal pesante indicato;
compare il tema Re# Si# Dox Lax, che sarà fondamentale nella terza sezione, marcato prima dagli
ottavi secchi del pianoforte e poi dalle terzine pesanti, con gli stessi suoni ma enarmonici a 22. Il
violoncello riempie parallelamente con quarte sforzate e con tutta forza, un effetto per il quale non è
certo richiesta particolare grazia; infatti questo movimento è tra tutti sicuramente il più popolare e
rustico, ricco di effetti quasi di overpressure.

17
A 23 l’elemento Re# Si# Dox Lax terzinato transisce verso il violoncello, che lo riprende trasposto
(Sib Sol La Fa#) e prosegue con una sorta di moto perpetuo indicato sul ponticello, effetto questo
quasi sgradevole che prevede di suonare appunto sulla parte terminale della corda: il suono che si
ottiene è sfibrato, armonico e talvolta gracchiante, poiché la corda non entra correttamente in
vibrazione; il timbro può ricordare anche un flauto di pan, è mediamente più forte e contribuisce
ulteriormente all’atmosfera rustica della Marcia.

L’ultima sezione, una breve coda, vede alcuni armonici artificiali glissati del violoncello coniugati
con vari elementi di tutto il movimento; ritroviamo l’ottavo puntato iniziale con l’accordo di ottavi
arpeggiati, le quintine di sedicesimi, le terzine intorno a 24 (questa volta legate) e l’accentuazione
irregolare data dagli sforzati.

Ultimo elemento importante da evidenziare è la pedalizzazione del pianoforte, molto abbondante,


specialmente nel finale pianissimo; Britten approfitta della risonanza dello strumento per
contrastare la asciutta scrittura violoncellistica, e forse anche per evidenziare le numerose
dissonanze quasi cacofoniche, che donano un carattere marcato a questa Marcia.

18
FINALE – MOTO PERPETUO

Il Moto Perpetuo è uno stilema molto radicato nella musica occidentale, caratterizzato dal ripetersi
di una figurazione, spesso molto rapida e di carattere virtuosistico, senza interruzioni per tutta la
durata del brano, spesso per un numero indefinito di ripetizioni. Si tratta di una forma le cui origini
si possono ritrovare già nel Barocco, nelle opere di J. S. Bach; per fare un esempio piuttosto
calzante, il Preludio della Suite n. 6 in Re Maggiore per violoncello presenta una figurazione a
terzine che si ripete per l’intera durata del movimento ad un ritmo piuttosto sostenuto,

analogamente a quanto avviene per esempio alle quartine nel Preludio della Partita n. 3 per violino.
La costanza delle figurazioni dona un senso di movimento ininterrotto (da cui la definizione
Perpetuo) per mezzo di un espediente tutto sommato basilare, come la ripetizione costante di valori
uguali; l’effetto di scorrevolezza e insieme di complessità tecnica sicuramente piacque alle orecchie
sofisticate dei compositori barocchi, ma è nel periodo Romantico, precisamente con Paganini, che il
Moto Perpetuo trova la propria realizzazione e ragione d’essere, come massima espressione del
virtuosismo solistico.

Il noto Moto Perpetuo per violino solo di Paganini è, se vogliamo, il padre di tutti i “bis”, ma non
dobbiamo dimenticare che nell’epoca dei grandi solisti, pionieri del concertismo internazionale, era
prassi comunissima esprimere le proprie abilità con proprie composizioni ed esaltare il pubblico con
la velocità e la pulizia delle note. Ne furono maestri lo stesso Paganini, Liszt e von Weber (finale
della Sonata n.1), in tempi più moderni il violoncellista Cassadò, Giuliani per la chitarra e Bottesini,
non a caso chiamato “il Paganini del contrabbasso”. Ne consegue che la forma del Moto Perpetuo
ebbe grandissima popolarità tra questi solisti compositori, per poi passare nelle mani, come spesso
accadde, della musica più “colta”, intesa come accademica. È così che nasce la seconda Sonata per
violino e pianoforte di Ravel, il cui terzo movimento è un’interessantissima interpretazione di
questo stilema con forti influssi blues (1927).

Con queste premesse storiche Britten ci dà la sua personale interpretazione del Moto Perpetuo nel
quinto movimento della Sonata della quale trattiamo; come sempre magistrale nell’elaborazione del
materiale tra le voci che ha a disposizione, anche qui il compositore trova modo di disporre la

19
cellula – doppio sedicesimo accentuato legato a
due ottavi staccati – nelle diverse sezioni che
compongono questo breve movimento.

La figurazione non è mai regolare, anzi il ritmo zoppo è volutamente accentato, segno di stacco con
la tradizione che vuole nel moto perpetuo una figurazione rapida e regolare. In ogni caso, il tempo
indicato è Presto (120-126 al quarto puntato), il che rende l’esecuzione tecnica sicuramente
virtuosistica; la cellula legata va eseguita grazie a una tecnica d’arco chiamata ricochet, che prevede
di sfruttare il naturale rimbalzo dell’arco in giù per eseguire rapidamente le note staccate nella
stessa arcata. Si tratta di una tecnica relativamente semplice, ma difficile da rendere regolare, dato
che ogni arco ha le proprie caratteristiche fisiche di rimbalzo (dettate dalla flessibilità del legno e
dalla forma della bacchetta) e di conseguenza il violoncellista deve comprendere come ottenere le
figurazioni regolari da un rimbalzo per sua natura irregolare: per fare un esempio, una palla da
basket che rimbalzi giù da un pendio, varierebbe la frequenza dei rimbalzi in base a velocità,
inclinazione e forza impressa, lasciando al giocatore di basket il compito di regolarizzare i rimbalzi
a piacimento.

Tornando alla forma, abbiamo una prima sezione (fino a 26) che vede il pianista sostenere il moto
con una cellula di due accordi legati per grado congiunto, ripresa dal violoncello nella sezione
successiva, dove le parti si invertono come di consueto accade; il doppio sedicesimo, reso con il
ricochet dal violoncello, è qui realizzato spezzato in due ottave. Da 27 in poi troviamo una scrittura
più delicata e in pianissimo, con la cellula principale accompagnata in tempo ternario, ora regolare,
dal pianoforte. Al graduale dissolvimento in acuto del moto segue un intermezzo pianistico, sempre
basato sulla cellula con ottava spezzata ma legato e più espressivo, seconda natura del movimento,
che tornerà più avanti ad avvicendarsi con la prima, marcata e staccata.

Tra 29 e 30 una breve sezione introduce un nuovo tema a ottave doppie nelle mani del pianista,
basato su tetracordi legati analoghi a quelli che si potevano intravedere nel Dialogo e posto in forte
contrasto e quasi disturbato dalla ripresa della prima sezione eseguita dal violoncello, che traspone
all’ottava inferiore in forte ruvido e martellato, abbandonando il ricochet per un colpo d’arco
incisivo e più adatto alla scrittura. In seguito, a 30, il violoncello riprende l’accompagnamento
ternario e il pianoforte il moto perpetuo staccato.

Il tema iniziale viene quindi rielaborato nel legato, con il doppio sedicesimo marcato solo dal
cambio di corda e la cellula accordale per grado congiunto questa volta arpeggiata e dilatata nel
tempo: Britten opera un subitaneo cambio di atmosfera mantenendo sostanzialmente invariato il
materiale tematico iniziale, cambiandone solo dinamica e articolazione. Questa breve sezione vede

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le due parti calare di dinamica e di altezza, spegnendosi nuovamente nel ppp, dal quale riemerge il
colpo d’arco ricochet iniziale sostenuto negli accenti dal pianoforte, ma questa volta proposto a
corde doppie, con intervalli variabili tra le due note (quinta, sesta e settima) che contribuiscono a
salire “ a scalini” verso gli acuti; troviamo la medesima struttura in tre frasi consecutive, l’ultima
delle quali culmina nell’ultima sezione, fortissimo, che prosegue il moto perpetuo originario fino al
finale, in modo omoritmico e omofonico tra i due strumenti, così da avere lo stesso suono su cinque
ottave distinte. L’effetto è davvero potente e trascinante, e porta al finale con forza senza alcuna
esitazione, terminando in un Do Maggiore declamato.

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CONCLUSIONI
L’analisi da me proposta non vuole essere un testo particolarmente specifico ed eccessivamente
massiccio; dato l’illustre (e monumentale) precedente della tesi di Charles August Baker del 1965,
sarebbe privo di utilità riportare ciò che è già stato descritto da quest’ultimo nei minimi dettagli.

L’obiettivo del mio ben più contenuto scritto è fornire al lettore, sia egli un musicista o meno, una
impressione e contestualizzazione riguardo questa bella Sonata; è guidarlo attraverso l’ascolto,
indicandogli gli elementi più particolari ai quali prestare attenzione, le caratteristiche peculiari che
rendono unica quest’opera, dal punto di vista tecnico e da quello stilistico; trovo fondamentale la breve
cornice storica di apertura, perché un’opera d’arte vive ed ha origine da un particolare ambiente, e non
potrebbe essere la stessa al di fuori di esso. Questa Sonata, per esempio, non potrebbe esistere se
Rostropovic non avesse suonato a Londra nel 1960, ma probabilmente non sarebbe stata la stessa
nemmeno se Britten non fosse stato un tale estimatore di Shostacovic e Prokofiev, né se non fosse stata
realizzata per il Festival di Aldeburgh; si tratta di conclusioni ovvie, ma ignote alla maggior parte del
pubblico consueto, che quindi può trovare interessante una breve tesi a riguardo.

Il secondo possibile motivo di interesse del mio lavoro è che, essendo un violoncellista, ho potuto
focalizzare la stesura sugli elementi prettamente tecnici, di maggiore interesse per i miei colleghi ma
anche curiosi per un pubblico non “addetto ai lavori”, che può conoscere da una fonte diretta le
particolarità della scrittura di Britten e, in generale, dell’evoluzione dello strumento nel primo ‘900, alla
quale è dedicato un paragrafo. Senza scadere (spero) in troppi tecnicismi, ho cercato di fornire un punto
di vista in prima persona all’approccio violoncellistico alla Sonata, sperando di stimolare nel lettore
l’interesse per ciò che c’è dietro al suono.

In ultima analisi, sono conscio dei limiti delle mie nozioni riguardo all’analisi armonica indirizzata alla
pantonalità, e in generale alle tecniche più avanzate rispetto all’armonia tradizionale; il prezioso aiuto
fornito dal mio Docente, il M. Calisi – che ringrazio per la sua totale disponibilità anche e nonostante
l’emergenza sanitaria, tutt’ora in corso mentre scrivo – ha integrato queste lacune, ma ho comunque
preferito focalizzare l’analisi sugli aspetti formali e compositivi, spesso approcciandomi alla partitura
come a un testo letterario dotato di frasi, accentuazioni ed elementi ricorrenti, e scoprendo così un
mondo di parallelismi interni, di elementi ritmici sfruttati abilmente, idee ricorrenti e trasfigurate,
riferimenti storici al patrimonio musicale europeo, che Britten conosceva molto bene.

È stato per me un piacevole viaggio, all’interno del mondo di un’opera che avevo già studiato, ma che
conoscevo ancora poco: spero che la mia esperienza diventi un valido spunto per chiunque voglia fare lo
stesso.

Alessandria, maggio 2020

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BIBLIOGRAFIA:

Benjamin Britten Sonata in C for cello and piano op. 65

Boosey & Hawkes, 1961

Charles A. Baker An analytical study of the Sonata in C for cello and piano by Benjamin
Britten

Eastman School of Music – Rochester, 1965

Jeong-A Lee Benjamin Britten’s Sonata op.65: a practical guide for performance

University of North Texas, 2009

Elisabeth Shin-I Su Innovative use of technique in Benjamin Britten’s cello works: the
inspiration of Mstislav Rostropovic

University of Maryland, 2003

George Grove Dictionary of Music and Musicians – definizione di Sonata, pag. 554

The Musical Times 1° febbraio 1919 – articolo dedicato a Frank Bridge, primo maestro di
Britten

Humphrey Carpenter Benjamin Britten, a Biography

Londra, Faber & Faber, 2003

SITOGRAFIA:

https://www.flaminioonline.it/Guide/Britten/Britten-Sonata65.html

l’Orchestra virtuale del Flaminio dedica un interessante articolo alla Sonata qui trattata;

https://www.telegraph.co.uk/music/classical-music/benjamin-met-dimitri-britten-crossed-iron-curtain/

The Telegraph, riguardo al rapporto musicale e umano tra Britten, Shostacovic e Rostropovic;

http://www.treccani.it/enciclopedia/moto-perpetuo

http://www.treccani.it/enciclopedia/

Enciclopedia online Treccani, per l’idea di moto perpetuo in musica, nonché per informazioni

sui vari musicisti e compositori citati nel testo e loro vite e opere.

https://musicterms.artopium.com/l/Lusingando.htm

Definizione ed esempi di lusingando in musica

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