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Napoli e l’Europa: gli strumenti, i costruttori e la musica per organo dal XV al XX secolo

Napoli e l’Europa:
gli strumenti, i costruttori
e la musica per organo
dal XV al XX secolo

Atti del Convegno Internazionale di Studi


Battipaglia, 12-14 novembre 2004

a cura di
Luigi Sisto ed Emanuele Cardi

AOC ACCADEMIA ORGANISTICA CAMPANA


NAPOLI E L’EUROPA:
GLI STRUMENTI, I COSTRUTTORI E LA MUSICA PER ORGANO
DAL XV AL XX SECOLO

Atti del Convegno Internazionale di Studi


Battipaglia, 12-14 novembre 2004

a cura di
Luigi Sisto ed Emanuele Cardi

Accademia Organistica Campana


2005
ISBN 88-902072-0-5
© 2005 by ACCADEMIA ORGANISTICA CAMPANA | Tutti i diritti riservati
Via F. Turco, 41 | 84091 Battipaglia (Salerno)
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MARCO CATALDO
stampa
EUROFFSET, Afragola
con il patrocinio e contributo di
La pubblicazione del catalogo della mostra Il Museo
della musica - strumenti antichi e documenti del Con-
servatorio di San Pietro a Majella, curata da chi scrive
nel 2002, segnava per la prima volta il sensibile allar-
gamento degli interessi della Accademia Organistica Cam-
pana alla musicologia e all’organologia, proiet-
PREMESSA tandola oltre la consolidata promozione di attività
concertistiche e di un concorso organistico di respiro
internazionale.
Epilogo di quell’iniziativa fu l’organizzazione di una
giornata di studi su tema Il patrimonio organologico del
Conservatorio di San Pietro a Majella: suggerimenti
e prospettive per una nuova esposizione,svoltasi a Sa-
lerno nell’aprile del 2002,che vide la partecipazione tra
gli altri di Elena Ferrari Barassi,Friedrich Lippmann,Re-

Luigi Sisto | Emanuele Cardi


nato Meucci ed Agostino Ziino.
Questo convegno può considerarsi conseguenza diret-
ta di quelle iniziative e della ormai decennale attività di
promozione della cultura organistica svolta dalla Acca-
demia Organistica Campana a Battipaglia ed almeno in
parte, emanazione di quegli «stimoli scientifici» ai qua-
li indirizzava il prof. Agostino Ziino nell’editoriale al vo-
lume La Musica a Napoli durante il Seicento, pubbli- 05
cato nel 1987; tanto, se non altro, per il comune ed an-
cor vivo desiderio di indagare aspetti poco noti della cul-
tura musicale napoletana e meridionale.
Il tema imposto, probabilmente ambizioso, ha consen-
tito di estendere l’indagine a ben cinque secoli di arte or-
ganaria e di produzione musicale per organo, consapevo-
li di poterne toccare alcuni aspetti ma certamente auspi-
candone l’apertura verso molti altri.
Abbiamo voluto già nel titolo evidenziare i rapporti tra
la cultura e la produzione musicale napoletana e l’Europa,
consumatisi in una multiforme morfologia: da quelli con
la corte aragonese grazie all’attività di Giovanni Dona-
dio da Mormanno, alla presenza a Napoli di composito-
ri-organisti come il fiammingo Jean de Macque, alla na-
scita di un esemplare come il “positivo” napoletano con la
conseguente esportazione delle sue tipologie costruttive.
L’indagine estesa all’Europa meridionale ha rivelato,inoltre,inediti rapporti con
il mediterraneo e sull’attività degli organari napoletani in Sicilia e fino all’isola di
Malta, toccando i diversi territori del meridione della penisola, dalle aree interne
della Campania - dove per ovvii motivi l’organaria napoletana è meglio rappresen-
tata - e della Puglia,area geografica che non solo in tale ambito ma soprattutto nel-
la produzione musicale, ha vissuto da sempre intensamente i legami con la capita-
le del viceregno.
Il lavoro di analisi diretta delle fonti archivistiche napoletane, ha consentito di
fare luce sull’attività “poliedrica” di organari-cembalari attivi nella Napoli del Set-
tecento: il volume apre uno spaccato sulle fonti archivistiche degli antichi banchi,
su quelle musicali custodite presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli ed, in-
fine, sulla trattazione di problematiche relative all’interpretazione e al recupero fi-
lologico delle fonti musicali.
Ci auguriamo che esso possa contribuire all’arricchimento della bibliografia sul-
la cultura organistica, con riferimento all’arte organaria e alla produzione musi-
cale per organo,ma soprattutto possa favorire la promozione di un più articolato di-
battito intorno alle problematiche della tutela, conservazione e valorizzazione del
patrimonio.
Tali obbiettivi crediamo abbiano motivato le relazioni degli studiosi italiani e stra-
nieri intervenuti, in alcuni casi destinatari di una fruizione diretta del patrimonio
Premessa

organistico (per la loro attività concertistica) e dediti in molti altri alla tutela e sal-
vaguardia del patrimonio.
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Gli interventi dei diversi relatori seguono negli Atti lo stesso ordine avuto in oc-
casione del convegno.Desideriamo infine esprimere il nostro rammarico per l’assen-
za del contributo di Patrizio Barbieri, L’organo “gargante” di Fabio Colonna,Ac-
cademico Linceo Napoletano (1618).
Un particolare ringraziamento va alle Istituzioni che hanno voluto supportarci
in quest’iniziativa: il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, la Società Italia-
na di Musicologia, la Soprintendenza Archivistica per la Campania, il Conservato-
rio di Musica di “San Pietro a Majella”,la Fondazione “Carlo Gesualdo”,il Santuario
di Santa Maria della Speranza.

Luigi Sisto | Emanuele Cardi


N
on è la prima volta che partecipo alla presen-
tazione di questo programma così prestigioso
che caratterizza certamente Battipaglia in un
ruolo e in un luogo privilegiati,rispetto a tante realtà che
sembrano culturalmente più fertili, più attive.
Mentre mi avvicinavo a questa terra che, tra Eboli e
Battipaglia,vede le radici delle mie famiglie,paterna e ma-
terna, in cui i nonni, mio padre ebbero ruoli istituziona-
li e impegni economici, mi domandavo al di là di motivi
affettivi perché in una sera, già avanzata di questo mese
di novembre, io mi stessi partendo qui da Napoli.
Dal momento che, in senso stretto, il mio ruolo istitu-
zionale di Soprintendente Archivistico per la Campania que-
sta volta non mi vede accompagnare una mostra di documenti
e manoscritti musicali come al precedente appuntamento.Al-
lora appunto - nel 2002,come ricorderete - carte preziose

Maria Rosaria de Divitiis


e significative per l’evento,provenivano dagli archivi del Con-
servatorio di San Pietro a Majella,anzi da quello e da quel-
li dei tre antichi conservatori che vi si conservano ed erano
messe in esposizione con un cospicuo numero di strumenti
musicali appartenenti alla stessa istituzione.
Ma ora che sono qui,con tutti voi,organizzatori,pro-
tagonisti ed autorità di questa città, dopo che si sono ri- 07
proposti e sentiti i legami creati, mi è chiaro il sentimen-
to e il perché ho aderito al cortese invito,al quale rispondo
per la sollecitazione della mia stima,del mio rispetto ver-
so un evento,voluto e tenacemente perseguito dai miei gio-
vani e stimati amici Luigi Sisto ed Emanuele Cardi, che
riescono a coniugare lavoro,impegno e passione e a coin-
volgere i più illustri docenti di musica e storia della mu-
sica, esecutori di musica per organo, che con la loro arte,
lo studio,il continuo esercizio,affrontano non solo le ese-
cuzioni,ma con gli organari collaborano alla ricerca e agli
approfondimenti delle tecniche e soprattutto studiano la
definizione,nel tempo e nella storia,della progettazione,
della costruzione,della realizzazione e produzione di uno
strumento così complesso, così articolato, come l’organo.
Uguale e grande rispetto ed omaggio sono ad esprimere
alla comunità civile ed ecclesiale di Battipaglia che si è
dotata di un tale strumento e intorno a questa realizzazione ha impegnato e dato
fiducia ad una èquipe di professionisti giovani, ma molto esperti, seri e determina-
ti, che hanno portato qui non solo la risposta ad un’offerta di lavoro a vantaggio
della chiesa,dei suoi officianti e dei suoi fedeli,ma la passione per la ricerca,lo stu-
dio e gli approfondimenti intorno allo strumento,all’organistica,allo stato delle tec-
niche di produzione e di esecuzione,regalandoci in più la valorizzazione delle pro-
prie competenze a vantaggio anche delle scuole di tutti i livelli, oltre che al godi-
mento del più vasto pubblico.
Ecco dunque che, se la missione affidata al mio ruolo è di tutelare ma anche di
valorizzare il patrimonio culturale, in cui è compreso quello della documentazione
archivistica,che oggi non è solo cartacea,ma fatta anche di registrazioni,cd,dvd,etc.,
a buon diritto io mi sento coinvolta in questo evento. Perché la storia che quotidia-
namente abbiamo costruito, ognuno per la sua parte e in ogni campo, per sistematiz-
zare nuovi spunti di studio e ricerche più innovative,nel breve e nel lungo periodo,si
deve sviluppare sulle fonti, deve cercare sempre le tracce più antiche, ma deve anche
alimentarsi di quanto continuiamo a costruire, di giorno in giorno, di ora in ora.
Ed un evento come questo,che lascia e deve lasciare traccia nel presente e per il fu-
Saluti istituzionali

turo, con la rete di comunicazione che ci avvolge, ma anche con le annotazioni nel-
l’archivio parrocchiale di Santa Maria della Speranza,nelle carte dell’archivio comunale
che l’ha sostenuto,dell’Associazione che lo organizza e lo gestisce,costituirà un fasci-
colo,poi una serie di fascicoli che rappresenteranno il passato del futuro di questo even-
to, della serie di eventi per gli appuntamenti che si susseguiranno, per la storia della
08 comunità locale e non solo.Perché l’avanzamento degli studi che ricerche illustrate in
queste giornate consentiranno di portare avanti,gli approfondimenti e le esperienze pro-
dotte si diffonderanno a vantaggio degli esecutori,degli studiosi,di quanti vogliono e
devono affrontare e valutare il mestiere del costruire gli elementi diversi degli strumenti,
della scelta e dell’uso dei materiali,delle tecniche,delle rifiniture,del rapporto tra la
resa sonora e l’acustica dei luoghi di esecuzione.Con la divulgazione poi delle discus-
sioni, dei risultati valutati di cui poi si darà conto con la registrazione, la pubblica-
zione,la divulgazione degli atti di queste sessioni di lavoro,si sarà costruita una nuo-
va fonte documentaria a favore del progresso degli studi nel campo che ci impegna.
Pertanto, convinta di aver partecipato ad un evento di valorizzazione per la tu-
tela dei più diversi ambiti del nostro patrimonio culturale,ancora una volta ringrazio
tutti e formulo gli auguri più fervidi per questo impegno,per queste giornate che rap-
presentano un appuntamento radicato, cui auguro vita lunga e proficua di incontri
puntuali a favore di noi tutti.

Maria Rosaria de Divitiis


Soprintendente Archivistico per la Campania
È
con vivo piacere che la Società Italiana di Mu-
sicologia ha accolto la richiesta di patrocinio
al convegno “Napoli e l’Europa: gli strumen-
ti, i costruttori e la musica per organo dal XV al XX se-
colo”. Con grande soddisfazione vediamo ora pubblicato
- in tempi eccezionalmente brevi - il volume con gli atti
del convegno.
Il convegno ha costituito un momento di significati-
vo confronto su un tema di particolare rilievo storico e
organologico.La varietà dei temi affrontati e l’ampio arco
cronologico offrono un vasto campo di nuove conoscen-
ze: notizie su figure di organari finora ignorate; descri-
zioni e storie di singoli strumenti situati in diversi cen-
tri del Meridione, da Napoli a Benevento, dalla Puglia
alla Sicilia; indagini sui committenti di strumenti e di
musiche; censimento ed esame di composizioni per orga-
no di area meridionale.

Bianca Maria Antolini


I saggi contenuti nel volume si basano su un solido me-
todo critico e filologico:essi contribuiscono in questo modo
a rendere più ampia e fondata la conoscenza della storia
musicale italiana.Ma non solo:essi costituiscono una base
fondamentale per la necessaria tutela e valorizzazione del
patrimonio musicale del nostro Meridione.Di tutto ciò la 09
Società Italiana di Musicologia è grata all’Accademia Or-
ganistica Campana,agli organizzatori del convegno,agli
autori dei saggi e ai curatori del volume.

Bianca Maria Antolini


Presidente della Società Italiana di Musicologia
L’
intreccio delle vicende umane resta sempre un
incredibile percorso,misterioso e sorprendente in-
sieme. In una delle ultime circostanze in occa-
sione delle quali sono stato qui, ospite della Comunità
Stimmatina di Santa Maria della Speranza,mi è stato fat-
to omaggio di una pubblicazione che riporta le fasi co-
struttive della chiesa parrocchiale moderna quella gran-
de, quella che potrebbe essere anche l’adattamento di un
padiglione di un opificio. Le foto di quegli anni risalgo-
no a molti decenni fa:è evidente il tentativo di risponde-
re, da parte dei Vescovi del tempo, alle necessità nuove di
una comunità contadina,costituita per lo più da braccianti
della fertile piana del Sele,con una prima struttura di ac-
coglienza per le celebrazioni liturgiche di un popolo che
sta crescendo di numero.

Battipaglia: chi avrebbe mai pensato che ci si sarebbe


Saluti istituzionali

ritrovati qui per parlare di organi? Certo, accade che nei


posti, i più impensati ed impensabili, ci si possa ritrova-
re a parlare di tutto, dai massimi sistemi alle minuziose
analisi di questioni particolarissime per soli specialisti,ad-
detti ai lavori. Ma si sa bene che, per lo più, si tratta di
10 episodi che possono solo portare un gruppo di persone ad
incontrarsi e conversare in un luogo nel quale non resterà
traccia di nulla perché gli esperti sono stati soltanto ospi-
tati. Non è ciò che è accaduto a Battipaglia.
C’è una premessa, a questo convegno, e c’è un seguito
che va oltre il convegno,che va oltre anche e,magari,mal-
grado il convegno.Premessa e seguito sono uno degli aspet-
ti dell’intreccio delle vicende umane al quale accennavo
in apertura di questo mio breve intervento.
Questo intreccio si innesta su quelle foto di quella inau-
gurazione della chiesa/padiglione che vedono gente an-
cora decisamente abbigliata con il vestito della festa, ma
che con evidenza assoluta richiama il lavoro duro dei cam-
pi e la gioia della festa religiosa, espressione di una Fede
profonda. Quelle foto sono il segno di una comunità che
sta crescendo numericamente,che ha bisogno di una chie-
sa più grande.
Ma sarebbero, di lì in poi, cresciute, nel frattempo, altre necessità. Sono cresciute
perché la comunità stava crescendo non solo di numero, ma anche nelle sue esigenze.

Ecco il punto dove voglio collocare il cuore di questo mio intervento: un popolo
vive un processo di crescita che non è solo numerico, ma sa di viverlo? Voglio con ciò
sottolineare il fatto che, molto spesso, le necessità spirituali, culturali, non sono av-
vertite dai soggetti, ma vengono precedute da chi le intuisce, le vede all’orizzonte,
se ne innamora, le realizza. Queste sono le guide vere di un popolo; coloro che san-
no guardare lontano, oltre. Qui la comunità religiosa mediante i suoi componenti e
responsabili ha svolto una funzione preziosissima.Qui si è reso evidente,in un aspet-
to molto particolare, ma molto ecclesiale, quello della musica per la liturgia attra-
verso lo strumento principe, l’organo, uno dei motivi fondanti il “Progetto Cultura-
le della Chiesa Italiana”. Guidare ed accompagnare la gente verso la terra promes-
sa del mondo dello spirito. Qui è stato lanciato un programma di crescita innanzi-
tutto spirituale, attraverso la musica, e poi culturale attraverso l’impegno, immagi-
no forte e gravoso, anche economico, di chi ha visto, per la sua gente, un cammino di
crescita, una fra tante, e glie lo ha offerto.

Vincenzo De Gregorio
Ecco il fatto singolarissimo costituito da Battipaglia. Su questa storia contadi-
na antica, nel crescere della moderna città, una comunità religiosa, quella dei Pa-
dri Stimmatini, si innesta con l’attenzione alle crescite accennate e accoglie dei so-
gni di giovani musicisti, organisti, facendoli suoi e trasformandoli in realtà operan-
te. In Battipaglia strumenti belli, importanti, significativi sono diventati il suppor- 11
to di una struttura operativa musicale/culturale di incontestabile rilievo credo non
solo italiano. Mi auguro che il polo organistico di Battipaglia possa crescere anco-
ra;intravedo sul suo orizzonte una tappa che lo faccia considerare “polo di eccellenza”
di rilievo regionale,anche in riferimento alle nuove generazioni di musicisti,di mu-
sicologi e di organisti che in questi ultimi anni stanno arricchendo ed onorando la
grande tradizione musicale napoletana e meridionale.
Sono lieto di aver preso parte all’apertura dei lavori,ne sono onorato e sento fre-
mere e vibrare nella mia mente, prima ancora che nel mio cuore, l’apprezzamento
per coloro che hanno lanciato i loro sguardi su questi orizzonti, vi hanno creduto,
si sono impegnati per raggiungerli.
Quando, al secondo anno del mio mandato alla Direzione del glorioso Conser-
vatorio di Musica di “San Pietro a Majella” di Napoli, quattro anni fa, mi fu ac-
cennata l’eventualità di concorrere, con alcuni preziosi strumenti delle nostre col-
lezioni, ad una mostra didattica, qui a Battipaglia, anch’io scrutai questo orizzon-
te e vi credetti, e per la prima volta, dalle origini cinquecentesche, la Scuola Napo-
letana di musica si affacciava al di fuori dei suoi vetusti chiostri con degli esemplari
importanti del suo patrimonio, organologico. Non si può immaginare quanta acre-
dine e miope polvere di colpevole accidia si riversò sulla mia decisione: a Battipa-
glia? Un tale evento per la prima volta? Sono orgoglioso di essere stato, anch’io, per
questa piccolissima parte, compagno di strada di questi avventurosi uomini di fede.
Sono certo che si sta operando bene, nella direzione giusta, perché attraverso l’Or-
gano, la sua storia di ieri e di oggi, si contribuisca, anche da Battipaglia, alla vita
musicale dei nostri tempi.

Vincenzo De Gregorio
Direttore del Conservatorio di Musica di “San Pietro a Majella”
Saluti istituzionali

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D
ue cose riempiono l’animo di ammirazione e di
riverenza,sempre nuova e crescente,quanto più
spesso e a lungo il pensiero vi si ferma: il cie-
lo stellato che è sopra di me e la legge morale che è den-
tro di me. Da questa affermazione sostanziale di valori,
si è consolidato l’intimo convincimento in questo impor-
tante e significativo progetto etico-culturale.
Una Fondazione,intesa a recuperare la tradizione dei
nostri padri, a conservarla e a perdurarla nel tempo, so-
stenendo la memoria storica della nostra terra irpina,fe-
conda di genialità e coscienze altamente civili.
Non è possibile pensare ad autorevoli figure di valen-
za internazionale, come il madrigalista Carlo Gesualdo,
che concorrono alla storia di civiltà pregresse, comunque
espressione dell’essenza contenutistica del futuro,senza l’e-
sistenza di una istituzione, fondazione o altro che sia, la
quale,radicata e contestualizzata non soltanto geografi-
camente nel territorio,operi per la crescita culturale,sto-

Edgardo Pesiri
rica, etico-sociale, ed umana.
La Fondazione Carlo Gesualdo è e vuol essere tutto ciò,
con profondo convincimento nei contenuti statutari;invero
l’attività della Fondazione è volta alla valorizzazione del
personaggio Carlo Gesualdo,quale uomo ed artista del suo 13
tempo,comunque al di là del suo contesto temporale,per-
sonaggio eclettico,nonché momento sostanziale della no-
stra tradizione locale ma ugualmente straordinario mo-
dello espressivo del mistero che attornia ed avvince l’ani-
ma umana e la storia dei popoli, lungo i sentieri solita-
ri della memoria, con le sue passioni individuali e civili,
che comunque contribuiscono a scrivere ed arricchire la sto-
ria degli uomini.
Intende però e soprattutto questa Fondazione svol-
gere un ruolo anche sociale, di aiuto verso i terzi, di sen-
tita partecipazione corale alle sofferenze dei più debo-
li e dei meno abbienti, in parallelo e in sinergia con tut-
ti coloro che operano con tenacia e volontà per assicu-
rare la speranza di un’alba migliore ai giovani, ai ma-
lati, a coloro insomma che ci guardano credendo nella
nostra opera.
Questa strada sarà percorsa dalla Fondazione Carlo Gesualdo e da tutti coloro
che desiderano esserne parte inscindibile, condividendone i propositi e le certezze;
tra questi, mi auguro, di poter annoverare l’Istituto Teatro Carlo Gesualdo nella
espressione del suo presidente, dott. Gennaro Iannarone, particolarmente per l’af-
fetto e la profonda stima personale che nutre da molti anni or sono nei miei con-
fronti.
Tali convincimenti ci hanno spinto a condividere e supportare moralmente que-
sto convegno di studi sull’arte organaria napoletana e meridionale, tanto per con-
tribuire ad un sempre più articolato ed indispensabile dibattito intorno alle pro-
blematiche della conservazione e della fruizione di patrimoni inestimabili.
Concludo auspicando il più vivo rafforzamento di un proficuo ed intenso rapporto
di collaborazione tra la Fondazione Carlo Gesualdo e l’Accademia Organistica Cam-
pana nel comune intento di promozione e divulgazione della cultura musicale e mu-
sicologica.

Edgardo Pesiri
Presidente della Fondazione “Carlo Gesualdo”
Saluti istituzionali

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C
ostituita il 3 gennaio 2004 a Gesualdo,in pro-
vincia di Avellino,la Fondazione Carlo Gesualdo
(www.fondazionecarlogesualdo.it) è nata con
l’intento di offrire una nuova prospettiva di lettura e di
studio della figura di Carlo Gesualdo e del suo autorevo-
le magistero compositivo.
Muovendo proprio da Gesualdo,in cui il Principe dei
Musici ha per lungo tempo vissuto,realizzando una pre-
gevole attività madrigalistica, facendo costruire altresì
chiese e monumenti di rilevante fattura architettonica e
artistica, la Fondazione ha promosso, di concerto con i
componenti del Comitato Scientifico,rappresentato da au-
torevoli musicologi, ricercatori e specialisti (provenienti
da conservatori e università), un ciclo di seminari su La
musica del verso. I grandi poeti e il madrigale tra ’500
e ’600. Suddivisi in due sessioni: marzo-maggio 2004 e
settembre 2004-gennaio 2005, gli incontri si sono sno-
dati lungo un percorso diacronico-tematico, con la par-
tecipazione di docenti e studiosi: Piero Mioli (Conserva-

Carlo Santoli
torio “G. B. Martini” di Bologna), Gennaro Iannarone
(Presidente del Teatro Carlo Gesualdo di Avellino), Piero
Gargiulo (Conservatorio “A.Boito” di Parma),Alberto Gra-
nese (Università di Salerno),Vincenzo De Gregorio (Di- 15
rettore del Conservatorio di “San Pietro a Majella” di Na-
poli),Gaetano Panariello (già Direttore reggente del Con-
servatorio “D. Cimarosa” di Avellino), Paolo Emilio Ca-
rapezza (Università di Palermo), Bruno Gallotta (Con-
servatorio “G.Verdi” di Milano),Teresa Chirico (Conser-
vatorio di Benevento), Padre Michele Bianco (Università
di Bari - Rettore del Santuario “S. Ciriaco” di Torre Le
Nocelle - provincia di Avellino), Marta Columbro (Con-
servatorio “D. Cimarosa” di Avellino), Luigi Sisto (Ispet-
tore onorario del Ministero per i Beni e le Attività Cul-
turali), Agostino Ziino (Università di Roma - “Tor Ver-
gata”), Epifanio Ajello (Università di Salerno), Matilde
Tortora (DAMS, Università della Calabria), il regista
Gianfranco Martana (Università di Salerno).
In occasione del settimo centenario della nascita di
Francesco Petrarca (1304-2004), la Fondazione ha in-
teso organizzare il 28 aprile 2004 una conferenza, tenuta a Gesualdo da Piero
Gargiulo, dal titolo Le ragioni di un primato: Petrarca nelle intonazioni ma-
drigalistiche.
Questa attività culturale si caratterizza inoltre per la pubblicazione di un pe-
riodico trimestrale dal titolo “Il Madrigale”,contenente articoli e interventi sulla let-
teratura e le arti, dalla musica al cinema, recensioni di libri e resoconti di impor-
tanti eventi culturali.
Sul versante più specificamente scientifico figurano i quaderni di studi, ricerche
e documentazione, pubblicati dalla casa editrice LIM di Lucca, di particolare inte-
resse e novità contenutistica, riguardanti non soltanto l’opera gesualdiana, ma an-
che i protagonisti del panorama storico-letterario-musicale e artistico delle epoche
successive.
Questa dunque è la Fondazione Carlo Gesualdo, questi i suoi propositi e le sue
progettualità volte anche alla valorizzazione e alla riscoperta dell’Irpinia, del suo
ricchissimo patrimonio storico-artistico, etico, culturale e civile.

Carlo Santoli
Saluti istituzionali

Direttore del comitato scientifico della Fondazione “Carlo Gesualdo”

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Introduzione ai lavori

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Sono sorpreso, ma al tempo stesso lusingato d’esse-
re stato invitato, privo come sono di stretta dimestichezza
con l’arte organaria napoletana, a pronunciare le parole
di prolusione a questo convegno. Ho accettato di buon
grado, spinto da un interesse e, ancor più, da un amore
profondamente radicati nel tempo. Fu già
Luigi Ferdinando Tagliavini negli anni Cinquanta, quando mi battevo,
ancora vox clamantis in deserto, per la sal-
INTRODUZIONE AI LAVORI vaguardia del nostro patrimonio organario,
che compii le mie prime visite ad organi
storici della città partenopea, rimanendo colpito, in par-
ticolare, dalla mirabile fattura degli strumenti di San Gre-
gorio Armeno: quello di Tommaso De Martino in cor-
nu Epistolae e quello di Domenico Antonio Rossi; non
potei purtroppo che vedere da distante il De Martino in
cornu Evangeli, il cui accesso era già allora bloccato

Luigi Ferdinando Tagliavini


(come mi risulta sia rimasto sino a pochi anni fa). Fio-
riva in quegli anni a Napoli una scuola d’organo di no-
tevole livello, che s’ispirava tuttavia alle risorse tecniche
e agli ideali sonori dell’organaria tardoromantica allora
dominante; non c’era dunque da stupirsi se l’interesse per
i cimeli del passato non s’era ancora destato e se essi po-
tevano essere qualificati, come ebbe ad esprimersi un mio
giovane collega, «tutta roba da buttare a mare». Ancora
immaturi per affrontare il problema della salvaguardia e 19
della valorizzazione degli strumenti, non altrettanto lo si
era nel campo della ricerca storica; ciò grazie ad alcuni
illuminati studiosi di storia napoletana che, pur senza es-
sere specialisti di storia organaria e organistica, ritene-
vano doveroso estendere le loro indagini a questo cam-
po. Voglio ricordare, e lo faccio con commozione, la no-
bile figura di Ulisse Prota-Giurleo, con cui fui per alcu-
ni anni in rapporto epistolare e che potei incontrare per-
sonalmente un anno prima della sua scomparsa, nella sua
casa di Ponticelli, profondamente colpito da quello stu-
dioso solitario, in cui l’umana saggezza si univa al
profondo sapere.
Allorché, a fianco di Renato Lunelli e d’un gruppo di
giovani tra cui primeggiava il compianto Oscar Mischiati,
prematuramente scomparso lo scorso aprile, contribuii
alla creazione del periodico «L’Organo - Rivista di cul-
tura organaria e organistica», pensai che l’arte organistica
e l’arte organaria a Napoli avrebbero dovuto essere presenti nella rivista sin dal-
l’inizio. Fu evidentemente a Prota-Giurleo che ci rivolgemmo ed egli puntualmente
ci inviò per la prima annata, apparsa nel 1960, un prezioso contributo su Giovan-
ni Maria Trabaci e gli organisti della Real Cappella di Palazzo (lavoro ch’egli vol-
le retribuito “all’inverso”, inviandoci generosamente la quota d’abbonamento al neo-
nato periodico); seguirono nella seconda e terza annata due altri ricchi saggi, l’u-
no su Organari napoletani del XVII e XVIII secolo, l’altro su Due campioni del-
la scuola musicale napoletana del XVII secolo, vale a dire su Giovanni Salvatore
e Gregorio Strozzi, maestri allora ignoti ai più. Si tratta di vere e proprie pietre mi-
liari che ancor oggi lo studioso non può ignorare.
Ma a contributi isolati, come quelli or ora citati, hanno fatto seguito ricerche e
studi sempre più numerosi e approfonditi. Ed anche il patrimonio organario è og-
getto di indagine e d’un’opera di tutela di più in più attenta e coordinata.
Nonostante quanto si sta compiendo, molto resta ancora da fare per salvare dal-
l’abbandono e dal degrado tanti strumenti che la storia ci ha consegnato e per ar-
rivare a delineare i molteplici aspetti d’una scuola organaria - meglio sarebbe dire
delle scuole organarie dell’Italia Meridionale - che conosciamo ancora troppo poco.
Vero che questa mia asserzione potrebbe essere paradossalmente capovolta e che
Introduzione ai lavori

si potrebbe affermare che proprio l’organo napoletano, o per lo meno uno dei suoi
tipi, il “positivo”, è ormai arcinoto in tutto il mondo, dove pullulano piccoli stru-
menti di scuola napoletana costruiti nel lungo arco di tempo che va dal tardo Sei-
cento al primo Novecento, giunti in innumerevoli località italiane, europee e d’ol-
treoceano nella stragrande maggioranza dei casi per mezzo di alienazioni ed espor-
tazioni illecite. Si potrà dire che ciò li ha salvati dall’abbandono o dalla distruzione,
20 che si tratta quindi d’un male minore. Certo è che di questi strumenti, di cui non
si conoscono le sedi originarie dalle quali sono stati sradicati, non si potrà mai più
ricostruire la storia.
Una clamorosa “rivincita” è avvenuta recentemente proprio qui a Battipaglia
con l’importazione dalla Gran Bretagna, il restauro e l’installazione dello straor-
dinario organo Lewis, ma il caso è evidentemente diverso, dato che genesi e vicende
di questo strumento sono note nei loro dettagli.
Se la “diaspora” del positivo napoletano ha comunque contribuito alla cono-
scenza di questo tipo di strumento, è il grande organo praticato dalla varie scuole
napoletane e dell’Italia Meridionale dall’epoca rinascimentale a quella romantica
che merita d’essere ulteriormente studiato. Esso si rivela spesso frutto d’esigenze
musicali, oltre che di un estro e d’un inventiva non riscontrabili altrove a sud del-
le Alpi: frequente assenza dell’ottava “corta”, con semplice rinuncia al primo Do#,
ambiti eccezionali praticati sia dagli organari sia dai cembalari. Mi si consenta di
menzionare, a questo proposito, un prezioso clavicembalo - facente parte della mia
collezione - costruito a Napoli nel 1584 da un “Nicolaus Albana Venetus” avente
in origine l’ambito di cinque ottave Do1 - Do6 (57 tasti, con prima ottava “corta”),
estensione che si ritroverà, completata dall’ottava “stesa” (61 tasti) e sulla base di
16 piedi (Do0 - Do5) nell’organo costruito nel 1650-51 da Pompeo e Martino Di
Franco per Casa Professa a Napoli. Emergono poi casi straordinari, come quello
dell’organo ideato e realizzato tra il 1755 e il 1767 dal napoletano Donato Del Pia-
no per la chiesa benedettina di S. Nicola L’Arena di Catania, strumento a cinque
manuali distribuiti su tre “finestre”, ciascuna per un singolo organista. Proprio que-
sto strumento può essere citato quasi a simbolo del rinnovato interesse per il pa-
trimonio organario dell’Italia Meridionale: rimasto per più d’ottant’anni muto e in
gravissimo stato di degrado, è stato ora riportato, grazie ad un restauro d’estremo
impegno, alla pristina efficienza ed a piena vita sonora.
Chiudo con un’esortazione: che cessi l’esodo degli antichi organi napoletani e
che il patrimonio superstite sia sempre maggiormente oggetto di studio, di tutela
e di valorizzazione.

Luigi Ferdinando Tagliavini


21
22
I.
Organi e organari
nel meridione d’Italia

23
24
Nel XVI secolo, in Sicilia, una straordinaria fioritu-
ra musicale inizia nei castelli feudali e nel cuore dell’I-
sola (Caltanissetta e Pietraperzia, Nicosia, Enna e Piaz-
za) e si riversa poi nelle principali città, Palermo, Mes-
sina, ma anche Caltagirone, Trapani, Noto e Siracusa. Sei
editori musicali stampano tra
Diego Cannizzaro il 1588 e il 1630 a Palermo,
tre a Messina, con qualità ti-
L S
A MUSICA ORGANISTICA IN ICILIA pografica paragonabile alle
NEI SECOLI XVI XVII
E contemporanee edizioni ve-
neziane. Complessivamente
possiamo contare una sessantina di compositori e qua-
si ottanta raccolte musicali.
In Sicilia abbiamo una produzione musicale circo-
scrivibile sia geograficamente che cronologicamente che
Ottavio Tiby definì Scuola Polifonica Siciliana1. Pri-
meggia la musica vocale mentre la musica strumentale,
costituita prevalentemente da ricercari, svolge un ruolo
didattico, il necessario tirocinio che i giovani composi-

Diego Cannizzaro
tori all’inizio della carriera devono compiere per poter
accedere successivamente a prove compositive più im-
pegnative.
Nel XVI secolo la musica organistica in Sicilia è te-
stimoniata dall’iconografia e dai documenti d’archivio;
l’atto con cui Antonino Morello, già maestro di cap- 25
pella, si impegna a suonare l’organo della Cattedrale
di Palermo2 fissa con precisione i compiti dell’orga-
nista:

Die XX octobris VIII ind(ictionis) 1594.


Cunctis pateat evidenter qualiter Antonino Morello mu-
sico mag(iste)r capelle maioris pan(ormitane) ecc(les)ie
civis Pan(ormi) in nostram presentiam principaliter co-
stituto mihi notario cognito sponte promisit et se sol-
lemniter obligavit... ...sonare organum maiorem in dit-
ta maiori pan(ormitane) ecc(les)ie in diebus infra(scri)ttis
videlicet:

1] OTTAVIO TIBY, The polyphonic school in Sicily of XVI-e XVII Century, «Musica Di-
sciplina», American Institute of Musicology, Roma, 1951, pp. 203-211.
2] Atto trascritto in GIUSEPPE ZACCARIA DISPENSA, Organi e Organari in Sicilia dal ’400
al ’900, Palermo, Accademia Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti, 1988, p. 143.
In primis in lo vespiri della vigilia della natività di N(ost)ro Signore Jesu Cri-
sto per tutta la festività delli Inozenti.
Item il primo giorno dello anno con lo suo vespiri de la vigilia.
Item il giorno della Epifania con lo suo vespiri in la vigilia.
Item in la quaresima tutti li venerdi dominichi et festi comandati alle compiete.
Item il sabbato santo con la Pasqua de resurrezione et li susseguenti festi.
Item il giorno di sancta Cristina di maggio et la vigilia.
Item il giorno della ascensione et la vigilia.
Item la pentecoste li dui vespiri et susseguenti festi.
Item santo Petro Apostolo et la vegilia.
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

Item santa Cristina di jugnetto et la vigilia.


Item l’assuncione di Maria Virgini et la vigilia.
Item santa Nimpha di septembre et la vigilia.
Item tutti li santi et la vigilia.
Item santa Nimpha di novembre et la vigilia.
Item et in tutte le supradette feste che son soliti sonare li mattini
[...] Cum pacto quod ipse Antoninus non possit dittum organum sonari facere per
alias personas eiusque nomine [...].

L’organista spagnolo Clavijo del Castillo3 tenne il posto di organista della Rea-
le Cappella Palatina in Palermo dal 1569 al 1588; l’unica sua composizione or-
ganistica conosciuta è un Tiento del segundo tono, forse precedente al suo incari-
co in Sicilia. I cromatismi del Tiento di Clavijo del Castillo sono precursori delle
durezze e ligature che caratterizzeranno la musica degli organisti napoletani e si-
26 ciliani nel XVII secolo.
L’organo in Sicilia nel XVI secolo, così come nel resto della penisola italiana,
veniva costruito con una sola tastiera di 45 o 50 tasti con la prima ottava “corta”,
con pedaliera senza registri autonomi che abbassava i tasti della prima ottava e con
una disposizione fonica basata sul registro del Principale e del Ripieno4; l’unico
registro imitativo era il flauto che poteva essere “aperto” o tappato “alla todisca”5.
Non è giunto ai nostri giorni alcun organo cinquecentesco in stato originario ad ec-
cezione di un organo anonimo costruito nel 1547, custodito presso la chiesa di San
Francesco in Castelbuono (Palermo)6. Il difficile compito di studiare gli organi cin-
quecenteschi siciliani si appiglia, quindi, all’analisi di atti notarili7.

3] Bernardo Clavijo Del Castillo, organista e compositore spagnolo, Porto Arrecife, Lanzarote, Canarie, 1545. Madrid, v.
1626. Visse durante più di vent’anni in Italia poi diventò professore all’università di Salamanca.
4] Un organo piccolo aveva generalmente un solo principale di 4 palmi e mezzo (4 piedi), un organo di medie di-
mensioni, il più frequente, ne aveva due di 10 palmi (8 piedi) col secondo Principale che comincia dal Do2, un or-
gano grande ne aveva tre di 20 palmi (16 piedi) con il secondo che comincia sempre dal Do2 ed il terzo dal Fa3. Le
file di ripieno erano normalmente 5: VIII, XV, XIX, XXII, XXVI.
5] G. ZACCARIA DISPENSA, Organi e organari... cit., p. 17.
6] Organo attualmente in restauro presso la Ditta organaria “Artigiana Organi” di Francesco Oliveri, Acicatena (Catania).
7] Cfr. G. ZACCARIA DISPENSA, Organi e organari... cit., p. 18 e segg.
Gli organari più famosi furono Giorgio Scarlata da Ragusa, Vincenzo Occhi-
pinti palermitano, Giovanni e Vincenzo De Blundo da Scicli cui va aggiunto Gio-
vanni Junior, Pietro Fanzone, o Falsuni o Fanzuni, maltese qualificato habitator ter-
rae Alcami (Alcamo è attualmente in provincia di Trapani), i palermitani Ascanio
Testaverde, Silvestre Colica (anche Colliga e Corica, ? - 1565) il quale lavorò a Pa-
lermo, ad Agrigento e Messina, e, per concludere, il famoso Raffaele La Valle (1543
ca - 1621), l’unico a aver acquistato una tal fama da valicare i confini isolani. Egli
venne invitato a Roma dal Pontefice Paolo V per costruirvi nuovi organi, ma per
motivi di salute non poté accettare il prestigioso invito8. Il livello degli organari si-
ciliani doveva essere pari al resto d’Italia, ma già si delineava la peculiarità del-
l’organaria siciliana, «gelosa conservatrice di antiche prassi costruttive e di carat-
teristiche individuali»9. Valga per tutti la permanenza in Sicilia dei già citati Flau-
ti alla todisca ovvero alla alemanna mentre nel nord d’Italia erano stati sostituiti
dal Fiffaro già verso il 1540. In Sicilia fino al 1561 vengono costruiti solo Flauti
cilindrici aperti ed i costruttori di flauti tappati risultano essere proprio Vincenzo
Colliga e Raffaele La Valle. Raffaele era figlio di Antonio, di probabile provenienza
lombarda, il Magister Antonius La Valli organista che lavorava con Colliga10; il flau-
to tappato, sperimentato prima in terra lombarda, sarà costruito in Sicilia fino ai
primi anni del XVII secolo mentre al Nord d’Italia cadrà in disuso a partire dagli

Diego Cannizzaro
anni Sessanta del Cinquecento. La Sicilia appare, quindi, terra di importazione del-
le novità tecniche con un ritardo che, lieve fino al XVI secolo, diverrà sempre più
sensibile nei secoli successivi. Esso è, tuttavia, compensato dall’attenzione ai più
minuti particolari dell’intonazione delle canne per ottenere un suono purissimo piut-
tosto che all’aumento delle risorse timbriche.
27

Pietro Vinci e Antonio Il Verso

Il contributo più importante alla musica strumentale ed organistica dato da au-


tori siciliani nel XVI secolo viene pubblicato nel 1591: è il Secondo Libro de Mo-
tetti e Ricercari a tre voci di Pietro Vinci con alcuni Ricercari di Antonio Il Ver-
so suo discepolo pubblicato in libri-parte a Venezia presso l’erede di Girolamo
Scotto e dedicato al Principe di Paternò. Pietro Vinci, il capostipite della scuola
polifonica siciliana, nacque a Nicosia (al centro della Sicilia, oggi in provincia

8] Raffaele La Valle morì il 7 aprile 1621 e fu sepolto nell’oratorio della compagnia di S. Maria Maggiore di Palermo di
cui era stato munifico sostenitore. Sul suo epitaffio venne inciso: D.O.M. RAFFAELI LA VALLI, PANORMITANO ORGA-
NARIO EMINENTISSIMO OB ARTIS PERITIAM ROMAM A PAULO V PONT. MAX. EVOCATO, DE MAJORIS PANORMITA-
NAE ECCLESIAE ILLUSTRIBUS EDITIS OPERIBUS OPTIME MERITO, LIBERORUM PIETAS GRATI ANIMI MONUMENTUM
POSUIT. VIX ANN. LXXVIII. OBIJT VII APR. MDCXXI (in FRANCESCO BARONIO MANFREDI, De Maiestate Panormitana, Panor-
mi, MDCXXX, lib. III. Cap. II, p. 105). In ZACCARIA DISPENSA, op. cit., p. 20.
9] LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, Il Fiffaro o Registro delle Voci umane, «L’Organo», XXXIII, Bologna, Pàtron Editore, 2000, p.
135.
10] G. ZACCARIA DISPENSA, op. cit., p. 134.
di Enna) verso il 1515 e si formò musicalmente in Sicilia, giacché le sue prime
opere conosciute, benché pubblicate a Venezia, furono dedicate a personaggi il-
lustri isolani. Tra il 1567 e il 1581 visse in Lombardia dove fu per dodici anni mae-
stro di cappella di Santa Maria Maggiore in Bergamo, nel 1581 ritorna nella na-
tia Nicosia dove morì nel 1584. È probabile un suo soggiorno a Napoli tra la fine
degli anni ’50 e l’inizio dei ’60: ebbe, infatti, allievi che gravitarono nell’orbita
napoletana. Giulio Severino, citato da Scipione Cerreto tra i «Sonatori della Città
di Napoli, che oggi non vivono»11, ebbe quattro suoi madrigali inclusi nel Primo
libro di madrigali a cinque voci (Venezia, 1561) di Pietro Vinci; anche Ambro-
sio Mariane, riconosciuto esplicitamente allievo, ebbe incluso un proprio madri-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

gale nel Secondo libro a cinque (Venezia, 1567) del Vinci; entrò, poi, nel circo-
lo dei principi di Venosa. Del compositore siciliano parlano anche i napoletani Fa-
brizio Dentice e Nicolò Tagliaferro12; Pietro Cerone, nel suo monumentale trat-
tato13, adotta per Pietro Vinci appellativi quali «musico singular, madrigalista mo-
derno da imitar seguramente y sin peligro, inventor de las diversidades de los con-
trapuntos».
Antonio Il Verso, il maggior discepolo del Vinci, nacque a Piazza (oggi Piaz-
za Armerina) intorno al 1560. Dopo la morte del suo maestro si trasferì a Paler-
mo, dove morì nel 1621 lasciandovi numerosi allievi tra l’aristocrazia e il clero.
Nella dedica del Secondo libro de motetti e ricercari a tre voci di Pietro Vinci, An-
tonio Il Verso proclama la devozione per il suo maestro:

Fra le molte composizioni che il Divino Pietro Vinci di buona memoria mio mae-
stro mandò fuori, Illustrissimo & Eccellentissimo Signor, egli stesso hebbe in mag-
28 gior conto certi mottetti, e Ricercari a tre voci, che in su l’estremo de’ suoi dì con
giudicio veramente meraviglioso, & inviò in Vinegia alla Stampa. E non essendo
in tanto tempo comparsi giamai [...] m’ho risoluto mandarli in luce [...] e come che
di quelli istessi ch’egli mandò all’hora, a me ne mancano alcuni Ricercari, l’ho ras-
sopplito de’ miei, certo che andando presso a quei del maestro non riceveranno in-
sulto [...] nel che credo far’opera di pietoso e buon Discepolo in adempiere il desi-
derio del morto maestro [...]14.

Il giovane Antonio Il Verso, quindi, sfrutta la “scia” del celebre maestro per

11] SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et strumentale, Napoli, G. Carlino, 1601 (ed. anastatica, Bologna, For-
ni, 2003), p. 159.
12] PAOLO EMILIO CARAPEZZA, “Quel frutto stramaturo e succoso”: il madrigale napoletano del primo Seicento in La musi-
ca a Napoli durante il Seicento, atti del Convegno Internazionale di Studi, a cura di Domenico Antonio D’Alessan-
dro e Agostino Ziino (Napoli 11-14 aprile 1985), Roma, Ed. Torre D’Orfeo, 1987, pp. 17-27.
13] PIETRO CERONE, El melopeo y maestro, Napoli, Giovan Battista Gargano e L.ucretio Nucci, 1613 (ed. anastatica, Bolo-
gna, Forni), p. 89.
14] Dedica de “IL SECONDO LIBRO DE MOTETTI, / E RICERCARI A TRE VOCI. / Con alcuni Ricercari di Antonio Il Verso suo
Discepolo. / Nuovamente dati in luce. / IN VENETIA, MDXCI / Appresso l’Herede di Gierolamo Scotto”. L’unico esem-
plare è custodito presso la Biblioteca Nazionale di San Marco in Venezia, segnatura Musica 2571.
lanciarsi nel mondo musicale dimostrandosi, peraltro, degno discepolo. La rac-
colta è formata da 11 mottetti e 14 ricercari a tre voci: i mottetti sono tutti di
Pietro Vinci, mentre dei ricercari 7 sono di Pietro Vinci e 7 di Antonio Il Ver-
so.
Vi è anche un legame con la tradizione folklorica siciliana: nelle battute fi-
nali del Ricercare Secondo, i due soggetti, elaborati con diminuzioni e frequen-
ti ripetizioni, risultano congruenti con le due melodie di un Canto dei bambini
di maggio, raccolto a Racalmuto (Agrigento) da Alberto Favara intorno all’an-
no 1900.

Sebastian Raval ed Achille Falcone

Sebastian Raval nacque a Cartagena, nel sud della Spagna, intorno al 1550.
Si arruolò nell’esercito di Filippo II e combatté nelle Fiandre sotto il comando
del Duca d’Alba, ma si ammalò gravemente e fece voto di diventare frate cap-
pucino se fosse guarito. Disattendendo il suo giuramento, ritornò alle armi al
servizio di Marc’Antonio Colonna, comandante della flotta dello Stato Ponti-
ficio nella Battaglia di Lepanto (1571) e, successivamente, Viceré di Sicilia

Diego Cannizzaro
(1577-1584). Ritroviamo Raval nel 1579, di nuovo nei Paesi Bassi, al sevizio
di Alessandro Farnese, Principe di Parma, impegnato nell’assedio di Maastri-
cht, dove Raval, gravemente ferito, rinnovò il suo voto, mantenendolo stavol-
ta.
Probabilmente prima del 1584 Raval entrò al servizio del Conte di Urbino Fran-
cescomaria II della Rovere, questa volta come musicista. Gli doveva risultare stret- 29
ta la regola dei cappuccini se, attraverso gli uffici del Cardinal Peretti, supplicò il
Papa di essere trasferito ad un Ordine meno rigido. La Curia romana ne autorizzò
il trasferimento alla fine di 1592 all’Ordine di San Giovanni di Gerusalemme (Ca-
valieri di Malta); si trasferì quindi a Roma, entrò in contatto con diversi composi-
tori. Poco tempo dopo era al servizio del nipote ed omonimo del suo primo co-
mandante, Marc’Antonio Colonna. Nello stesso anno si cimentò in una sfida di con-
trappunto contro i compositori romani Giovanni Maria Nanino e Francesco Suriano
risultandone, però, perdente.
Nel 1595 andò al servizio di Gerolamo Branciforte Tagliavia, Duca di San
Giovanni e Conte di Cammarata e si trasferì in Sicilia. Proprio in quell’anno lo
spagnolo Don Luis Ruiz, maestro della Cappella Reale di Palermo, morì e Ra-
val ne approfittò per proporsi come successore; l’incarico gli venne conferito
il 28 aprile 1595 e tenne il posto di maestro di cappella fino al 1604, anno in
cui morì.
Tra il 1585 e il 1600 Raval si produsse in una nuova competizione musicale con
il giovane Achille Falcone, maestro di cappella a Caltagirone, ma ne uscì nuova-
mente sconfitto; stavolta, però, Raval fece ricorso al Viceré ed ottenne un secon-
do giudizio che lo dichiarò vincitore. Una terza prova avrebbe dovuto effettuarsi
a Roma ma non ebbe mai luogo a causa dell’immatura morte di Falcone. Posse-
diamo le musiche composte da Raval e Falcone per la disputa e la Relazione del
successo, seguito in Palermo tra Achille Falcone, Musico Cosentino, e Sebastian
Ravalle, Musico Spagnolo pubblicata nel 1603 da Antonio Falcone, padre di Achil-
le15. I pezzi composti da Falcone appaiono superiori a quelli dello spagnolo ma le
protezioni d’alto rango di cui quest’ultimo beneficiava avranno pesato nel giudi-
zio a suo favore.
Nel 1596, un anno dopo la nomina di Raval a Maestro della Reale Cappella di
Palermo, vede la luce Il Primo Libro di Ricercari a quattro voci cantabili del mu-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

sicista spagnolo.

IL PRIMO LIBRO

DI RICERCARI
A QUATTRO VOCI CANTABILI

Per Liuti, Cimbali, & Viole d’arco, quattro ò sei opere con parole spirituali
in Canoni ad Echo, ad otto, & à dodici voci, che cantano in quattro parte
coniunti, & divisi i chori. E Ricercar in contraponti osservati sciolti,
& in quattro fughe d’accordio di Studi particolari,
& utilissimi per studiosi.
Composte per Fra Sebastian Raval, dell’Ordine di San Gio. Battista,
30
Maestro della Cappella reale di San Pietro di Palermo

ALL’ILLUSTRISSIMO ET ECCELLENTISSIMO SIGNOR


il Conte Don Giovanni Vintimilia Marchese di Hieraci,
Principe di Castel Buono, Presidente & Capitan
Generale per sua Maestà nel Regno di Sicilia

[Stemma]

IN PALERMO, per Gio. Antonio de Franceschi. M. D. XCVI.

15] ACHILLE FALCONE, MADRIGALI, MOTTETTI E RICERCARI, Madrigali a cinque voci, con alcune opere fatte all’improvviso
a competenza con Sebastian Raval, maestro della Cappella Reale di Sicilia, con una narrazione come veramente il
fatto seguisse, Venezia, Giacomo Vincenti anno 1604 (Edizione moderna a cura di MASSIMO PRIVITERA, («Musiche Ri-
nascimentali Siciliane», vol. XXI), Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2000).
Raval indica gli strumenti che possono essere impiegati per l’esecuzione dei ri-
cercari: liuti, clavicembali e viole. È un’indicazione molto preziosa che aiuta a com-
prendere le modalità di esecuzione strumentale alla fine del XVI secolo. Nell’en-
semble indicato da Raval convivono il liuto e il clavicembalo, strumenti polifoni-
ci, accanto alle viole d’arco: certamente, il liutista ed il clavicembalista intavola-
vano le parti. Il trattamento contrappuntistico nei ricercari di Raval è molto libe-
ro e disinvolto, le esposizioni tematiche sono separate da lunghe sezioni libere, ca-
ratterizzate da chiare sequenze armoniche e da lunghi passaggi per terze e seste pa-
rallele. Le armonie eccentriche, il frequente uso di ritmi con note puntate assieme
alle modulazioni molto libere, conferiscono alla musica di Raval un carattere in-
quieto e nervoso.
Il Primo Ricercare di Raval è stato pure pubblicato nel 1603 da Antonio Fal-
cone col seguente titolo: Ricercata di Raval ch’egli dice d’esser di 4 fughe d’ac-
cordo, ben che non siano; lo scopo di Falcone è dimostrare la superiorità con-
trappuntistica del figlio Achille di cui pubblica di seguito una Ricercata d’Achille
Falcone di quattro fughe d’accordo dove veramente appareno, come si vede le
qui sotto resolutioni, a competenza della suddetta di Ravale. Sempre Antonio
Falcone, nella già citata Relatione, fa esplicito riferimento al ricercare dello spa-
gnolo:

Diego Cannizzaro
[...] dico che mentre si compone con obligo di seguitar le fughe, et il sugetto da-
tosi l’un l’altro, si ha da attendere più all’osservanza della fuga, e dell’arteficio,
et à non lasciar il proprio sugetto, che ad accomodar le consonanze à suo modo,
come fanno i semplici praticucci, poichè da l’arteficio, che ciascuno usa si scor-
ge il vero valore, e dove non è artificio non può essere perfetta scienza, come si 31
vede nelle Ricercate stampate di esso Raval di quattro fughe d’accordo, che vera-
mente accordano, ma non di fughe né dalle parte di mezzo, l’una con l’altra, non
ve ne essendo neanco due d’accordo, si che è per accomodarle le consonanze la-
scia l’arteficio, che si ricerca per le quattro fughe d’accordo. Oltra li infiniti erro-
ri, che vi sono16.

Il pesante giudizio di Falcone è influenzato dallo stato d’animo turbato dalla vi-
cenda umana del figlio Achille che morì il 9 novembre 1660 a Cosenza mentre si
apprestava a partire per Roma, città dove avrebbe dovuto avere luogo la terza pro-
va della sfida con Raval.
Oltre i Ricercari, nella pubblicazione di Raval c’è un mottetto intitolato Vi-
derunt te atque Deus per Organum; nelle singole parti c’è la seguente indica-
zione: A 4 per l’organo quattro fughe distinte. In questo caso l’organo proba-

16] Relazione del successo, seguito in Palermo tra Achille Falcone, Musico Cosentino, e Sebastian Ravalle, Musico Spa-
gnolo, in M. PRIVITERA, op. cit., p. 139.
bilmente deve raddoppiare le quattro voci.

***

Il regno di Filippo III (1598-1621) fu un periodo di eccezionali difficoltà eco-


nomiche per la Sicilia perché si venivano altrove sviluppando delle nuove vie com-
merciali che rivaleggiavano con quelle del Mediterraneo. Nel 1611 il viceré, il
duca di Ossuna, usò la mano forte per invertire la tendenza negativa: poco tol-
lerante verso i privilegi locali, si impegnò in un profondo risanamento economico
anche se continuamente osteggiato dagli aristocratici. Riuscì a migliorare la si-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

tuazione economica generale ma quando, nel 1618, cominciò la guerra dei


Trent’anni, fu chiesto alla Sicilia di contribuire alla causa degli Asburgo e pro-
prio questo fatto, alla fine, annullò tutti i risultati conseguiti da Ossuna. Nel-
l’ultimo decennio della guerra dei Trent’anni si aggravò la crisi politica ed eco-
nomica in Sicilia. Il viceré, marchese de Los Velez, non seppe affrontare una si-
tuazione così difficile; il malcontento popolare sfocerà in una violenta rivolta a
Palermo nel 1647 (in concomitanza con Napoli) cui farà seguito quella di Mes-
sina del 1674.
Nel XVII secolo vengono pubblicate solo tre opere significative per organo e
clavicembalo composte da autori con cittadinanza siciliana acquisita: i Canoni, Obli-
ghi et Sonate in varie maniere sopra l’Ave maris stella pubblicati a Palermo nel
1641 da Gioanpietro del Buono musicista napoletano trasferitosi a Palermo al ser-
vizio di don Luigi Gaetani principe del Cassaro; l’Annuale che contiene tutto quel-
lo, che deve far un Organista, per risponder al Choro tutto l’Anno pubblicato a Ve-
32 nezia nel 1645 da Giovan Battista Fasolo, frate francescano dell’ordine dei mino-
ri conventuali, nato ad Asti e trasferitosi in Sicilia prima del 1659; la Selva di va-
rie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo pubblicate nel 1664 a Ve-
nezia da Bernardo Storace, a quel tempo vice maestro della cappella del duomo
di Messina, ma di cui si sconoscono altri dati biografici.

Gioanpietro Del Buono

Solo un’opera di Gioanpietro Del Buono è giunta ai nostri giorni: Canoni, obli-
ghi e sonate in varie maniere sopra l’Ave maris stella, a 3.4.5.6.7 et 8 voci, e le
sonate a 4. L’originalità e la genialità di Del Buono si esprimono nelle sonate per
clavicembalo. Nelle avvertenze Del Buono informa il giudizioso e buon sonatore
che tutti i pezzi:

Si han da cantare con molta velocità e battuta prestissima; e così anco le Sonate,
le quali benché la maggior parte saranno scritte di crome, nondimeno si sonaran
presto.
I trilli talvolta sono scritti per disteso, talaltra sono suggeriti dalla lettera t.,
posta sempre con estrema precisione sulla nota da rompere. Il segno t. viene pro-
posto in due maniere: trillo libero sopra una nota intera e trillo misurato sopra
note ribattute tante volte quante si vuole ripetuto il trillo stesso. Altre volte Del
Buono scrive i trilli per esteso che iniziano sempre dalla nota reale: questi ulti-
mi concordano perfettamente con l’esecuzione del trillo misurato sopra note ri-
battute.
Considerare le sonate come partite autonome di un unico Capriccio è per-
fettamente lecito, anche se non specificato dall’autore: vi è, infatti, equilibrio
nella varietà espressiva. La sonata II è un’intensificazione della sonata I, lo stes-
so dicasi per la IV rispetto alla III; la sonata V, Fuga cromatica, spezza la flui-
dità delle sonate precedenti indulgendo nel vasto vocabolario dei cromatismi ela-
borato dai maestri napoletani; terminata questa pausa di riflessione, ecco la so-
nata VI, la più funambolica di tutte; la sonata VII, Stravagante, e per il cimba-
lo cromatico, riprende ed amplifica le formule già impiegate nella V raggiun-
gendo il culmine delle sperimentazioni cromatiche inaugurate da Giovanni de
Macque, perfezionate dai suoi allievi Mayone e Trabaci ed assorbite da Fre-
scobaldi; come la sonata V, anche la VII ferma il turbinio agogico, subito ripreso
dalla sonata VIII ed esasperato dai contrasti ritmici della IX; le sonate X ed XI,

Diego Cannizzaro
di contro, riportano il flusso sonoro nell’alveo della fissità ritmica del tempo qua-
ternario e preparano l’esplosione delle fioriture della sonata XII; le battute 37-
40 di questa sonata sono una ripresa magistrale delle fioriture cadenzali im-
piegate da Trabaci nelle Canzoni alla francese; le sonate XIII e XIV sembra-
no quasi riportare la calma recuperando la compostezza alterata nelle sonate pre-
cedenti. 33

Giovan Battista Fasolo

Nel 1645 Giovan Battista Fasolo, piemontese d’Asti, francescano dell’ordi-


ne dei Minori Conventuali di San Francesco, pubblica l’Annuale, l’opera sua più
conosciuta e l’unica destinata ad avere una ricezione quasi ininterrotta fino ai
nostri giorni. Possiamo ipotizzare una sua permanenza a Napoli grazie ad un suo
Magnificat a cinque voci e continuo ed un’elaborazione dell’XI Salmo presen-
ti nella raccolta di Bartolomeo Cappello Sacra animorum Pharmaca Musicis
quinque vocum concinentibus contexta pubblicata a Napoli nel 1650; il trasfe-
rimento in Sicilia viene attestato dallo stesso Fasolo che, nelle Arie spirituali
e morali (opus 9, Palermo, 1659), si qualifica Maestro di cappella dell’arcive-
scovo di Monreale (Palermo). Non sappiamo se Fasolo fosse già in Sicilia nel
1645, anno in cui l’Annuale vide la luce, ma l’opera è dedicata ad un nobile si-
ciliano.
Le intenzioni dell’autore sono ben espresse nel frontespizio dell’opera:
ANNUALE
Che contiene tutto quello, che deve far un Organista, per risponder al
Choro tutto l’Anno.
Cioè tutti gl’Hinni delli Vesperi, tutte le Messe, cioè doppia, che serve ad ambe le
classi, della Domenica, e della Beatissima Vergine Madre di Dio. Sono rego-
late sotto l’ordine de Toni Ecclesiastici: otto Magnificat, i cui Versetti
per pigliare tutti li toni possono servire à tutte l’occorrenze di rispo-
ste, ciascuno hà sua risposta breve per l’Antifona; otto Ricer-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

cate, otto Canzoni francese; quattro Fughe, la prima so-


pra la Bergamasca, la seconda sopra la Girometta,
la terza sopra la Bassa fiamenga, la quarta so-
pra Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La; la Salve Re-
gina, e il Te Deum laudamus.

DI
FRA GIOVANBATTISTA
FASOLO
D’Asti, dell’Ordine de Minori Convent. Di S. Francesco.

O P E R A O T T A V A.
34 CON PRIVILEGIO
[Stemma]

IN VENETIA
Appresso Alessandro Vincenti. MDCXXXXV.

L’“Avvertimento” è un manifesto di prassi esecutiva:

ALLI STUDIOSI
Questa Opera è ordinata alli Canti fermi, onde gl’Hinni sempre pigliano le note
istesse del Canto fermo; Alcuni hanno una parte de Versetti grave, altra parte al-
legra, e più brevi. Ciascun hinno hà l’ultimo verso in terzetto, alludendo alla San-
tissima Trinità, di cui parlano le ultime strofe: Con la mano sinistra soneranno
le due parti rimesse, con la mano destra la parte di sopra, alla ottava alta dandoli
la misura del Choro. Altri Hinni particolari si ponno ridurre à questi. Le Messe
si devono sonare gravi: Molti Versetti pigliano le istesse note, che tace il Cho-
ro; così anco il Te Deum laudamus. Se li Graduali Offertorij saranno troppo bre-
vi, potranno sonare una Ricercata, ò vero una delle Canzoni delli otto Toni, che
ho atteso alla brevità. Li otto toni per il Magnificat sono regolati come sopra gl’al-
tri. Se l’Antifona sarà breve, si potrà pigliare una delle fughe sopra gl’obligho
[sic], ò vero una delle Canzoni secondo il Tono, che caderà. Gl’Hinni si devono
sonare spiritosi, senza partirsi dal grave. Le Messe contengono canti fermi trà li
Versi, Canzonette brevi, Ricercate brevissime; e la elevazione delli versi, tanto
canti fermi, quanto fughe, vogliono essere sonate allegre, e dove sono crome, ò
simicrome, si soneranno, come fossero meze puntate, che la cantilena riesce più
spiritosa. Le Canzonette alcune preferiscono il sito naturale, & è fatto per qual
varietà, così anco le Ricercate, il tutto si sonerà con misura, hora interrotta, &
hor sostenuta, non togliendo la natura del tempo. La elevazione vuol essere gra-
vissima; Non guardino, che le figure siano ò bianche ò negre, mà faccino cade-
re (godere?) le ligature, sostenendole alquanto più della sua misura. Le Ricercate
delli otto Toni cominciano gravi, nel mezo alcuni si rompono per metà con va-
rietà di sogetti, & alcune seguitano il primo tempo; queste nella metà si potran-

Diego Cannizzaro
no stringere alquanto. Le otto Canzoni francese sono di natura allegre, è neces-
sario darle una misura non troppo larga, ne troppo stretta per evitare ogni diffi-
coltà, faccino godere li sogetti distinguendoli dalle fughe, con percuotere il ta-
sto di polso battendolo, acciò spicchi; Così ancora si farà alle fughe sopra li quat-
tro obblighi. Il rimanente si rimette alla disposizione de prudenti Studiosi. Vivete
felici. 35

Anche la dedica offre spunti alla comprensione della genesi dell’opera:

All’Illustrissimo et Eccellentissimo Signor, e Padron mio Osservandissimo, Il Si-


gnor Duca di Montalto Principe di Paternò etc. Molti anni sono fui richiesto dà
alcuni miei scolari, e da altri della professione di fare un Annuale continente tut-
to quello che deve fare un Organista per rispondere con l’Organo al Choro; Pre-
si l’assonto, e con progresso di tempo lo tirai à fine. Questo è l’ottavo parto del
mio pigro ingegno, si arrossisce di comparire avanti al cospetto dell’E.V. non per-
ché fosse così semplice (perché stando sotto il glorioso suo nome viene esalta-
to, e arricchito), mà perché stà imbrattato con l’inchiostro della mia penna; spe-
ro nella innata benignità di V. E. che non solo non lo sprezzerà ma con magna-
nimo core aggradirà il mio devoto affetto; Mentre le auguro dal Cielo il compi-
mento de gli eroici desiderij di V. E. Alla quale humilemente m’inchino. Di Ve-
netia li 27. Aprile 1645. Di V. E. Humilissimo, e Devotissimo servo. Fra’ Gio: Bat-
tista Fasolo.
L’Annuale è stampato in partitura a quattro pentagrammi seguendo la prassi dei
compositori napoletani. Si conservano oggi sette esemplari del XVII secolo:
- Vienna, Musikarchiv des MinoritenKonvents;
- Monaco, Bayerische Staatsbibliothek;
- Regensburg, Bischofliche Bibliotek;
- Assisi, Biblioteca Comunale (2 esemplari);
- Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia;
- Napoli, Biblioteca del Conservatorio.

Ad Assisi, nel Settecento, si fece una copia dei dodici pezzi liberi dell’Annua-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

le. Altre due copie si trovano presso l’archivio musicale del MinoritenKonvents di
Vienna (ms. XIV. 728, trascrizione parziale ms. di P. A. Giessel, ca 1725) e a Ber-
lino, Deutsche Staatsbibliothek (Mus. Ms. 40266, trascrizione completa ms. di P.
A. Widmann, ca 1775)17.
La raccolta segue fedelmente lo svolgimento dell’anno liturgico; anche Anto-
nio Valente, Giovanni Maria Trabaci e Giovanni Salvatore si erano proposti lo stes-
so scopo, ma la scrupolosità e la precisione di Fasolo sono incomparabili. Egli si
preoccupa di realizzare una pubblicazione che sia allo stesso tempo pratica, mo-
derata nella richiesta di competenze esecutive e di buona qualità. Fra le musiche
liturgiche pubblicate in Italia meridionale dopo il 1600, data di promulgazione del
Caeremoniale Episcoporum18, l’Annuale è il lavoro più sistematico e scrupoloso
per gli organisti del suo tempo. Fasolo appare estremamente ossequiente nei con-
fronti del Caeremoniale non prevedendo alcun versetto per il Credo ed utilizzan-
do un linguaggio austero ben compenetrato nel contrappunto tradizionale; il can-
36 to liturgico cui si riferiscono i versi è sempre ben presente e riconoscibile.

[...] Giovanni Battista Fasolo doveva essere ripieno di ardore frescobaldiano e que-
sto è confermato non solo dalle numerose citazioni ma anche dallo stile generale
della musica contenuta nell’Annuale, generalmente assai vicina al Frescobaldi con-
trappuntistico piuttosto che a quello delle Toccate. Nella scrittura imitativa dei ver-
setti e delle Ricercate ritroviamo la passione per i ritardi frequenti e il movimento
tranquillo delle parti. Molti temi e controsoggetti delle Canzoni sono memori del-
le strutture ritmiche che Frescobaldi usa nel medesimo genere; anche la scrittura ral-
lentata che conclude ogni sezione si ritrova in Fasolo, e così per molti altri detta-
gli riconducibili a Frescobaldi.
L’Annuale apparve nel 1645, solo due anni dopo la morte di Frescobaldi e a ven-
tuno e diciotto anni rispettivamente all’uscita del Capricci (1624) e del Secon-

17] CLAUDIO BACCIAGALUPPI, L’Annuale di G. B. Fasolo tra funzionalità liturgica, didattica organistica ed invenzione musi-
cale, «L’Organo», XXXII, 1999, p. 43.
18] Il Caeremoniale Episcoporum venne promulgato da papa Clemente VIII il 14 luglio 1600 e pubblicato a Roma nel 1606:
regola, tra l’altro, l’uso dell’organo in chiesa in relazione ai compiti della schola cantorum.
do libro di Toccate (1627), le opere più spesso citate da Fasolo; perciò difficil-
mente Fasolo avrebbe potuto far passare inosservati i numerosi prestiti inseriti
nelle sue musiche. Dunque prevarrebbe l’idea di citazione. [...] La visione si fa
ancor meno rosea pensando alla lunghissima citazione di Sweelinck, musicista
senz’altro sconosciuto in Italia ai tempi di Fasolo e che era facile contrabbandare
in silenzio19.

Fasolo non ebbe, forse, intenzioni disoneste nel riportare, a volte anche inte-
gralmente, sezioni di brani di altri autori: la natura stessa dell’Annuale, compen-
dio di musiche per la liturgia, potrebbe giustificare la citazione di altri autori; Fa-
solo non ricorre a musiche preesistenti nei brani esclusivamente liturgici (Inni, Ma-
gnificat, Versetti, etc.) mentre le citazioni abbondano nei pezzi a destinazione li-
turgica non univoca (Ricercari, Canzoni, Fughe), eseguibili in momenti diversi: la
presenza di altri autori dimostrerebbe l’impiego nella liturgia di brani per organo
non pensati necessariamente per essa. Ai nostri occhi sarebbe sembrato più op-
portuno, tuttavia, sottolineare chiaramente la provenienza delle citazioni sul mo-
dello dell’Adjunctum Frescobaldicum inserito da frate Spiridonis a Monte Carmelo
(al secolo Johann Nenning) nel terzo volume della sua Nova instructio pro pulsandis
organis20, trattato di composizione e di improvvisazione organistica pubblicato in

Diego Cannizzaro
Bamberga nel 1670.

Bernardo Storace

Il frontespizio della Selva di Varie Composizioni per Cimbalo ed Organo è l’u- 37


nica fonte biografica di Bernardo Storace.
Il frontespizio è decorato con motivi floreali e con raffigurazioni di strumenti
musicali: un’arpa, una viola da braccio, una viola da gamba, un liuto, una tiorba
ed un organo portativo. Nella pagina successiva sono raffigurati due angeli nell’atto
di aprire una tenda su uno sfondo bianco che avrebbe probabilmente dovuto ac-
cogliere la dedica.
La Selva di Varie Composizioni, unica opera conosciuta di Bernardo Storace,
è pervenuta ai nostri giorni in un unico esemplare che si trova nella Biblioteca del
Conservatorio di Napoli21.
La Selva è l’unica pubblicazione di un compositore del sud d’Italia in intavo-
latura italiana per tutto il XVII secolo; i manoscritti, invece, la impiegano più fre-
quentemente. Nel Manoscritto Rossi, risalente ai primi anni del 1600, un capric-

19] FRANCESCO CERA, Giovanni Battista Fasolo tra citazioni e ‘furti musicali’, «Informazione organistica», anno V, n. 2, Pi-
stoia, Accademia di Musica Italiana per Organo, 2003, pp. 114-115.
20] Ed. moderna a cura di EDOARDO BELLOTTI, Colledara (Te), Andromeda Editrice, 2003.
21] Segnatura I-Nc, 0059.
cio di de Macque è intavolato, l’intero Manoscritto Cimino del 1675 impiega l’in-
tavolatura così come Gaetano Greco per i suoi pezzi per clavicembalo risalenti alla
fine del XVII secolo.
L’opera di Storace può essere divisa in quattro parti:
1. partite sopra “tenori” (Capriccio sopra il Passo e Mezzo, Passo e Mezzo, Altro
Passo e Mezzo, Romanesca, Aria sopra la Spagnoletta, Monica, Partite sopra
il Cinque Passi, Follia);
2. variazioni su basso ostinato (quattro Passagagli ed una Ciaccona);
3. danze stilizzate (Balletto, Ballo della Battaglia, due Correnti);
4. pezzi organistici (due Toccate e Canzoni, due Ricercari ed una Pastorale).
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

Tenendo sempre ben presente l’ambivalenza strumentale di tutti i brani, a mio


parere, il titolo dell’opera rispecchia la distribuzione dei brani: i brani elencati ai
punti 1., 2. e 3. appaiono più appropriati al clavicembalo, i brani al punto 4. sono
manifestamente organistici.

Partite sopra “tenori”

La Selva inizia con tre brani sopra il Passo e mezzo; Storace non apre la sua pub-
blicazione con brani contrappuntistici “dotti”. Egli impiega il termine di Capric-
cio solo per il primo dei tre brani lasciando la semplice indicazione di Passo e mez-
zo e Altro Passo e mezzo per gli altri due.
Il Capriccio sopra il Passo e Mezzo è fondato sul passo e mezzo moderno, gli
altri due sul passo e mezzo antico; le singole “partite” sono dilatate poiché Stora-
ce impiega le note fondamentali del passo e mezzo arricchite da ornamenti armo-
38 nici: le nove note fondamentali del “passo e mezzo nuovo” (I - IV - I - V - I - IV
- I - V - I) coprono 18 battute di semibrevi.

Ecco lo schema armonico della prima variazione

Basso fondamentale del passo e mezzo Gradi intermedi (ornamento armonico)


I - LA 1(la) - 4(re) - 5(mi) - 1(la) - 7(sol) - 1(la)
IV - RE 1(re) - 4(sol) - 5(la) - 1(re) - 7(do#) - 6(si)
I - LA 1(la) - 4(re) - 5(mi) - 1(la) - 7(sol#) - 6(fa#)
V - MI 1(mi) - 4(la) - 5(si) - 1(mi) - 7(re) - 1(mi)
I - LA 1(la) - 7(sol) - 1(la)
IV - RE 1(re) - 4(sol) - 5(la) - 1(re) - 5(la)
I - LA 1(la) - 4(re) - 5(mi) - 1(la) -5(mi)
V - MI 1(mi) - 4(la) - 5(si) - 1(mi) - 6(do#) - 7(re) - 1(mi)
I - LA 1(la) - 4(re) - 5(mi) - 1(la)

Questo schema armonico resta inalterato per altre tre variazioni, per poi arric-
chirsi di cadenze sospese intermedie e di progressioni nell’ultima variazione.
La scrittura di Storace non è rigidamente vincolata alle quattro voci, è orienta-
ta all’esaltazione dei rapporti tonali e preannuncia forme e stilemi propri della let-
teratura clavicembalistica del XVIII secolo; convivono, però, espressioni tipiche fre-
scobaldiane quali le doppie tirate in semicrome. Storace varia spesso l’andamento
metrico delle variazioni impiegando anche nomi di danze (gagliarda e corrente).
Le altre partite sono la Romanesca, l’Aria sopra la Spagnoletta, la Monica, il
Capriccio sopra Ruggiero, le Partite sopra il cinque Passi e la Follia. Qui le note
dei “tenori” coincidono con il basso fondamentale delle singole partite; in ciascuna
partita della Romanesca la cadenza conclusiva del “tenore” viene ripetuta.
A differenza dei Passi e mezzo, le partite sopra i “tenori” non presentano cam-
bi di metro ad eccezione di Monica e la Follia. Storace predilige il criterio inten-
sivo nell’articolazione delle variazioni: le prime sono sempre ben fissate nella strut-
tura armonica, le successive presentano delle figurazioni sempre più diminuite; cia-
scuna partita viene caratterizzata da una chiara figurazione ritmica; generalmen-
te vengono diminuite prima le voci acute e successivamente quelle gravi.

Variazioni su basso ostinato

Storace pubblica quattro Passagagli ed una Ciaccona. I Passagagli sono pre-

Diego Cannizzaro
valentemente in tempo ternario mentre la Ciaccona privilegia l’organizzazione me-
trica senaria. Storace impiega il cambio di tempo come elemento distintivo di se-
zioni differenti a volte scrivendo indicazioni quali “modo pastorale”, “a tempo”,
“grave”, “allegro”, “vario” ed “ordinario”. Il “modo pastorale” si caratterizza per
l’imitazione degli stilemi tipici delle musiche siciliane per zampogna.
Storace impiega diverse formule armoniche per differenziare le varie partite ma 39
non cambia mai formula all’interno di esse.
I Passagagli e la Ciaccona di Storace rappresentano il punto di massimo svi-
luppo di queste forme musicali nel XVII secolo; si avverte l’influenza dello stile
di Frescobaldi22 ma Storace mostra una sensibilità tonale molto più spiccata. An-
che le figurazioni melodiche sono concepite a supporto delle relazioni tonali, sono
organizzate ritmicamente in maniera rigida e solo in due casi si trovano delle ca-
denze conclusive nello stile libero di toccata: al termine del terzo Passagaglio e del-
la Ciaccona.

Danze stilizzate

Storace inserisce due balletti e due correnti. Il primo Balletto è diviso in sei se-
zioni, cinque in tempo quaternario, l’ultima in tempo ternario e denominata cor-

22] Le monumentali Cento partite del 1637 costituiscono il più alto contributo dato da Frescobaldi all’inserimento dei
passacagli e delle ciaccone nel repertorio per strumento da tasto in Europa.
rente; le sei sezioni ripetono lo stesso schema armonico risultante da due semifrasi
ripetute (la prima nel tono d’impianto, la seconda modulante). La scrittura, di tipo
clavicembalistico, indulge in frequenti salti di ottava al basso che marcano i tem-
pi forti delle battute.
Il Ballo della Battaglia ha la seguente struttura formale: AABCADA. Il tema prin-
cipale (A) è pomposo e solenne, il basso marca per il tutto il pezzo i tempi forti del-
le battute e si odono, nelle sezioni secondarie, effetti di eco. Nessun compositore
napoletano o siciliano ad eccezione di Storace ha scritto altri Balli della Battaglia.
Le due Correnti sono scritte nel convenzionale metro ternario e presentano una
scrittura abbastanza semplice; si riscontra frequentemente il tipico salto d’ottava
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

al basso.

Pezzi organistici

Gli ultimi brani della Selva appaiono molto appropriati all’organo: vi sono lun-
ghe note tenute e le figurazioni prediligono i gradi congiunti.
Quando Storace inserì nella Selva le due Toccate e Canzon, c’era stato un solo
precedente nell’Italia meridionale di fusione di due forme musicali: la Toccata e
Ricercare del secondo libro di Giovanni Maria Trabaci (1615). Storace non opta,
però, per la non soluzione di continuità tra i brani: sia le toccate che le canzoni si
possono benissimo eseguire indipendentemente. Le toccate ricalcano le caratteri-
stiche elaborate e perfezionate da Mayone, Trabaci e Salvatore, le canzoni appaiono,
invece, semplici e schematiche: la prima, infatti, è in un’unica sezione in tempo
quaternario, la seconda è in due sezioni (tempo C e C3) con cadenza conclusiva
40 in stile toccatistico molto affine agli esempi di Trabaci.
Il primo Ricercar dell’undicesimo tono trasportato è a quattro voci, con tre fu-
ghe ed è diviso in quattro sezioni:
I sezione - soggetto A23 (tenore - canto - alto - basso);
II sezione - soggetto B cromatico (basso - tenore - alto - canto);
III sezione - soggetto C (alto - tenore - canto - baso);
IV sezione - combinazione dei tre soggetti.
Il secondo Recercar del terzo tono naturale è pure a quattro voci con due fughe.
Non vi sono sezioni distinte ma i due soggetti non si accavallano mai nell’esposizione:
esordisce il soggetto A con quattro entrate (Alto - Tenore - Canto - Basso) cui seguono
altrettante entrate del soggetto B (Canto - Tenore - Alto - Basso). Nel corso del ri-
cercare i due soggetti si intrecciano alla maniera di Trabaci o di Salvatore.
I ricercari sono gli unici brani della Selva che mantengono dall’inizio alla fine
la distribuzione rigorosa delle quattro voci, la scrittura è rigorosa ed osservata, il

23] Il soggetto A è identico al tema del Ricercar con obligo di cantar la quinta parte senza toccarla di Frescobaldi pub-
blicato nei Fiori Musicali (1635).
contrappunto è fluido e non cade mai di interesse; entrambi i ricercari concludo-
no con una cadenza plagale preceduta da una risoluzione di sensibile sul quarto
grado:

Storace, Recercar primo, batt. 137-138

La Pastorale che chiude la Selva è una trascrizione delle sonate delle zampo-
gne a paro della Sicilia orientale e della provincia di Messina in particolare.

La figurazione ritmica, l’accompagnamento per terze della seconda voce, l’ostina-


to ripetersi delle medesime cellule melodiche e l’evidente modularità della costru-
zione fanno pensare all’intera “Prima parte” della Pastorale come alla dilatazione
di una toccata introduttiva di quelle zampogne a paro che Bernardo Storace senza
dubbio sentiva suonare, in occasione del Natale, per le strade e nelle chiese di Mes-

Diego Cannizzaro
sina dai pastori discesi dai colli che circondano la città24.

La Pastorale si suddivide in quattro parti dalle indicazioni ritmiche differenti:


la prima è in tempo C, la seconda in 3/2 e 6/4 (il cambio metrico coincide con l’in-
dicazione di “Aria”), la terza parte, con l’indicazione di “Allegro”, è in C come pure
la “Quarta ed ultima parte”. 41

La struttura complessiva della composizione ricalca del resto, in forma ampliata, la


successione di movimenti delle sonate natalizie delle zampogne a paro della Sici-
lia orientale, che prevede, appunto, una breve toccata, cui seguono senza soluzio-
ne di continuità un’aria in tempo lento e un movimento di danza25.

La pastorale di Storace potrebbe essere eseguita così com’è su una zampogna


messinese: la lunga nota al pedale equivale alla nota Re del bordone, le due voci
affidate alla tastiera hanno la tessitura compatibile ai due “chanter”. L’organista deve
solo tener presente la differente modalità di emissione sonora delle canne labiali
dell’organo rispetto alle ance doppie dello strumento popolare.
La Selva di Storace spicca per originalità nel panorama musicale dell’Italia me-

24] NICO STAITI, Angeli e pastori. L’immagine musicale della Natività e le musiche pastorali natalizie, Bologna, Ut Orpheus,
1997, p. 134. A questa stessa pubblicazione si rimanda per la comparazione e l’analisi dettagliata delle formule me-
lodiche.
25] Ibidem, p. 134.
ridionale del XVII secolo. I maestri napoletani hanno certamente influito nel ca-
rattere inquieto delle Toccate e nella sapienza contrappuntistica dei Ricercari ma
gran parte della Selva sembra essere idealmente legata all’opera di Frescobaldi. Sto-
race è l’unico dei meridionali a scrivere Passagagli e Ciaccone e solo Frescobal-
di prima di lui aveva dedicato a strumenti da tasto questo genere di composizio-
ni. Storace, sfrutta una vasta gamma di “tenori” per le variazioni, operando scel-
te molto simili a quelle di Frescobaldi. Anche la composizione di Battaglie e di Pa-
storali, generi totalmente sconosciuti ai napoletani fino a tutto il XVII secolo, ac-
comunano Storace e Frescobaldi.
La diffusione del cognome di Storace è particolarmente estesa sia in Campa-
La musica organistica in Sicilia nei secoli XVI e XVII

nia che nel Lazio per cui non è da escludere che Storace fosse laziale e, quindi, ab-
bia subito il grande influsso dell’arte di Frescobaldi, e che solo in una seconda fase
sia entrato in contatto con la scuola tastieristica napoletana durante il suo soggiorno
a Messina, unico episodio conosciuto e documentato della sua vita. Nel 1662, inol-
tre, teneva il posto di Maestro di Cappella a Messina Vincenzo Tozzi26, romano, il
quale potrebbe benissimo aver voluto un suo conterraneo come suo vice.

Abstract
In the XVI century, in Sicily, an extraordinary musical flowering begins in the feudal cas-
tles and moves then him in the principal towns; we have a musical production that Ottavio
Tiby defined “Polyphonic Sicilian School”. The vocal music excels while the instrumental
music, primarily constituted by “ricercari”, develops a didactic role. The best examples of
42 “ricercari” were composed from Pietro Vinci and Antonio Il Verso; the Sebastian Raval and
Achille Falcone “ricercari” are also important.
The Sicilian organ in the XVI century was built with a single keyboard of 45 or 50 keys
with the first octave “short”, with pedalboard without autonomous registers and with a fon-
ic disposition based on “Principale” and “Ripieno” stops; the only imitative stop was the Flute
“open” or “stopped”. In the XVII century only three works were published for organ and harp-
sichord composed by authors that lived in Sicily: the “Canoni, Oblighi et Sonate in varie
maniere sopra l’Ave Maris stella” published in Palermo in 1641 by Gioanpietro del Buono,
neapolitan musician transferred to Palermo to the service of don Luigi Gaetani prince of the
Cassaro; “L’Annuale che contiene tutto quello, che deve far un Organista, per risponder al
Choro tutto l’Anno” published in Venice in 1645 by Giovan Battista Fasolo, Franciscan monk,
born in Asti and moved to Sicily before 1659; the “Selva di varie composizioni per cimba-
lo et organo” published in Venice in 1664 by Bernardo Storace, vicemaestro of the chapel
of the Messina cathedral.

26] Giacomo Fei d’Andrea figlio stampa in Roma, nel 1662, Il primo libro de’ concerti ecclesiastici a 2, 3, 4 e 5 voci di
Vincenzo Tozzi romano, maestro di capella nella proto-metropoli della città di Messina.
Oria, in provincia di Brindisi, comprende dodici cen-
tri in cui sono presenti trentadue organi storici. In que-
sti centri la musica è sempre stata considerata un mez-
zo fondamentale per l’efficace espletamento delle fun-
zioni liturgiche, come si evince dalle visite pastorali.
L’organo, strumento fondamentale per ac-
Enrica Cervellera crescere e rafforzare la devozione del popo-
lo, con divieto di suonare musica gaia, alle-
O RGANI E ORGANARI gra o licenziosa, risulta presente, come pa-
O
NELLA DIOCESI DI RIA trimonio storico-artistico, fin dagli ultimi
anni del 5001. Risulta presente in quasi tut-
te le chiese matrici, monasteri e conventi facenti par-
te della diocesi, alcuni di piccola, altri di grande mole.
Ad essi veniva dedicata una particolare cura e vigilanza
da parte del Capitolo ed in modo particolare dai vescovi
che davano precise indicazioni e si congratulavano con
i parroci quando lo strumento era ben conservato, ri-
volgendo lodi ed esprimendo giudizi positivi: «Visitatio
Organi - Organum fuit inventum bene constructum...

Enrica Cervellera
cum janua, quae aperitur et claudetur cum clave [...]»2;
«Adest etiam organum perpulcrum et suggestum com-
modum ubi conciones fiunt»3; «Adest [...] organum
perpulcrum, suggestum novum, et chorum tabulis nu-
ceis praestanti arte elaboratum»4; «Visitatio Organi -
Organum fuit inventum bene constructum et sculptum 43
cum tabulis ligneis [...]»5; «Visitatio Organi - Organum
est optime sculptum et accomodatum»6; «Organum est
optime constructum, sculptum et nulla aget reparatio-
ne»7.
Raccomandavano che dovevano essere riparati dalla
polvere e non dovevano stare alla portata dei ragazzi e
dei laici: «[...] organum ad praesens indiget magna re-

1] Archivio Segreto Vaticano (d’ora in poi A.S.V., V.A.), Fondo congregazioni ve-
scovi regolari, n. 18 - O «Organum vidit, nec in eo lascivas musicas fieri audi-
vit, sed quae ad laudandum Dominum inventae fuere et animos [sic] fidelium
alliciendos ad Dei cultum, et honorem».
2] Archivio Vescovile Oria, Visita Pastorale (da ora in poi A.V.O., V.P.) Mons. Gian-
domenico Ridolfi, Oria, 11 agosto 1626.
3] A.V.O., V.P. Mons. Lucio Fornari, Parrocchia Casalnovo, 9 maggio 1603, p. 386.
4] A.V.O., V.P. Mons. L. Fornari, Coll. Ecclesia Francavilla, 14 ottobre 1603, p. 477.
5] A.V.O., V.P. Mons. G. Ridolfi, Oria, 11 agosto 1626, p. 12.
6] A.V.O., V.P. Mons. G. Ridolfi, Torre S. S., 10 ottobre 1627, p. 148.
7] Ibidem, p. 364v.
paratione et proprie fuit hortatus Generalis Sacerdos [...] Joannes Bernardino Era-
rius quod illud reparare debeat, quam citius [...]»8, «In visitatione organi - [...] ci-
tius excludatur a pulvere [...]. Quod organista pro tempore exsistens curam parti-
cularem habeat de praedicto organo non permittendum ad dictum organum ac-
cessum, et moram puerorum sed ipsum aperiat et claudat pro ut opus fuerit sub poe-
nis arbitrio Domini reservatis»9.
Un’analoga attenzione veniva intimata all’organista della chiesa matrice di Tor-
re S. Susanna10; a Latiano si ordinava al Sindaco una tela per la copertura dell’or-
gano: «[...] che si facci dal sindico la tela percoprirsi l’organo [...]»11.
Quando l’organo non era in buone condizioni se ne ordinava la riparazione:
«Quod quam citius, per Universitatem Terrae Francavillae, ad quam pertinet, eius
expensis reparetur [...] in partibus collapsis, et devastatis, sub poenis arbitrio no-
stro reservatis [...]»12.
Dei 32 strumenti censiti, quasi tutti in pessime condizioni, la maggior parte si
Organi e organari nella diocesi di Oria

ascrive al Sette, Otto e Novecento; per i secoli XVI e XVII, invece, si sono indi-
viduati solo due esemplari: l’organo della chiesa di S. Domenico a Ceglie Messa-
pica e l’organo della chiesa del Santissimo Rosario in Francavilla Fontana. Il pri-
mo è in uno stato di conservazione pessimo, mentre del secondo strumento del 1589
di Giustino e Giovanni Francesco De Palma di Napoli non rimane nulla o quasi,
in quanto ampliato e restaurato una prima volta nel 1910 ed una seconda nel 1972
dalla ditta Ruffatti di Padova.
Del primitivo strumento realizzato dai De Palma si ha traccia grazie al ritrova-
mento del contratto13, stipulato nel 1584 tra Giustino De Palma e l’arciprete Don Clau-
dio Vinciguerra, da cui è stato possibile evincere che aveva un manuale di 45 tasti
44 con prima ottava corta, tre mantici e nove registri (principale, “organetti”, octava, quin-
tadecima, decimanona, vigesima secunda, vigesima sexta, vigesima nona, flauti).
La tabella seguente evidenzia come di soli venti strumenti, sui trentadue pre-
senti in diocesi, se ne conoscono paternità e anno di costruzione, o perché ri-
portati in vario modo sullo strumento, come per l’organo di San Giovanni Bat-
tista in Oria di Carlo Sanarica [fig. 1, Oria - San Giovanni Battista], la cui pa-
ternità è riportata sul manuale o attraverso fonti, come nel caso dell’organo di
Carlo Sanarica della chiesa delle Scuole Pie a Manduria:

8] A.V.O., V.P. Mons. G. Ridolfi, Manduria, 10 ottobre 1629, p. 205v.


9] A.V.O., V.P. Mons. Raffaele De Palma, Torre S. S., dicembre 1655, p. 26.
10] A.V.O., V.P., Mons. R. De Palma, Torre S. S., 12 novembre 1659, p. 26. «[...] et sepe sepius exentet [sic] ab pulvere,
nec permittat in ipsum puerorum accessum sed ipsum semper clausum habere debeat sub poenis arbitrio Ill. Do-
mini».
11] A.V.O., V.P., Mons. R. De Palma, Latiano, 7 dicembre 1662, p. 24.
12] A.V.O., V.P., Mons. R. De Palma, Francavilla F., 1667, p. 23.
13] Archivio Stato Napoli (d’ora in poi A.S.N.), Fondo Protocolli Notarili, Protocollo Vespasiano Cavaliere, 1584, p. 25v.,
Conventio intus m.cos Justinum De palma et R.dum Donus Claudium Vinciguerra et alios; esiste copia in A.C.F.,
cart. TESTAMENTI E LASCITI, inventariata con n. 15 d’Indice, con l’anno 1585, come “Donazione di Giustino De
Palma”.
Località Chiesa Epoca Autore Riportato/Fonti
Avetrana (TA) San Giovanni 1785 Nicola Mancini Riportato sullo
Battista di Napoli strumento
Ceglie Maria SS. 1931 Fratelli Riportato
Messapica (BR) Assunta Migliorini
San Rocco 1925 Inzoli Cav. Riportato
Pacifico
Francavilla SS. Rosario 1589 Giustino e Riportato
Fontana (BR) Giovanni
Francesco De
Palma
San Sebastiano 1761 Michele
Sanarica
Latiano (BR) S. Maria della 1908 Inzoli Cav. Riportato
Neve Pacifico
Immacolata 1851 Donato Consoli Da fonti
Madonna del 1850 Donato Consoli Riportato
Rosario
Santissimo 1860 Ciro De Riportato
Sacramento Leonardis
Manduria (TA) Immacolata Seconda metà Michele Riportato

Enrica Cervellera
Concezione XVIII sec. Sanarica
S. Antonio 1941 Mascioni Riportato
San Benedetto 1919 Fratelli Riportato
Migliorini
San Leonardo 1773 Niola Riportato
Abate 45
Santa Lucia 1891 Giovanni Riportato
Galasso
Scuole Pie 1749 Carlo Sanarica Da fonti
Oria (BR) San Francesco Primo ’900 Angelo Consoli Riportato
d’Assisi
San Giovanni 1757 Carlo Sanarica Riportato
Battista
Padri 1931 Fratelli Riportato
Rogazionisti Migliorini
Sava (TA) San Giovanni 1907 Inzoli Cav. Riportato
Battista Pacifico
Torre S. Santuario 1903 Francesco Da fonti
Susanna (BR) Madonna di Mascia
Galaso

Un caso a parte è rappresentato dall’organo della chiesa di S. Sebastiano in Fran-


cavilla Fontana [fig. 2, Francavilla Fontana - San Sebastiano], del quale si cono-
sce la data di costruzione (1761) poiché dipinta sul pannello al di sopra della ta-
stiera, ma non si conosce la paternità che si è potuta attribuire a Michele Sanari-
ca attraverso un confronto diretto di analogie ed affinità di elementi distintivi con
altri strumenti di questo artefice14.
Per gli altri strumenti si è cercato di ricostruire, con l’ausilio di fonti documen-
tarie inedite, le vicende storiche. Per alcuni, quali ad esempio l’organo della Col-
legiata di Francavilla Fontana, i dati sono stati esaurienti per tracciare una cronistoria
dell’organo, per altri, purtroppo, ci si è dovuti basare su confronti diretti di strumenti
di accertate paternità e sulla consultazione di cataloghi degli organi antichi della città
di Napoli. Infatti, la maggior parte degli organi più antichi presenti in diocesi è sta-
ta costruita da “napoletani” o da organari di “scuola napoletana”.
Risalgono agli ultimi anni del Cinquecento le più antiche testimonianze docu-
mentarie relative alla presenza di organari di scuola napoletana come Giustino e
Giovanni Francesco De Palma attivi in Francavilla Fontana e, negli stessi anni, at-
tivi anche nella vicina Cisternino.
Organi e organari nella diocesi di Oria

Anche nei secoli successivi prevalgono sicuramente gli organi di impostazio-


ne napoletana, infatti il legame con la città partenopea è rimasto fino al nostro se-
colo ed è dimostrato dalla presenza degli studenti pugliesi nella scuola napoleta-
na15. Napoletano è Niola che, nel 1773, costruisce l’organo per la chiesa di San Leo-
nardo Abate in Manduria; dalla stessa città proviene Nicola Mancini, del quale si
ha un organo del 1785 ad Avetrana nella chiesa matrice [fig. 3, Avetrana - San Gio-
vanni Battista].
Poco più di un secolo dopo, l’organaro Giovanni Galasso, sempre di Napoli, co-
struisce nel 1891 l’organo della chiesa di S. Lucia in Manduria, e nel 1894 quel-
lo per la chiesa Madre di Maruggio. Di scuola napoletana è anche Francesco Ma-
46 scia del quale esiste un organo del 1903 nel Santuario della Madonna di Galaso in
Torre Santa Susanna.
La tabella seguente riassume il quadro appena esposto:

SCUOLA NAPOLETANA
Autore Località in cui ha operato Anno Chiesa
Giustino e Giovanni Francavilla Fontana (BR) 1589 SS. Rosario
Francesco De Palma Cisternino (BR)
Niola Manduria (TA) 1773 San Leonardo Abate

14] Elemento di verifica è in primis la tastiera di 45 tasti Do1 - Do5, con prima ottava corta, (in generale, costruita da ogni
organaro pressoché in serie) con frontalino dei tasti a chiocciola, i modiglioni in cui è inserita esattamente identici,
sovrapponibili a quelli degli organi di chiara paternità e datazione del padre Carlo e del figlio Michele che ne ere-
ditò lo stiglio. Nella stessa diocesi di Oria gli organi delle chiese di S. Giovanni Battista in Oria, delle Scuole Pie e Im-
macolata Concezione in Manduria, hanno anche eguale pedaliera con lo stesso profilo dei pedali.
15] Archivio Comunale Francavilla (da ora in poi A.Cm.F.), classe 5, cart. 9. Nel concorso bandito il 28 novembre 1908
per la nomina di un maestro-direttore della scuola e concerto musicale municipale in Francavilla, la maggior parte
dei partecipanti aveva conseguito il diploma nel Reale Conservatorio di Napoli. I nomi dei partecipanti sono: Gio-
vanni Rinaldi, Vincenzo Chirico, Giuseppe Depentis, Umberto Spedaliere, Nicola Solzano.
Autore Località in cui ha operato Anno Chiesa
Nicola Mancini Avetrana (TA) 1785 San Giovanni Battista
Giovanni Galasso Manduria (TA) 1891 Santa Lucia
Maruggio 1894 Matrice
Francesco Mascia Torre S. Susanna (BR) 1903 Santuario Madonna di
Galaso

Va evidenziato, comunque, che nel Settecento si «afferma una produzione or-


ganaria pugliese che, sebbene ispirata alla tradizione napoletana, raggiunge una sua
autonomia a livelli qualitativi di tutto rispetto»16; basti pensare all’attività dei Sa-
narica: Carlo e Michele Sanarica, padre e figlio, originari di Grottaglie (TA), ed
apprezzati in terra salentina.
Un altro atelier di organari pugliesi è quello dei De Simone; Ferdinando De Si-
mone, ultimo esponente di questa famiglia di organari baresi, ha realizzato nel 1800-
1801, un organo nella chiesa Madre di Torre Santa Susanna, oggi, purtroppo, per-
duto. Ha operato nelle vicinanze insieme al padre Pietro: a San Vito, per la Con-
fraternita del Purgatorio nel 1784; ad Ostuni nella Cattedrale, ed a Mesagne nel-
la chiesa Matrice.
Organari pugliesi sono anche i Consoli di Locorotondo, in provincia di Bari,

Enrica Cervellera
che hanno operato in questa diocesi a partire dal 1850: Donato Consoli costruisce
in Latiano l’organo della chiesa della Madonna del Rosario nel 1850, e dell’Im-
macolata nel 1851; successivamente, Angelo Consoli costruisce in Oria, l’organo
di San Francesco d’Assisi, inusuale nella cassa.
Un altro organaro del luogo è Ciro De Leonardis che ha costruito l’organo del-
la chiesa del SS. Sacramento a Latiano nel 1860. 47
Si ha ancora notizia di un organaro, Gregorio Erriquez di Montemesola in pro-
vincia di Taranto, che è intervenuto sull’organo, purtroppo perduto, della chiesa ma-
trice di Sava e su quello di San Gioacchino in Ceglie Messapica negli ultimi anni
dell’Ottocento.
Un certo Di Cataldo, forse ravvisabile nel Corrado Di Cataldo di Campi, po-
trebbe essere stato il realizzatore dello strumento della suddetta chiesa di San Gioac-
chino negli anni 1877-78.
Sempre nell’Ottocento opera un Luigi Bruno di Lecce sugli organi delle chie-
se Collegiate di Francavilla Fontana e di Ceglie Messapica, questo perduto; un
Achille Bruno restaura l’organo di San Leonardo Abate a Manduria [fig. 4, Man-
duria - San Leonardo Abate].
Nel primo scorcio del Novecento, tal Terigi Macchitella di Brindisi, ed origi-
nario di Ostuni, accorda l’organo della chiesa di S. Gioacchino in Ceglie Messa-
pica e ripara l’organo dell’Immacolata a Latiano.

16] M. TOCCI, Arte organaria in Puglia, «Magazine Caripuglia», I, settembre 1996, n. 2, p. 25.
La tabella seguente riassume l’attività degli organari pugliesi nella dioce-
si:

ORGANARI PUGLIESI DI SCUOLA NAPOLETANA


Autore Località in cui ha operato Anno Chiesa
Carlo Sanarica Manduria (TA) 1749 Scuole Pie
Oria (BR) 1757 San Giovanni Battista
Michele Sanarica Manduria (TA) Seconda Immacolata
metà Concezione
XVIII sec.
Francavilla Fontana (BR) 1761 San Sebastiano
Ferdinando De Simone Torre S. Susanna (BR) 1800-1801 Matrice
S. Vito (BR)
Ostuni (BR)
Organi e organari nella diocesi di Oria

Mesagne (BR)
Donato Consoli Latiano (BR) 1850 Madonna del Rosario
Latiano (BR) 1851 Immacolata
Angelo Consoli Oria (BR) Primo San Francesco
’900 d’Assisi
Ciro De Leonardis Latiano (BR) 1860 Santissimo
Sacramento
Gregorio Erriquez Sava (TA) Fine ’800
Ceglie Messapica (BR)
Di Cataldo Campi Salentino (LE) 1877-1878
Luigi Bruno Francavilla Fontana (BR)
48 Ceglie Messapica (BR)
Achille Bruno Manduria (TA) 1941 S. Antonio
Terigi Macchitella Ceglie Messapica (BR)
Latiano (BR)

Nell’area presa in considerazione troviamo, nei primi anni del XX secolo, or-
ganari di scuola non napoletana, quali: Inzoli di Crema, che ha costruito e re-
staurato recentemente l’organo della chiesa Madre di Latiano e, solo costruito,
quello della chiesa Madre di Sava, di S. Rocco in Ceglie Messapica e della Cat-
tedrale in Oria. Della ditta Migliorini sono presenti due organi del 1931; a Ce-
glie Messapica, nella chiesa Collegiata di Maria SS. Assunta e, ad Oria, nel con-
vento di S. Antonio dei Padri Rogazionisti. Sempre Migliorini ha ampliato l’or-
gano della Cattedrale in Oria e riparato l’organo di S. Stefano in Torre S. Susanna.
Nella prima metà del XX secolo opera in Puglia anche Mascioni di Cuvio (VA)
che, nel 1941, ha costruito l’organo per il convento dei frati minori a Mandu-
ria.
In questo itinerario di organari, operanti nella diocesi oritana, si ritrovano an-
cora, fino ai giorni nostri, case costruttrici del nord e centro Italia, quali i Ruffat-
ti17 di Padova, la ditta Pinchi18 di Foligno, la ditta Frescobalda di Varsi (PR) e la dit-
ta Leorin19 di Padova.
La Frescobalda recentemente ha costruito gli organi della chiesa matrice di Er-
chie, nel 1988, e della chiesa di S. Francesco dei Frati Minori in Sava, nel 1997.
Proprio nel periodo in cui svolgevo questa ricerca ha restaurato l’organo di Santa
Maria di Costantinopoli in Manduria. Questo strumento, di fattura napoletana, ri-
sale alla metà del XVIII secolo ed è stato rimaneggiato ed ampliato nel XIX se-
colo [fig. 5, Manduria - Santa Maria di Costantinopoli].

Caratteristiche generali degli organi della diocesi di Oria

In generale, dalla fine del Seicento ai primi del Novecento, vi è un’evidente con-
tinuità costruttiva nella realizzazione di questi strumenti; nell’Ottocento - in par-
ticolar modo nella seconda metà - si discostano da questi canoni solo pochi ele-
menti tecnici e soprattutto le linee e gli elementi stilistici della cassa “contenitri-
ce”, in sintonia con le variate situazioni economiche strettamente dipendenti dai
fattori storico-politici.
Ad eccezione di due positivi, sono tutti organi da muro, se pur di contenute di-

Enrica Cervellera
mensioni.
Sono tutti a tre campate con canne di facciata, per lo più in numero di 19, ri-
partite in gruppi di 7 / 5 / 7, come quelli di San Leonardo Abate a Manduria (Nio-
la, 1773), dell’Immacolata a Latiano (Donato Consoli, 1851) e di S. Antonio a La-
tiano (ignoto).
Fanno eccezione gli organi delle chiese di S. Domenico in Ceglie Messapica 49
(ignoto, XV-XVI sec.) e di S. Giuseppe in Manduria (ignoto, XVIII sec.), che ne
hanno 21 (7 / 7 / 7); nonché quello di S. Maria di Costantinopoli, sempre in Man-
duria, che ne ha 25 (9 / 7 / 9).
La consolle è sempre del tipo a “finestra”, costituente un tutt’uno col basamento
dello strumento, in cui si colloca la tastiera: ha un’estensione di quattro ottave (Do1
- Do5), con 45 tasti e prima ottava corta; fa eccezione l’organo di Nicola Mancini
in S. Giovanni Battista in Avetrana che ne ha 48, la cui particolarità è di essere pri-
vo del Do#1.
I tasti sono ricoperti di legno di bosso, dipinto di nero nei cromatici. I diatoni-
ci presentano, in sette strumenti, il frontalino ornato da motivo a chiocciola anche
quando hanno rivestimento superiore in osso, come nei due casi di San Domeni-

17] Opera della ditta Ruffatti sono gli organi della chiesa dell’Immacolata (1968) e di S. Maria della Croce in Francavil-
la Fontana; della chiesa Matrice (anni ’80), della chiesa Sacro Cuore dei Passionisti (1969) e della chiesa S. Michele
Arcangelo (1969) in Manduria.
18] Opera della ditta Pinchi è l’organo della chiesa del SS. Rosario (1984) in Latiano.
19] Opera della ditta Leorin è l’organo della chiesa del Cuore trafitto di Gesù (1995) in Manduria.
co in Ceglie e San Leonardo in Manduria; in quest’ultimo strumento, in quelli del-
l’Immacolata Concezione e delle Scuole Pie, sempre in Manduria, ed in S. Gio-
vanni Battista in Avetrana, sono anche ornati superiormente con due filettature pa-
rallele incavate (forse sede di tarsie perdute). Dieci manuali sono inseriti tra mo-
diglioni finemente sagomati.
Nell’Ottocento e nei primi anni del Novecento i tasti sono rivestiti in osso e l’e-
stensione è maggiore; si hanno, infatti, manuali con numero di tasti pari a 49 (Do1 -
Do5), 50 (Do1 - Fa5) con prima ottava corta, 54 (Do1 - Fa5), 56 (Do1 - Sol5) tasti. Tale
tendenza si riscontra anche nelle tastiere che hanno sostituito le originali più antiche.
Le pedaliere sono “a leggio”, in alcuni casi situate a sinistra e costantemente
collegate al manuale. L’estensione è di otto tasti (Do1 - Si1); fa eccezione la peda-
liera del Niola, di 9 tasti (Do1 - Do2), della chiesa di S. Leonardo Abate in Man-
duria. Ulteriore eccezione, motivata dalla presenza di pedaliere non originali, si ri-
scontra in quattro casi in cui si hanno 12 tasti (Do1 - Si1); la pedaliera è mancante
Organi e organari nella diocesi di Oria

nell’organo del Mancini in Avetrana.


La composizione fonica è di 8 o 9 registri, raramente di 10, a tirante, con po-
melli rivestiti in lamina di ottone, oggi abbrunito, collocati in genere su due colonne
verticali, sul lato destro. In tre casi i registri a tirante con pomelli in legno sono po-
sti al di sopra della tastiera ed in fila orizzontale, ma risultano essere sostitutivi dei
soppressi originali collocati a destra.
In cinque strumenti è presente la zampogna ed in quattro sono presenti le uc-
celliere; nei casi di S. Leonardo Abate in Manduria e dell’Immacolata Concezio-
ne, sempre in Manduria, sono doppie.
La trasmissione è sempre meccanica, a catenacciatura tradizionale.
50 I somieri sono sempre a tiro, con secrete fornite di coppie di ante tenute chiu-
se con naselli in legno.
I mantici, solitamente in numero di due, sono, nella maggior parte dei casi, a
cuneo a cinque pieghe e, meno sovente, a lanterna; in alcuni casi, quelli a lanter-
na, aventi due o tre pompe generatrici, hanno sostituito quelli a cuneo. Sono col-
locati a ridosso o nel basamento dell’organo.
Dai canoni sopra riportati si discosta l’organo della citata chiesa di Santa Maria
di Costantinopoli in Manduria, che ha un manuale di 56 tasti e una pedaliera di 12,
entrambi non originali; insolito anche il numero dei registri, 14, con pomelli di ba-
chelite disposti su due linee orizzontali, oggi modificati e portati a 18 sul lato destro.
Sotto l’aspetto stilistico, gli strumenti costruiti all’incirca sino al primo Otto-
cento, mirano ad integrarsi armonicamente nell’ambiente sacro, per costituirne un
tutt’uno. Sono progettati in funzione delle dimensioni del tempio, dell’acustica, del-
lo stile architettonico.
Gli organi sono caratterizzati da una cassa armonica arricchita dai classici ele-
menti ornamentali dell’epoca barocca, quali foglie d’acanto, volute, arabeschi ese-
guiti in traforo, putti, angeli con trombe. Culminano in ricche cimase su altrettanto
ricche architravi o coronamenti inflessi, a compimento dei fornici. Sono dipinti con
festoni di foglie e fiori, in un’esplosione di colori vivaci, con ricche dorature.
La mostra delle canne di facciata, viene assorbita nell’intero prospetto, con l’au-
silio di trafori lignei che l’accompagnano superiormente e nelle legature. Come già
detto, si presenta suddivisa in tre scomparti, formando un disegno tripiramidale.
Le canne sono sempre impiantate sul somiere a profilo piatto; in un solo caso
- nell’organo del SS. Rosario in Manduria - si presentano a profilo inflesso o cur-
vilineo su un balconcino sorretto da foglie d’acanto. Il labbro superiore è sempre
a mitria; in generale con bocche allineate e più raramente formanti una cuspide ri-
volta verso il basso.
Un’ulteriore particolarità presentano le canne di facciata dell’organo della già
citata chiesa di Santa Maria di Costantinopoli: sotto il labbro inferiore compare un
disegno, a sbalzo, ad arco inflesso capovolto, quasi una graffa molto chiusa, con
un puntino: una “O” nelle sole tre canne centrali dei fornaci è contrapposta ad una
croce, sempre a sbalzo, sul vertice del disegno ogivale del labbro superiore.
La collocazione è prevalentemente in cantoria, elevata sul presbiterio o ad esso
attigua; solo tre strumenti (S. Sebastiano in Francavilla Fontana, S. Antonio in La-
tiano, Immacolata in Manduria) sono situati, sempre in cantoria, sul portale d’in-
gresso in controfacciata.
I pochi organi realizzati alla fine del IX secolo da organari di Napoli, Giovan-

Enrica Cervellera
ni Galasso, o locali, ma sempre nella scia della scuola napoletana, Donato Con-
soli, Ciro De Leonardis e Francesco Mascia, conservano l’impostazione con pro-
spetto a tre campate, contrariamente a quanto avviene nel nord Italia, dove si ri-
leva il prospetto a campata unica ed una ornamentazione modesta o pressoché nul-
la; gli organi sono dipinti in un unico colore. L’organo di Giovanni Galasso nella
chiesa di S. Lucia in Manduria presenta un maggiore spessore ornamentale, anche 51
se resta sempre legato ai canoni precedentemente esposti, ancora con mantici a cu-
neo azionati da rustiche stanghe e canne con labbri appena abbozzati.
Col Novecento scompare completamente l’organo di scuola napoletana. I rari
organari locali (Angelo Consoli di Locorotondo è forse l’unico artigiano superstite)
si limitano a piccoli interventi di manutenzione. Nel periodo in questione, i co-
struttori sono tutti del centro nord20, l’organo si colloca nelle preesistenti cantorie21
e la consolle si stacca dalla cassa e guarda verso l’altare; quest’ultima è fornita in
un primo momento di un solo manuale con estensione di 56 (Do1 - Sol5) o 58 (Do1
- La5) tasti di avorio ed ebano; in un secondo momento, con due manuali di 58 (Do1
- La5) o 61 (Do1 - Do6) tasti22.

20] Sono presenti: Pacifico Inzoli di Crema che fornisce tre organi; la ditta G. Migliorini di Roma ne fornisce altrettan-
ti; Mascioni di Cuvio quello di S. Antonio in Manduria; G. Ruffatti, con i figli, restaura ed amplia l’organo della ma-
trice di Francavilla.
21] Nella matrice di Latiano sul presbiterio; le altre in controfacciata che vengono ampliate quando richiesto da nuovi com-
plessi, nella cattedrale di Oria, nella matrice di S. Rocco a Ceglie; nuova quella di S. Antonio dei PP. Rogazionisti in Oria.
22] Organo Inzoli nelle matrici di Sava, 1907, e Latiano, 1908; con due manuali di 58 tasti in S. Rocco a Ceglie e catte-
drale di Oria; di 61 tasti in S. Antonio in Manduria ed in S. Antonio in Oria.
Dall’estensione della prima pedaliera “a leggio” di 15 tasti (Inzoli a Latiano)
si passa successivamente e progressivamente ad una di 27, 30 e 32 in pedaliere “drit-
te”, “concavo diritte” ed a “raggiera”. In epoca più recente sono state collocate se-
conde consolle in prossimità dell’altare.
Col passare degli anni, anche la composizione fonica si arricchisce: dai primi
10 o 11 registri a placchette in legno in linea sul manuale, si passa a toccare il nu-
mero di 36 e di 40 con placchette a bilico disposte ad anfiteatro23.
La manticeria a lanterna, collocata nell’interno della cassa, è fornita di elet-
troventilatore. La trasmissione è pneumatica nei primi; successivamente elettro-
pneumatica ed in ultimo, in S. Antonio in Manduria, solo elettrica. In quest’epo-
ca, inizialmente la cassa si presenta con prospetto “ceciliano” a tre e a cinque cam-
pate, con chiusura ad arco e superiore cornice, la centrale, più alta, a capanna; con
pochi elementi architettonici, in legno naturale o semplicemente tinteggiate. Suc-
cessivamente, la cassa scompare del tutto.
Organi e organari nella diocesi di Oria

Alcune particolarità: nella chiesa di S.Rocco in Ceglie, la cassa neogotica, in


contrasto con lo stile neoclassico dell’ambiente, si presenta con un’unica cam-
pata aperta, chiusa in alto con due arcate ogivali trilobate in cui le canne formano
una doppia linea piramidale; in S. Antonio in Oria, organo senza cassa, le can-
ne di facciata, raccolte in due gruppi centrali a linea monopiramidale e due la-
terali a linea tripiramidale, sono accompagnati superiormente da esili arcate go-
tiche trilobate.
L’unico organo costruito in diocesi da Angelo Consoli, in S. Francesco in Oria,
presenta una cassa lignea, a tinta naturale, completamente chiusa, con due finestre
anteriori fornite di “gelosie della cassa espressiva”, ma prive di “canne di prospetto”.
52 Le canne presentano, indifferentemente, labbro a mitria o a scudo, generalmente
a disegno rettilineo.

Organi perduti

Nel corso della ricerca si sono trovate tracce di diversi organi oggi andati per-
duti per vari motivi, quali atti vandalici, eventi naturali, guerre, furti, etc.
In un atto vandalico del 12 novembre 1968, il popolo di Erchie, inferocito per
il trasferimento del parroco, scaraventò giù dalla cantoria un organo settecentesco.
Nel Convento di S. Francesco in Sava, un organo di Giuseppe Galasso, fu col-
pito da un fulmine pochi giorni dopo la consegna, avvenuta il 16 aprile 1936, e
ridotto in cattive condizioni. Nel 1997 l’organo fu smontato e sostituito con uno
di recente fattura, nel quale sono state inglobate solo le canne del precedente e

23] Inzoli con 10 ed 11 registri, 1907-08, poi n. 15 pomelli di bachelite in linea a Ceglie; Migliorini n. 18 nelle collegia-
te di Ceglie e di Oria, n. 36 in S. Antonio in Oria; Mascioni, n. 40 in S. Antonio in Manduria.
parte della manticeria24.
Quello appena citato non è l’unico caso in cui parti di un organo precedente ven-
gono inglobate in uno di più recente fattura; a tal proposito, si può menzionare la
storia dell’organo realizzato da Inzoli Cav. Pacifico, a fine Ottocento, per la chie-
sa di S. Gemma dei PP. Passionisti di Manduria25. Quest’organo fu danneggiato il
16 agosto del 1943 da «aerei nemici che vi sganciarono bombe ed ordigni»26 sul-
la suddetta chiesa. Negli anni Settanta fu ceduto ai PP. Passionisti di Ceglie Mes-
sapica che ne fecero inglobare le canne in uno di nuova costruzione.
Sempre di Inzoli Cav. Pacifico27 era l’organo che si trovava nella prima chiesa
dei PP. Passionisti di Ceglie Messapica. Quando i Padri lasciarono il convento, ne-
gli anni Trenta l’organo divenne deposito per fichi secchi, successivamente è an-
dato disperso; forse sopravvivono solo alcune canne.
Un altro strumento storico andato disperso è quello che si trovava nella Chiesa del
Convento dei Padri Carmelitani in Torre S. Susanna; organo ottocentesco che venne
smontato nel 1958-60 circa per il restauro della chiesa e che scomparve nel nulla28.
Stesso destino è stato riservato all’organo settecentesco che si trovava nella chie-
sa Madonna delle Grazie dell’ex-convento degli Osservanti in Maruggio, distrut-
to definitivamente dopo la seconda guerra mondiale29.
Altrettanto rilevante è la vicenda del vecchio strumento seicentesco30 della Chie-

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sa Madre SS. Trinità di Manduria, venduto durante la seconda guerra mondiale.
Sempre a Manduria, nel Convento di S. Francesco, nel 1968 circa, le canne di un
organo antico furono vendute o forse solo cedute per essere riutilizzate nell’orga-
no del Cinematografo Auditorium Antonianum Fulgenzio in Lecce31.
Interventi distruttivi più o meno consapevoli si sono verificati anche nella chie-
sa dell’ex Convento dello Spirito Santo in Manduria, dove sono sopravvissuti solo 53
due mantici a libro a quattro pieghe, nella loro collocazione originale.

24] Testimonianza orale di Frate Giocondo Scarinci. Riscontro nell’atto d’acquisto del nuovo organo: «La manticeria: sarà
rimessa a nuovo quella esistente con aggiunta di nuovi mantici per dare le pressioni indipendenti [...]. Le canne: pu-
litura all’interno e all’esterno di tutte le canne esistenti e lavaggio di quelle in metallo, mettendo in forma i piedi, le
tube ammaccate, eliminando i vari ritocchi ed ogni altro impedimento che possa alterare il suono. Quelle di nuova
costruzione, come previste dal prospetto fonico, saranno costruite con misure e leghe dettate dalla migliore scuola
tradizionale dell’organaria italiana e intonate ed accordate su quelle esistenti rendendo in suono analogo per una
perfetta fusione fonica con le esistenti [...]».
25] Da un rilievo manoscritto dell’organista Celeghin, fornito da Padre Antonio Perrone dei PP. Passionisti di Ceglie Mes-
sapica, si apprende che l’organo aveva 16 registri reali:
Dulciana, Decimaquinta, Ottava 4’, Principale 8’, Clarino, Bordone 8’, Flauto 4’, Tromba Reale 8’, Unda Maris 8’, Gam-
ba 8’, Dulciana 8’, Concerto Viole, Voce Umana, Tremolo, Contrabbasso 16’, Basso Dolce 8’.
26] Archivio Stato Taranto, Genio Civile, Manduria, b. 601, Relazione dell’ufficio del Genio Civile di Taranto del 1962.
27] Platea dei PP. Passionisti di Ceglie Messapica, I, p. 22. Si legge: «Il dì 30 luglio 1905: fu inaugurato l’organo nella no-
stra chiesa. L’organo in parola è opera del Cav. Pacifico Inzoli e costò £ 1.500».
28] Testimonianza orale dell’attuale Priore Padre Lorenzo Sansevero.
29] Testimonianza orale del Sac. Don Piero Pesare.
30] A.S.V., Fondo Concilio, Congr. Vescovi e Regolari, V.A., VII, Oria, Mons. Camillo Borghese, Atti Santa Visita.
31] Testimonianza orale di Padre Giulio Rossetti; cfr. anche ELSA MARTINELLI, Gli antichi organi di Terra d’Otranto, Lecce,
Città e Servizi Ed., 1992, p. 8.
Ad Oria, nella chiesa di S. Domenico, del vecchio organo distrutto negli anni ’60,
sopravvivono solo 25 canne, con labbro a mitria, fra le quali il Principale di 8’.
I primi organi delle chiese Matrici32 registrati nelle varie Visite Pastorali sono
andati perduti, così come molti altri delle varie cappelle: nella chiesa matrice di
Oria è registrato fin dal 160233, a Latiano nel 160334, a Torre S. Susanna nel 162735
e ad Avetrana nel 170436; nella chiesa di S. Michele Arcangelo in Manduria nel
178437, nel santuario di S. Maria di Galaso in Torre S. Susanna nel 179938 e nella
chiesa di S. Biagio in Francavilla fontana nel 189739.
Nella Chiesa Matrice di S. Maria e S. Nicola in Torre S. Susanna, si hanno no-
tizie di un organo costruito nel 1800-1801 da Ferdinando De Simone di Bari. Nel-
la Chiesa Madre SS. Natività di Maria Vergine in Maruggio, si hanno notizie di un
organo, probabilmente realizzato da Giovanni Galasso di Napoli nel 1894-1895 cir-
ca. La tabella seguente riporta l’elenco degli organi perduti:
Organi e organari nella diocesi di Oria

ORGANI PERDUTI
Località Chiesa Periodo - Autore
Avetrana (TA) Chiesa Madre S. Giovanni Battista 1704 circa
Ceglie Messapica (BR) San Paolo della Croce dei Padri 1905 - Inzoli Cav. Pacifico
Passionisti
Erchie (BR) Santuario Santa Lucia Organo settecentesco
Francavilla Fontana (BR) S. Biagio Fine ottocento
SS. Maria del Carmine
Latiano (BR) Chiesa Madre S. Maria della Neve Organo seicentesco
Manduria (TA) Chiesa Madre SS. Trinità Organo seicentesco
54 S. Chiara delle Monache Clarisse
S. Gemma dei PP. Passionisti Seconda metà dell’ottocento
Inzoli Cav. Pacifico
S. Michele Arcangelo Seconda metà del settecento
Convento di S. Francesco
Ex convento Spirito Santo
Maruggio (TA) Chiesa Madre SS. Natività 1894-95 - Giovanni Galasso
di Maria Vergine
Madonna delle Grazie - ex Organo settecentesco
convento degli Osservanti

32] Era quasi un obbligo, nelle chiese parrocchiali, accompagnare le funzioni con l’organo: l’assenza nella matrice di Ce-
glie è «valde inconveniens et indecens...» (molto inconveniente ed indecente) e Mons. G. Ridolfi ne ordina la realiz-
zazione all’Università. A.V.O., V.P., Mons. Giandomenico Ridolfi, 1627, p. 173.
33] A.V.O., V.P., Mons. Lucio Fornari, 1602, p. 24r.
34] A.V.O., V.P., Mons. Lucio Fornari, 1603, p. 298.
35] A.V.O., V.P., Mons. Giandomenico Ridolfi, 1627, p. 138.
36] A.V.O., V.P., Mons. Tommaso Maria Francia, 1704, cart. 2, p. 17v.
37] A.V.O., V.P., Mons. Alessandro Maria Kalefati, 1784, fasc. 8, cart. 1, p. 17.
38] A.V.O., V.P., Mons. Fabrizio Cimino, 7 dicembre 1799, carte non numerate.
39] A.V.O., V.P., Mons. Teodosio Maria Gargiulo, 1897, fasc. 7, cart. 9.
Località Chiesa Periodo - Autore
Maruggio (TA) SS. Annunziata Organo seicentesco
Oria (BR) Basilica Cattedrale Maria Organo seicentesco
SS. Assunta
S. Domenico
Sava (TA) Convento S. Francesco 1936 - Giuseppe Galasso
Torre S. Susanna (BR) Convento dei PP. Carmelitani Seconda metà dell’ottocento
Santuario S. Maria di Galaso Fine settecento

Abstract
Twelve towns and thirty-two historical organs take place in Oria diocese. In this place mu-
sic has always been considered an important way to fulfill the Church functions so we can find
organs in the Main Churches since 1500. The Bishops advised the way to preserve organs; if
necessary ordered to repair and offered their congratulations in case of well-preserved organs.
Almost the organs dated from 1700 to 1900; we can know the builder and the date just
of twenty organs.
“Neapolitan” was the first school working in this place; Giustino and Francesco De Pal-

Enrica Cervellera
ma, “Neapolitan” school organ builders, were in Oria Diocese during the 500. Subsequent
centuries confirmed the prevailing of the organ builders from Naples so we can find Niola
(1773, San Leonardo Abate, Manduria), Nicola Mancini (1785, Main Church,Avetrana), Gio-
vanni Galasso (1891, Santa Lucia, Manduria, 1894, Main Church, Maruggio), Francesco Mas-
cia (1903, Madonna di Galaso, Torre Santa Susanna).
In this period we can notice another group of organ builders; they were original from 55
Puglia but influenced by the “Neapolitan” school. They were Carlo and Michele Sanarica from
Taranto, Ferdinando De Simone from Bari (1800, Main Church, Torre S. Susanna), Dona-
to Consoli from Locorotondo (1850-51, Immacolata and Madonna del Rosario, Latiano),
Ciro De Leonardis (1860, SS. Sacramento, Latiano), Luigi and Achille Bruno from Lecce.
During the XX century prevailed builders neither original nor inspired by the “Neapoli-
tan” school: 1931 Ditta Migliorini (S. Antonio, Oria), 1941 Mascioni from Cuvio. In late
years Ruffati from Padova, Ditta Pinchi from Foligno, Ditta Frascobalda from Varsi, Ditta
Leorin from Padova.
Up to the XX century we can notice common building elements of the organs, they have
3 spans and 19 pipes on the front shared among 3 groups composed by 7 / 5 / 7 each one.
Furthermore we can find console shaped as a window, black boxwood keys, pedal board shaped
as a music stand, 8-9 upper registers, mechanical drive, blowing apparatus wedge shaped.
During the XX century the builders, neither original from Naples nor influenced by the
“Neapolitan” school, introduced changes: radial designed pedal board, 36-40 upper regis-
ters, pneumatic or electro-pneumatic drive, two manuals by 58 keys each one, blowing ap-
paratus shaped as a lantern. During the research we found twenty lost organs because of van-
dalism, natural events, wars, robberies, etc.
[fig. 1 - Oria, San Giovanni Battista, organo Carlo Sanarica, 1757]
Organi e organari nella diocesi di Oria

[fig. 2 - Francavilla Fontana, San Sebastiano, organo Michele Sanarica (attr.), 1761]

56
[fig. 3 - Avetrana, San Giovanni Battista, organo [fig. 4 - Manduria, San Leonardo Abate, organo di costruttore
Nicola Mancini, 1785] anonimo, sec. XVIII, restaurato da Achille Bruno (sec. XIX)]

Enrica Cervellera
[fig. 5 - Manduria, Santa Maria di Costantinopoli, organo di manifattura napoletana, metà sec. XVIII]

57
58
Il presente studio è nato dal proposito di tracciare una
mappa storica della presenza di organi nel territorio be-
neventano fino a tutto l’Ottocento1 che comprendesse an-
che gli strumenti in disarmo, distrutti o ormai inesistenti;
lavoro non facile, visto che solo episodicamente erano
stati considerati negli studi alcuni strumenti
Teresa Chirico del territorio. L’intenzione della ricerca era
anche quella di individuare le relazioni de-
O RGANI NEL TERRITORIO gli strumenti con il territorio, con gli aspet-
B
DI ENEVENTO ti sociali e con la committenza attraverso tre
secoli di storia.
Nell’intraprendere un lavoro di tal genere era ne-
cessario basarsi su un affidabile censimento degli organi
nella provincia di Benevento. Moltissime notizie ri-
guardanti gli organi oggi sopravvissuti provengono dal-
le schede contenute nel Catalogo della Soprintendenza
per i Beni e le Attività Culturali; tali notizie sono state
sistemate nella tabella in appendice2 alla quale si ri-

Teresa Chirico
1] Cito qui brevemente alcuni organi del ventesimo secolo a Benevento, su se-
gnalazione del collega M.o Don Lupo Ciaglia: Cappella dell’ex Collegio La Sal-
le (un’ala del palazzo in cui è situata la cappella, oggi chiusa, ospita da diver-
si anni il Conservatorio di musica), organo degli anni ’20, a tre manuali e cor-
po unico; Cattedrale, organo Mascioni del 1966 restaurato nel 1990; Cappel-
la della Scuola dei Carabinieri, organo del 1933 (una volta in Seminario); Chie-
59
sa di San Domenico, organo Pinchi degli anni ’50; Santuario della Madonna del-
le Grazie, organo del 1954. Nella provincia di Benevento: San Marco ai Mon-
ti, organo del 1924 nella Chiesa di S. Marco Evangelista; San Lupo, Chiesa di
San Giovanni Battista, Inzoli del 1919 come da targa, quest’ultimo segnalato
in OSCAR MISCHIATI, Repertorio toponomastico dei cataloghi degli organari ita-
liani 1587-1930, Bologna, Pàtron, 1995, p. 171.
2] È doveroso da parte mia ringraziare il personale tutto degli Uffici della So-
printendenza per i Beni e le Attività Culturali di Caserta e Benevento, e in par-
ticolare la dott.ssa Giuseppina Galluccio, funzionario responsabile dell’Ufficio
Catalogo nel Palazzo Reale di Caserta, che ha favorito la mia ricerca in quel-
la sede, ricerca peraltro non semplice, in quanto l’archivio in questione è sta-
to solo in parte informatizzato.
La mia gratitudine va soprattutto a Maria D’Argenio Marmorale, storico del-
l’Arte, responsabile dell’Ufficio Catalogo di Benevento che ha indirizzato la mia
ricerca e che mi ha fornito prezioso aiuto; e l’ultimo ringraziamento, ma for-
se il più consistente, va alla mia allieva del corso di Storia della musica in Con-
servatorio a Benevento, Marika Marmorale, che mi ha aiutata con metodo e
intelligenza nello spoglio delle schede in questione.
Nella citata tabella in Appendice, quinta colonna, il numero tra parentesi fa
riferimento, in fondo a tutto lo schema, al nome del compilatore della sche-
da. Molte delle schede sono purtroppo piuttosto datate, essendo state com-
pilate in gran parte diversi anni addietro e non più aggiornate. Alcuni strumenti
sono infatti indicati come in pessimo stato di conservazione, mentre in realtà
sono stati oggetto di restauro in tempi successivi alla compilazione (vedi il caso
dell’organo di Airola).
manda tacitamente. È stato però necessario aggiornare quei dati attraverso una ri-
cerca su vari fronti, sia riguardo all’attuale presenza e funzionamento degli stru-
menti, sia attraverso lo studio di fonti iconografiche, storiografiche, archivistiche,
giornalistiche: aggiornamenti, aggiunte e correzioni sono stati segnalati nella ta-
bella in parentesi quadre.
Alla fine di tale ricognizione è scaturito un quadro, credo, piuttosto efficace del-
la situazione; nel contempo, sono venute alla luce numerose notizie inedite sul-
l’organaria, in particolare locale.

***

Le prime tracce della presenza di organi nella città di Benevento sono date
da fonti iconografiche. Nella seconda metà del sedicesimo secolo fu attivo nel-
la stessa città il pittore Nicolò Piperno, autore di due dipinti a olio su tavola, oggi
conservati presso il Museo del Sannio di Benevento e provenienti dalla Chie-
Organi nel territorio di Benevento

sa di S. Sofia, in cui compaiono scene di musica. Purtroppo non sappiamo mol-


to al riguardo di questo personaggio, tranne che lasciò anche altri dipinti oggi
conservati in diversi luoghi a Benevento e che fu probabilmente un antenato del
letterato Nicolò Piperno (autore de La Noce maga di Benevento, opera rappre-
sentata nella stessa città nel 1665, forse con parti in musica)3 e del di lui figlio,
Pietro, autore de La Vanità conosciuta del 1681, opera oggi perduta e definita
dallo storico Salvatore De Lucia - credo impropriamente - «oratorio in cinque
atti»4.
I due dipinti citati sono La Trinità con Sant’Aniello e Sant’Onofrio e Sant’Or-
60 sola e le pie vergini. Nel primo, ai lati della Trinità, si trovano due gruppi mu-
sicali di angeli (complessivamente sei) che suonano vari strumenti, tra i quali una
viola da braccio, strumenti a fiato, percussioni, un organo positivo con due file
parallele di canne [vedi fig. 1, particolare del dipinto]. In Sant’Orsola e le pie
vergini, sono ancora ritratti angeli seduti su nuvole, in alto nel quadro, che suo-
nano un liuto, una viola da gamba, un’arpa, un organo.
Altre rare notizie dell’epoca provengono da Airola, dove nella Chiesa della San-
tissima Annunziata nel 1544 si registrava il pagamento all’organista, menzionando
al contempo la presenza di un organo da tempi ancora più antichi5; anche a Cu-
sano Mutri, a fine Cinquecento, esistevano organi nella Chiesa di San Giovanni

La datazione degli organi nelle schede è stata fatta, a suo tempo, in base alla valutazione storica della cassa dell’or-
gano e di altri particolari riguardanti gli aspetti artistico-figurativi; nei casi dubbi mi rimetto a tali datazioni. Nelle
schede sono completamente assenti considerazioni che riguardino lo strumento musicale: i registri, le canne, la pe-
daliera, i mantici, ecc.
3] NICOLÒ PIPERNO, La Noce Maga di Benevento estirpata da S. Barbato opera postuma del dottor Nicolò Piperno patri-
zio beneventano dedicato al Cardinal Gastaldi arcivescovo di Benevento, Napoli, Francesco Benzi, 1682.
4] SALVATORE DE LUCIA, Passeggiate beneventane, Benevento, Gennaro Ricolo, 1925, 3.a ed., 1983, p. 76.
5] MICHELE DEL VISCOVO, Storia di un organo restaurato, Airola, Amministrazione Comunale di Airola, 1992, p. 11.
Battista e in quella dei Santi Pietro e Paolo6.
Dalla visita pastorale di monsignor Savino del 1596, sappiamo che a Cerreto,
presso la Chiesa di San Martino Vescovo, era posto un organo «a cornu epistolae»
dalla cassa di noce «decenti forma constructum»; durante il sacrificio della mes-
sa «musicis cantantibus spirituales canticos». Nella stessa città esisteva un semi-
nario arcivescovile che ospitava nel 1596 ventotto chierici istruiti in grammatica
e musica7. Sempre Savino, nello stesso anno, indica nel piccolo centro di San Lo-
renzo Minore, presso la Chiesa di San Lorenzo Martire, un organo posto sulla por-
ta maggiore8.

Gli organari e le epoche

Una stima numerica degli strumenti rileva l’attuale presenza di una sessantina
di organi nel territorio del beneventano, a parte quelli non più esistenti e gli stru-
menti del ventesimo secolo; non escludo, peraltro, che questa stima sia inferiore
a quella reale. Non sono molte le indicazioni degli organari presenti sugli strumenti;
in diversi casi è possibile ricostruire l’identità dei costruttori attraverso sigle o al-
tre caratteristiche.

Teresa Chirico
Il Seicento

Rimangono oggi alcune testimonianze riguardo ad organi secenteschi nel ter-


ritorio di Benevento; diverse notizie riguardano la cittadina di Cerreto. La Chiesa 61
di Sant’Antonio di quel centro fu dotata di un organo nel 1605, grazie a un lasci-
to9. Persino in una delle chiese minori della stessa città, Santa Maria di Costanti-
nopoli, fu installato nel 1619 un organo commissionato dal Prefetto della Congrega
a Nicola Alessio Romano di Napoli, costato cento ducati, «[...] di diece palmi, di
sei registri, di tre castelletti in prospettiva di stagno con il bancone di noce, la re-
dottione di legno, la tastatura de busso, l’armagio de chiuppo con il suo cornicio-
ne sotto e sopra, dai mantici di legno con li pedali tremolanti rosignolo, et tamburo,
et li registri dell’organo saran principale, flauto in ottava quinta undecima deci-
monona vigesimaseconda, vigesimasexta et vigesimanona [...]»10.

6] RENATO PESCITELLI, Luoghi di culto, di educazione, di assistenza nel XVI e XVII secolo, Benevento, Auxiliatrix, 1976, risp.
p. 161 (l’organo era posto sopra l’altare di San Donato) e p. 158 (posto sopra l’altare di San Francesco); notizie da vi-
site pastorali del 1596.
7] Ivi, risp. per San Martino Vescovo, p. 56; per il Seminario, nel Cinquecento pp. 46-47, nel Seicento pp. 49-50.
8] Ivi, p. 187.
9] Ivi, p. 72, da atto notarile del 24 novembre 1605.
10] Ivi, p. 84, atto notarile in Archivio di Stato di Benevento (d’ora in poi ASB), Fondo Notai, Notaio Giulio Cesare Cap-
pella, 24 febbraio 1619. Un Alessio Romano è citato come organaro del Seicento in STEFANO ROMANO, L’arte organa-
ria a Napoli, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1979, I, p. 467.
Nella Cattedrale della Santissima Trinità, alias San Leonardo, esisteva nel 1618
un organo collocato all’entrata sulla destra. In Cattedrale nel 1646 fu edificata una
cappella da monsignore De Rustici, completata successivamente e decorata con
duemila fogli d’oro; nel 1680 fu dotata di un organo11, presumo di decoro adeguato
allo sfarzo della cappella. Nel seminario, nel 1626, i giovani si esercitavano su due
cembali ed erano, come risulta dalla testimonianza del vescovo Gambacorta, «vir-
tuosi tanto nell’humanità quanto nella musica» e periti «nelli organi». Nel 1686,
presso la Chiesa delle Clarisse, esisteva un organo sopra l’altare della Santissi-
ma Trinità12.
Nella cittadina di San Lorenzo Maggiore, presso la Chiesa dell’Annunciazione
o del Santissimo Nome di Dio, l’organo nel 1637 era posto in coro dietro l’al-
tare maggiore, sotto la volta della lamia; presso San Lorenzo, negli anni 1685-
89, l’organo era sempre in coro, posizionato a mezza altezza dietro l’altare mag-
giore13.
A Guardia Sanframondi, nel 1685, esistevano organi presso la Chiesa dell’As-
Organi nel territorio di Benevento

sunzione della Beata Vergine (sopra la cappella di San Filippo Neri), nella San-
tissima Annunciata (sopra la cappella delle Grazie e dei Santi Donato e Francesco
d’Assisi). Negli stessi anni, a Solopaca, presso la Chiesa del Santissimo Corpo di
Cristo, l’organo era posizionato in alto, dietro l’altare maggiore14.
Molto rari sono gli strumenti del Seicento sopravvissuti nel territorio bene-
ventano. La Chiesa della Santissima Annunziata di Airola ospita uno strumento mol-
to noto, sul quale si tengono attualmente diversi concerti. Fu ultimato il 2 ottobre
del 1679 dall’organaro Andrea Bassi di Ravenna, all’epoca a Napoli, come risul-
ta dall’iscrizione su una canna15 e dall’atto notarile dell’11 gennaio dello stesso anno
62 che sanciva il contratto tra organaro e committenti, Tommaso D’Erichello e Ca-
millo Feola, rispettivamente economo e cassiere della Chiesa16 appartenenti a no-
bili famiglie locali.
Il Prota-Giurleo sostiene che il Bassi fu organista della Real Cappella dal 1 no-
vembre 1688 fino alla morte, sopravvenuta nel 174217. Di lui si conservano altri or-
gani a Napoli: due presso la chiesa di Santa Maria dei Miracoli e uno nella chie-

11] R. PESCITELLI, Luoghi di culto cit., p. 37, notizie tratte da visite pastorali. La cappella suddetta fu completata da mon-
signore Cito.
12] Ivi, risp. per il seminario pp. 49-50 e per la Chiesa delle Clarisse, p. 63.
13] Ivi, risp. pp. 121-122 e p. 119.
14] Ivi, risp. a Guardia per l’Assunzione p. 106; per la Santissima Annunciata p. 109; per Solopaca p. 224; notizie dagli
Atti della visita di monsignor De Bellis.
15] Per cenni sulla storia di tale organo, restaurato nel 1992 dalla ditta Francesco Zanin di Codroipo, cfr. M. DEL VISCOVO,
Storia cit.; inoltre, per la descrizione dello strumento, ANGELO CASTALDO, Note caudine. L’organo Andrea Bassi 1679 del-
la Chiesa della SS.ma Annunziata di Airola (BN), «Arte organaria e organistica», VII, 2000, n. 34, pp. 44-47. Una foto
dello strumento prima del suo restauro è in STEFANO ROMANO, L’arte organaria a Napoli, Napoli, Arte Tipografica, 1990,
II, fig. 79.
16] L’atto notarile è conservato presso ASB, Fondo Notai, notaio Tommaso Di Fuccio, n. 2647, 11 gennaio 1679, ff. 15-
16v, in partic. f. 15: «Magn.o Thoma d’herichello, et Magn.o Camillo de Feola economo et cassiero respective [...]».
17] ULISSE PROTA-GIURLEO, Organari napoletani dal sec. XVII al XVIII, «L’Organo», II, 1961, pp. 109-128.
sa di Sant’Anna e San Carlo Borromeo dei Lombardi, che però, probabilmente, fu
solo oggetto di una parziale ricostruzione effettuata dal Bassi nel 168718.
Nello strumento di Airola si trova il registro di voce umana, una delle prime pre-
senze tra gli organi della Campania, come rileva Luigi Ferdinando Tagliavini19. Lo
strumento si distingue per dimensioni e risorse da molti organi del territorio, an-
che della prima metà del secolo successivo; la cassa è molto ornata e pregevole,
la tastiera è di quarantotto note, ha quattrocentosettantanove canne, dodici registri.
Da notare che nell’atto notarile di cui sopra si dava mandato a Bassi di utiliz-
zare i materiali in legno e piombo del vecchio organo già esistente nella stessa chie-
sa; testimonianza di ciò è l’iscrizione “1636 A nova” presente su una canna, che
denuncia l’anno di costruzione del vecchio organo20. Il nuovo organo subì suc-
cessivamente, nella prima metà del diciottesimo secolo, dei rifacimenti negli in-
tagli e decorazioni da parte di Donato Abate, esponente di una famosa famiglia di
organari21, che avrebbe continuato la propria attività ancora nell’Ottocento22.
Sempre ad Airola è presente un altro strumento (probabilmente anch’esso del
Seicento), meno noto dell’organo della Santissima Annunziata, anche se sempre
pregevole e funzionante; si tratta dell’organo nella Chiesa di San Gabriele23.
Nell’ultimo trentennio del secolo fu costruito un bellissimo strumento oggi pre-
sente a Paduli (purtroppo in pessime condizioni) nella Chiesa di Santa Maria di Lo-
reto del Convento dei Padri Francescani Minori; l’autore fu il famoso organaro Giu-

Teresa Chirico
seppe De Martino. L’organo aveva sette registri più il tiratutti e duecentoventiset-
te canne di piombo24.
La paternità dell’organo di Paduli è denunciata dalla scritta: “JOSEPH DE MAR-
TINO / NEAPOLITANUS CAPPELLAE CAR. / ORGANARIUS [...] / TEMPORE
GUARDI[...] P. [...] / FRANCISCI ANTONII COR[...] / PA[...]LIO / [...]” posta 63
su due sportelli al di sotto della tastiera. Anche l’epoca di costruzione è desumi-
bile dalla stessa scritta, visto il riferimento alla cappella reale all’epoca di Carlo
II («Car[...]»), sovrano deceduto nel 1700. Come è noto, Giuseppe De Martino fu

18] Il Bassi è cit. in STEFANO ROMANO, L’arte organaria a Napoli cit., I., pp. 376-377 per l’organo nella Chiesa dei Santi Giu-
seppe e Cristoforo in Santa Maria dei Miracoli (l’anno di nascita del Basso è inesatto) e p. 119 per quello di Sant’An-
na e San Carlo Borromeo dei Lombardi, notizia, quest’ultima, tratta da PASQUALE MAIONE, L’istrumento originale e ine-
dito per la costruzione dell’organo di Monteoliveto, Napoli, Tip. Unione, 1932, p. 5.
19] LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, Il fiffaro o Registro delle Voci umane. Origine ed evoluzione dei registri «battenti», «L’or-
gano», XXXIII, 2000, pp. 109-248, in part. p. 130.
20] A. CASTALDO, Note caudine cit., pp. 46-47; M. DEL VISCOVO, Storia cit.
21] Tale interessante notizia mi è stata fornita dal dott. Giacomo Porrino, che ringrazio sentitamente; lo stesso studio-
so pubblicherà quanto prima uno studio sull’argomento. Sugli Abate (Abbate) organari, cfr. GIACOMO PORRINO, Un esem-
pio di architettura religiosa in Valle Caudina: la Chiesa di San Sebastiano in Moiano, «Napoli Nobilissima», XXXIV
1995, pp. 130-136, in particolare su Donato Abate, p. 133, nota 40.
22] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 468, sono cit. due fratelli Abbate da Airola, Giuseppe e Marcellino.
23] Ringrazio, per notizie su questo strumento: il dott. Giacomo Porrino, il mio allievo Donato Ianniello e il parroco del-
la chiesa che ha fornito la notizia dell’epoca.
24] Le notizie sulle caratteristiche tecniche mi sono state cortesemente fornite dal M.o Padre Fernando Pirozzolo. Ste-
fano Romano, che ha in corso attualmente una ricerca su questo strumento, lo segnalava erroneamente in passato
come costruito da Tommaso De Martino, S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 432.
organaro della Real Cappella di Napoli e del Tesoro di San Gennaro a partire dal
1690; la sua attività continuò almeno fino al 172025. In base ai dati sopra esposti,
l’organo di Paduli sarebbe dunque stato costruito tra il 1690 e il 1700; all’interno
dell’organo è infatti presente la data “1698”26.
Anche il figlio di Giuseppe De Martino, Tommaso (morto nel 1784), fu organa-
ro della Real Cappella; se molti sono oggi gli strumenti superstiti del figlio (anche in
luoghi molto lontani da Napoli)27, sono al contrario pochi gli organi sopravvissuti co-
struiti da Giuseppe e per tal motivo l’organo di Paduli è da considerarsi una rarità.

Il primo Settecento. Organaria napoletana e locale

Forte è la presenza dell’organaria napoletana in tutto il Settecento; tuttavia, come


si dirà, a metà secolo e agli inizi del successivo troviamo delle inedite testimonianze
di organaria beneventana.
Organi nel territorio di Benevento

In molti casi non conosciamo, purtroppo, i costruttori degli organi sopravvis-


suti. È il caso di uno strumento oggi presente nella Chiesa di San Leonardo Aba-
te di Baselice; secondo un inventario del 1722, lo strumento sarebbe stato costruito
prima di quella data e intorno al 1722 avrebbe subito dei restauri. L’organo fu an-
cora restaurato intorno al 1920 e funzionò fino agli anni ’50 del secolo scorso; oggi
è in cattive condizioni28.
Prima del 1725 fu costruito da un noto organaro napoletano, Girolamo Baffi,
l’organo oggi presente nella Chiesa di San Francesco a Montesarchio. È l’unico
caso conosciuto nel beneventano di strumento costruito da quell’autore29.
64 Uno dei legni più usati nel Meridione per la fattura delle canne d’organo, per-
ché particolarmente asciutto e compatto, fu quello di castagno di Cervinara, pic-
colo centro in provincia di Benevento30. Tale fatto avrebbe probabilmente contri-

25] Cfr. S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, pp. 92 e 293 e p. 178 (per l’attività al Tesoro documentata negli anni 1709 e
1719) e S. ROMANO, L’arte organaria cit., II, pp. 23, 191 per l’attività di organaro della Cappella del Regio Palazzo di
Napoli nel 1720.
26] Ringrazio Padre Fernando Pirozzolo per tale segnalazione.
27] Oggi sopravvivono molti organi di Tommaso, sia a Napoli che in luoghi molto più lontani, vedi ad es. gli organi di
Crotone nella Chiesa dell’Immacolata (1753) e in Sardegna a Sardara (1758). Inoltre, per l’attività di Tommaso a Na-
poli intorno al 1734, PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Na-
poli di primo Settecento, «Studi Pergolesiani», Atti del IV Convegno internazionale di Studi Pergolesiani, Aspetti del-
la vita, dell’opera e del contesto storico pergolesiani, (Jesi, 1999), a cura di Francesco Degrada, Jesi, La Nuova Italia,
2000, pp. 33, 37, 39, 66, 79, 81, 96, 104, 118, 120, 125. Per la data di morte, cfr. ROCCO GERVASIO, L’organo settecen-
tesco della Real Cappella della Reggia di Caserta, «L’organo», XXX, 1996, pp. 230-231 e 233; il De Martino era an-
cora vivo il 18 settembre dello stesso anno, come è testimoniato da una lettera di Pasquale Cafaro a Carlo Vanvitel-
li (vedi più avanti), mentre risulta deceduto in altra lettera del 17 ottobre scritta dal Cafaro a Gaetano Ventimiglia
principe di Belmonte.
28] Notizie fornite dal parroco; ricerca effettuata dalla mia allieva Maria Pia Bianco.
29] Tommaso Giaquinto restauri e nuove acquisizioni, a cura di Giacomo Porrino, Napoli, Electa, 2003, p. 74 e p. 77 nota
16, vedi quanto si dirà più avanti.
30] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 57.
buito alla nascita di una produzione locale di organi: sappiamo infatti che tale Ni-
cola Bianco di Cervinara costruì nel 1725 uno strumento nella Chiesa di San Pie-
tro Apostolo di Moiano, i cui materiali furono poi riutilizzati per un altro organo
alla fine dell’Ottocento, tutt’ora esistente. L’organo commissionato a Nicola Bian-
co avrebbe dovuto rifarsi, come modello, al già citato strumento della Chiesa di
San Francesco di Montesarchio, costruito da Girolamo Baffi31. Se il Baffi risulta
essere oggi un organaro noto come autore di pregevoli strumenti napoletani, il Bian-
co è, al contrario, un personaggio alquanto oscuro. Ciò potrebbe significare che se
i committenti si rivolsero al Bianco e non al Baffi al credibile scopo di economizzare
sul prezzo dell’organo, la maestranza locale era evidentemente in grado (anche se
non sappiamo con quali risultati) di cimentarsi in modelli di una certa rilevanza.
È evidente che il mercato organaro della zona era molto più importante di quanto
sia emerso fino a questo momento. Ad esempio, a Sant’Agata dei Goti, nella Cat-
tedrale dell’Assunta, fu collocato nella prima metà del Settecento un organo co-
struito da un Abate, della già citata famiglia di organari di Airola32, che proseguì
la sua attività nell’Ottocento33.
Molti organi che si presentano oggi in forma anonima avrebbero potuto esse-
re opera di maestranze locali, come quello della chiesa di San Martino a Cerreto
Sannita costruito nella prima metà del secolo34.
Nel 1733 fu costruito - non sappiamo da chi - l’organo, ormai scomparso, del-

Teresa Chirico
la Chiesa della Santissima Annunziata di Montesarchio; era un positivo di nove re-
gistri (tra i quali Principale, «Sottoprincipale», Voce umana, Flauto, «Ottavini»),
acquistato con le finanze di un reverendo dello stesso luogo, della Chiesa e del suo
parroco e collocato nel Presbiterio a latere Evangelii. All’interno vi erano bassi ba-
stardi e due «soffioni» o mantici; l’entrata della polvere era impedita dalla tela po- 65
sta dietro l’organo, così come anche da una tenda «a guisa di portiera» posta da-
vanti alla bocca dell’organo che scorreva su ferro filato mediante «anelletti»35. Non
è escluso che per la sua costruzione fossero stati utilizzati materiali dell’organo che
risultava presente nella stessa chiesa nel 1713 (vedi quanto già detto); potrebbe es-
sere significativa, al riguardo, l’espressione «Il quale organo fu costruito in essa
chiesa nell’anno 1733 [...]»36, dove il luogo chiesa potrebbe essere anche inteso let-
teralmente come luogo materiale di ricostruzione dello strumento.

31] Tommaso Giaquinto cit., p. 74 e p. 77 nota 16, dove si cita un atto notarile in cui si commissionava la fattura del-
l’organo di San Pietro Apostolo in Moiano a Nicola Bianco; il Bianco avrebbe dovuto prendere a modello l’organo di
Montesarchio. Ringrazio il dott. Giacomo Porrino per la segnalazione.
32] Ringrazio per questa notizia il dott. Giacomo Porrino. Lo strumento è stato restaurato nel 1961.
33] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 468.
34] Le affermazioni riguardo alla datazione e alla maestranza contenute nella scheda della Soprintendenza non sono però
suffragate da altre notizie.
35] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, pp. 39-40. Il sagrestano ricorda che un organo antico era ancora presente nella chie-
sa intorno agli anni 1964-65; lo strumento non era più esistente nella chiesa alla fine degli anni ’70 dello scorso se-
colo, come si dice in Ivi, p. 39.
36] Ivi, p. 39.
A prescindere, comunque, dal luogo in cui fu costruito lo strumento, l’ipotesi di
riutilizzazione dei materiali è confortata dalle caratteristiche dell’organo del 1733:
un positivo standard (forse con qualche particolarità nei registri), ma non un fuori-
classe dalle maggiori risorse rispetto a quello preesistente. Dunque, il nuovo orga-
no andava semplicemente a sostituire quello vecchio, probabilmente ormai usurato.
Sull’organo fu posta l’“impresa con lettere A.G.P”, “Ave [Maria] Gratia Plena”;
la stessa impresa è oggi visibile alla sommità dell’organo ottocentesco.
Un’importante segno della presenza di organari napoletani è dato da un or-
gano di Cerreto Sannita, collocato all’interno della Chiesa di S. Maria dei Mor-
ti e costruito probabilmente nella prima metà del diciottesimo secolo, che reca
due lettere, “F.C.”. Si tratterebbe delle iniziali di un organaro della famiglia Ci-
mino (o Cimmino), molto famosa a Napoli e dintorni. Il costruttore potrebbe es-
sere stato, in particolare, Felice, attivo nel primo ventennio del secolo diciotte-
simo; o suo figlio Fabrizio, organaro di palazzo reale nel 1734 insieme a Tom-
maso de Martino, la cui opera era molto richiesta nella Napoli dell’epoca, o ad-
Organi nel territorio di Benevento

dirittura il figlio di Fabrizio, Francesco, che cominciava a farsi conoscere nello


stesso periodo37.
In diversi organi del napoletano, come è noto, si trovano le iniziali “F.C.” in-
cise sulle canne; è il caso, ad esempio, dell’organo dei Santi Apostoli a Napoli, per
il quale Fabrizio ricevette cento ducati nel 173438. Le lettere “F.C.” si trovano, come
è noto, anche in organi costruiti cinquant’anni più tardi; è il caso dell’organo del
1780 nella Chiesa del Purgatorio di Pozzuoli39. Nella collezione di strumenti del
Conservatorio di Napoli “San Pietro a Majella” si conserva un altro organo del 1798,
che reca la data e le stesse cifre, attribuito a Francesco40. In mancanza di date di
66 supporto è dunque impossibile attribuire con certezza quelle cifre a un personag-
gio particolare della famiglia Cimino.
Di fattura certa è invece l’organo (oggi in pessimo stato) della Chiesa dell’Im-
macolata Concezione di Montesarchio: il costruttore fu, nel 1740, Mauro Gallo,

37] Per quanto riguarda Fabrizio e Francesco Cimmino e la loro attività a Napoli negli anni intorno al 1734, cfr. P. MAIO-
NE, Le carte degli antichi banchi cit., in particolare per Fabrizio pp. 32, 33, 47 («cimbalo con organo»), 53, 68 («or-
gano grande» di 300 duc.), 85, 108, 117, per Francesco p. 39. Inoltre, per altre notizie su Fabrizio e il De Martino
nel 1734, FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Set-
tecento, «Studi Pergolesiani», n. 3, Atti del Convegno Internazionale Musica, teatro, cultura e società nella Na-
poli di Giovan Battista Pergolesi (Milano, 1990), a cura di Francesco Degrada, Jesi, La Nuova Italia, 1999, pp. 47-
48.
38] P. MAIONE, Le carte degli antichi banchi cit., p. 53, n. 253, per i Santi Apostoli: «[...] à fabritio Cimmino à compimen-
to de d. 100 [...] per final pagamento di un organo nuovo fatto per servizio della Chiesa nelle feste sollenne in ac-
comodatura dell’antico». Per tale strumento, cfr. S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, pp. 75-76. Le lettere «F C» si tro-
vano anche nei positivi nel monastero di S. Gregorio Armeno, della Chiesa della Madonna delle Grazie nel Ritiro Mon-
dragone, Ivi, risp. pp. 153 e pp. 278-279.
39] Ivi, pp. 445-447.
40] L’organo è citato in LUIGI SISTO, La collezione di strumenti del Conservatorio di S. Pietro a Majella: verso una nuova
esposizione in Il Museo della Musica. Strumenti antichi e documenti del Conservatorio di S. Pietro a Majella, a cura
di Luigi Sisto, Emanuele Cardi, Sergio Tassi, Battipaglia, Accademia Organistica Campana, 2002, p. XII (particolare del-
le lettere sulla canna centrale della facciata) e Ivi, p. 18, scheda n. 47 (raffigurazione della facciata).
come risulta da un’iscrizione sull’organo. Anche Mauro Gallo, genero e allievo del
famoso organaro Stefano Menna, fu famoso nel suo tempo e costruì diversi stru-
menti meridionali, quale quello del 1757 nell’ex Monastero di S. Francesco delle
Cappuccinelle a Napoli41.
Del 1747 è l’organo nella Chiesa di S. Erasmo a Torrecuso costruito da Do-
menico Mancini, personaggio piuttosto oscuro, che aveva fabbricato anche un al-
tro organo negli stessi anni (1745), oggi presente nella Chiesa del SS.mo Rosario
a Capo di Sorrento42. Domenico fu probabilmente imparentato con altri organari
Mancini (o Mancino) del Settecento: Carlo, Nicola, Raffaele43.

Uno sconosciuto organaro di Benevento: Michele Bucci (1759)

A metà secolo troviamo una testimonianza molto interessante e inedita su


un’attività organaria a Benevento in un atto notarile del 3 gennaio 175944. L’at-
to, rogato a Benevento, in cui agivano l’organaro della stessa città Michele Buc-
ci e il «Duca di S. Pietro F. Gen.[nnar]o Majo Durazzo Cavaliere Napolitano, e
nobile Beneventano» tramite un suo procuratore, Don Ferdinando Vecchionj, san-
civa l’impegno per la costruzione di un organo, da collocare in una chiesa che
si sarebbe ancora dovuta costruire nelle terre del nobile a Pago, nei dintorni di

Teresa Chirico
Benevento.
Anche se nel documento non si davano indicazioni sulla chiesa, sappiamo oggi
che si trattava dell’erigenda Chiesa Arcipretale, la cui costruzione fu finanziata
dallo stesso Gennaro De Majo Durazzo, marchese di Pago, in onore di San Do-
nato, protettore del paese. La chiesa fu costruita per lo scioglimento di un voto: 67
il padre di Gennaro, Annibale, si era rivolto al santo chiedendo la guarigione del-
la moglie Beatrice Capocelato. Il marchese Annibale però morì prima di poter scio-
gliere il voto e così l’opera fu realizzata dal figlio Gennaro dietro insistenza del-
la madre, come è detto nell’iscrizione posta sul portale del tempio. L’edificazio-
ne iniziò nello stesso anno della stipula del contratto di cui sopra (1759); la chie-
sa, che fu collegata con un cavalcavia al palazzo marchesale (demolito poi nel
1962) fu consacrata il 21 maggio 1765 dall’Arcivescovo Giovanni Battista Co-
lombini45.
Nell’atto notarile di cui sopra sono inseriti tre disegni di organi con le rela-
tive dimensioni, due dei quali recano anche didascalie riguardanti il prezzo e i
registri.

41] Per l’attività di Mauro Gallo a metà secolo, cfr. S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 467 e S. ROMANO, L’arte organa-
ria cit., II, pp. 24-25.
42] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 438.
43] Ivi, p. 468.
44] Cfr. Appendice I.
45] LUCIA GANGALE, Pago Veiano: antica terra del Sannio, Benevento, Realtà sannita, 1999.
Lo strumento scelto dal nobile [fig. 2, vedi la firma “San Pietro Majo”] pre-
sentava otto manopole a destra della tastiera, disposte in due colonne, rispettiva-
mente di sei e due. Era di «sette registri, cioè cinque, secondo l’annotazione fatta
in detto disegno di ripieno, di voce umana, ed un altro di flauto, siccome ancora
debba esservi in esso organo un tremolo, e una uccelliera, li bassi però di detto or-
gano siano otto aperti, e quattro chiusi di legno castagno [...] ed altri due registri,
cioè la voce umana di canne 29, e lo flauto di canne trentatrè».
La «mostra delle canne» principali di stagno, a tre «mitre», era di diciannove;
la prima doveva essere alta «palmi 4 1/2 con tutto lo suo piede». Le canne erano di-
sposte nel seguente modo: al centro cinque, sette in entrambi i lati. La disposizione
nelle tre «mitre» era a cuspide. Il ripieno doveva essere di quarantacinque canne
e i bassi di dodici. La tastiera sarebbe stata di bosso e i due mantici sarebbero sta-
ti fatti «alla romana».
La cassa dell’organo, di pioppo stagionato, doveva essere ornata «con sei pez-
zi d’intagli, compiti d’indoratura, ed ornato parimente con pitture adeguate, cioè
Organi nel territorio di Benevento

tre pezzi nella mettà di ciascheduna mitra, e gl’altri tre pezzi d’intagli in cima
di dette tre mitre» e fornito di «portelle» davanti e dietro e di cornicione; dove-
va essere indorato «di argento, con mistura forte, e piena in oro, ed il restante del-
la cassa sia tutto ben ornata di pitture». Se entro un anno la cassa avesse mostrato
delle lesioni, il Bucci avrebbe dovuto rifarla; se entro sei anni avesse presenta-
to dei difetti, l’organaro avrebbe dovuto provvedere a ripararla a sue spese. Le
dimensioni, secondo quanto detto nella didascalia del disegno, avrebbero dovu-
to essere undici palmi (cm. 275 c.ca) di altezza e cinque palmi di larghezza (125
cm. c.ca).
68 L’organaro riceveva come anticipo trenta ducati di moneta d’argento; il prez-
zo complessivo dello strumento ammontava a cento ducati, mentre il trasporto sa-
rebbe stato a carico del duca. L’organaro si impegnava a montarlo e consegnarlo
in perfette condizioni ad agosto dello stesso anno; durante il suo soggiorno in Pago,
vitto e alloggio sarebbero stati a carico del committente. Tutta l’opera avrebbe do-
vuto essere approvata dal «Mansionario» Pallante, Maestro di Cappella di Bene-
vento e da Nicola di Benedetto, «direttore di detta l’intiera opera di detta nuova Chie-
sa di Pago».
In un altro disegno raffigurante un altro organo [fig. 3]46, le dimensioni avreb-
bero dovuto rispondere a nove palmi di altezza (225 cm circa) e quattro e mezzo
di larghezza (112-113 cm circa), secondo la scala riportata nel disegno. Aveva cin-
que registri di ripieno e un’uccelliera (si vede infatti una colonna di sei manopo-
le). Le canne erano, in quanto a numero e disposizione, omogenee a quelle del di-
segno descritto precedentemente. La «prima canna di prospettiva» era «F-à-ut mag-
giore». La cornice superiore della cassa era dritta, piuttosto semplice; i pezzi in-

46] A f. 28.
tagliati erano solo tre, disposti a metà «mitra». Il prezzo dell’organo, scritto accanto
al disegno, era di settanta ducati.
In un altro disegno [fig. 4]47, l’organo presentava una cassa molto ornata, sor-
montata da due cornici staccate di forma concava, ognuna delle quali poggiava su
due lesene. Al centro, tra le due cornici, era posto uno stemma nobiliare vuoto sor-
montato da una corona. Lo strumento presentava nel prospetto diciannove canne:
al centro nove in cuspide, in entrambi i lati, cinque ad ala (in ordine crescente dal
centro verso l’esterno). Il disegno non recava didascalia, né disegno delle mano-
pole: secondo una scala posta in basso, la larghezza avrebbe dovuto rispondere a
circa cinque palmi più un quarto di palmo (cm 106 c.ca). Evidentemente l’orga-
naro proponeva solo un modello di cassa.
In tutti i disegni, sul frontalino dei tasti erano disegnate le “chiocciole”. Sul
verso del foglio dove era disegnato il primo organo furono segnati degli appun-
ti che evidentemente si riferivano a materiali occorrenti per lo strumento: tela per
preservarlo dalla polvere «lo quatro» (probabilmente la bocca d’organo) e le
ance48.
Considerando i tre disegni, è evidente che il duca di San Pietro scelse il primo
modello dell’atto notarile, cioè lo strumento che presentava maggiori prestazioni
foniche in combinazione con la cassa mediamente lavorata. Al di fuori dell’atto no-
tarile citato, non esiste traccia dell’organo commissionato e dell’organaro Bucci.

Teresa Chirico
Sicuramente altri organi furono da lui costruiti per le chiese di Benevento e din-
torni; possiamo solo rilevare che alcuni organi del territorio, come si dirà, mostrano
una notevole somiglianza nella cassa e nel numero e tipologia dei registri con il
primo disegno citato. D’altronde, il modello in questione non si discosta da mol-
ti altri organi napoletani, ed è impossibile considerare lo stesso come un riferimento 69
certo per l’attribuzione di paternità di uno strumento.
Cito qui, comunque, gli organi che sembrano omogenei al disegno in questione.
Si tratta soprattutto dell’organo di San Marco dei Cavoti nella Chiesa di Santa Ma-
ria del Carmine, che rispecchia molto nella cassa (la cornice superiore, le deco-
razioni, le lesene, ecc.) e nelle manopole dei registri quel disegno, al punto da far
pensare che lo strumento sarebbe stato costruito su tale modello; solo le dimen-
sioni dell’organo di San Marco sono di poco superiori49. Altri strumenti che nel-
la cassa recano una notevole somiglianza (anche se minore rispetto a quella so-
pra accennata) con il disegno suddetto sono quelli della Chiesa del Santissimo Re-
dentore di Sant’Agata dei Goti e della Chiesa di San Michele Arcangelo di Sas-
sinoro.

47] A f. 29.
48] A f. 28v: «Tela per lo quatro alto otto, et uno quarto largo pal. 6 ed uno quarto / La catatinatura laterale / ancie
7 1/2 ».
49] Dimensioni in cm: alt. 300 invece di 275; largh. 150 invece di 125. In entrambe le misure vi è uno scarto di c.ca 25
cm.
La seconda metà del Settecento

Nella Chiesa di San Nicola di Cusano (chiusa da almeno un ventennio per re-
stauri), esistono i resti di un organo settecentesco, collocato sul soppalco della con-
trofacciata che fu efficiente fino al 1979. Lo strumento era citato nel 1984 dalla
Giardina Cassella, che sosteneva come il suo costruttore fosse stato Vittorio Petrillo
e ricordava che il prospetto era costituito da ventisette canne divise in tre campa-
te di nove, la tastiera era di quarantanove tasti per quattro ottave e che erano pre-
senti dieci manopole e una pedaliera di tredici pedali per un’ottava50. Lo strumen-
to subì degli interventi nell’Ottocento, alla pedaliera, in ottava “stesa”, e alla ta-
stiera. Oggi l’organo è in pessime condizioni.
Al di sotto della Chiesa si installò la Congrega di Maria Santissima del Ro-
sario, dove si trovava, fino a qualche tempo fa, un organo in pessime condizio-
ni collocato in cantoria, oggi scomparso. Anche la Congrega è chiusa da più di
vent’anni per restauri. Emma Giardina Cassella cita (senza darne purtroppo i ri-
Organi nel territorio di Benevento

ferimenti) un contratto stipulato il 26 novembre 1759 in cui un organaro non pre-


cisato si impegnava a costruire un organo per la Congrega. Per tale strumento,
che aveva «25 canne di stagno, 6 bassi di legno, uccelliera, trombe, tamburo, tre-
molo, tiratutto inferiore», il 9 aprile 1762, furono dati a un non precisato co-
struttore duecentoventi ducati, più un altro organo già esistente nella chiesa. Tale
notizia ci fornisce dunque preziose indicazioni su alcune caratteristiche origi-
nali dell’organo scomparso, che fu rimaneggiato nell’Ottocento da Pasquale Rez-
za di Napoli, come si leggeva in una scritta sul coperchio della tastiera51. Nel-
la descrizione dello strumento, l’autrice ricorda che le canne di facciata, all’e-
70 poca solo parzialmente in loco, erano disposte in tre campate (sette, cinque, set-
te) e che la tastiera di quattro ottave comprendeva cinquanta tasti52. L’organo mo-
strava le manopole dei registri disposte su due colonne a destra della tastiera con
alcuni cartellini non originali, uno per registro, in cui si leggevano il Principa-
le e le Viole.
A Morcone, nella Chiesa di Sant’Onofrio, un organo molto decorato (con mo-
tivi floreali dipinti su tutta la cassa e intagli dorati sulle giunture) reca due lettere
intrecciate sulla canna centrale di facciata: “D.R.”, da collegarsi probabilmente ad
un famoso organaro, Domenico Antonio Rossi53, che effettuò diversi lavori in col-

50] EMMA GIARDINA CASSELLA, Cusano Mutri (Benevento), Roma, Tip. Gozzi, 19844, p. 48, la notizia sul costruttore non è suf-
fragata da riscontri. Per notizie sulla Chiesa di San Nicola di Cusano ringrazio il M.o Domenico Palmieri.
51] Cfr. E. GIARDINA CASSELLA, Cusano Mutri cit., pp. 61-62 (in quest’ultima p. la foto dell’organo). Scritta sul coperchio del-
la tastiera: «Pasquale Rezza, Strada S. Sebastiano n. 21, Napoli, fabbricante di organi», che avrebbe aggiunto alcuni
registri in un rimaneggiamento ottocentesco. Per il Rezza, cfr. S. ROMANO, L’arte organaria, I, p. 134, dove si cita il
Rezza come «fabbricante d’organi» in un cartiglio all’interno di uno strumento della Congrega «San Francesco d’As-
sisi dei Cocchieri» di Napoli.
52] E. GIARDINA CASSELLA, Cusano Mutri cit., p. 61.
53] Rossi risulta autore di strumenti fra il 1762 e il 1785, S. ROMANO, L’arte organaria cit., II, pp. 24-26.
laborazione con Tommaso De Martino presso la Real Cappella di Palazzo di Na-
poli e che fu molto stimato da Pasquale Cafaro, all’epoca Maestro della Real Cap-
pella di Napoli, come risulta da documenti del 1784, quando entrambi gli organari
citati erano in età avanzata54.
Al Rossi fu affidata proprio nel 1784, per decisione del re e nonostante le nu-
merose istanze di un altro organaro all’epoca meno noto (Biagio De Rosa, del qua-
le si dirà più avanti) la costruzione dell’organo della Real Cappella della Reggia
di Caserta, come risulta dal contratto stipulato il 5 dicembre tra lo stesso organa-
ro Rossi e l’architetto Carlo Vanvitelli (figlio di Luigi) insieme a Pasquale Cafa-
ro. Il Rossi, successivamente, si recò personalmente a Benevento (forse proprio a
Cervinara?) per procurarsi il legname per i sei contrabbassi «bastardi»; tutto il co-
sto dell’imponente opera ammontò alla non indifferente cifra di cinquecentoses-
santa ducati55.
Riferendoci a quanto detto, è possibile che l’organo di Morcone sia stato co-
struito più o meno tra gli anni 1760 e 1790; non sappiamo, purtroppo, chi fu a com-
missionarlo. Sicuramente l’opera fu costosa, sia per la fama dell’organaro che per
le decorazioni della cassa, anche se il suo prezzo non sarebbe mai potuto arrivare
a quello dell’organo di Caserta; le dimensioni dello strumento di Morcone rien-
travano infatti nello standard medio degli organi settecenteschi56.
L’ultimo organaro per il diciottesimo secolo il cui nome compare sullo stru-

Teresa Chirico
mento già citato nella Chiesa di S. Francesco di Montesarchio che reca l’an-
no 1773, è Marco Biaggio [sic] De Rosa di Cardito. Le sole testimonianze a
me note relative a tale organaro sono contenute nelle lettere con le quali lo stes-
so si propose, nel corso di molti anni (1774-1784), per la fattura del sopra ci-
tato organo della Real Cappella della Reggia di Caserta57; fattura che fu inve- 71
ce alla fine affidata, come già detto, a Domenico Antonio Rossi. Il De Rosa ave-
va lavorato come organista a Montecassino, presso le curie di Capua, Aversa,
Sessa, Marcianise; entro il 1774 aveva costruito ex novo gli organi di Casan-
drino a ventidue registri, di Pasquarola a diciassette registri, della Congrega-
zione de’ Cavalieri di Aversa a undici registri «e in molte altre parti con som-
ma lode»58.
L’organo di Montesarchio non è nominato nelle lettere, nonostante la data sul-
lo strumento sia il 1773, dunque antecedente alla prima lettera del De Rosa. Ciò
conferma che il De Rosa aveva solo praticato degli interventi sull’organo (come

54] R. GERVASIO, L’organo settecentesco cit., pp. 227, 231; tutti i doc. cit. nel presente articolo sono conservati presso l’Ar-
chivio Storico della Reggia di Caserta.
55] Ivi, p. 233; pp. 233-234 per i dettagli della costruzione dell’organo e di un gemello finto da collocarsi di fronte al vero,
pp. 234-236 per le canne di legno, molto probabilmente provenienti da Cervinara; pp. 239-243 per i relativi doc.
56] Dimensioni dell’organo di Morcone in cm: alt. 271, largh. 140, prof. 89. La lunghezza della canna maggiore di fac-
ciata dell’organo della reggia di Caserta, compreso il piede, era di circa cm 375.
57] Ivi, pp. 227-231, 244-249, 252-253.
58] Ivi, pp. 229, 245-246.
già detto, costruito prima del 1725); d’altro canto, il nome e la data compaiono solo
come graffiti su un lato dell’organo.
Non sappiamo quando e da chi fu costruito l’organo nella Chiesa del Santissi-
mo Salvatore nel Convento dei Frati Minori di San Pasquale a Faicchio, oggi in di-
screto stato di conservazione. Si tratta di un positivo anonimo di scuola napoleta-
na della seconda metà del diciottesimo secolo, restaurato nell’Ottocento e, suc-
cessivamente, da Ernesto Ercolin su progetto di Padre Egidio Circelli negli anni
’70 del secolo scorso. La particolarità di questo strumento è quella di avere un re-
gistro di voce umana di 4’59.
L’organo nella Chiesa della Santissima Trinità di Montesarchio fu acquistato a
Napoli dal parroco Cusano e dalla confraternita della Santissima Trinità per cento-
venti ducati più le spese del trasporto, come risulta da un atto notarile, e installato il
22 settembre 1850 nella Chiesa, l’organo era composto da sei registri e il flauto60. La
data sopra citata compare su uno scudo posto alla sommità dell’organo che è pur-
troppo oggi in pessime condizioni. Si presenta con una sola campata di canne a cu-
Organi nel territorio di Benevento

spide, tastiera con ottava corta, decorazioni intagliate e dorate a motivi floreali, sen-
za pedaliera. Per le sue caratteristiche, ritengo che fosse stato costruito nel Settecento.
Un caso simile, a mio parere, è rappresentato dall’organo di scuola napoleta-
na nella chiesa di San Bartolomeo Apostolo di Civitella Licinio (frazione di Cu-
sano Mutri), oggi con tastiera e pedaliera a scavezza. L’organo, restaurato qualche
anno fa e regolato con accordatura “antica”, reca al suo interno l’iscrizione: “Ma-
scia in Agnone 1851”; è attualmente considerato fattura di un organaro di quella
famiglia, Raffaele Mascia figlio di Giuseppe. Nonostante ciò, per le sue caratteri-
stiche61, è possibile che l’organo risalga anche a un secolo prima (vedi quanto si
72 dirà più avanti). Forse è settecentesco l’organo nella Chiesa di Sant’Anastasia di
Ponte (centro storico alto)62.
Ricordo in ultimo, per il Settecento, alcuni strumenti ormai scomparsi come l’or-
gano della Cappella della Confraternita della Buona Morte adiacente alla Chiesa
della Santissima Annunziata di Montesarchio63 e nella Chiesa di Santa Maria del-
le Grazie di Baselice64.

59] Questi i registri dell’organo: Principale 8’, Ottava 4’, Decimaquinta 2’, XIX 1 1/3’, XXII 1’, Voce Umana dal Fa diesis2
(di 4’), Tiratutti. Per questa e altre notizie sono grata al M.o Giovanni Carlo Clavorà Braulin.
60] Cfr. ANTONIO TOMMASELLI, La Chiesa della SS.ma Trinità in Montesarchio, Montesarchio, Tip. Castaldo, 2000, pp. 26-28,
foto dell’organo a p. 27. L’atto, riportato parzialmente, è segnalato come rogato dal notaio Donato Supino e regi-
strato a Montesarchio, n. 1933, vol. 67, f. 84, 8 ottobre 1850.
61] L’organo ha una facciata a tre campate di canne appartenenti al registro di Principale. Le canne di facciata sono in
stagno, quelle interne in lega. La tastiera “a Finestra” ha quarantacinque tasti (Do1 - Do5) originali con prima ottava
a scavezza. Funziona con manticeria manuale e con un elettroventilatore da usare in alternativa all’azione manua-
le. L’organo è stato restaurato nel 2000 dalla ditta “Augusto Ponziano Bevilacqua” da Torre dei Nolfi di Bugnara in
provincia dell’Aquila. Ringrazio per queste notizie il M.o Domenico Palmieri.
62] Per cortese segnalazione della sig.ra Maria D’Argenio Marmorale.
63] Notizia cortesemente fornita dal parroco Don Domenico Votino e dal sagrestano della stessa chiesa.
64] Per Baselice, notizia fornita dal parroco della Chiesa, che ricorda come tempo fa i bambini giocassero con le canne
superstiti dello strumento; ricerca della mia allieva Maria Pia Bianco.
L’Ottocento e i retaggi del secolo precedente

Ai primi anni dell’Ottocento, nel Sannio ci si preoccupava di “modernizzare”


gli strumenti esistenti: a Morrone (oggi provincia di Campobasso), nel luglio del
1801 il clero volle prefezionare il suono dell’organo della chiesa di Santa Maria
Maggiore con l’aggiunta dell’ottava “stesa”. Per tal motivo ci si rivolse a un or-
ganaro beneventano, Gaetano Abete; nonostante il lavoro fosse stato alquanto one-
roso per i committenti, non fu considerato alla fine soddisfacente anche a causa di
incomprensioni con quell’organaro, tanto che ci si rivolse nel settembre 1806 a Giu-
seppe Diamante Mascia, organaro di Agnone. La stessa famiglia si occupò dello
strumento nel corso dei successivi ottant’anni65. Se dunque nei primi anni del-
l’Ottocento si sentiva l’esigenza di aumentare le risorse degli strumenti presenti nel-
le chiese, è piuttosto difficile pensare che addirittura cinquant’anni più tardi, sem-
pre nel Sannio, venissero costruiti strumenti con caratteristiche così conservative
(come quello già nominato di Civitella) da organari che invece, a quanto pare, era-
no esperti nel modernizzarli.
Da notare, secondo quanto detto, che l’organaro beneventano Gaetano Abe-
te costituisce una preziosa testimonianza di organaria a Benevento in quell’e-
poca e si affianca al già citato caso dei fratelli Giuseppe e Marcellino Abate di
Airola66.

Teresa Chirico
Il nome “R. De Rosa”, insieme alla data “1847” compare anche nell’organo nel-
la Chiesa di Santa Maria di Costantinopoli di Foglianise, oggi funzionante67; si trat-
terebbe probabilmente di Raffaele68. Anche in questo caso, non è chiaro se l’orga-
naro avesse fabbricato l’organo o se fosse solo intervenuto sullo strumento.
Non abbiamo altre notizie in merito all’organaro di Caserta Domenico Castel- 73
luccio, il cui nome compare su uno strumento del 1864 nel Santuario di Santa Ma-
ria Assunta e San Filippo Neri a Guardia Sanframondi69; tale testimonianza costi-
tuisce una rara notizia sull’organaria in quella città.
Nel 1874 fu costruito l’organo della Chiesa della Santissima Annunziata di Mon-
tesarchio70 con il materiale di almeno tre organi ricordati precedentemente: quel-
lo di probabile origine secentesca presente ancora in chiesa nel 1713, il positivo
acquistato nel 1733, l’altro, forse sempre settecentesco, in uso nella Cappella del-
la Confraternita della Buona Morte.

65] «Libro delle Conclusioni», che contiene le decisioni prese dal collegio canonicale per il rinnovo delle cariche ai vari
uffici e nelle questioni di ordinaria amministrazione.
66] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, p. 468.
67] L’organo è stato restaurato dalla ditta Carbonetti di Foligno; notizia fornitami dal M.o Padre Fernando Pirozzolo che
è stato promotore del restauro.
68] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, pp. 35, 468.
69] Per alcune notizie in merito a quest’organo ringrazio Don Filippo dei Padri Filippini dello stesso Santuario.
70] S. ROMANO, L’arte organaria cit., I, pp. 39-40, da un inventario del 24 giugno 1880, compilato per conto dell’arcive-
scovo Camillo Siciliano di Rende, conservato nella sagrestia della stessa Chiesa.
Romano fornisce una dettagliata descrizione dell’organo ottocentesco, con le
cinque facciatine, la tastiera di cinque ottave, la pedaliera a leggìo, i mantici, i re-
gistri; dà inoltre notizia di un restauro che aveva escluso ben ventisette registri71.
Fu probabilmente nel 1874 che nello strumento si inserirono i registri di banda, eli-
minati una decina di anni or sono72, dei quali rimangono oggi all’interno della cas-
sa soltanto i piatti, peraltro non collegati ai comandi esterni, come ho potuto per-
sonalmente verificare. Probabilmente l’organo subì l’influenza della moda del-
l’epoca che voleva registri e sonorità che richiamavano la banda; sappiamo che a
Montesarchio vi fu un’antica tradizione musicale in tal senso e che negli stessi anni
della costruzione dell’organo ottocentesco, in quel centro esistevano una banda e
l’insegnamento della musica73. L’organo della Santissima Annunziata, funzionan-
te, è stato oggetto di più restauri nel ventesimo secolo; attualmente abbisogna di
una revisione.
Sicuramente, in molti altri centri erano presenti organi oggi scomparsi. Nel 1874,
a San Lupo, abbiamo delle notizie dalla stampa locale riguardo all’esecuzione di
Organi nel territorio di Benevento

musica sacra in una chiesa non specificata74; presumo che nella stessa chiesa fos-
se presente un organo.
A San Salvatore Telesino, nella Chiesa di Santa Maria Assunta, esiste invece
ancora oggi un pregevole organo di manifattura napoletana che fu costruito nel 1877,
dalla cassa molto lavorata, sormontato da uno stemma.
Per l’ultimo ventennio del secolo segnalo a Pietrelcina, nella Chiesa di Sant’An-
na, un organo su cui compare l’iscrizione “Congregazione del SS.mo Rosario A.D.
1881”; le sue caratteristiche (i sei registri, le diciannove canne di facciata) sono an-
cora tipiche del secolo precedente.
74 Forse fu di maestranza beneventana un organo installato nel 1882 nella congrega
di Santa Maria di Costantinopoli di Cerreto Sannita75. Non sappiamo invece l’an-
no esatto dello strumento nella Chiesa di Santa Maria del Castagneto in Cusano,
collocato in cantoria76, che si trova oggi in cattivo stato di conservazione.
Uno strumento della fine del diciannovesimo secolo (cui si è fatto cenno sopra),
rimaneggiato nei primi decenni del Novecento, si trova nella chiesa di San Pietro
Apostolo in Moiano; è funzionante, la trasmissione è pneumatica e il corpo sono-
ro è interamente racchiuso in cassa espressiva, ad eccezione del registro del ripieno77.

71] Ivi, pp. 39-40.


72] Ringrazio per tale notizia il M.o Lupo Ciaglia.
73] Cfr. TERESA CHIRICO, La musica a Benevento nell’Ottocento, «Accademie e Società Filarmoniche in Italia. Studi e ricer-
che», a cura di Antonio Carlini, Trento, Filarchiv, pp. 175-275.
74] I Filarmonici del luogo eseguirono il 20 luglio del 1874 una messa di Tommaso Cini per voci maschili soliste e coro
«La Provincia di Benevento», I, 1874, n. 25, 13 agosto, p. 1.
75] Così viene definito l’organo nella relativa scheda della Soprintendenza, anche se non vengono poi segnalate le mo-
tivazioni.
76] E. GIARDINA CASSELLA, Cusano Mutri cit., p. 56. Per la datazione dell’organo mi riferisco alla scheda della Soprintendenza.
77] Tastiera 58 tasti, Pedaliera 27 tasti, Principale 8’, Unda Maris 8’, Viola 8’, Flauto 4’,Ottava 4’, Decimaquinta 2’, Ripie-
no, Bordone 16’, Notizie fornite dal M.o Giovanni Carlo Clavorà Braulin.
Come già detto, per la costruzione di questo strumento si utilizzarono materiali del-
l’organo costruito da Nicola Bianco di Cervinara nel 1725.
Sta di fatto che a Benevento e provincia l’organaria locale e limitrofa (napole-
tana, casertana, molisana e forse anche beneventana) alla fine del secolo erano evi-
dentemente così efficienti che sono solo due le presenze “nordiche” rimaste: un In-
zoli del 1888, non più funzionante, collocato presso la Chiesa di San Bartolomeo
di Benevento e un Walcker di data non precisata nella Cattedrale di Benevento78.

I centri e la committenza

Poco sappiamo, al momento, riguardo alla committenza degli organi nel Sei-
cento. L’unica notizia, cui si è già fatto cenno, riguarda la Santissima Annunziata
di Airola: nel contratto, come committenti, comparivano l’economo e il cassiere
della Chiesa, due nobili del luogo, che rappresentavano la Chiesa stessa.
Per il diciottesimo secolo abbiamo due notizie riguardanti commissioni nobi-
liari. La prima, come già detto, riguarda il caso del duca di San Pietro Gennaro Majo
Durazzo di Pago, documentato dall’atto notarile; la seconda riguarda l’organo del-
la Chiesa della Purità di Montesarchio costruito nel 1791 e sormontato dallo stem-
ma dei D’Avalos (della cui famiglia fece parte la famosa Maria, moglie del prin-

Teresa Chirico
cipe Carlo Gesualdo), feudatari del luogo che avevano evidentemente favorito la
musica, data la forte presenza di organi nelle chiese della cittadina; Montesarchio
vantava infatti un’antica tradizione musicale79.
Nell’Ottocento subentrò l’azione delle congregazioni, sempre formate da nobi-
li, ma che cominciavano ad accogliere anche personaggi della borghesia. La com- 75
mittenza puramente nobiliare sembra sopravvivere in qualche caso, come quello del-
l’organo ospitato nella Congrega di S. Maria di Costantinopoli di Cerreto Sannita.
Lo strumento, che reca la data del 1882, fu commissionato o restaurato da un grup-
po di nobili, come risulta dall’iscrizione sullo strumento “[...] organo benesonanti
quod patricii sodales excitandum curarunt [...]”. A Faicchio, l’organo conservato pres-
so la Chiesa di Santa Maria Assunta del 1897 fu acquistato dalla nobile Maria Mon-
gillo De Blasi e dal canonico Mongillo, presumibilmente fratello di lei.
Alcuni organi furono commissionati da sacerdoti e congregazioni, come lo stru-
mento della Chiesa del Santissimo Salvatore a Benevento donato dal rettore An-
gelo Ucci. A Montesarchio, il già citato organo della Chiesa della Santissima Tri-
nità fu acquistato nel 1850 dall’omonima confraternita e dal parroco; anche l’o-

78] Segnalati dai M.i Lupo Ciaglia e Concezio Panone.


79] Da fonte d’archivio ottocentesca sappiamo che in quel centro, nel sedicesimo secolo, era stato istituito un gruppo
musicale da parte di tale Antonio Croce, definito «banda» nel documento; si sarebbe forse trattato di un gruppo di
sonatori di fiati e percussioni al servizio della città, Archivio Centrale dello Stato di Roma, Ministero della Pubblica
Istruzione, Antichità e Belle Arti, Arte drammatica e musicale (1852-1893), Statistica degli istituti musicali, B. 17,
fasc. Benevento, 9 ott. 1888.
norario dell’organista, come la spesa per l’organo, sarebbe stato ripartito equamente
tra il parroco e la confraternita80. E ancora, ricordo che a Pietrelcina, l’organo nel-
la Chiesa di Sant’Anna fu acquistato (o restaurato) nel 1881 dalla Congregazione
del Santissimo Rosario.
In molti paesi dove oggi sono sopravvissuti gli organi, furono vive nell’Otto-
cento le attività musicali: è il caso di Apice, Cusano, Morcone, Pontelandolfo, San-
ta Croce del Sannio, Faicchio, San Bartolomeo in Galdo, Sant’Agata dei Goti, Sas-
sinoro, Vitulano che in quell’epoca vantavano insegnamento musicale e attività ban-
distiche, alcune delle quali molto antiche81.

Conclusioni

Come si può notare, la maggioranza degli organi a Benevento e provincia ri-


salgono al diciottesimo secolo. Se gli strumenti del Seicento sopravvissuti sono in-
Organi nel territorio di Benevento

fatti molto pochi, quelli dell’Ottocento rappresentano circa un terzo rispetto agli
organi del secolo precedente. Inoltre, come già detto, diversi sono gli strumenti ot-
tocenteschi frutto di un “riammodernamento” di organi costruiti precedentemen-
te (ricordo ancora gli organi delle Chiese della Santissima Annunziata di Airola e
di Montesarchio); credo peraltro che la continua riutilizzazione del materiale di stru-
menti preesistenti non fosse una peculiarità del territorio beneventano, ma rap-
presentasse un prassi diffusa. D’altro canto, utilizzare delle parti di strumenti co-
struiti in precedenza e magari non più funzionanti, significava evidentemente eco-
nomizzare sulle spese. Tale uso però, in mancanza di altre notizie accertate, ren-
76 de spesso difficoltosa la precisa datazione degli strumenti e l’individuazione di ori-
ginali caratteristiche costruttive, snaturate nel corso dei rifacimenti.
Riguardo allo stato di conservazione degli strumenti, sono da fare purtroppo del-
le amare considerazioni: molti sono gli organi del territorio in cattivo stato, se non
addirittura distrutti, inesistenti o vittime di cattivi restauri. Altri strumenti sette-
centeschi, in cattive condizioni, si trovano in chiese chiuse al pubblico: è il caso
della Chiesa di Santa Teresa di Benevento e della Chiesa di San Nicola di Cusa-
no, da molto tempo in restauro82.
Da quanto detto finora riguardo all’organaria nel territorio, è evidentissima fino
alla fine dell’Ottocento la presenza napoletana; ma, come si è detto, emergono an-
che testimonianze di organari beneventani e di altri luoghi limitrofi. Anche alla luce
della presenza di un’organaria locale, ritengo che nel beneventano fossero esistiti

80] A. TOMMASELLI, La Chiesa della SS.ma Trinità cit., pp. 26, 28.
81] T. CHIRICO, La musica a Benevento cit., pp. 175-275: Apice, p. 232; Cusano, pp. 233-234; Morcone, p. 233; Pontelan-
dolfo, p. 234; Santa Croce, Faicchio, San Bartolomeo, p. 232; Sant’Agata, p. 233; Sassinoro, p. 235; Vitulano, p. 232.
82] A Cusano, sembra fosse presente fino a qualche decennio fa un organo presso la Chiesa di San Giovanni Battista. Per
tali notizie sono grata al M.o Domenico Palmieri di Cusano.
molti più strumenti di quelli oggi sopravvissuti. Riguardo a tale argomento, si pro-
filano altre prospettive di ricerca che potranno illuminarci, ad esempio, su attività
locali e sui rapporti tra Benevento e altri centri (Napoli, Caserta, Avellino, il Moli-
se, ecc); una sistematica descrizione di tutti gli strumenti superstiti potrà sicuramente
aprire altri orizzonti e raccontarci dettagliatamente ed esaustivamente la storia de-
gli organi del territorio, in relazione con tutta la storia organaria del Meridione.

APPENDICE I

Archivio di Stato di Benevento, fondo Notai antichi, notaio Giuseppe Vecchione,


n. 4727, ff. 25-30, 3 gennaio 1759.

[f. 25] D. Jannarius Majo Durazzo Dux S.i Petri et Michaele Bucci Part.m.
In Dei nomine Amen; Die trig[esi]ma m[ensi]s Januarij, Ind[itioni]s 1759.
Pre[se]nti in Domo Domini D. Nicolaj di Benedetto, in Par[rocchi]a S.ti Marci de
Sefarienis, olim S[anct]i Antonii, iuxta suos fines, Pon.tus In meis.
Nella nostra p[rese]nza Pers[onalmen]te Costituito il Sig.re Michele Bucci
Ben[even]tano organaro, lo quale spontaneam[en]te avanti di noi, e test[imon]ij in-
fra[scri]tti, lo quale sp[ontaneament]e promette e s’obbliga fare, dare e consegnare un

Teresa Chirico
nuovo organo principale, compito di ogni perfez[io]ne, di ogni materiale necessario,
e di ogni ornam[en]to necessario, da dovere servire nella nuova Chiesa edificata, e co-
strutta da fondam[en]ti dall’Ill[ustrissi]mo, ed R[e]v[erendissi]mo Sig.r Duca di S. Pie-
tro F. Gen.[nnar]o Majo Durazzo Cavaliere Napolitano, e nobile Ben[even]tano nel-
la sua terra di Pago, con dovere attendere alli seguenti patti, e condizioni ult[ime]. 77
P[ri]mo, che l’organo sud[dett]o debba essere tutta la sua [f. 25v] altezza di pal-
mi undici, e la sua larghezza di palmi cinque, secondo l’annotaz[io]ne fatta nel di-
segno sotto da S[u]a E[ccellenza] Duca di S. Pietro, e parim[en]te firmato, e fat-
to da S[ua] E[ccellenza] Michele Bucci.
2º Che debba essere d[ett]o organo, conf[orm]e d[ett]o S.r Michele promette,
e s’obbliga di sette registri, cioè cinque, secondo l’annotaz[io]ne fatta in d[ett]o di-
segno di ripieno, uno di voce umana, ed un altro di flauto, siccome ancora debba
esservi in esso organo un tremolo, ed una uccelliera, li bassi però di d[ett]o orga-
no siano otto aperti, e quattro chiusi di legno castagno.
3º Che nella prospettiva di d[ett]o organo venchi abbellita, ed ornata, conf[orm]e
detto S.r Bucci promette, e s’obbliga con sei pezzi d’intagli, compiti d’indoratu-
ra, ed ornato parimente con pitture adeguate, cioè tre pezzi nella mettà di cia-
scheduna mitra, e gl’altri tre pezzi d’intagli in cima di d[ett]e tre mitre.
[f. 26] 4º Che in detto organo vi siano le portelle tanto d’avanti, quanto di die-
tro, siccome il tutto viene anche annotato, nel discritto disegno.
5º Che l’intiera cassa di d[ett]o nuovo organo sia di legno pioppo ben staggio-
nato, forte, ben connessa e bene lavorata, e compita, tanto nell’intiera sua pro-
spettiva, quanto ne suoi laterali, e dalla parte di dietro ancora a tenore del descrit-
to disegno, coll’annotate cimase, cornicione, ed altro, indorate di argento, con mi-
stura forte, e piena in oro, ed il restante della cassa sia tutto ben ornato di pitture.
6º Che la mostra delle canne sia a tre mitre con 19 canne di stagno principali, e
la p[ri]ma di esse canne sia di altezza palmi 4 1/2 con tutto lo suo piede, e così a pro-
porzione tutte le altre canne di d[ett]a mostra esteriore, e che ciascuno di essi regi-
stri di ripieno sia composte [sic] di canne 45, e 12 bassi di [f. 26v] legno castagno,
ed altri due registri, cioè la voce umana di canne 29, e lo flauto di canne trentatrè.
7º Che il bancone di d[ett]o nuovo organo sia di legno noce ben staggionata, e
col patto espresso, che detto intiero nuovo organo, e suo bancone facesse motivo
di lesione, frà un anno debba rifarsi a spese di d[ett]o S.r Bucci, e che se frà sei
anni si scaturisse qualche altro difetto, debba emendarsi dal med[esi]mo a sue pro-
prie spese, conf[orm]e d[ett]o S.r Bucci promette, e s’obbliga, e non altrim[en]ti,
alias perché così [sia].
8º Che lo trasporto di detto intiero nuovo organo da Ben[even]to in Pago deb-
Organi nel territorio di Benevento

ba andare a spese del d[ett]o R[everendiss]imo Sig.r Duca, e che il d[ett]o S.r Mi-
chele Bucci debba componerlo, accomodarlo, e consegnarlo sonante di tutta per-
fez[io]ne, d’ottimo suono, e senza verun difetto, alla sua tastiatura di legno bus-
so, e colli due suoi [f. 27] mantici alla romana.
9º E per lo intiero prezzo di d[ett]o nuovo organo compito, e perfezionato come
di sopra, si è convenuto collo sborso, e pagamento di duc[a]ti ottanta, da dover-
seli dare, e pagare dal d[ett]o R[everendiss]imo Sig. Duca, hoc modo cioè, duc[a]ti
trenta su la stipola del p[rese]nte Istrum[en]to, altri duc[a]ti venti sulla fine del mese
di Aprile prossimo, e gl’altri duc[a]ti trenta per l’altro, e final pagam[en]to della
78 descritta somma per l’intiera descritta opera da doverseli dare, e consegnare, con-
segnato, che averà d[ett]o organo in Pago, che sarà nello prossimo mese di Ago-
sto del corrente anno 1759; con patto però espresso, che nel tempo si trattiene in
Pago per la composiz[io]ne di detto organo se li debba dare non solo stanza, e let-
to adeguato, ma anche la cibaria convenevole.
Prima però del trasporto di d[ett]o organo da Ben[even]to in [continua a f. 29v]

[f. 27v, disegno dell’organo [fig. 2] Questo disegno viene alto palmi 11 - e lar-
gho palmi 5 - secondo appare dalla scala de’ palmi, e viene di sette registri, cioè
cinque registri di ripieno, uno di voce umana, ed un altro di flauto, vi viene anco-
ra un tremolo, ed un uceliera, e viene abelito con sei pezzi di intagli, indorato, e
pittato, con portelle avanti e dietro, e l’ultimo prezzo di questo disegno è docati cen-
to. La prima canna di questo disegno è [Gsolreut].
[In basso, sotto la tastiera:] S. Pietro Majo / Io michele Bucci Organaro [A ds.
della tastiera si vedono due colonne di manopole, sei a sn., due in alto a ds.]

[f. 28, disegno dell’organo [fig. 3]. Questo disegno viene alto palmi 9 -, e lar-
go palmi 4 1/2, secondo appare dalla scala de palmi, e viene di cinque registri di ri-
pieno ed un ucelliera abellito con sei pezzi di intagli, indorato, e pittato, con por-
telle avanti, e dietro, e l’ultimo prezzo di questo è docati settanta.
La prima canna di prospettiva di questo disegno è F-à-ut maggiore. [A ds. del-
la tastiera una fila di sei manopole; f. 28v] Tela per lo quatro alto otto, et uno quar-
to largo pal. 6 ed uno quarto La catetinatura laterale ancie 7 1/2]

[f. 29, disegno 3 di cassa molto ornata, senza didascalia]

[f. 29v] Pago, debbasi rivedere, riconoscere, ed approvare dal S.re Mans[iona]rio
Pallante M.ro di Cappella di questa Città di Ben[even]to, unitamente col Sig.re D.
Nicola di Benedetto direttore di d[ett]a l’intiera opera di detta nuova Chiesa di Pago,
e non altrim[en]ti, perché così finalm[en]te d[ett]o Sig.re Michele Bucci confes-
sa, e dichiara aver ricevuto, ed avuto dal S.re D. Ferdinando Vecchionj come
Proc[urato]re di detto R[everendiss]imo Sig.r Duca duc[a]ti trenta di moneta di
arg[en]to cor[ren]te a tenore del sud[dett]o patto [...].

APPENDICE II

ORGANI NEL TERRITORIO DI BENEVENTO*

Teresa Chirico
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Airola [S. Carlo] [XIX sec.] [Danneggiato
dalla
ristrutturazione
della chiesa nel 79
1926; non
funzionante]
[S. Gabriele] [XVII sec.] [Funzionante]
SS.ma [1636; nel 1679 [Andrea Bassi [Restaurato
Annunziata Bassi di Ravenna dalla ditta
costruisce all’epoca a Francesco
l’organo Napoli, Zanin
utilizzando XVIII sec. di Codroipo
anche materiali 1.a metà] nel 1992]
del vecchio
organo]
Apice Nuova SS. Bartolomeo XIX sec. - Artigianato Discreto stato di
e Maria Assunta 1.a metà campano conservazione.
(deposito) Provenienza:
Chiesa di
S. Nicola
Apice Vecchia S. Maria XVIII sec. Pessimo stato di
Assunta conservazione;
collocato nella
facciata
posteriore
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Apice Vecchia S. Maria XIX sec. - Pessimo stato di
Assunta 2.a metà conservazione;
collocato
nell’abside
Baselice S. Leonardo XVIII sec. [Pessimo
Abate [ante 1722, stato di
restaurato dopo conservazione]
quell’anno]
S. Maria delle XVIII sec. Artigianato [Strumento
Grazie campano ormai
inesistente]
Benevento [Cattedrale] [XIX sec. - [Walcker]
fine]
[S. Bartolomeo] [1888] [Inzoli]
S. Teresa XVIII sec. Maestranze Pessimo stato di
Organi nel territorio di Benevento

napoletane conservazione
[Oggi la
Chiesa è chiusa
al pubblico]
SS.ma XVIII sec. [Pessimo
Annunziata stato di
conservazione]
SS.mo XIX sec. - fine Pessimo stato di
Salvatore conservazione.
Organo donato
dal rettore
80
Angelo Ucci
come da
iscrizione
murata
nella
controfacciata
Bucciano S. Giovanni XVIII sec.
Buonalbergo Santuario della XVIII sec. [Restaurato
Madonna della da Leonardo
Macchia Perretti di
Casalnuovo
Montorotaro
(Foggia)]
Campolattaro [Castello, [XVII sec.] [Amarius [Cattivo stato di
Cappella Siverino, conservazione]
palatina di 1777, data del
S. Martino] restauro]
Cerreto Sannita S. Martino XVIII sec. - Maestranza [Da
1.a metà beneventana? restaurare]
S. Maria dei XVIII sec. F.C [un Cimino] Cattivo stato di
Morti 1.a metà conservazione
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Cerreto Sannita Congrega di 1882 [costruito Iscrizione:
S. Maria di o restaurato in “Psallite
Costantinopoli quella data?] Domino et
Deiparae
puritatis matri
organo
benesonanti
quod patricii
sodales
excitandum
curarunt A.D.
MDCCCLXXXII”
Civitella [S. Bartolomeo [1851; data del [Iscrizione
Licinio Apostolo] rifacimento?] all’interno
dell’organo:
“Mascia in
Agnone 1851”]
Cusano Mutri [Congrega di [organo Pessimo stato di
Maria SS.ma costruito prima conservazione
del Rosario] del 1762 c.ca, [Restaurato
non più da Pasquale
esistente; in Rezza di
questa data, Napoli

Teresa Chirico
nuovo organo] nell’Ottocento.
Oggi inesistente]
S. Nicola [XVIII sec.] [Vittorio Collocato sul
Petrillo?] soppalco della
controfacciata
[Pessimo 81
stato di
conservazione]
S. Maria del XIX sec. - fine Mediocre stato di
Castagneto conservazione
Faicchio S. Maria 1897 Iscrizione, su
Assunta una colonna:
“N.D. Maria
Mongillo in
De Blasi”; su
altra colonna
“Canonico
Mariano
Mongillo”
SS. Salvatore XVIII [Artigianato [restaurato
(Convento di [2.a metà] napoletano] nel XIX secolo
S. Pasquale) e da Ernesto
Ercolin su
progetto di
P. Egidio
Circelli negli
anni ’70]
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Foglianise S. Anna XVIII sec. - Maestranze Cattivo stato di
2.a metà campane conservazione
S. Maria di [1847] [R.(affaele) [Restaurato
Costantinopoli] De Rosa] dalla Ditta
Carbonetti di
Foligno]
Guardia S. Sebastiano XVIII sec. Artigianato
Sanframondi metà napoletano
SS.ma XVIII sec.
Annunziata
Santuario di S. 1864 Domenico
Maria Assunta e Castelluccio
S. Filippo Neri [Caserta]
Moiano S. Pietro [1725; materiali [Nicola Bianco [Rimaneggiato
Apostolo utilizzati per lo di Cervinara] agli inizi
strumento della del XX sec.]
Organi nel territorio di Benevento

fine del XIX sec.]


[S. Sebastiano] [XVII sec.; [oggi inesistente,
rimaneggiato venduto alla
nel XVIII sec.] fine degli
anni ’60 dello
scorso secolo]
Montesarchio Abbazia di XIX sec. Artigianato Pessimo stato di
San Nicola campano conservazione
XVIII sec. - Pessimo stato di
metà conservazione
[Chiusa al
82 pubblico]
Immacolata 1740 Mauro Gallo Pessimo stato di
Concezione conservazione
della Purità 1791 Artigianato Pessimo stato di
campano conservazione.
Alla sommità,
stemma della
famiglia
D’Avalos; sulla
base, “1791”
SS.ma [organi non
Annunziata sopravvissuti:
1 probabilmente
del XVII sec.;
altro del 1733;
altro,
probabilmente
del XVIII sec.,
nella Cappella
della Confraternita
della Buona
Morte]
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Montesarchio S. Francesco 1773 [Girolamo Baffi; Pessimo stato di
[ante 1725] interventi di] conservazione.
Marco Biaggio Graffito con
De Rosa indicazione
di Cardito dell’organaro
sul lato sn.
SS.ma [1874] Restaurato
Annunziata [Alla sommità,
impresa con
lettere “A G P”
(Ave Gratia
Plena) proveniente
dall’organo del
1733]
SS.ma Trinità [XVIII sec., [Artigianato Pessimo stato di
posto nella napoletano] conservazione.
Chiesa il 22 [Alla sommità:
settembre “Vin:tius
1850] Par:cus Cusano
et sodales
SS.mae
Trini:tatis
fecerunt die
XXII settembris

Teresa Chirico
A.D.
MDCCCL”]
Morcone S. Onofrio [1760-1790?] [Domenico Mediocre stato
Antonio Rossi?] di conservazione
[Sulla canna
centrale di 83
facciata, iniziali
intrecciate:
“D. R.”]
Paduli Madonna [1698] [Giuseppe Pessimo stato di
di Loreto De Martino] conservazione
(Convento [Iscrizione
dei Padri sugli sportelli al
Francescani di sotto della
Minori) tastiera: “JOSEPH
DE MARTINO /
NEAPOLITANUS
CAPPELLAE
CAR. /
ORGANARIUS
[...] / TEMPORE
GUARDI [...]
P. [...] /
FRANCISCI
ANTONII
COR[...] /
PA[...]LIO /
[...]”]
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Pietrelcina S. Anna 1881 Mediocre stato di
conservazione
[In alto:
“Congregazione
del SS.mo
Rosario
A.D. 1881”]
Ponte S. Anastasia XVIII sec. ?
Pontelandolfo SS.mo XIX sec. Artigianato Buono stato di
Salvatore campano conservazione
San Bartolomeo Immacolata XVIII sec. Maestranza Pessimo stato di
in Galdo Concezione napoletana conservazione
San Giorgio SS.ma XVIII sec. Cattivo stato di
del Sannio Annunziata conservazione.
Sulla sommità
stemma
Organi nel territorio di Benevento

francescano
San Lupo [?] [1874] [notizia dalla
stampa locale]
San Marco S. Maria XVIII sec. Mediocre stato di
dei Cavoti del Carmine conservazione
San Martino S. Martino XIX sec. Cattivo stato di
Sannita Vescovo conservazione
San Salvatore S. Maria 1877 Manifattura
Telesino Assunta napoletana
Sant’Agata Cattedrale [XVIII sec. - [Abate] Discreto stato di
84 dei Goti dell’Assunta prima metà] conservazione
[restaurato
nel 1961; su
architrave: “Erit
directa via”
dalla ditta
Ridrelli-Varesi
di Cremona]
S. Francesco XVIII sec. - Pessimo stato di
metà conservazione
Santissimo XVIII sec. - Manifattura Mediocre stato di
Redentore 2.a metà campana conservazione
Santa Croce S. Sebastiano XVIII sec.
del Sannio Matrice di XVIII sec.
S. Maria
Assunta
Sassinoro S. Michele XVIII sec.
Arcangelo
Solopaca Rettoria del XVIII sec - Manifattura
SS.mo Corpo 2.a metà campana
di Cristo
Luogo Chiesa Epoca Costruttore Note
Torrecuso S. Erasmo 1747 Domenico Cattivo stato di
Mancini conservazione.
Nome del
costruttore
sopra la tastiera
Vitulano S. Maria XVIII Cattivo stato di
Maggiore conservazione.
Collocato sopra
la porta
d’ingresso (10)
XIX sec. inizio Cattivo stato di
conservazione.
Collocato in
cantoria (10)
Santuario XVIII sec. Funzionante
Madonna
delle Grazie
Trinità XVIII sec. Discreto stato di
conservazione

* Le notizie non in parentesi quadra sono tratte dalle schede della Soprintendenza; quel-
le fra parentesi sono frutto della mia ricerca.

Teresa Chirico
Abstract
This study offers a historical survey of the presence of organs in the city of Benevento 85
and in its province between the seventeenth and the nineteenth centuries. A census of the
organs that are still in existence has been enriched with iconographical, historiographical,
archival, and secondary sources.
The research sheds light on approximately sixty organs that are still extant, as well as many
others that are now lost. The surviving organs from the seventeenth century are few. There
is a strong prevalence of eighteenth-century instruments, even compared to those dating from
the 1800s. Unfortunately, the conditions of the organs are often poor; many instruments are
in need of extensive repair and renovation.
The study of the features of the instruments, as well as of unpublished documents,
reveals the presence of prominent Neapolitan organ makers (including Giuseppe De Mar-
tino, a Cimino, Girolamo Baffi, and perhaps Domenico Antonio Rossi), together with less-
er-known (or previously unknown) local makers (such as Marco Biagio De Rosa di Cardi-
to), who, however, were very active in the area. Another important phenomenon is the
widespread habit of using, throughout the period under consideration, materials from
older instruments for the construction of new organs, to such an extent that many nine-
teenth-century specimens originated as reconstructions of instruments from the previ-
ous century.
Aspects of patronage are also considered, particularly in regard to the wealthiest church-
es of the 1600s, the nobility of the 1700s, and the congregations of the 1800s.
Finally, an appendix reproduces an unpublished document dating from the mid-eighteenth
century, which concerns the commissioning of an organ to a maker from Benevento, including
several figures of organs. In addition, a table summarizes the presence of organs in various
communes of the Benevento area, providing information on the dates, possible makers, pre-
sent condition, and renovations of each instrument.
Organi nel territorio di Benevento

[fig. 1 - La Trinità con Sant’Aniello e Sant’Onofrio (particolare), Benevento,


Museo del Sannio]

86
[fig. 2 - Archivio di Stato di Benevento, fondo Notai antichi, notaio Giuseppe Vecchione, n. 4727, f. 27v]

Teresa Chirico
87
[fig. 3 - Archivio di Stato di Benevento, fondo Notai antichi, notaio Giuseppe Vecchione, n. 4727, f. 28]
Organi nel territorio di Benevento

88
[fig. 4 - Archivio di Stato di Benevento, fondo Notai antichi, notaio Giuseppe Vecchione, n. 4727, f. 29]

Teresa Chirico
89
90
Un rinnovato interesse per il patrimonio culturale
ha investito l’Irpinia negli ultimi venti anni, nato po-
tremmo dire in concomitanza con la ricostruzione se-
guita al sisma del 1980 ma soprattutto insieme ad una
maggiore consapevolezza del valore del suo patrimo-
nio artistico e della sua iden-
Luigi Sisto tità culturale1.
L’attività di tutela, conser-
M ATERIALI PER UNA STORIA vazione e valorizzazione del
’ I
DELL ARTE ORGANARIA IN RPINIA patrimonio - voluta in molti
casi e finanziata dal Ministero
per i Beni e le Attività Culturali e posta sotto l’alta sor-
veglianza della Soprintendenza per il PSAE di Saler-
no e Avellino - ha favorito un considerevole numero di
interventi di restauro a vantaggio di strumenti musi-
cali antichi: tra questi il recupero dell’organo della
chiesa di San Francesco in Mirabella Eclano, della
chiesa di Santo Spirito in Castel Baronia2, della chie-
sa di Santa Maria Maggiore in Grottaminarda e per
«organi di altre chiese per i quali sono stati predispo-
sti progetti ed interventi ora in attesa di finanziamen-

Luigi Sisto
to»3.
Dall’analisi delle numerose testimonianze di arte or-
ganaria, più interessanti si sono rivelate quelle sette-
centesche con la sola eccezione rappresentata dall’organo 91
della chiesa di San Francesco a Montella realizzato nel
1517 da Giovanni Donadio da Mormanno4, e da alcuni
pregevoli esemplari secenteschi, come nel caso dell’or-

1] Per un quadro di carattere generale delle testimonianze artistiche in Irpinia si


veda «L’Irpinia illustrata», Rivista quadrimestrale a cura del Centro Studi “Gui-
do Dorso”, Pratola Serra, Elio Sellino Editore.
2] Databile alla prima metà del Settecento è l’organo positivo della Chiesa di San-
to Spirito in Castel Baronia. Un recente intervento di restauro ha fatto emer-
gere peraltro un dettaglio utile ad una possibile ipotesi di collocazione cro-
nologica: l’applicazione di un cartiglio manoscritto recante la datazione 1731,
utilizzato per sigillare una parte fessurata di una canna in legno.
3] Gli organi conservati nelle chiese dei comuni menzionati ed i restanti strumenti
presi in esame nell’intero articolo si collocano tra le diocesi di Ariano Irpino,
Sant’Angelo dei Lombardi ed Avellino. Sull’intervento di restauro a vantaggio
dell’organo di Santa Maria Maggiore in Grottaminarda si veda in particolare
GIUSEPPE MUOLLO, L’organo a canne di Grottaminarda: tutela e conservazione,
in L’organo di Santa Maria Maggiore, Grottaminarda, [s.ed.], febbraio 2004, pp.
11-15.
4] Lo strumento è citato inoltre nella tabella riportata in appendice al contribu-
to di Manuela Bernabè in questo volume.
gano della collegiata di Santa Maria Assunta in Bagnoli Irpino5.
Non marginale la presenza di organi dovuti a Pacifico Inzoli, presente sullo stes-
so territorio dopo la realizzazione dell’organo del Santuario di Pompei6, con gli or-
gani di Mugnano del Cardinale (Santuario di Santa Filomena), di Torre le Nocel-
le (Santuario di San Ciriaco), di Altavilla Irpina, della chiesa del SS. Rosario a Ge-
sualdo7 e dell’organo della chiesa di Sant’Antonio a Nusco, realizzato nel 1906 e
probabilmente perduto8.
Tale rinato interesse per il patrimonio storico-artistico non ha ancora toccato cen-
tri come Gesualdo - sede di una delle corti musicali più importanti del tardo-Ri-
nascimento, per la presenza a più riprese del Principe di Venosa, mecenate e mu-
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

sicista, autore presso quel feudo peraltro del Sacrarum Cantionum Liber Primus,
(Napoli, Costantino Vitale, 1603), dei Responsoria et alia [...] e del quinto e se-
sto libro dei Madrigali a cinque voci (Gesualdo, Giovanni Giacomo Carlino, 1611)
- presso il quale il patrimonio organologico vive una condizione di assoluto degrado9.
Non è certamente possibile ascrivere alla sua committenza gli organi supersti-
ti nelle numerose chiese gesualdine, realizzate in parte per volere dello stesso mu-
sicista come espiazione della colpa commessa (l’uccisione di Maria d’Avalos e del
suo amante Fabrizio Carafa, consumatasi in Napoli nella notte tra il 16 ed il 17 ot-
tobre del 1590)10 ma certamente la realizzazione di opere d’arte e la sensibilità per

5] Le caratteristiche dello strumento in oggetto (datato 1655 e realizzato a spese del canonico Matteo Caprio) riman-
dano ai canoni dell’organaria napoletana; certamente ascrivibile alla mano di intagliatori locali, peraltro molto at-
tivi in quell’epoca, è la realizzazione della cantoria e della cassa. Sulla lavorazione artigiana del legno in Irpinia re-
sta fondamentale il contributo di ALESSANDRA PERRICCIOLI, L’arte del legno in Irpinia dal XVI al XVIII secolo, Napoli, So-
cietà Editrice Napoletana, 1975. Rilevo infine la presenza a Bagnoli di un organo positivo del XVIII secolo conserva-
92
to presso la chiesa di Sant’Antonio.
6] La cerimonia inaugurale dell’organo Inzoli del Santuario di Pompei si tenne l’8 maggio 1890. Cfr. Il Monumentale
organo del Santuario di Pompei, «Il Rosario e la Nuova Pompei», VII, 1890, pp. 262-268.
7] L’organo Inzoli della chiesa del Rosario in Gesualdo fu costruito nel 1910 e commissionato dal priore della stessa con-
fraternita, Vincenzo Pisapia. In Appendice al presente contributo pubblichiamo tre inedite cartoline postali (conser-
vate presso l’archivio storico del SS. Rosario) inviate dal costruttore a Vincenzo Pisapia e attestanti le prime richie-
ste di intervento di manutenzione dello strumento.
8] Pacifico Inzoli risulta attivo in Irpinia anche per il restauro di alcuni organi, tra questi quello della Chiesa di Santa
Maria del Soccorso in Castelfranci; l’intervento è testimoniato dalla stampigliatura del marchio a fuoco della ditta
su alcune canne ad ancia. Per la presenza del costruttore cremasco sullo stesso territorio cfr. OSCAR MISCHIATI, Reper-
torio toponomastico dei cataloghi degli organari italiani, 1587-1930, Bologna, Pàtron, 1995.
9] Sulla committenza del Principe di Venosa a Gesualdo e sui musicisti attivi alla sua corte si veda LUIGI SISTO, Mutio Ef-
frem e la corte del Principe di Venosa a Gesualdo, in La Musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesual-
do, Atti del Convegno Internazionale di Studi, (Venosa - Potenza, 17-20 settembre 2003) a cura di Imma Battista e
Luisa Curinga, Firenze, Olschki, (Quaderni della «Rivista Italiana di Musicologia», vol. 39), in corso di stampa. Riman-
do inoltre ad un ulteriore recente volume sul Principe di Venosa, Carlo Gesualdo nella storia d’Irpinia, della musica
e delle arti, Atti del Convegno di Studi, (Taurasi - Gesualdo, 6-7 dicembre 2003) a cura di Piero Gargiulo e Agostino
Ziino, Lucca, LIM - Libreria Musicale Italiana, (Quaderni della «Fondazione Carlo Gesualdo», vol. 1), in corso di stam-
pa. Per un quadro completo sulla musica a Napoli e nel viceregno dalla fine del Cinquecento all’intero Seicento cfr.
La Musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Napoli, 11-14 aprile 1985) a cura
di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987 («Miscellanea Musicologica», vol. 2).
10] Cfr. GIACOMO CATONE, Memorie Gesualdine, Avellino, Santulli e Guerriero, 1840. Vd. inoltre GIANFRANCO STANCO, Nuove
fonti per la biografia di Carlo Gesualdo, «Rivista Storica del Sannio», VIII, 1, 2001, pp. 57-110; ID., Carlo Gesualdo:
la vita come dramma in musica. Le vicende di un grande barone e intellettuale al cospetto del destino! in Carlo Ge-
sualdo nella storia d’Irpinia, della musica e delle arti cit., (in corso di stampa).
la committenza di strumenti musicali si pone come conseguenza diretta del proli-
ferare di confraternite e di ordini religiosi, sostenuti soprattutto dalla munificen-
za dello stesso principe, e dovuta poi anche agli eredi diretti del Venosa con il pas-
saggio dei feudi dai Gesualdo ai Ludovisi, sancito definitivamente solo dopo il
163611.
La particolare ricchezza del patrimonio organario si esprime sull’intero terri-
torio gesualdino secondo tipologie diverse. La più antica testimonianza è rappre-
sentata da un “positivo”, conservato solo in parte e databile al 1628 circa, appar-
tenente all’arciconfraternita del Rosario del quale sono sopravvissuti il somiere, i
mantici, la catenacciatura, un nucleo di canne in legno e ad ancia. L’acquisto del-
lo stesso coinciderebbe con l’ultimazione dei lavori strutturali dell’intero complesso
monastico, iniziati a partire dal 1578, favoriti poi dalle donazioni di Carlo Gesualdo
ed Eleonora d’Este e portati a termine da Nicolò Ludovisi, principe di Piombino12.

Arte organaria a Gesualdo: dai Ludovisi ai Pisapia (1638-1910)

Per volere di Isabella Gesualdo nel 1616 (tre anni dopo la morte del Principe
di Venosa) veniva eretta in Gesualdo una nuova chiesa sotto il titolo di Sant’An-
tonio da Vienna. In essa non si conservano testimonianze di arte organaria ascri-
vibili al secolo XVII; la chiesa, oggi arciconfraternita dell’Addolorata, custodisce,

Luigi Sisto
insieme all’ingente patrimonio artistico, un organo collocabile cronologicamente
nella seconda metà del XVIII secolo13.

93
11] Nicolò Ludovisi divenne feudatario di Gesualdo con il passaggio dei feudi e dei titoli a Isabella Gesualdo, nipote del
Principe, tra il 1636 ed il 1686; cfr. GIUSEPPE FELICI, Il Principato di Venosa e la Contea di Conza dai Gesualdo ai Bon-
compagni Ludovisi, a cura di Antonio Capuano, Venosa, Editrice Appia 2, 1992; sulle vicende dei Gesualdo si veda
inoltre ARTURO FAMIGLIETTI, Gli Amori sdegnati di Cillo Palermo da Gesualdo, con prefazione, note e storia di Gesual-
do, Napoli, Accademia Partenopea, 1985.
Abbiamo, d’altra parte, notizia di strumenti musicali appartenuti a Carlo Gesualdo: un arciliuto, ricevuto in dono da
Alfonso II d’Este, realizzato nella bottega di Cristofaro Heberle a Padova nel 1594, descritto come «dentro una cas-
sa di legno di corame antico un leuto grande con due rose nella tubba», «Una chitarra di grandezza ordinaria con il
manico di avorio con tastiatura bianca e nera, vi è l’organo legero et mantacuto, consiste detto organetto in dices-
sette canne di legno tutte sane di lunghezza un palmo in circa et altri trideci cannolini di stagno alti circa sei dita,
il fonno è di legno trasforato e lavorato foderato di taffetta torchina, detta chitarra è però scassata e guasta [...]» ed
«Un cimmalo grande coll’ottave stese cromatico lungo da nove palmi, sua cassa pittata fuori, e dentro, con suoi pie-
di. Un altro di grandezza ordinaria con sua cassa e piedi, l’uno e l’altro disarmati e mancanti di più saldarelli. [...]».
Cfr. ARCHIVIO SEGRETO VATICANO, Arch. Boncompagni Ludovisi, prot. 274, serie V, nr. 6, ff. 1-28; vd. inoltre MARTA COLUMBRO,
Il Fondo Gesualdo presso la Biblioteca Provinciale di Avellino, in La Musica del Principe... cit., (in corso di stampa).
ID., Carlo Gesualdo, l’uomo e il musicista: una rilettura critica attraverso nuove fonti documentarie, in Carlo Ge-
sualdo nella storia d’Irpinia... cit., (in corso di stampa).
12] Sulle vicende storiche della chiesa in oggetto cfr. GIOVANNI FULCOLI, La cultura autoctona. L’Arciconfraternita e la chie-
sa del SS. Rosario, in La chiesa e il convento del SS. Rosario a Gesualdo, Avellino, De Angelis Editore, 2002, pp. 19-
24.
13] Assieme agli arredi sacri, alle tele e alle opere di scultura custodite presso la confraternita dell’Addolorata va anno-
verato il ciclo di tele ispirate alla figura e alle musiche di Carlo Gesualdo, realizzate a partire dal 1998 dalla pittrice
francese Kathy Toma. Cfr. La volta dell’Addolorata a Gesualdo, catalogo dell’opera omonima, Peschiera Borromeo,
Grafiche 94, 2002.
Lo strumento in oggetto [fig. 1a e 1b], ubicato sopra la cantoria sull’ingresso mag-
giore, appartiene alla categoria dei “positivi”. La cassa di contenimento si caratte-
rizza per le linee semplici e, dotata di ante, è inserita in un frontespizio ligneo ric-
camente lavorato ad intarsio appartenente probabilmente ad un organo maggiore di
tipo “a muro”. Il prospetto si caratterizza per la presenza di tre specchi di canne in
stagno, disposte a cuspide (7 / 5 / 7), la cui maggiore è il Do114. Sulle canne maggiori
di ogni campo, sopra il labbro superiore è stampigliato il marchio: “B. CIANCIULLI”,
nome del costruttore o probabilmente di un organaro autore di un restauro di epoca
successiva; l’analisi condotta, restituisce infatti testimonianza dell’attività di costruttori
napoletani ma in molti casi, come per l’organo in oggetto e come vedremo per altri
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

strumenti, si registreranno nomi di costruttori attivi prevalentemente in Irpinia15.


L’organaria settecentesca è rappresentata inoltre dagli esemplari della chiesa di
Sant’Antonino, oggi sconsacrata e sede della Fondazione “Carlo Gesualdo”, dove
si conserva un’organo positivo, datato 1731 di costruttore anonimo, la cui tipolo-
gia costruttiva risulta certamente ascrivibile alle modalità dell’organaria napole-
tana16, e della chiesa di San Nicola di Bari [fig. 2], datato quest’ultimo 1771 e com-
missionato dopo la radicale ricostruzione di cui la chiesa, già cappella gentilizia
dei Gesualdo, era stata oggetto a partire dal 1760 circa; infatti, lo strumento pare
sia citato nel Giornale de’ lavori del 1760 della erigenda chiesa17.

Il “positivo napoletano”: le testimonianze settecentesche di Fontanarosa

L’organaria napoletana in Irpinia tocca i vertici con gli esemplari presenti sul
94 territorio di Fontanarosa.

14] I labbri delle canne sono schiacciati “a mitria”, le bocche si caratterizzano per un andamento rettilineo per il cam-
po centrale, curvilineo per quelli laterali. La tastiera (di 45 tasti) ha un’estensione dal Do1 al Do4 con prima ottava
scavezza. Ai lati della stessa di particolare interesse i modiglioni intagliati e con ricche volute. La pedaliera “a leg-
gio”, non ha registri propri ed è anch’essa scavezza con otto pedali in legno di castagno, il somiere (a canali per ta-
sto) è a stecca, i registri sono i seguenti: Principale bassi, Principale soprani, Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vi-
gesimaseconda, Flauto in ottava, Voce umana, Tiratutti.
15] Va rilevato inoltre che tale nominativo non è riportato tra gli organari napoletani citati negli indici del volume di
STEFANO ROMANO, L’arte organaria a Napoli, 2 voll., Napoli, Società Editrice Napoletana, 1979, I, pp. 466-468; per la
compilazione di un catalogo degli organari attivi a Napoli si veda inoltre ULISSE PROTA-GIURLEO, Organari napoletani
dal sec. XVII al XVIII, «L’Organo», II, 1961, pp. 109-128.
16] L’esemplare della chiesa di Sant’Antonino (detta anche di Santa Maria della Pietà), si caratterizza per un prospetto
a tre campate (9 / 7 / 9), tutte del registro di Principale. I registri dello strumento sono i seguenti: Principale, Otta-
va, Fl. in XII, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX, Voce umana, Tremolo, Tiratutti e Zampogna ad ancia azionata da una manet-
ta collocata a sinistra della cassa.
17] Non mi è stato possibile consultare direttamente la fonte citata; devo tale informazione al prof. Giovanni Fulcoli, au-
tore di un volume sulla stessa chiesa, di prossima pubblicazione. Collocato in cornu epistulae, lo strumento si caratterizza
per una cassa di straordinaria fattura. Il prospetto a due campate, presenta 26 canne in stagno, tutte del registro di
Principale, disposte ad ali simmetriche divergenti. La tastiera, originale, ha un’estensione che va da Do1 a Do5 (con
ottava corta); la pedaliera è “a leggio”. I registri sono i seguenti: Principale, Ottava, Fl. in XII, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX,
Voce umana, Contrabbasso di 16 piedi (probabile aggiunta dei primi del XX secolo, epoca in cui si registra un inter-
vento di restauro), Tremolo, Tiratutti e Zampogna ad ancia azionata da una manetta collocata a sinistra della cassa.
Conseguenza di quel fenomeno che Luigi Ferdinando Tagliavini denomina «dia-
spora» del positivo napoletano, può essere considerata l’acquisizione dell’organo
della confraternita dell’Immacolata, eretta nel 1750. La collocazione di un orga-
no risale infatti al 1807 anno in cui per la stessa cappella vengono realizzati i ci-
cli delle pareti e del soffitto dal pittore Francesco Uva.
Secondo lo storico Nicola Gambino, «nello stesso anno fu acquistato a Napo-
li un organo usato, cioè tolto da qualche chiesa e costruito una quarantina d’anni
prima»18. Sullo strumento, opera di Domenico Antonio Rossi del 177119, è ripor-
tata l’iscrizione: “DOMINICVS ANTONIVS ROSSI / NEAPOLITANVS / RE-
GIAE CAPPELAE SVAE MAJESTATIS / ORGANARIVS FECIT / ANNO D.
1771” [fig. 3a e 3b]. Nei registri di Introito ed esito dello stesso anno resta traccia
del solo pagamento della «biada per la cavalcatura dell’organista»; la balaustra del-
la cantoria fu realizzata dall’intagliatore Gennaro Furcolo, dipinta e arricchita di
soggetti iconogafico-musicali da Francesco Uva20.
Nello stesso territorio le testimonianze di arte organaria si estendono alla con-
fraternita della SS. Annunziata, la più antica confraternita di Fontanarosa, risalente
ai primi anni del secolo XVIII, la quale lega il suo nome alla famiglia dei Rosa o
De Rosa. La committenza ma soprattutto le donazioni a favore della stessa istitu-
zione trovano riscontro nell’organo realizzato nel 1728 grazie alle donazioni dei
chierici Scipione Rosa (deceduto nel novembre 1724) e di Bernardino Rosa21, come
testimoniato d’altra parte dall’iscrizione riportata sul timpano dello stesso strumento:

Luigi Sisto
“EX DEVOTIONE QUONDAM / SCIPIONIS ET BERNARDINI DE / ROSA
FRATRUM / 1728”22.

95
Documenti dell’antica diocesi di Frigento: l’organo della Cattedrale di Santa Ma-
ria Assunta

L’indagine estesa alla vicaria di Frigento, già sede di cattedra vescovile per più
di dieci secoli, il cui primo vescovo sarebbe stato San Marciano, consacrato da Leo-
ne I Magno, pontefice dal 440 al 46123, ha restituito testimonianze di arte organa-
ria collocabili cronologicamente tra la seconda metà del secolo XVII e la prima metà

18] NICOLA GAMBINO, Fontanarosa e la Madonna della Misericordia, Lioni, Tipolitografia Irpina, 1980, p. 208.
19] L’attività del Rossi si colloca tra il 1762 e il 1785; cfr. S. ROMANO, L’arte organaria... cit., Napoli, Arte Tipografica, 1990,
II, pp. 24-26.
20] Cfr. N. GAMBINO, Fontanarosa... cit., p. 208. Lo strumento si caratterizza per un prospetto di facciata tripartita (7 / 5
/ 7) le cui canne in stagno sono tutte appartenenti al registro di Principale.
21] Il beneficio della stessa confraternita passerà da Scipione Rosa al fratello Bernardino (quest’ultimo morirà nel mag-
gio 1742) e successivamente ai nipoti Francesco, Geronimo e Clemente Rosa. Cfr. Ivi., p. 198 e p. 467.
22] Il restauro è stato realizzato nell’anno 2000 dal laboratorio di Augusto Ponziano Bevilacqua attivo a Torre de’ Nolfi
in provincia dell’Aquila.
23] Cfr. G.P. GAMS, Series Episcoporum Ecclesiae Catholicae, Graz, 1957.
del XVIII, epoca in cui, come conseguenza della disastrosa peste del 1656, si re-
gistra un notevole incremento della popolazione, delle attività artigianali e dell’e-
conomia locale. Tali dati sono riscontrabili, d’altra parte, nella cosiddetta Relatio
ad limina, redatta dal Vescovo Lorenzo Pollicini nel 165424; la stessa fa riferimento
alle numerose chiese erette in quegli anni, in numero considerevole rispetto alla
popolazione, ed in particolare agli arredi e agli oggetti d’arte presenti in esse, de-
scritti con maggiore dovizia di particolari quelli della Cattedrale, la stessa indica-
ta «sub invocatione Sanctae Mariae Maioris». Nella relazione è citato anche il nuo-
vo organo, «di 748 canne», costruito nel 1648 su committenza dello stesso vescovo
Pollicini ed inaugurato nel giugno 165125.
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

La sola altra fonte che fa riferimento ad un organo presente nella stessa chie-
sa è il manoscritto XXXI della biblioteca provinciale di Benevento, datato 1788 e
dovuto al canonico Carmine Pascucci, Antichità, Origene, Guerre, Distruzzione e
Stato Presente Della Città Di Frigento, nel quale è riportato:

Al presente questa città tiene commode case di abitazioni, migliori dei Paesi con-
vicini [...]. Vi è la Chiesa Cattedrale sotto il titolo di Assunzione di Maria Vergi-
ne ch’era una fabrica antica alla gotica a tre navi col soccorpo [...] ornata di stuc-
co ed altari di marmo [...] fu poi abbellita di prima mano di Antonio Vecchioni
nel 1762; vi è l’organo a 12 registri, un buono Pulpito e il Fonte battesimale di
marmo26.

È possibile ipotizzare che il Pascucci si riferisse all’organo tuttora esistente; l’a-


nalisi dello strumento in oggetto non ha restituito utili indicazioni relative ad una
96 possibile collocazione cronologica né dati relativi al costruttore.
Lo strumento che ha certamente subito nel corso del tempo numerosi interventi
di restauro ed anche un probabile ampliamento, è ubicato in cantoria alla testa del
transetto destro [fig. 4]27. La cassa, in gran parte dorata, è arricchita di elementi di-
pinti di verde, fregi e cornici intagliate. La facciata, si compone di 27 canne (9 / 9
/ 9) ad andamento cuspidale e profilo frontale piatto. Anteposto alle canne di fac-
ciata, è il crivello, con rialzo per il registro dell’Ottavino; più in avanti si conser-
va lo spazio utile al trasporto ligneo dei Tromboncini. Sulla tavola collocata nel-
la parte superiore del manuale, utilizzata come leggio, è riportato un elegante trafo-
ro in legno, utile probabilmente a favorire la propagazione del suono di effetti come

24] Archivio Vaticano, (d’ora in poi AV), Relationes ad limina, 1654, Vescovo Lorenzo Pollicini (1653-1656).
25] Ibidem.
26] CARMINE PASCUCCI, Antichità, Origene, Guerre, Distruzzione e Stato presente della Città di Frigento raccolta da me D.
Carmine Can. Pascucci, Ms. XXXI, Mss. Storici Originali n. XV, carta 252r (Benevento, Biblioteca Provinciale). Cfr. ID.,
Antichità, Origene, Guerre... cit., edizione moderna a cura di Vito Giovanniello e Salvatore Forgione, Frigento, Archimedia,
1997, p. 146.
27] Sulla cantoria, in facciata, è collocata una tela (il cui soggetto iconografico è la Sacra Famiglia) opera di autore igno-
to databile intorno al 1930, dovuta alla committenza di Michele Conte.
zampogna e uccelliera, la cui originaria esistenza è ipotizzabile anche grazie alla
presenza di un foro alla base della segreta.
Lo strumento è in mediocre stato di conservazione e vittima di un restauro poco
accorto; si rileva la mancanza delle canne ad ancia, della Tromba 8’ bassi, del Cla-
rino 16’ soprani e del Clarone 4’ bassi. La pedaliera di 13 note è dritta, la regi-
strazione è disposta su 3 file a pomelli (I fila, Ance; II fila, Mutazioni; III fila, Prin-
cipali-Ripeni)28.

La stessa cattedrale in una cappella adiacente, sede della confraternita di San-


ta Maria Assunta, ospita un positivo [fig. 5a e 5b] stilisticamente accostabile al men-
zionato organo della confraternita dell’Addolorata in Gesualdo. La manifattura del-
la cassa, in particolare i modiglioni alle estremità del manuale, gli intagli di pre-
gevole fattura alla sommità dei campi di facciata (composta di 19 canne in piom-
bo, 7 / 5 / 7), le caratteristiche organologiche favoriscono l’accostamento stilisti-
co dei due strumenti. Sul retro delle paraste di facciata si rileva la seguente iscri-
zione ad inchiostro nero: “Vincenzo Ragone / Feci / 184 (7) / Ai 12 Giugnio [sic]
/ di Cava” ed inoltre a matita: “consegnato / 24 luglio / 1917 Dorsi / di Solofra”.
Il Ragone fu quasi certamente autore di un primo intervento ottocentesco, te-
stimoniato dalla conservazione di canne tagliate e sbrecciate al fine di modificar-
ne il corista.

Luigi Sisto
Nicola Criscuolo e Lorenzo Stanchi (1853): interventi di restauro e “trasforma-
zioni” ottocentesche dell’organo di Santa Maria Maggiore in Grottaminarda
97
Un’approfondita indagine sulle vicende storiche dell’organo della chiesa di
Santa Maria Maggiore in Grottaminarda [fig. 6a e 6b] è stata condotta da Vito
Tedeschi dalla quale emerge che «la fonte archivistica più antica relativa alla cau-
sa dell’organo» è rintracciabile nei Giornali di Introito ed Esito della stessa par-
rocchia degli anni 1782-1783, data in cui risulta attivo come organista, tale Gio-
vanni Battista Mossuti; tanto si evince da una voce di spesa del 26 febbraio 1782,
destinatario di un pignoramento per ducati 62 avvenuto per il tramite del Colle-
gio dei Canonici. Oggetto del pignoramento è la casa dell’organista per il man-
cato pagamento del «piggione di annui ducati 15 come frutto di detta pignora-
zione di ducati 65»29.

28] Questa la disposizione delle file di canne nel somiere: Contrabbassi al pedale, 1 fila Tromba bassi, 2 fila Tromba so-
prani, 3 fila Clarino, 4 fila Ottavino, 5 fila Principale bassi, 6 fila Viola soprani, 7 fila Trombe bassi, 8 fila Principale,
9 fila Soprani, 10 fila Principale soprani, 11 fila Voce umana, 12 fila Flauto, 13 fila Viola bassi, 14 fila Ottava, 15 fila
Flauto in VIII bassi, 16 fila Flauto in VIII soprani, 17 fila Flauto in XII, 18 fila XV, 19 fila Ottavino bassi, 20 fila Otta-
vino soprani, 21 fila XIX, 22 fila XXII, 23 fila XXVI, 24 fila XXIX. La tastiera ha un’estensione di 62 tasti (Si1 - Do5 con
prima ottava completa; la pedaliera, probabilmente ottocentesca, ha un’estensione di 13 pedali (Si1 - Do2).
29] Cfr. VITO TEDESCHI, Appunti storici sull’organo, in L’organo di Santa Maria Maggiore... cit., pp. 56-57.
I documenti settecenteschi non offrono riscontro, d’altra parte, sulla commit-
tenza né sulla costruzione dello strumento, certamente realizzato alla fine del se-
colo XVIII, probabile ampliamento di uno strumento preesistente ed in parte an-
dato perduto in seguito al terremoto del 1732.
Le ricerche del Tedeschi fanno luce sulla più ricca documentazione ottocente-
sca la quale restituisce la prima richiesta di intervento di manutenzione dello stru-
mento affidata a Nicola Criscuolo da Zungoli ed a Lorenzo Stanchi da Venafro «per
l’accomodo annuale, per la somma di ducati 12 [...]»; in un documento del 15 feb-
braio 1853 l’organaro Nicola Criscuolo figura quale parte interessata da un con-
tratto per le riparazioni straordinarie essendo «l’organo maltrattato per la vestustà
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

del tempo e non più adatto al suono dei divini uffici»30. Il documento fa riferimento
ad un compenso annuo di 15 ducati e, nello stesso si precisa inoltre che sono esclu-
se le spese di vitto e l’alloggio per l’organaro, a carico queste del capitolo e che
la costruzione delle canne deve avvenire nel comune di Venafro. La stessa fonte
riporta il numero di canne da utilizzare per ciascun registro:

soprano (55 canne), ottava (55), quintadecima (55), decimanona (55), vigesima se-
conda (55), vigesima sette (55), vigesima nona (55), voce umana (28), flauto tra-
verso (28), flauti in ottava basso (15), flauti in ottava soprano (28), flauti in quinta
(55), viola basso (27), viola soprano (28), cornetta basso (27), cornetta soprano (27),
fagotto in basso (27), obue in soprano (28), ottavino di canne 28, tromboni mezzo
reali di legno con lingue di ottone (12), contrabbassi tiratutti torniati a cilindro (12),
grancassa, piattini, campanelli ed acciarino, acciarino a sola tastiera (55), pedalie-
ri, pomi per tirare e chiudere i registri31.
98
Alle vicende ottocentesche va aggiunto un sostanziale intervento novecentesco
dovuto alla ditta D’Orsi di Solofra, realizzato nel 192932; esso interessò sia la di-
sposizione fonica che l’intonazione e l’accordatura ma soprattutto determinò la so-
stituzione della tastiera (di 54 tasti - Do1 - Fa5 con prima ottava intera - firmata “SO-
LOFRA 21 6 1929 D’ORSI”) e della pedaliera (“a leggio”, con estensione Do1 -
Si1 - recante l’iscrizione “25 4 929”). Il D’Orsi, organaro irpino, in quegli anni era
intervenuto anche su di un organo opera di Girolamo Bassi da Piedimonte d’Ali-
fe (1626) conservato presso la chiesa dei Santi Apostoli Pietro e Paolo in Santa Lu-
cia di Serino.
La “trasformazione” ottocentesca dello strumento purtroppo non resta isolata
in Irpinia; esse spesso si rivelano causa di danni irreversibili come nel caso del già
citato organo della chiesa di Santa Maria del Soccorso in Castelfranci, realizzato
per volere del decurionato del Comune di Castelfranci, con atto deliberativo del

30] Ivi, p. 57.


31] La fonte è riportata in Ibid.
32] In S. ROMANO, L’arte organaria... cit., I, p. 468 è citato come «D’Ursi (D’Urso, D’Orsi) Luigi e figlio, Solofra, Avellino».
20 ottobre 186833 e dovuto agli organari Vincenzo e Angelo Santoro34.
D’altra parte, le modifiche apportate, avrebbero agevolato la trasmissione dei
repertori lirico-sinfonici e potrebbero essere considerate riflesso del dilagante gu-
sto per il melodramma35. Non marginale è la diffusione del repertorio operistico in
tali piccoli centri, favorita soprattutto a partire dalla metà del secolo dalla presen-
za di complessi strumentali a fiato - le cosiddette “bande di giro” - e dall’attività
di numerosi strumentisti dediti all’esecuzione di tali repertori, spesso scritturati da
compagini locali o della vicina Puglia36.

Conclusioni

Obiettivo di questa indagine è la redazione di un primo “riscontro patrimonia-


le” il quale ambisce a restituire la giusta misura della presenza di organari prove-
nienti dalla capitale del viceregno e quella di costruttori attivi quasi esclusivamente
in territorio irpino.
Durante il secolo XVIII si sono imposti anche in quest’area i modelli e le ti-
pologie costruttive dei Cimmino, Rossi e De Martino alle quali sono riconducibi-
li stilisticamente anche i molti esemplari anonimi superstiti. Ben diverso eviden-
temente, se si considerano i numerosi interventi di restauro e “ammodernamento”
di strumenti del Settecento, è il panorama che si delinea nel corso del secolo XIX,

Luigi Sisto
per lo sviluppo di un’organaria locale e per la presenza di botteghe artigiane che
hanno assorbito appieno la “lezione napoletana” ed in grado di operare una con-
sapevole fusione con le istanze provenienti dal mondo musicale in senso stretto.
Gli interventi di tutela potranno certamente garantire ulteriori contributi alla rico- 99
struzione di una storia dell’arte organaria meridionale. In tale percorso ambiscono a

33] Con la citata delibera si predispone la costituzione di una commissione composta dai deputati Domenico Pacifico,
Camillo Tecce e Gaetano Tecce i quali avrebbero «provveduto alla spesa con l’oblazione dei fedeli». L’intera docu-
mentazione relativa alla costruzione dell’organo in oggetto e agli interventi di restauro e di ampliamento della chie-
sa di Santa Maria del Soccorso è conservata presso l’Archivio Municipale di Castelfranci. Sulle vicende storiche del-
la stessa chiesa si veda VINCENZO DI LALLA, La Storia della Cappella del Soccorso, Castelfranci [s.d.].
34] Lo strumento riflette i «canoni dell’antica arte organaria ispano-napoletana»; corredato di un corpo d’organo ter-
gale, inserito nel parapetto della cantoria, oggetto di una radicale trasformazione nel 1930 con la creazione di una
consolle rivolta verso la navata. La nuova consolle risulta dotata di tre tastiere di 61 tasti ciascuna e di pedaliera drit-
ta di 27 tasti; i registri raggruppati in tre diverse sezioni. La trasformazione non ha toccato l’interessante prospetto
in 5 campate degradanti. Visibili, sulle canne di facciata i Tromboncini, inseriti a baionetta su zoccolo portavento, al
centro i Campanelli e sopra la cassa una Grancassa. I nomi dei costruttori dello stesso sono riportati inoltre in S. RO-
MANO, L’arte organaria cit., I, p. 468.
35] Su tali aspetti, trattati con riferimento al territorio beneventano, vedasi inoltre il contributo di TERESA CHIRICO, La mu-
sica a Benevento nell’Ottocento, «Accademie e Società Filarmoniche in Italia. Studi e ricerche», a cura di Antonio Car-
lini, Trento, Filarchiv, pp. 175-275.
36] Per un quadro di carattere generale sulla produzione di musica per banda e sulla diffusione del repertorio si veda MA-
RINO ANESA, Dizionario della musica italiana per banda, 2 voll., Gazzaniga (BG), ABBM, 2004; con particolare riferi-
mento alla attività in Irpinia e in Puglia cfr. ANIELLO BASILE, La prima cornetta. Viaggio nel mondo della banda, Atri-
palda, WM Edizioni, 1991; L. SISTO, Cent’anni di musica a Sturno. Il complesso bandistico “Città di Sturno” dal 1860
al 1968, sito internet www.comunesturno.it.
collocarsi le essenziali considerazioni prodotte, ponendosi solo come punto di partenza
per un’indagine approfondita sull’arte organaria in Irpinia. Essa potrà restituire un più
dettagliato quadro della produzione di organari, attivi nell’entroterra campano tra il
XVII ed il XX secolo, corredato di ulteriori fonti biografiche e documentarie, ma so-
prattutto potrà contribuire a ricostruire meglio le vicende dei più noti organari napo-
letani, le cui testimonianze nelle stesse aree risultano ancora, in parte, inesplorate.

APPENDICE
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

DOCUMENTI E REGESTI

Per i regesti di seguito presentati che illustrano le riproduzioni integrali dei do-
cumenti, il criterio seguito, è stato quello della massima conservazione della lezione
originale.

CARTOLINE POSTALI INEDITE DI PACIFICO INZOLI A VINCENZO PISAPIA

1. Crema, li 24 - 2 - 1912
Sig. <...> L.<uigi> Vincenzo Pisapia 11
Gesualdo
Nell’ultima mia non ricordo se le ho
ricordato la promessa fattaci di farci avere
quando appena l’avesse potuto una fotografia
100 dell’organo. Questa per noi ci servirebbe
assai. Bisognosi a sopportare la spesa. Anzi
la autorizziamo a trattenerla sull’invio che
crediamo prossimo, giacchè saremmo contenti
se ci giungesse per fine mese avendo diversi
impegni per quell’epoca, cioè fra giorni.
Doveri in famiglia.
Distinti ossequi aff.<ezionatissimo> Inzoli

2. Egr. Signor
Vincenzo Pisapia
Gesualdo
(Avellino)
Crema 20 / 8 <1>912
Ecco il campione. In settimana
però ritengo potrà riceverle,
avendo finalmente ottenuto
che fossero eseguite.
Perdoni il ritardo non
Certo causato dalla n<ostra> trascuranza.
Siccome si sono dovute fare a Milano
- così non ho potuto tener d’occhio.
Però, meglio tardi che mai.
A giorni spedirò i <...>
Distinti doveri in famiglia
aff.<ezionatissimo> Inzoli

3. Crema, li 6 Agosto 1913


Sig. Vincenzo Pisapia
Gesualdo
Ricevuto sua <...>. Domani spediremo
il nuovo organo per Altavilla Irpina (Avellino)
e quindi dovremo venire per il collocamento. Nel
l’occasione faremo quindi il ripasso all’organo,
col cambio di quanto occorre. Intanto Le
raccomandiamo se può procurarci un po’ di lavoro
già che mi scriveva che vi erano sei paesi che avevano
bisogno di fornirsi d’organi. Sarebbe questo il
momento opportuno e potrei fare delle facilitazioni.

Luigi Sisto
Al piacere il suo giusto riscontro aff.<ezionatissimo> Inzoli

Nota
I documenti pubblicati nella presente appendice si conservano presso l’archivio storico della chie- 101
sa del SS. Rosario a Gesualdo. Presentati in ordine cronologico, sono stati numerati progressi-
vamente da 1 a 3. Le abbreviazioni sciolte si trovano tra < >; le parti non decifrabili tra <...>.

Abstract
This article is the result of a first investigation on the organ art of the 16th, 17th and the
first years of the 19th century in Irpinia lands.
The analysis of the sources gave back some news about this work in Irpinia of a huge num-
ber of organ builders from Naples (among them Domenico Antonio Rossi, builder of the
organ of the brotherhood of Virgin in Fontanarosa) and the activity of the others unknown
handcrafts like Mossuti or Cianciulli.
We investigate on the buyers too, helped by the heirs of Gesualdo da Venosa, inside Gesu-
aldo, and of the Rosas’ inside Fontanarosa territory.
At last it was put on evidence the eighteenth century transformation of the instruments
by the introduction of any “registri” and “effetti” flowing from the spreading of the melo-
dramas taste (as the organ in Santa Maria Maggiore in Grottaminarda).
[fig. 1a - Gesualdo, confraternita dell’Addolorata, [fig. 2 - Gesualdo, S. Nicola di Bari, organo di manifattura
organo di manifattura napoletana, sec. XVIII] napoletana, 1771]
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

[fig. 1b - Gesualdo, confraternita dell’Addolorata,


organo di manifattura napoletana, sec. XVIII]

[fig. 3a - Fontanarosa, confraternita dell’Immacolata, organo Domenico Antonio Rossi, 1771 (particolare)]

102
[fig. 3b - Fontanarosa, confraternita dell’Immacolata, organo Domenico Antonio Rossi, 1771]

Luigi Sisto
[fig. 4 - Frigento, S. Maria Assunta, organo sec. XVIII] [fig. 5a - Frigento, S. Maria Assunta, organo sec. XVIII]

103

[fig. 5b - Frigento, S. Maria Assunta, organo sec. XVIII (part.)]


[fig. 6a - Grottaminarda, S. Maria Maggiore, organo sec. XVIII]
Materiali per una storia dell’arte organaria in Irpinia

[fig. 6b - Grottaminarda, S. Maria Maggiore, organo sec. XVIII (particolare)]

104
Benché organo e clavicembalo appaiano accomuna-
ti da varie evenienze, tra cui una nutrita letteratura con rac-
colte miste «per cimbalo et organo», e anche la comu-
nanza di abili esecutori sulle tastiere dell’uno e dell’al-
tro strumento, pochi ancora sono i contributi documen-
tari e le notizie nell’ambito della orga-
Francesco Nocerino nologia storica meridionale riguardanti
organari che costruivano clavicembali e
L’ ATTIVITÀ CEMBALARIA cembalari che costruivano organi.

DELL ORGANARO A APOLI N Anche se investigate con diverse mo-
NEI SECOLI XVI-XVIII. dalità metodologiche, adeguate alle dif-
ferenti caratteristiche peculiari della sto-
C ONTRIBUTI DOCUMENTARI riografia dell’organo e della storiografia
del clavicembalo1, le fonti archivistiche
possono fornire un utile apporto alla cognizione dell’or-
ganaro-cembalaro identificato in un unico artigiano. Tra
tali fonti documentarie un ruolo primario hanno assunto
in questa ricerca soprattutto le bancali, ossia polizze e fedi

Francesco Nocerino
di credito, attestazioni di pagamento, che testimoniano,
mediante l’indicazione della causale, l’avvenuto acqui-
sto o vendita di strumenti musicali, interventi di manu-
tenzione, compensi a collaboratori ed apprendisti. A que-
sti documenti rinvenuti negli archivi storici di banchi pub-
blici e privati, si aggiungono quelli derivanti da inventa-
ri e contratti di associazione redatti dagli antichi notai, di 105
solito più particolareggiati.
In queste tipologie di documenti più volte è testimo-
niata la produzione del clavicembalo organizzato, (o cla-
viorgano), e, ancor più, della spinetta organizzata, con la
dicitura di cembalo, o spinetta, “unito all’organo”.
Il solo esemplare, di sicura provenienza napoletana,
di uno di questi rappresentativi prodotti della congiun-
ta attività cembalaria e organaria realizzati da un unico
artigiano, è attualmente conservato presso il Museo de-
gli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco a Milano2
col numero 579.

1] Sull’argomento si veda ARNALDO MORELLI, Storia della cembalaria e tipologia del-


la documentazione. Alcuni esempi, in Fiori musicologici. Studi in onore di Lui-
gi Ferdinando Tagliavini nella ricorrenza del suo LXX compleanno, a cura di
François Seydoux, Bologna, Pàtron, 2001, pp. 379-396.
2] Numero d’inventario 579; catalogo Museo degli Strumenti Musicali a cura di
Andrea Gatti, Milano, Electa, 1998, pp. 315-317, 468-469, 492, 520.
Si tratta di uno strumento della prima metà del XVI secolo, il quale anche
se nel corso dei secoli ha subito varie trasformazioni, conserva ancora alcuni
particolari, che ne hanno consentito l’identificazione in un originario cla-
viorgano. Infatti permangono tracce di guarnizioni in pelle sia sotto i tasti che
intorno ai fori passanti nel fondo, nel telaio e nel sottotelaio della tastiera. In
più nella fascia destra è presente un foro per la registrazione che indica la pos-
sibilità di esclusione del clavicembalo (ad un registro) in modo da poter suo-
L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI-XVIII

nare l’organo solo sulla stessa tastiera di 45 tasti (Do1 / Mi1 - Do5 ottava cor-
ta). Purtroppo la perdita di molte parti dell’originario complesso strumento,
malauguratamente avvenute durante le successive trasformazioni nel tempo e
l’assoluta mancanza di funzionalità attuale, non consentono di ascoltarne la
voce.
La documentazione archivistica, nelle seppur brevi e scarne descrizioni, ag-
giunge ulteriori informazioni alla nostra conoscenza del claviorgano a Napoli.
In qualche caso otteniamo informazioni sull’aspetto esteriore di questo strumento
che poteva somigliare ad un «credenzoncino con suoi sportelli ingiessati, e ve-
nati color di pietra, e filettati d’oro»3, ossia simile ad un piccolo armadio con le
ante marmorizzate e decorate in oro. In altri documenti viene indicata la misu-
ra dell’organo pari a «X palmi»4 cioè dieci palmi, equivalenti a m. 2,6365. Ulte-
riori dati riguardano la tastiera che poteva anche avere l’ottava stesa al basso, os-
sia con estensione completa di tasti diatonici e cromatici6: «Un cembalo d’otta-
va stesa con organo unito racchiuso dentro»7. E ancora, ragguagli relativi al nu-
mero di registri ci giungono da questo documento della seconda metà del Cin-
quecento relativo ad «uno organo de dece [sic, = dieci] palmi a tre registri con
106 una spinetta»8.
Particolarmente interessante, infine, è la seguente descrizione di un claviorga-
no da realizzare in quattro esemplari identici. Questa descrizione è presente in un
contratto di collaborazione, redatto nel 1662, tra il cembalaro-organaro Antonio De
Simone, palermitano ma residente in Napoli, e lo scrittorario napoletano Stefano
Verningo:

3] Appendice documentaria: doc. 1. Archivio di Stato di Napoli, Archivi privati, Archivio Giudice di Cellamare, fascio 96,
n. 2, (sec. XVIII); ANTONELLA PUTATURO MURANO, Il mobile napoletano del settecento, Napoli, SEN, 1977, p. 117.
4] Appendice documentaria: doc. 2. FRANCESCO NOCERINO, Arte cembalaria a Napoli. Documenti e notizie su costruttori
e strumenti napoletani, in “Ricerche sul ’600 Napoletano, Saggi e documenti 1996-1997”, Napoli, Electa Napoli, 1998,
pp. 85-109: p. 94.
5] Sul palmo e sull’impiego delle unità di misura locali per l’attribuzione e l’analisi organologica cfr. GRANT O’BRIEN, The
use of simple geometry and the local unit of measurement in the design of Italian stringed keyboard instruments:
an aid to attribution and to organological analysis, «The Galpin Society journal», LII, 1999, pp. 108-171.
6] Sui vari tipi di estensione dell’ottava bassa impiegati dai cembalari italiani cfr. PATRIZIO BARBIERI, Cembalaro, organa-
ro chitarraro e fabbricatore di corde armoniche nella Polyanthea di Pinaroli (1718-32), «Recercare», I, 1989, pp. 123-
209: p. 137.
7] Appendice documentaria: doc. 1.
8] Appendice documentaria: doc. 3. F. NOCERINO, Cembalari a Napoli nel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documen-
ti, «Recercare», XV, 2003, pp. 173-188: p. 181.
Un organo principale cioè il primo registro ha da essere a tono di cinque pal-
mi, un altro registrino de fralto [sic, = flauto] per quinta et una spinettina per
ottava instesa [sic, = in sesta] e tre alti castelli di canne di stagno morto con li
suoi banconi mantici et altro necessario che possa son[ar senza] nessun impe-
dimento, et che debb[ia essere posto] per detto Antonio dentro detti scrittorij et
conforme s’è dechiarato il suddetto organo, così debbiano essere tutti quattro
detti organi posti nelli suddetti scrittorij quali tutti debbiano sonare con li loro
spinetti di tutta perfettione et senza defetto nessuno et questo da hoggi et per
tutto il mese di dicembre prossimo venturo del presente anno 1662 con che uno
di essi debbia detto farlo sin come promette darlo et consignarlo al detto Ste-
fano per tutti li quindici del mese d’agosto del presente anno 1662 et l’altri tre
per tutto detto mese di dicembre ut supra et non mancare per qualsiasi causa in
pace.
Et questo per prezzo de ducati Centi sissanta a raggione de ducati quaranta l’uno
[...]9.

Dalla lettura di questo documento si ricava un quadro certamente abbastanza


preciso di questo strumento costituito da un organo a due registri (un principale

Francesco Nocerino
alto cinque palmi10 e un flauto in quinta), una spinettina con ottava stesa (proba-
bilmente 49 tasti Do1 - Do5), tre scomparti di canne di stagno, i somieri e i man-
tici, il tutto inserito all’interno del mobile realizzato dallo scrittorario. Appare ab-
bastanza sorprendente, per la brevità, il tempo di realizzazione stabilito dai due
contraenti: solo due mesi! Infine desta attenzione la valutazione del lavoro per la
produzione della sola parte organaria-cembalaria, stimata dagli stipulanti ben 40
ducati, il che fa ritenere il costo del manufatto ad opera finita ben più elevato e 107
quindi rivolto ad un ambiente aristocratico che comunque richiedeva questo tipo
di strumento11. Intrigante il riferimento in questo documento ad un corno d’ele-
fante, dato come primo acconto per il pagamento dei claviorgani da realizzare. Que-
sta zanna d’avorio consente facilmente di supporre che le tastiere sarebbero sta-
te proprio d’avorio.

Dopo questa rapida scorsa dei pochi documenti con specifico riferimento al cla-
viorgano, passiamo ora in rassegna un primo elenco di organari che nel corso di
circa due secoli svolsero un’attività cembalaria documentata non prima però di av-
vertire che, per l’inserimento in questa lista, è stata intesa per attività cembalaria

9] Appendice documentaria: doc. 4. F. NOCERINO, Napoli centro di produzione cembalaria alla luce delle recenti ricerche
archivistiche, in Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra il XVI e XVIII secolo, a cura
di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale scientifica, 2001, pp. 205-226: p. 224-225.
10] Anche se è quasi certo che qui si intende il palmo napoletano e che quindi i cinque palmi equivalgono a m 1,318,
occorre considerare che usando la misura siciliana (il cembalaro De Simone era infatti palermitano), cinque palmi equi-
varranno a m 1,289.
11] Appendice documentaria: docc. 2 e 3.
qualsiasi contatto, anche di sola manutenzione, possa avere avuto un organaro con
clavicembali, spinette, tiorbini, clavicordi e claviorgani.

Alessandro Fabri, figlio dell’organaro di origine fiorentina Ercole Fabri, con bot-
tega a Napoli, accanto alla sua attività di costruttore di organi, svolse anche quel-
la di commerciante e produttore di clavicembali, spinette, clavicordi e claviorga-
ni. La sua attività cembalaria, documentata sin dal 157912, è attestata anche da una
L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI-XVIII

spinetta rettangolare, firmata e datata “OPUS ALEXANDRI FABRI NEAPOLI-


TANI MDXCVIII”, attualmente conservata a Bologna13.
Organaro al servizio della Real Cappella di Palazzo dal 1609, anno in cui so-
stituì il romano Crisostomo Noci, Alessandro Fabri era ancora organaro suae maje-
statis nel 1624. Le carte d’archivio napoletane rivelano, inoltre, i contatti che il «Si-
gnor Cavaliero Alessandro Fabri»14 ebbe con altri artigiani, che contribuirono alla
realizzazione di suoi strumenti, e tra questi ricordiamo gli organari Geronimo d’A-
mato (1610-1624), Giuseppe Pesce (1595-1636), Giovan Domenico Riccio (1610-
1636). È accertata la presenza nella sua bottega di almeno un paio di apprendisti,
Luca Dernofio e Paolo Gentile, e tra i suoi clienti appaiono numerosi nobili e ari-
stocratici.
Alessandro Fabri risulta essere attivo a Napoli sino al 1632.

Giovanni Martino De Orta, operativo a Napoli dal 1579 al 1611, svolse la sua
attività organaria presso numerose chiese napoletane ed è documentata la sua pre-
senza nella chiesa di San Giorgio Maggiore, dell’Annunziata, dello Spirito San-
to, di Santa Patrizia15 e dei Girolamini16. Recenti rinvenimenti17 ne attestano la qua-
108 lifica di «cimbalaro» sin dalla fine del XVI secolo.

Giuseppe Pesce agì a Napoli tra la fine del XVI e gli inizi del XVII seco-
lo. La sua attività organaria e cembalaria era già nota una cinquantina d’anni
fa, grazie ai documenti pubblicati nel 1955 da don Francesco Strazzullo18. I
nuovi ritrovamenti in archivio consentono oggi di estendere il periodo d’atti-

12] F. NOCERINO, Cembalari a Napoli nel Cinquecento... cit., pp. 180-183.


13] LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI - JOHN HENRY VAN DER MEER (a cura di), Clavicembali e spinette dal XVI al XIX secolo, Bolo-
gna 1987, pp. 150-153.
14] Con il titolo di cavaliere è ricordato in un inventario 1738: «una spinetta del Cavalier Fabri con tasti d’avorio» (ASN,
Notai del Seicento, Notaio Gregorio Servillo di Napoli, scheda 665, prot. 56, fol. 481).
15] GAETANO FILANGIERI, Indice degli artefici delle arti maggiori e minori, la più parte ignoti e poco noti, si’ napoletani e
siciliani, di’ delle altre regioni d’Italia..., Napoli, 1891, vol. II, p. 228; ULISSE PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII
e XVIII secolo, «L’Organo», II, 1961, pp. 109-128, pp.120-121.
16] MARIO BORRELLI, Contributi alla storia degli artefici maggiori e minori della mole Girolimiana, Estratto da «Lo Scugnizzo»,
aprile-dicembre 1966, pp. 9-10 e gennaio-febbraio 1967, pp. 39-40; ARNALDO MORELLI, L’Oratorio dei Filippini: rapporti
tra Napoli e Roma, in La musica a Napoli durante il Seicento, atti del convegno (Napoli 11-14 aprile 1985), a cura
di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, pp. 455-463: 456.
17] Appendice documentaria, doc. 5; FRANCESCO NOCERINO, Cembalari a Napoli... cit., pp. 179-180.
18] FRANCESCO STRAZZULLO, Inediti per la storia della musica a Napoli, «Il Fuidoro», II, 3-4, 1955, p. 108.
vità dal 1595-163619 e sono documentati rapporti di Giuseppe Pesce con Ales-
sandro Fabri e con il pittore bolognese Domenico Zampieri, detto il Dome-
nichino.

Crisostomo Noci, originario di Roma, e quindi indicato anche come Crisosto-


mo Romano, si trasferì a Napoli agli inizi del Seicento, e fu organaro della Real
Cappella, sostituito, come già detto, da Alessandro Fabri nel 1609. La sua attività
organaria e cembalaria allo stato attuale delle nostre conoscenze è documentata per
il periodo 1603-162020.

Giulio Cesare Molinaro fu organaro e cembalaro della Real Cappella dal giu-
gno 1639, quando sostituì l’organaro Geronimo Zappi che era stato licenziato per
incapacità. Morì di peste a Napoli nel 165621.

Carlo Sicola, definito organaro e cembalaro anch’egli da Ulisse Prota-Giurleo22,


sostituì l’organaro Pietro De Biase nel 1641 alla Real Cappella. Durante l’epide-
mia di peste del 1656 morì a Napoli.

Francesco Nocerino
Filippo Pellegrino, quattro anni dopo che la terribile peste si abbatté su Na-
poli, venne nominato cimbalaro y organaro di sua maestà il viceré. Dal 1658
quindi detenne questo prestigioso incarico fino a quando morì, a Napoli, nel
166923.

Andrea Basso nacque nel 1659 da Francesco Basso, musico della Real Cap-
pella napoletana, dal quale imparò a suonare il fagotto. Organista presso la Real 109
Cappella di Palazzo e presso la Cappella del Tesoro di San Gennaro, fu insegnante
e Secondo Maestro di Cappella presso il Conservatorio della Pietà de’ Turchini.
A tutte queste occupazioni, questo attivissimo e poliedrico personaggio napole-
tano riusciva a conciliare anche quelle di organaro, intagliatore e indoratore. Gra-
zie ad un’inedita polizza del Banco di San Giacomo datata 1683, è stato possi-
bile accertare anche l’ulteriore attività di cembalaro24. Morì a Napoli nel 1742, al-
l’età di 83 anni25.

19] Appendice documentaria, docc. 6-7; FRANCESCO NOCERINO, Napoli centro di produzione cembalaria... cit., pp. 210, 219-220.
20] Appendice documentaria, doc. 8; U. PROTA-GIURLEO, Aggiunte ai documenti per la storia dell’arte a Napoli, «Il Fuido-
ro», II, 7-10, 1955, p. 279; U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo... cit., pp. 109-128, p. 123; F.
STRAZZULLO, Inediti per la storia della musica a Napoli... cit., p. 108. F. NOCERINO, Arte cembalaria a Napoli... cit., p. 99.
21] U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo cit., p. 123. Le scarne notizie riguardanti quest’artigia-
no e quelle dei successivi Carlo Sicola e Filippo Pellegrino sono ricavate da quanto pubblicato da Ulisse Prota-Giur-
leo, che ebbe la fortuna di consultare una documentazione andata purtroppo distrutta durante la II guerra mondiale.
22] U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo cit., p. 125.
23] Ivi, p. 124.
24] Appendice documentaria, doc. 9.
25] U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo cit., p. 110.
Antonio De Simone, organaro, e cembalaro, di origine palermitana, attivo a Na-
poli nella seconda metà del Seicento, ci è noto solamente grazie al già preceden-
temente citato contratto redatto nel 1662 relativo a quattro claviorgani26. Molto pro-
babile può essere la sua parentela con il cembalaro Giuseppe De Simone27 e l’or-
ganaro Pietro De Simone28.

Giuseppe De Martino, “REGIAE CAPPELLAE SUAE MAJESTATIS ORGANARIUS”, ap-


L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI-XVIII

parteneva ad una delle più importanti e note famiglie di organari napoletani. Pa-
dre di Tommaso De Martino, parimenti organaro di casa reale, Giuseppe De Mar-
tino viene definito cembalaro in una inedita polizza29, nella quale appare eviden-
te la sua regolare mansione di curatore della manutenzione del clavicembalo del
nobile collegio dei Caracciolo a Napoli. La sua attività risulta finora documenta-
ta nel periodo compreso dal 1690 al 1720.

Fabrizio Cimmino, esponente di una delle più note famiglie di organari napo-
letani, viene anch’egli, insolitamente, definito mastro cimbalaro, in una bancale
che fa riferimento alla manutenzione di un claviorgano30. I Cimmino, o Cimino (con
una “emme”), originari di Giugliano, in provincia di Napoli, svolsero la loro atti-
vità organaria già dalla seconda metà del XVII secolo con il capostipite Felice e
la proseguirono sino al secolo XIX, quando avrebbero cessato questa tradizione con
Alessandro, passando attraverso cinque generazioni.
Nel Settecento furono attivi Felice, il capostipite, al quale seguirono il figlio Fa-
brizio e il nipote Francesco; tutti e tre si firmavano spesso col monogramma FC31.
Nell’Ottocento seguirono a questi Antonio e Alessandro col quale si disperdono
110 le tracce.
Fabrizio, oltre a partecipare col padre Felice alla costruzione dell’organo del-
la Chiesa di Santo Stefano dei cavalieri di Pisa (1738), collaborando con Azzoli-
no della Ciaia, realizzò un organo idraulico per la fontana della Loggia del Palaz-
zo Reale di Napoli nel 174632. Il periodo di attività di Fabrizio Cimmino si esten-
de dal 1724 al 1778.
A proposito della notorietà raggiunta anche fuori dal regno, ritengo utile ri-

26] Appendice documentaria, doc. 4; Francesco Nocerino 2, p. 224.


27] F. NOCERINO, Il tiorbino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, «Recer-
care», XII, 2000, pp. 95-109, pp. 96-97, 103.
28] U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo cit., pp. 120-121.
29] Appendice documentaria, doc. 10.
30] Appendice documentaria, doc, 11. PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e tea-
trale della Napoli di primo Settecento, in Studi pergolesiani. Pergolesi Studies 4, a cura di Francesco Degrada, Jesi,
Fondazione Pergolesi-Spontini, 2000, p. 47.
31] Per un’ulteriore testimonianza dell’uso del monogramma “FC” e una nota bibliografica riguardante gli strumen-
ti dei Cimmino, si veda il catalogo della mostra Il Museo della Musica, strumenti antichi e documenti del Con-
servatorio di San Pietro a Majella, a cura di Luigi Sisto ed Emanuele Cardi, Battipaglia, AOC, 2002, p. 18, sche-
da 47.
32] U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo cit., p. 111.
portare una positiva testimonianza settecentesca sull’opera di questi organari, for-
nita da Fabio Santoro (1669-1729), musicologo, compatriota e parente dei Cim-
mino: «...parlano l’opre sue [di Felice Cimmino] per tutto il Regno, e fuori, es-
sendo le sue virtuose fatiche gionte fin nella Corte del Rè a ricever l’onore d’es-
ser lodate dall’Invittissimo Carlo VI, Imperator regnante, che nell’arte della mu-
sica attigne l’ultime mete della perfezione; ed in vero ha egli talmente arricchito
l’organo di nuove, e belle invenzioni, che conforme hà seminato di sé un’onora-
ta fama per tutta l’Europa, non può dubitarsi, ch’abbia ella à durare gloriosamente
per molti secoli»33.

Dopo quest’elogio coevo della perizia dei bravissimi artigiani che operavano
a Napoli, concludo auspicando un incremento di ricerche sui variegati aspetti del-
l’attività cembalaria e organaria napoletana, per contribuire a fornire dati utili alla
conoscenza e, soprattutto, alla tutela dei loro preziosi prodotti attivi, ormai da se-
coli, al servizio della vita musicale napoletana.

APPENDICE DOCUMENTARIA

Francesco Nocerino
Nella trascrizione dei documenti, tutti da me controllati di persona diretta-
mente sui manoscritti originali, sono intervenuto soltanto nel caso dello scio-
glimento di alcune abbreviazioni di uso comune (ad esempio: d. = ducati). Nel-
le parentesi quadre, sono indicate mie note o aggiunte; punti interrogativi nel-
le parentesi quadre indicano che quel frammento di documento è andato com-
pletamente perduto. Infine, sono state impiegate le sigle ASBN e ASN per in- 111
dicare rispettivamente l’Archivio Storico del Banco di Napoli e l’Archivio di
Stato di Napoli.

1. «Un cembalo d’ottava stesa con organo unito racchiuso dentro, che forma cre-
denzoncino con suoi sportelli ingiessati, e venati color di pietra, e filettati d’o-
ro et il medesimo tutto guasto». (ASN, Archivi privati, Archivio Giudice di Cel-
lamare, fascio 96, n. 2, (sec. XVIII); cfr. Putaturo Murano 1977:117).

2. «A Ascanio Pignatello ducati Cento et per lui A Alexandro fabro et sono


per prezzo d’un organetto di X palmi gionto [sic, = unito] con uno spinet-
to che l’have venduto et Consignato d’accordio per lo prezzo». (ASBN,
Banco dello Spirito Santo, giornale di banco matr. 23, 24 gennaio 1600, fol.
58).

33] FABIO SANTORO, Scola di Canto Fermo..., Napoli, 1715, pp. 246-247. In U. PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII
e XVIII secolo, p. 111 è riportata la notizia di un organo costruito da Felice Cimmino da inviare all’imperatore a Vien-
na nel 1711.
3. «A Tiberio del Pezzo ducati 100 et per lui al magnifico Alessandro Fabri dis-
sero sono per compimento del prezzo de uno organo de dece [sic, = dieci]
palmi a tre registri con una spinetta che li have venduto che lo restante nge-
lo have pagato con altri registri et istromenti che li have consignato et det-
to organo resta in potere suo da consignarlo adovi [sic, = dove] da lui sarà
ordinato». (ASN, Banchieri Antichi, giornale di cassa, n. 94, 20 ottobre
1588).
L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI-XVIII

4. «Eodem die Vigesimo primo mensis Junij 1662 Neapoli


In nostri presentia constituti Stephanus Verningo de Neapoli scriptorarius agens
pro se ex una parte et Antonius de Simone Panormitanus ex altera
Prefata partes asseruerunt coram nobis come havendo detto Stefano quattro scrit-
torij grandi, dentro delli quali ha deliberato farvi fare quattro organi et quattro
spinette, cioè ad ogni uno d’essi il suo che perciò habita convenzione con det-
to Antonio in virtù della quale questo presente giorno esso Antonio sponta-
neamente s’obliga et promette di fare detti quattro organi al detto Stefano del
modo et maniera che di sotto si descrive ut infra
In primis Un organo principale cioè il primo registro ha da essere a tono di cin-
que palmi, un altro registrino de fralto [sic = flauto] per quinta et una spinet-
tina per ottava instesa e tre alti castelli di canne di stagno morto con li suoi ban-
coni mantici et altro necessario che possa son[ar senza] nessun impedimento,
et che debb[ia essere posto] per detto Antonio dentro detti scrittorij et confor-
me s’è dechiarato il suddetto organo, così debbiano essere tutti quattro detti
organi posti nelli suddetti scrittorij quali tutti debbiano sonare con li loro spi-
112 netti di tutta perfettione et senza defetto nessuno et questo da hoggi et per tut-
to il mese di dicembre prossimo venturo del presente anno 1662 con che uno
di essi debbia detto farlo sin come promette darlo et consignarlo al detto Ste-
fano per tutti li quindici del mese d’agosto del presente anno 1662 et l’altri tre
per tutto detto mese di dicembre ut supra et non mancare per qualsiasi causa
in pace.
Et questo per prezzo de ducati Centi sissanta a raggione de ducati quaranta l’u-
no del qual prezzo detto Antonio dechiara in presenza nostra haverne ricevuto
dal detto Stefano ducati trent’uno tarì 14 et grana 7 in prezzo et valuta d’un den-
te d’elefante di peso in circa venticinque et mezza a raggione de ducati Cen-
toventicinque il cantaro quale dechiara detto Antonio haverlo [ricevu]to e se ne
chiama ben contento reservandone conclusioni.
Il restante prezzo per complimento delli suddetti quattro organi ut supra con-
venuti et promessi fare il detto Stefano promette pagarlo al detto Antonio pre-
sente et lavorando pagando et non mancare per qualsivoglia causa con de-
chiarazione che ogni volta detto Stefano darà denari al detto Antonio in con-
to del detto lavoro detto Antonio ce ne debbia far ricevuta sottoscritta de sua
propria mano.
Verum si dichiara per patto particolare che ogni volta detto Antonio mancasse
di fare li suddetti quattro organi della suddetta bontà, qualità et perfettione come
di sopra ha promesso et per il tempo ut supra deciso, in tal caso deve essere te-
nuto restituire al detto Stefano sincome esso Antonio promette tanto li ducati
31.4.7 ut supra ricevuti in prezzo del suddetto dente di elefante quanto anche
tutta quell’altra summa di denaro che appresso se li pagarà dal detto Stefano et
andrà pagando in conto ut supra per la quale se li possa liquidare il presente in-
strumento ut infra sia anco lecito al detto Ste[fano] fare detti organi del modo
prome[sso]
Antonio da altri mastri a tutti danni spese e tutele del presente Antonio, delli
quali se ne debbia stare alla semplice fede, et parola d’esso Stefano, senza cer-
care altra prova quia sic
Et nel caso predetto il presente Instrumento per la consequtione della suddet-
ta summa de denari, se possa per detto Stefano dar fine et per liquido produr-
re presentare et liquidare contro detto Antonio in ogni corte secondo il rito del-
la Gran Corte della Vicaria et con la citazione alla Curia mia alla quale si fa
relazione.
Verum se durante detto tempo o infra quello detto Antonio cascasse ammala-

Francesco Nocerino
to o andasse carcerato o absit per il tempo che non potrà fabricare sia escusa-
to dal detto Stefano et non si debbia includere in detto tempo ut supra stabili-
to similmente qualsivoglia
Pro quibus [omissis]
Presentibus ut Casimiro Cortese Dottore Antonio [<...>]irardo et Dottore Mi-
chaele Angiolo Jordano de [<...>]» (ASN, Notai del Seicento, Giuseppe Por-
cile, scheda 443, prot. 7, foll. 269r-270t.). 113

5. «A Hercole Ursino ducati 15. E per lui a Gio Martino de Orta cimbalaro a com-
pimento di ducati 20 per prezzo d’uno Zimbalo de tasti 45 con rosa pindata et
cartoccie usato che detto Gio Martino li ha venduto come cosa sua et opera de
mastro Bernardino cembalaro». (ASN, Banchieri antichi, Banco Ravaschieri Spi-
nola, giornale matr. 73, 30 marzo 1579).

6. «Al magnifico Alessandro Fabri ducati dui et per lui a Gioseppe Pesce disse
ce li paga per final pagamento di suoi servitii in sin al presente dì a lui con-
tanti». (ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale matr. 10, 5 maggio 1595,
fol. 623).

7. «A Gioseppe Pesce ducati diece e per lui a Domenico Zampieri et disse ce li


paga per ordine et decreto della Gran Corte della Vicaria per la Causa et atti
nella banca d’Agostino a Relatione del Giudice Corcione declarando che con
questo Pagamento resta Integramente sodisfatto, et detti atti si diano per Cas-
si et non possa servirsene più, e per esso a francesco Raspantini per altritan-
ti». (ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale matr. 269, 8 febbraio 1636,
fol. 95).

8. «A Ottavio Casarano di Pietro Antonio ducati sei. E per lui a Mastro Crisostomo
Romano cimbalaro. E sono a compimento di ducati nove. Atteso gli altri ducati
3 l’ha riceuti contanti, quali ducati 9 li paga ad esso girante di suoi proprij dana-
ri per l’ultimo e final pagamento di un Cimbalo che l’ha venduto per mandarlo
L’attività cembalaria dell’organaro a Napoli nei secoli XVI-XVIII

in Gaeta al Padre Don Marcello Patrizio che l’have scritto da Gaeta che havesse
comprato detto Cimbalo con patto fra essi che quanto al detto Padre Marcello in
ogni futuro tempo non li piacesse sia obligato il detto Crisostomo di tornarselo
a pigliare e tornarli subito li detti ducati 9 senza replica alcuna o semplice paro-
la di esso girante. E per lui a Gasparre di Giorgio per altritanti poliza de detto die».
(ASBN, Banco della Pietà, giornale matr. 60, 14 novembre 1614, fol. 271 t).

9. «Alli Governatori della Ecclesia della Solitaria ducati nove e per essi ad An-
drea Basso Mastro Organaro e sono per Sua Provisione del Presente anno 1682
dal primo Gennaro per tutto Xbre [sic, = dicembre] Corrente per lo peso tiene
d’accomodare il Cimbalo et l’organo di detto Monasterio alla detta raggione di
ducati 9 l’anno e resta Sodisfatto del Passato; e per esso a francesco Giannot-
ti per altritanti». (ASBN, Banco di San Giacomo, giornale matr. 435, 2 gennaio
1683, fol. 1).

10. «Alli Governatori del Collegio dei Signori Caraccioli ducati tre e per loro a Gio-
seppe de Martino Cimberaro e sono per l’annata finita all’ultimo agosto 1690
114 per causa di tanti annui se li pagano per il prezzo che tiene d’accomodare ac-
cordare e fare ogni altra cosa necessaria al cimbalo che serve per l’uso, et inse-
gnamento dei signori Alunni che sono In detto Collegio della famiglia de Signori
Caraccioli ed è sodisfatto del passato e per esso a Bartolo Prota per altritanti».
(ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale matr. 712, 27 gennaio 1691).

11. «A Giuseppe Sorrentino ducati nove e per esso à Fabrizio Cimmino Mastro Cim-
balaro, disse esserno per tanti accordati pagarseli frà loro per tutte o qualsivo-
glia pretenzioni per le fatighe fatte in più volte in accomodare un Cimbalo con
organo lasciato dal fù Giovanni Battista de Marinis». (ASBN, Banco dei Po-
veri, giornale matr. 1167, 18 febbraio 1734).

Abstract
The finding of many archivical documents, reveals interesting news on the activity of
Neapolitan organ makers that made harpsichords during the period from the sixteenth to
the eighteenth centuries.
In particular, through the documents founded in the Neapolitan archives (Archivio Stori-
co del Banco di Napoli and Archivio di Stato di Napoli) the author provides various bio-
graphical information on the most protagonists of the Neapolitan keyboard instrument mak-
ers (among which:Alessandro Fabri, Giuseppe Pesce, Giuseppe de Martino and Francesco
Cimino).

[fig. 1 - Monogramma “FC”, firma della famiglia di organari


Cimmino]

Francesco Nocerino
115

[fig. 2 - Firma dell’organaro Alessandro Fabri]


116
II.
Arte organaria
fra XVI e XX secolo

117
118
Giovanni Donadio da Mormanno detto il Mormanno fu
il maggiore rappresentante dell’arte organaria napoletana tra
la fine del ’400 e gli inizi del ’500. L’opera del Morman-
no, che fu anche un valente architetto, si inserisce perfet-
tamente nel panorama dell’arte organaria italiana di questo
periodo; egli nei suoi stru-
Manuela Bernabè menti attuò tutte le innova-
zioni che erano il vanto de-
G D M
IOVANNI ONADIO DA ORMANNO gli organari toscani e che

E L ARTE ORGANARIA A APOLI N portarono in seguito alla
TRA 1400 1500
E definizione delle caratteri-
stiche foniche e strutturali
dell’organo rinascimentale.
Già prima del Mormanno molti erano gli organari at-
tivi a Napoli, che lavorarono prima per la corte aragonese
e poi per le chiese napoletane. Moltissimi organari la-
vorarono per Alfonso I: mentre alcuni erano regolarmente
stipendiati1, altri venivano ingaggiati per la costruzione
di singoli strumenti2.

Manuela Bernabè
Molti organari stranieri erano attivi in Italia in que-
sto periodo3 e a Napoli tra altri troviamo un certo Jacme
Gil. Il caso del Valentiano Jacme Gil è singolare; infat-

119
1] Tra questi c’erano maestro Radolfo, un costruttore d’organi forse tedesco, che
era al suo servizio nel 1443. CAMILLO MINIERI RICCIO, Alcuni fatti di Alfonso I. di
Aragona, «Archivio Storico per le Province Napoletane», VI, 1881, p. 243; un
certo maestro Giorgio attivo a Napoli nel 1456, che poi si trasferì nell’Italia set-
tentrionale. RENATO LUNELLI, Organari stranieri in Italia, «Note d’Archivio per la
storia musicale», XIV, 1937, p. 266 e GIUSEPPE CECI, Maestri organari a Napoli
dal XV al XVIII sec., in Scritti Storici, Napoli, Ricciardi, 1931, p. 3; Iacchetto (Giac-
chetto) Lorenese che, chiamato alla corte napoletana nel 1456, rimase a Na-
poli per 17 anni fino a quando si trasferì a Ferrara, G. CECI, ibid., e R. LUNELLI,
ivi, p. 267; maestro Costantino de’ Tanti che il 1 maggio 1451 viene preso da
Alfonso al suo servizio con una pensione annua di ben 300 ducati. C. MINIERI
RICCIO, ivi, p. 412; nel 1453 c’era maestro Rodrigo di Borgogna, ovvero Rigo di
Borgogna, costruttore d’organi. C. MINIERI RICCIO, Alcuni fatti di Alfonso I. di Ara-
gona, «Archivio Storico per le Province Napoletane», VI, 1881, p. 423 e RICCARDO
FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti per la storia di Castelnuovo, «Archivio
Storico per le Province Napoletane», n. s., XXIV, 1938, p. 302.
2] Ad esempio il 19 gennaio 1456 Gerardo d’Olanda, identificabile forse con un
Gerardo di Fiandra attivo come organaro ed organista negli anni successivi nel-
l’Italia settentrionale, viene pagato 300 ducati per uno strumento da lui co-
struito per Alfonso: «un organo di legno alto circa 6 palmi con 84 canne con
le armi di Aragona, il castello e il libro; quale organo deve servirsi per suonar-
si nella reggia in presenza di lui». R. LUNELLI, Organari stranieri in Italia..., op.
cit., p. 267 e C. MINIERI RICCIO, Alcuni fatti di Alfonso I... op. cit., VI, 1881, p. 442.
3] Cfr. KNUD JEPPESEN, Die italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento, I,
Købenavn, Wilhelm Hansen, 1960, p. 26.
ti costui, giunto a Napoli dopo il 10 giugno 1444, è citato come maestro di lavori
in Castel Nuovo dal giugno 1451 al maggio 1456. Un organaro spagnolo di nome
Jacme Gil aveva costruito un organo per Alfonso nell’agosto del 1420 nella cap-
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

pella a Barcellona. Si suppone che Jacme Gil sia stato, come Donadio, organaro
ed architetto4, possiamo trovarci però anche di fronte a due personaggi distinti con
lo stesso nome.
Oltre ad Alfonso anche Ferrante, ovvero Ferdinando, arricchì di organi Castel Nuo-
vo5 e fu proprio lui, che nel 1471 chiamò il noto maestro Lorenzo di Jacopo da Pra-
to6, chiamato «pel grande organo, in legno scolpito dipinto e dorato»7 da costruire per
la cappella di Castel Nuovo. Lorenzo, trasferitosi a Napoli, continuò qui la sua atti-
vità di organaro e qui costruì un organo per la Cappella di Castel Nuovo, uno per i
benedettini della chiesa dei SS. Severino e Sossio di Napoli prima del 1481, un al-
tro nel 1481 per la cattedrale di Amalfi8, un’organo nel 1483 per il Carmine Mag-
giore9, un altro strumento nel 1485 per l’ospedale di S. Eligio di Capua simile a quel-
lo della Cappella di Castel Nuovo ed infine nel 1486 per la chiesa di S. Gregorio Ar-
meno10. Lorenzo collaborò con lo stesso Donadio per la costruzione di un organo per
un certo Antonetto Setario, organo costruito anche con l’aiuto di maestro Baccino11.
Tra il 1472 ed il 1498 sono molti gli organari della Corte; abbiamo fra’ Giaco-
mo da Salerno, fra’ Giovanni Oller12, Antonello Sebastiano13, maestro Perpinet14,
fra’ Stefano Pagano15, fra’ Tommaso Angelo16 e Giovanni Donadio da Mormanno.
È facile comprendere il gran numero di organi che i re aragonesi fecero costruire,

4] Cfr. ALLAN WILLIAM ATLAS, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 31.
5] Ferrante aveva al suo servizio con 36 ducati l’anno maestro Giovanni Gaetano che, costruttore d’organi e di altri stru-
120
menti musicali, «nel 1470 costruì un organo per la Cappella, sul quale il pittore Matteo dell’Abate nel febbraio del
1471 dipinse tre scudi con le armi aragonesi». R. FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti per la storia di Castelnuovo,
«Archivio Storico per le Province Napoletane», n. s., XXIV, 1938, p. 262. Nel 1468 e nel maggio del 1470 il re si fece
costruire da maestro Antonello due organi di cui il primo era per la Cappella e di piombo. Ivi, pp. 262 e 302.
6] Lorenzo per le spese del viaggio da Bologna a Napoli ricevé 29 ducati in data 10 giugno 1471. Cfr., Ivi, p. 262.
7] Ibid.
8] L’organo della cattedrale di Amalfi era simile all’organo della chiesa dei SS. Severino e Sossio di Napoli. GAETANO FI-
LANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie delle province napoletane, Napoli, Tipografia dell’Accademia
Reale di Scienza, 1885, V, pp. 530-533 e G. CECI, Maestri organari a Napoli dal XV al XVIII secolo, in Scritti Storici,
Napoli, Ricciardi, 1931, p. 3.
9] Lorenzo costruì questo strumento in collaborazione col figlio Raffaele ed il genero Lazzaro de Golino, marito della
figlia. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti... op. cit., III, pp. 177-180.
10] Ivi, V, pp. 530-533 e G. CECI, Maestri organari a Napoli... op. cit., p. 3.
11] G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti... op. cit., III, pp. 177-180.
12] Nel 1472 fra’ Giacomo da Salerno costruiva un organo e nel giugno dello stesso anno ne costruiva un altro di sta-
gno fra’ Giovanni Oller per 50 ducati. Cfr. R. FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti... op. cit., pp. 302-303.
13] Nell’agosto del 1472 Antonello Sebastiano lavorava agli organi della Cappella e il 18 gennaio 1493 «metteva una “ve-
ste” di cuoio all’organo che seguiva sua maestà e che era depositato nella Cappella». Ivi, p. 303.
14] A Napoli nel 1472 un maestro Perpinet lavorava ad un organo che Ferdinando I doveva mandare in dono al figlio
del re di Tunisi. R. LUNELLI, Organari stranieri in Italia... op. cit., p. 269.
15] Nel gennaio 1474 fra’ Stefano Pagano «faceva un giuoco di flauti per l’organo destinato alla “cambra de musica”».
R. FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti... op. cit., p. 319.
16] L’organaro fra’ Tommaso Angelo terminò un organo cominciato da Giovanni Donadio da Mormanno per la Camera
delle reggiole; egli, allievo dello stesso Donadio, costruì uno strumento per l’Annunziata di Napoli ed un altro nel 1503
per la chiesa napoletana di S. Maria Maddalena. A. W. ATLAS, Music at the Aragonese Court... op. cit., p. 101.
se si pensa alla ricca attività musicale della corte17. Presso Alfonso prima e Ferdi-
nando poi, la musica aveva una grandissima importanza; i “musici” infatti non ani-
mavano solo le celebrazioni religiose, ma tutta la vita di corte come le feste o le
sacre rappresentazioni, che venivano rappresentate a Castel Nuovo o nelle diver-
se chiese napoletane. La musica in Castel Nuovo veniva suonata nella Cappella Pa-
latina, ma anche in altre camere; queste erano la Gran Sala18, la camera delle reg-
giole ed infine la vera e propria “camera della musica”.
Quest’ultima aveva un’ulteriore ensemble musicale, che comprendeva cantan-
ti, suonatori di strumenti a corda e a tastiera ed un “governor”; in un elenco del 1499
sono enumerati tutti i musici che vi appartenevano, oltre ad un certo Fra Joan Mu-
sico, che governava in quell’anno la camera della Musica19. La camera della musi-
ca era già dotata di organi e nel 1492 un certo Giovanni «della musica» vi aveva co-
struito «un organo di ferola pel Re che dipinse e indorò il pittore Alfonso Daulo»20.
In seguito anche gli ordini monastici ed i rettori delle chiese napoletane co-
minciarono a commissionare organi; gli organari napoletani lavoravano non solo
a Napoli ed in Campania21, ma anche in Calabria22, in Puglia23 ed in Sicilia24. La scuo-

17] La corte aragonese fu una delle più attive di tutta Italia a livello musicale; essa aveva a metà del ’400 una delle più gran-

Manuela Bernabè
di cappelle musicali d’Europa. Presso Alfonso prima e Ferdinando poi, la musica aveva una grandissima importanza; i “mu-
sici” infatti non animavano solo le celebrazioni religiose, ma tutta la vita di corte come le feste o le sacre rappresentazio-
ni, che venivano rappresentate a Castel Nuovo o nelle diverse chiese napoletane. Nel 1451 sotto il regno di Alfonso I la
Cappella poteva contare su 24 cantanti adulti più un numero imprecisato di “giovani cantori”, oltre a molti “musici” tra
cui organisti, suonatori d’arpa, di trombetta e trombone e flautisti. Sono noti i nomi di molti musicisti al servizio di Alfon-
so o degli altri re aragonesi. Questi ed altri strumenti a fiato come pifferi, flauti e cornetti costituivano un organico lar-
gamente impiegato nelle città e corti italiane del tardo ’400 e del ’500; a Napoli oltre che nei trionfi e nelle cerimonie uf-
ficiali, negli spettacoli, nelle danze, nei banchetti, nei campi di battaglia, talvolta nelle cerimonie religiose, le “trompettes”
121
erano impiegate anche nella diffusione dei bandi del re e sulle navi. Cfr. C. MINIERI RICCIO, Alcuni fatti di Alfonso I. di Ara-
gona..., op. cit., VI, 1881, pp. 235-445; A. W. ATLAS, Music at the Aragonese Court... op. cit., p. 33; CARLO GALIANO, Nuove fon-
ti per la storia musicale napoletana in età aragonese: i musicisti nei libri contabili del Banco Strozzi, in Musica e cultu-
ra a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 57-58; ISABEL POPE,
La Musique espagnole a la Cour de Naples dans la second Moitié du XVe Siècle in Colloques internationaux du Centre na-
tional de la Recherche scientifique. Sciences Humaines. V: Musique et Poésie au XVIe Siècle. (Paris, 30 Juin - 4 Juillet 1953,
Paris) Edition du Centre National de la Recherche Scientifique, 1954, pp. 35-61; RENATO DI BENEDETTO - CESARE CORSI, La for-
mazione e l’attività musicale tra chiese e case feudali nel Cinquecento in Gli inizi della circolazione della cartamoneta e
i banchi pubblici napoletani, a cura di Luigi De Rosa, Napoli, Istituto Banco di Napoli - Fondazione, 2002, pp. 201-228.
18] La Gran Sala, ovvero Sala dei Trionfi, era situata sul muro orientale della sala dei Baroni, qui i musicisti si esibivano
su due balconate costruite una sull’altra.
19] A. W. ATLAS, Music at the Aragonese Court... op. cit., p. 105.
20] Questa stanza era già dotata di un organetto, che nel marzo 1498 il pittore Joannino Nigro dipingeva «di azzurro e
d’altri colori, con dorature». R. FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti... op. cit., p. 319.
21] Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 530-533.
22] I fratelli Giovan Mattia e Giovan Francesco de Nicola ovvero di Niccolò lavorarono ad organi della parrocchia di Vico in Ca-
labria nel 1510 e, con Nicola de Rosa da Napoli, a quello per la chiesa napoletana di S. Eligio nel 1524 che doveva essere
“apprezzato” e quindi collaudato dal Mormanno ed altri esperti. Cfr., Ivi, V, pp. 198-202. Nel 1515 gli stessi organari pro-
mettono di costruire un organo per la chiesa di «Sancta Maria de piscopio» a Scalea, con la canna principale di 9 palmi e
con 9 registri «principali, octauo, duodecimo, quintodecimo, decimonono, vicesimo secundo et vicesimo sexto cum flaudis
et cum organecto» per 120 ducati. Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 198-202.
23] Matteo de la Spada nel 1476 ne costruì uno per i domenicani di S. Croce a Trani. Ivi, pp. 530-533.
24] Prosciano Fortino organaro di Acerra nel 1487 ne costruì uno per la chiesa di S. Agostino maggiore di Napoli per 39
ducati e, trasferitosi in Sicilia, ne realizzò uno nuovo nel 1490 per la cattedrale di Messina. Ivi, p. 220, e G. CECI, Mae-
stri organari a Napoli... op. cit., p. 3.
la napoletana risulta molto attiva nel periodo che va tra il 1460 ed il 1520; dei mol-
ti organi costruiti dagli organari napoletani, di alcuni conosciamo solo la data ed
il luogo di costruzione, oltre ovviamente al nome dell’organaro, mentre di altri co-
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

nosciamo anche il quadro fonico25.


Quindi possiamo parlare a pieno titolo di scuola napoletana; Donadio ne fu
non solo il più grande rappresentante, ma fu anche un caposcuola. Ebbe molti
allievi, che continuarono l’opera del loro maestro sia a Napoli che in Calabria;
tra questi il più importante fu Giovan Francesco di Palma26. L’attività di organaro
di Palma si può seguire solo dal 1539 quando sciolse la società che aveva con
Alessandro Raimondi e Nicola de Spellis27, formandone un’altra con Andrea Scop-
pa a cui si aggiunse Giustino de Palma nel 1545. De Palma con i suoi soci co-
struì organi28 ovviamente a Napoli29, in tutta la Campania, in Calabria ed anche
in Abruzzo, continuando l’opera del suo maestro sia come organaro, che come
architetto30.
Giovanni Donadio da Mormanno detto il Mormanno, a lungo ritenuto fioren-
tino, nacque invece a Mormanno, un paesino in provincia di Cosenza, probabilmente
a metà del XV secolo31 e morì, quasi certamente a Napoli, dopo il 152632.

25] Nel 1514 Giovan Francesco e suo fratello Mattia costruiscono un organo con la canna maggiore di 7 palmi «com-
preso lo peducio» con 8 registri «lo principale la octaua, la quintadecima, duodecima, decimanona, vicesima secun-
da, vicesima sexta et li frauti» su disegno dello stesso Giovan Francesco di Niccolò per il Monastero di S. Gaudioso
di Napoli per 65 ducati. Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 198-202.
26] Costui, allievo e genero del Donadio, ne continuò l’arte sia come organaro che come architetto. Di Palma, detto an-
ch’egli il Mormanno, non deve essere confuso con un certo fra’ Giovanni de Palma di Napoli che nel 1498 «convie-
ne colla badessa di S. Gregorio Armeno di costruire un organo, dipingerlo e dorarlo, decorandone gli sportelli con fi-
122
gure, che gli saranno indicate dalla suddetta badessa, pel prezzo di ducati quaranta di carlini d’argento, oltre l’or-
gano vecchio, che gli vien ceduto per soprammercato». G. CECI, Una famiglia di architetti napoletani del Rinascimento.
I Mormanno, «Napoli Nobilissima», IX, 1900, pp. 172 e 182 e G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le indu-
strie... op. cit., III, p. 175 e 603.
27] Nicola de Spellis ovvero Aspelli Nicola costruì gli organi, oltre che a Napoli, anche in Basilicata e fu maestro d’orga-
no della Real Curia. Ivi, V, p. 33.
28] Gli strumenti erano decorati a rilievo e la decorazione era commissionata a volte a determinati intagliatori come Cri-
stiano Moccia e Ascanio de Terzo. Nei contratti sono stabilite le figure delle pitture all’interno ed all’esterno degli
sportelli, le dimensioni ed i registri. Negli organi più piccoli i registri erano 5 e cioè principale, ottava, quindicesima,
diciannovesima e flauto, in quelli più grandi si aggiungeva l’organetto, il flauto ed ancora l’unisono. Cfr. G. CECI, Una
famiglia di architetti napoletani... op. cit., pp. 172 e 182.
29] Sempre in unione con i suoi soci, Di Palma costruì organi in S. Lorenzo, S. Maria dei Pignatelli, S. Angelo a Nilo e S.
Domenico; questi organi non si possono datare, ma sono indicati spesso come modelli nei contratti per gli altri stru-
menti. Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 198-202 e G. CECI, Maestri or-
ganari a Napoli... op. cit., pp. 1-10.
30] Egli costruì organi a Potenza (1539), a Gaeta, a Marsiconuovo (1542), per un certo signor di Lanciano (1540), a Pe-
scostanzo (1545), per Cesare Nicolario arcidiacono di Faeto (1546), a Cava (1547), per Giovan Andrea di Giordano e
per il Cardinale Rainuzzo Farnese arcivescovo di Napoli (1548), per il barone di Colobrano (1549), per don Pirro Guar-
nero in Supino, a Carinola, per don Giovanni Alvaro nel 1558. Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le
industrie... op. cit., V, pp. 198-202 e Maestri organari a Napoli... op. cit., pp. 1-10.
31] Cfr. G. FILANGIERI, Maestro Giovanni Mormando organista ed architetto, «Archivio Storico per le Province Napoleta-
ne», Napoli, IX, 1884, p. 292.
32] Non conosciamo la data di morte di Donadio, ma sappiamo che morì dopo il 1526, perché in quell’anno tolse a cen-
so un mulino presso il ponte della Maddalena, mulino portato in dote dalla figlia Diana per il suo matrimonio con
di Palma. Cfr. G. CECI, Una famiglia di architetti napoletani... op. cit., p. 185.
Molte sono le notizie che riguardano la sua vita; sappiamo che era un chierico
napoletano, poteva esercitare qualsiasi mestiere al di là della mercatura33, che da
Mormanno si trasferì a Napoli dove era sicuramente già nel 148334, che nel 1494
Alfonso II lo gratificò di un beneficio derivante nella cappella di S. Nicola nella
città di Monopoli35 e che nel 1498 è chierico organista e rettore perpetuo della chie-
sa di S. Croce a capo di piazza della Selleria a Napoli36. Il documento del 1498 con-
ferma l’ulteriore attività di Donadio, che, oltre ad essere organaro ed architetto, fu
anche musico37. Donadio ebbe due figli: uno, di cui non si conosce il nome, è ci-
tato in una lettera del 5 marzo 1521, l’altro è Diana, che nel 1526 sposò Giovan
Francesco di Palma38.
L’attività di organaro del Donadio risulta molto ricca e sicuramente furono
molti di più gli strumenti che costruì, strumenti di cui non abbiamo più noti-
zia.
Nel 1492 stava costruendo un organo per la camera delle reggiole in Castel Nuo-
vo, ne aveva già costruito uno per Serino, uno per Trani ed uno per un certo An-
tonetto Setario, in collaborazione con Lorenzo di Jacopo da Prato. Aveva quindi,
già nel 1492, una bottega organaria alquanto avviata, oltre che per gli strumenti co-
struiti o in costruzione, anche per i numerosi aiutanti che in quell’anno figurano
al suo servizio39.

Manuela Bernabè
In Castel Nuovo costruì tre strumenti; uno per la camera delle reggiole nel 149240,
uno nel 1493 per la camera della musica41 ed un altro nel 1499 per la Cappella Pa-
latina42.

33] I chierici o chierici coniugati potevano aspirare ai benefici, assumendo però pochi obblighi; prendevano la tonsura,
123
potevano portare o non portare l’abito clericale, potevano contrarre matrimonio, ma una sola volta e con una ver-
gine ed inoltre godevano le immunità del foro ecclesiastico. Cfr. G. FILANGIERI, Maestro Giovanni Mormando organi-
sta ed architetto... op. cit., p. 292. Essi infine potevano esercitare qualsiasi mestiere al di là della mercatura. Cfr. G.
CECI, Una famiglia di architetti napoletani... op. cit., p. 167.
34] Infatti nel 1513 ricevé a Napoli il privilegio di cittadinanza, che veniva concesso dopo un soggiorno di circa trent’an-
ni nella città. Cfr. Ivi, p. 168.
35] Cfr. G. FILANGIERI, Maestro Giovanni Mormando organista ed architetto... op. cit., p. 293.
36] Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, p. 73.
37] La notizia fu fornita per la prima volta da De Dominici, anche se in maniera diversa. Cfr. BERNARDO DE DOMINICI, Vite
de pittori, scultori ed architetti napoletani, Bologna, Forni, 1979, rist. anast. dell’ed. Ricciardi, Napoli, 1742.
38] Conosciamo poi Andrea Mormanno, architetto municipale con di Palma fino al 1572, ma non sappiamo se fosse un
altro figlio del Donadio. Cfr. G. CECI, Una famiglia di architetti napoletani... op. cit., p. 172 e Cfr. G. FILANGIERI, Docu-
menti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, p. 171.
39] Suoi aiutanti figurano in quell’anno: Gaspare da Sessa, Fra Tommaso de Angelis, maestro Baccino, Giovanni Matteo
di Niccolò e Jacobo figlio di maestro Lorenzo. Cfr. Ivi, III, p. 179.
40] Cfr. R. FILANGIERI, Scene di vita in Castel Nuovo, «Il Fuidoro», 1975, p. 133 e Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia
le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 177-180.
41] «Nell’anno seguente un organo assai più bello vi costruì Giovanni da Mormanno, tutto in alabastro ed a guisa di arco
trionfale; vi lavorarono pure i maestri Bernardino Veneziano e Bartolomeo di Nicolò per la parte di legno, e lo di-
pinse Cola Siciliano». Questo Cola Siciliano è forse identificabile con quel Nicolao Siciliano che lavorò col Morman-
no dipingendo un organo per Antonetto Setario. Cfr. R. FILANGIERI, Scene di vita in Castel Nuovo... op. cit., pp. 140-
141, e R. FILANGIERI, Rassegna critica delle fonti per la storia di Castelnuovo... op. cit., XXIV, 1938, p. 319 e G. FILAN-
GIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, pp. 177-180.
42] Cfr. TOMMASO VALENTI, Il contratto per l’Organo di S. Maria della Pace in Roma, «Note d’archivio per la storia musica-
le», IV, 1927, pp. 203-209.
Le informazioni che abbiamo sull’organo costruito per la Cappella Palatina nel
1499 si desumono dal contratto dell’organo per la chiesa di S. Maria della Pace in
Roma43, ma non riguardano le caratteristiche foniche dello strumento. Sappiamo
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

solo che l’organo della Cappella aveva le prime quattro canne nascoste nell’orga-
no, che aveva «ornamenti, intagli et cornice», era tutto dipinto ed aveva dipinti an-
che l’interno dei portelli e che «lo quactro de lo organo» aveva «le arme co lo scu-
to»44. Anche sugli strumenti immediatamente successivi costruiti per le chiese di
S. Spirito di Solmona (1497), di S. Croce in Lecce (1498)45, di S. Maria Madda-
lena46 e di S. Marco in S. Angelo dei Lombardi a Napoli47, non si hanno informa-
zioni che riguardino le caratteristiche foniche degli organi.
Informazioni più dettagliate si hanno invece per lo strumento costruito dal Mormanno
e da Giovanni Mattia di Niccolò di Napoli per la chiesa di S. Eligio di Napoli nel 1505.
L’organo aveva otto registri48, compreso quello dell’organetto49; questo strumento, per
il quadro fonico e per l’uso del registro dell’organetto, rispetta la tradizione italiana fo-
nica ed architettonica di quel periodo e cioè un ripieno esteso all’armonico di vigesi-
ma sesta ed un flauto. È invece da notare l’ambito della tastiera, che parte dal Do di 8
piedi con la prima ottava corta, che più tardi verrà chiamata jonta alla spagnola.
Un lavoro di grande importanza fu l’organo costruito da Donadio e da Giovanni
Matteo di Niccolò il 23 dicembre 1506; in questa data il reverendo Gaspare da Ver-
celli, abate del Monastero di S. Pietro ad Aram della città di Napoli, per conto del
convento di S. Maria della Pace di Roma, stipula a Napoli un contratto con «Ma-
gistro Johanni Mormanno, de Neapoli et Johanne Macteo de Nicolò, de Neapoli,
organistis» per la costruzione di un organo «de palme dudice da la bucca in su, et
uno de peducio»50. L’organo doveva avere otto registri e cioè «lo principale, li oc-
124

43] L’organo della Cappella Palatina è citato come modello per la costruzione dell’organo di S. Maria della Pace in Roma.
Ivi, pp. 203-209.
44] Da contratto riusciamo solo a sapere che l’organo della Cappella aveva le prime quattro canne nascoste nell’orga-
no, che aveva «ornamenti, intagli et cornice», era tutto dipinto, aveva dipinti anche l’interno dei portelli e che «lo
quactro de lo organo» aveva «le arme co lo scuto». Ivi, p. 207.
45] Ambedue gli strumenti erano di nove palmi ed erano simili a quello della chiesa di S. Severino di Napoli. G. FILANGIE-
RI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., III, pp. 180-183.
46] Nel 1503 Donadio si obbliga di riformare l’organo della chiesa di S. M. Maddalena, che era stato cominciato da Fra
Giovanni de Angelis, che è sicuramente un congiunto di Fra Tommaso de Angelis. Ivi, V, pp. 169-171.
47] L’organo costruito nel 1504 aveva «palmorum quinque altitudinis et palmi unius de peduzio secundo li designo de
l’organo de la incoronata de neapoli vere l’organo sia quatro con cincho registri et uno sonante». Ivi, III, pp. 183-184.
48] «palmorum decem cum peduccio in prima canna incipientem ut et residuum re mi fa sol la prout fuerit conueniens
et largitudinis secundum proporcionem organi cum octo registris videlicet principalis vj. ctaue xv. decime noue vice-
sime secunde vicesime sexte cum frautis registro et organecto supra secundum formam et designuum». Ivi, III, p. 175.
49] L’“organetto”, un registro di tessitura soprana, in un primo tempo suonante, comparve in Italia nell’ultimo quarto del
’400. Questa idea di porre canne sonore nelle parti alte delle facciate, organizzate in un registro soprano indipen-
dente, si può forse attribuire a Lorenzo da Prato che lo adottò nell’organo costruito nel 1476 per il duomo di Pistoia.
L’uso dell’organetto decadde nell’arco di un trentennio, la sua sopravvivenza è attestata a Napoli dove fu adottato
da Giovan Francesco di Palma ancora nel 1547. PIER PAOLO DONATI, alla voce Donadio in Dizionario biografico degli
italiani, XL, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1991, pp. 797-799.
50] Cfr. T. VALENTI, Il contratto per l’Organo di S. Maria della Pace... op. cit., pp. 203-209; C. CORSI, Venerio da Legge (da Lezze?) e
la questione dell’organaria romana del Cinquecento, «Il Saggiatore Musicale», I, 1994, pp. 113-127; R. LUNELLI, L’arte orga-
naria del rinascimento in Roma e gli organi di S. Pietro dalle origini a tutto il periodo frescobaldiano, Firenze, Olschki, 1958.
tave, la quintadecima, la vicesimasecunda, la vicesimasexta et la vicesima nona,
la decimanona mocza con li soy redoppiamenti et li fràuti in quinta decima de li
tenùri». La prima canna dell’organo «comenza in FA et fenesca in FA, che serranno
infra tasti et semitoni quarantasepte punti. Et lo tastante de dicto organo sia de avò-
lio». L’organo, che aveva le canne di piombo ed era decorato, rispecchia le carat-
teristiche degli strumenti dell’epoca; dal quadro fonico possiamo notare la presenza
dei registri spezzati e cioè «la decimanona mocza con li soy redoppiamenti»51.
Successivamente Donadio costruì quattro organi, che dovevano essere simili a
quello di S. Maria Maggiore di Napoli, ovvero Santa Maria delle Grazie a Capo-
napoli, da lui stesso costruito52. I contratti dei primi tre strumenti, che furono co-
struiti rispettivamente per il Duomo di Sorrento (1509), per la chiesa di S. Giovanni
Battista a Orsomarso (1509) e per l’abbazia di S. Giovanni Battista ad Angri (1510)
sono stati trovati e pubblicati solo recentemente da Fabio Speranza53 e non erano
noti agli studiosi precedenti.
Il quarto organo, il cui contratto è del 22 aprile 1517, fu costruito per la chie-
sa di S. Francesco a Montella; l’organo aveva otto registri di cui «li principali da
la parte de nante de stagno fino» mentre all’interno «li octaui quinto decimo de-
cimonouo vicesimo secondo vicesimo sexto. Et li fraguti in octaua. Et lo Registro
de lo organecto viij sonus de li principali da lo meczo in su»54.

Manuela Bernabè
Quest’ultima frase e cioè: «Et lo Registro de lo organecto viij sonus de li prin-
cipali da lo meczo in su»55 è a mio avviso importante, è infatti un’ulteriore inno-
vazione di Donadio. L’organaro usa in questo organo l’organetto56 come registro
spezzato: l’organetto agiva in questo caso dall’ottavo suono del Principale, nella
regione acuta della tastiera, dalla metà in su.
Oltre ad un organo per la chiesa ed ospedale di S.ª Maria Annunziata di Aversa57 125
il Mormanno è autore forse anche di un altro organo, quello per la chiesa di S. Ma-

51] Cfr. T. VALENTI, Il contratto per l’Organo di S. Maria della Pace... op. cit., pp. 203-209.
52] Nel contratto del 22 aprile 1517 si dice, che lo strumento preso come esempio fu «per eum factus in Ecclesia sanc-
te marie mayoris seu sancte marie de gratia». G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., III,
p. 189.
53] Cfr. FABIO SPERANZA, Tra archivi e biblioteche. Documenti su Giovanni Mormando organaro, «Napoli Nobilissima», Quin-
ta serie, 2000, pp. 70-76.
54] Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., III, p. 189.
55] Cfr., Ivi, III, p. 189.
56] Gli organetti nel ’500 furono chiamati «organetis mortis in partibus superioribus» ed erano un gruppo di canne non
suonanti disposte a cuspide e poste sopra i campi minori della facciata per puro ornamento; avevano acquisito or-
mai una funzione puramente ornamentale. La presenza degli “organetti” costituiva una caratteristica specifica an-
che dal punto di vista architettonico delle facciate degli organi quattrocenteschi. La loro sopravvivenza prima ed il
loro abbandono poi è dovuto anche al superamento di quel tipo di facciata, al cambiamento dell’architettura, del
prospetto degli organi.
57] In un documento del 23 marzo 1519 egli dichiara di dover ricevere dai maestri economi di questa chiesa una rata
scaduta di cinquanta ducati per l’organo da lui costruito. In un altro documento del 9 aprile 1519, nomina suo pro-
curatore l’onorabile Guglielmo Scoppa suo familiare per raccogliere da costoro la prima rata scaduta del mese di mar-
zo del prezzo di un organo da lui fatto in questa chiesa. Nei due documenti non ci sono dati riguardanti la struttu-
ra dell’organo o anche solo il prezzo totale pattuito per questo lavoro. G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e
le industrie... op. cit., III, pp. 603-604.
ria del Colle a Mormanno, paese natio di Donadio. Infatti in questa chiesa vi è uno
strumento che, nonostante l’iscrizione incisa indichi come data di costruzione il 1671,
per la presenza di elementi di origine antichissima come la pedaliera di 8 pedali in le-
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

gno di forma discoidale distribuiti per tutta la lunghezza della consolle58, fa supporre
l’esistenza di un organo molto più antico le cui parti meccaniche furono utilizzate per
la costruzione di quello nuovo. È quindi possibile ritenere che lo strumento possa es-
sere stato realizzato in origine o dallo stesso Donadio o da un maestro a lui vicino,
come Giovan Francesco di Palma o da un altro componente della famiglia di Palma59.
Molti sono gli autori che si sono occupati del Mormanno, a partire dal suo con-
temporaneo Pietro Summonte; tutte le informazioni riportate dalle fonti più an-
tiche60 sono però per lo più ripetitive e riguardano l’architetto, non l’organaro ed
il musico. Inoltre tutti questi autori non trattano affatto della formazione artisti-
ca di Donadio, tranne una piccola, ma importante informazione dataci dal pri-
mo autore che nomina il Mormanno, il suo contemporaneo Pietro Summonte61,

58] Disposizione che si ritrova solo nell’arte organaria medioevale.


59] Come ad esempio Giustino o Giovan Paolo che risultano attivi in Calabria per la costruzione degli organi nella chiesa di
S. Francesco d’Assisi a Cosenza e di S. Maria a Serra Pedace (CS) nel 1563 e nella chiesa di Carolei (CS) nel 1565. Cfr. GIOR-
GIO CERAUDO, Capolavori di arte organaria restaurati in Calabria, a cura di G. Ceraudo, Rubettino, 1995, pp. 23-26, 85-96.
60] Per fonti più antiche intendo tutti gli autori che dal 1500 circa al 1800 si sono occupati del Mormanno fino ad arrivare alla
seconda metà dell’800, quando cominciano le pubblicazioni di notizie trascritte dalle cedole e dai registri del tesoro ara-
gonesi ad opera di autori come ERASMO PERCOPO, Nuovi documenti so gli scrittori e gli artisti dei tempi aragonesi, «Archivio
Storico per le Province Napoletane», XVIII, 1893, pp. 526-537, 784-812, XIX, 1894, pp. 376-409, 561-591, 740-779, XX, 1895,
pp. 283-335; NICOLA BARONE, Le cedole di tesoreria dell’archivio di stato di Napoli dall’anno 1460 al 1504, «Archivio Stori-
co per le Province Napoletane», IX, 1884, pp. 395, 399, X, 1885, pp. 12, 32; BARTOLOMEO CAPASSO, Appunti per la storia delle
arti in Napoli, «Archivio Storico per le Province Napoletane», VI, 1881, pp. 531-542 ed ovviamente G. FILANGIERI, Documen-
ti per la storia le arti e le industrie delle province napoletane, Napoli, Tipografia dell’Accademia Reale di Scienza, 1885.
Per le fonti più antiche si vedano: FAUSTO NICOLINI, L’arte napoletana del Rinascimento e la Lettera di P. Summonte a M.
126
A. Michiel, Napoli, 1925, pp. 172-173; BENEDETTO DI FALCO, Descrizione dei luoghi antichi di Napoli e del suo amenissimo
distretto, a cura di Tobia R. Toscano, Napoli, Cuen, 1992, p. 84; FRANCESCO DE MAGISTRIS, Status rerum memorabilium tam
ecclesiasticarum, quàm politicarum, ac etiam eadificiorum fidelissimae ciuitatis neapolitanae, Napoli, Ex typographia
Lucae Antonij de Fusco, 1678, p. 387; CESARE CARACCIOLO D’ENGENIO, Napoli Sacra di D. Cesare D’Engenio Caracciolo, Gen-
tilhuomo Napolitano, Napoli, Per Ottavio Beltrano, M.DC.XXIV., p. 368; CARLO CELANO, Notizie del bello dell’antico e del
curioso della città di Napoli, 7 voll., Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1974, IV, pp. 891-892; B. DE DOMINICI, Vite de
pittori, scultori ed architetti napoletani, Bologna, Forni, 1979, rist. anast. dell’ed. Napoli, Ricciardi, 1742, Tomo II, pp. 71-
77; FRANCESCO MILIZIA, Memorie degli architetti antichi e moderni, 2 voll., Stamperia Reale, 1781, II, pp. 208-209; GIOVAN
BATTISTA GENNARO GROSSI, Francesco Mormando in Biografia degli uomini illustri del regno di Napoli. Ornata de’ loro ri-
spettivi ritratti, compilata da diversi letterati nazionali, Napoli, presso Nicola Gervasi, 1820, VII, pp. 157-158 e G. B. G.
GROSSI, Le belle arti dell’avvocato G. B. Gennaro Grossi. Opuscoli storici su le arti, e professori dipendenti dal disegno
ne’ luoghi che oggi formano il regno di Napoli, Napoli, Tipografia del Giornale Enciclopedico, 1820, II, pp. 53-54.
In seguito si occuparono del Mormanno autori come CAMILLO SASSO NAPOLEONE, Storia de’ monumenti di Napoli e de-
gli architetti che gli edificavano dallo stabilimento della monarchia, sino ai nostri giorni per l’architetto Camillo Na-
poleone Sasso, Napoli, La Botteguccia, 1992, rist. anast. dell’ed. Napoli, Tipografia di Federico Vitale, 1856, I, pp. 165-
177 e LUIGI ELVIO ACCATTATIS, Le biografie degli uomini illustri delle Calabrie, 4 voll., Bologna, Forni, 1977, I, pp. 119-
120, che nelle loro opere ripetono, riassumendole, le notizie di De Dominici.
61] Costui, in una lettera del 20 marzo 1524 inviata a Marcantonio Michiel, descrive, su richiesta di Michiel, la situazione
artistica di Napoli. Del Donadio dice: «Avemo adesso Ioan Mormando, al quale, secondo lo iudicio di tutti, non man-
ca altro se non principi e signori grandi che adoperassero l’optima disposizione e sufficienza sua. Questo dapprima
fu maestro d’organi, poi s’è convertito all’architettura e alla totale imitazione di cose antique. Ha fatte nuovamen-
te alcune case in questa terra; ma per la poca commodità del loco, forzato dall’angustia del terreno, non ha potuto
spiegare le ale del suo ingegno, che per certo, essendo ipso dato, come ho ditto, in tutto dall’imitazione e mesura
delle cose antique, ragionevolmente si può commendare ed esaltare».
F. NICOLINI, L’arte napoletana del Rinascimento e la Lettera di P. Summonte a M. A. Michiel, Napoli, 1925, pp. 172-173.
ed ovviamente De Dominici62.
Il discorso sulla formazione artistica del Mormanno risulta quindi molto com-
plesso; ciò che riporta De Dominici, sia riguardo la formazione come architetto che
i viaggi compiuti, potrebbe essere vero tutto o solo in parte. De Dominici tende ad
enfatizzare, ad aumentare, ad arricchire fino ad inventare le notizie, partendo però
spesso da un dato reale.
Sappiamo dalla testimonianza di Summonte, che l’attività di architetto di Do-
nadio fu successiva a quella di organaro; quindi, dato che nel 1492 aveva già una
bottega organaria di prestigio e lavorava per i re aragonesi, si formò a Napoli e mol-
to probabilmente imparò quest’arte da qualche architetto fiorentino che lavorava
per la corte aragonese. Potremmo pensare, quindi, che De Dominici enfatizzando
ed “inventando”, abbia semplicemente voluto dire che Donadio si fosse formato
come architetto da maestri fiorentini, inventando il viaggio a Firenze per avvalo-
rare la sua notizia. Infatti a Napoli per la corte aragonese lavorarono i migliori ar-
chitetti fiorentini e da ciò deriverebbe anche il fatto che da Di Falco in poi Dona-
dio viene detto fiorentino, come se fosse diventato di nazionalità fiorentina in quan-
to la sua arte era fiorentina.
Anche il discorso che riguarda la sua formazione come organaro è complesso;
le fonti non ci dicono nulla in tal senso e quindi possiamo solo fare ipotesi. È mol-

Manuela Bernabè
to probabile che suo maestro sia stato un organaro napoletano ed in particolare uno
di quelli che lavoravano in Castelnuovo. Spesso gli allievi lavoravano per gli stes-
si committenti dei loro maestri e così può aver fatto Donadio dato che i suoi pri-
mi strumenti li costruì per i re aragonesi. Possiamo pensare anche però ad un or-
ganaro spagnolo che lavorava a corte come quel Jacme Gil, che fu forse anch’e-
gli organaro ed architetto. Da Jacme Gil potrebbe derivare l’uso dei registri spez- 127
zati da parte di Donadio63: i registri spezzati confermano i contatti reciproci, che

62] L’opera di De Dominici riguarda gli artisti napoletani e si propone di ridare dignità a tutti quei pittori, scultori ed ar-
chitetti meridionali totalmente ignorati dagli storici ed in particolare dal Vasari; uno di questi è appunto il Mormanno.
La biografia di De Dominici sul Mormanno è ricchissima proprio di informazioni sulla vita e sulla formazione arti-
stica di questo artista. Questo autore settecentesco però, le cui notizie sono state riprese e riportate pressoché iden-
tiche in molti scritti di studiosi successivi, è stato anche oggetto di un’aspra critica in qualità di storico (di lui si oc-
cupò, sempre criticandolo aspramente, anche BENEDETTO CROCE, Sommario critico della storia dell’arte nel napoleta-
no. Il falsario, «Napoli Nobilissima», I, 1892, pp. 122-126, 140-144) ed è stato ritenuto una fonte poco attendibile,
tanto da essere denominato “Il Falsario”. L’impressione che si ha leggendo De Dominici è sicuramente quella di un
autore a dir poco ricco di fantasia, ma oggi la sua figura è stata rivalutata e la critica nei suoi confronti non è così
negativa come lo è stata in passato. De Dominici descrive tutta la vita di Donadio ed i punti più interessanti di que-
sta biografia sono quelli che riguardano la formazione ed i viaggi del Mormanno: il primo fu a Roma per ammirare
le bellezze architettoniche di questa città, infatti lo stesso Alberti gli aveva confessato di «aver in Roma più appre-
so da’ morti, che da qualunque vevente precettore». Il secondo fu a Napoli ed il terzo in Spagna. De Dominici è il pri-
mo autore che ci parla oltre che di Donadio architetto, anche del musico, oltre ad alcuni dati che riguardano pro-
priamente la vita del nostro autore e che nessuno in precedenza aveva riportato; egli non ci riferisce nulla però di
Donadio organaro. Cfr. B. DE DOMINICI, Vite de pittori, scultori ed architetti... op. cit., pp. 71-77.
63] Pur potendo citare solo due organi che avevano tali registri tra il 1470-1520, si suppone che l’uso fosse maggiore.
Un organo con registri spezzati fu costruito per la cattedrale di Lucca, nel 1480, da Domenico di Lorenzo e l’altro da
Donadio, nel 1506, per la chiesa di S. Maria della Pace in Roma. Cfr. K. JEPPESEN, Die italienische Orgelmusik am An-
fang des Cinquecento, I, Købenavn, Wilhelm Hansen, 1960, pp. 41-42.
ci furono tra l’Italia e la Spagna dove quest’uso era più frequente. Infatti mentre
sappiamo che molti organari stranieri erano attivi in Italia64, meno documentata è
la presenza di organari spagnoli tra XV e XVI secolo in Italia, ad eccezione ap-
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

punto di Jacme Gil.


Potremmo pensare però anche ad un maestro fiorentino che lavorava in Ca-
stelnuovo come Lorenzo di Jacopo da Prato.
È questa, a mio avviso, l’ipotesi più probabile; sia perché anche nel campo del-
l’arte organaria l’arte del Mormanno è ricca di rimandi all’arte fiorentina e sia per-
ché i committenti dell’uno e dell’altro in alcuni casi coincidono. Lorenzo era a Na-
poli nel 1471 negli anni in cui Donadio era un giovanetto. Da un documento più tar-
do sappiamo che l’organaro napoletano Niccolò Aspelli nel 1558 prese a bottega pres-
so di sé un giovanetto quindicenne di nome Giovanni Rubeo da Serino per 8 anni65.
Se quindi questo era l’uso, negli anni settanta del ’400 Donadio doveva avere
l’età giusta per essere un ragazzo di bottega e se l’apprendistato era di una decina
d’anni circa, egli può aver cominciato a costruire organi negli anni Ottanta del ’400
e quindi essere già un affermato organaro nel 1492 anno in cui aveva costruito già
vari organi ed aveva al suo servizio degli aiutanti tra cui uno dei figli di Lorenzo
da Prato, «Jacobo filio magistri laurentii»66.
Se Lorenzo fu il suo maestro, non sappiamo comunque come e dove si siano
conosciuti, se a Napoli o a Firenze, ritenendo vero un soggiorno di Donadio gio-
vanetto in questa città. Inoltre nel testamento del 1492 Donadio lascia a «lasce de
florentia67 ducatos tres de auro mutuatos» per lo strumento costruito insieme a Lo-
renzo per Antonetto Setario ed ancora lascia al maestro Baccino, suo aiutante, «du-
catos quinque de carlenis» come salario sempre per lo stesso strumento, affinché
128 il suddetto Baccino «non possit plus petere heredibus et uxori magistri laurentii da
prata de florentia»68. Da ciò risultano chiari i legami tra Donadio e Lorenzo da Pra-
to, morto intorno al 1492 e proprio a Napoli.
La disposizione data da Mormanno nel testamento del 1492 e cioè di essere se-
polto nella chiesa di S. Maria di Monteoliveto in Napoli accanto al suo “praeceptor”
invece di chiarire il discorso lo confonde ulteriormente, in quanto non è possibile,
oggi, identificare il “praeceptor”. Molte sono le supposizioni che si possono fare. Dap-
prima si è pensato che questo praeceptor fosse un architetto come Giuliano Da Maia-

64] Molti erano gli organari stranieri attivi in Italia ed in particolare quelli che venivano chiamati “oltremontani”; c’e-
rano molti tedeschi soprattutto nelle regioni di confine col nord Italia tra cui ad esempio Bernardo d’Alemagna (che
lavorò a Venezia, Padova, Brescia e Milano) o Giorgio Alemano (attivo a Padova ed in Friuli); alcuni francesi come
Johannes Piam da Romont (costruì un organo a Vercelli nel 1466) e un certo Perpinet (attivo a Napoli nel 1470); al-
cuni olandesi come Gerardo d’Olanda (attivo a Napoli nel 1450 circa) e Lodovico Arnaldo di Fiandra (attivo in Friu-
li nella seconda metà del XV secolo). R. LUNELLI, Organari stranieri in Italia, «Note d’Archivio per la storia musicale»,
XIV, 1937, pp. 65-72, 117-127, 251-297 e K. JEPPESEN, Die italienische Orgelmusik... op. cit., p. 26.
65] G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., V, p. 33.
66] Ivi, III, p. 179.
67] Moglie di Maestro Lorenzo.
68] G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie... op. cit., III, p. 178.
no69, che però non fu sepolto a S. Maria di Monteoliveto70, ma nella Chiesa inferiore dei
Santi Severino e Sossio71. Si è quindi pensato non a un architetto, ma ad un qualsiasi mae-
stro organaro e quindi subito potremmo pensare allo stesso Lorenzo da Prato, più vol-
te citato nel testamento, ma non sappiamo se quest’ultimo fu sepolto in Monteoliveto.
Del Donadio musico72, De Dominici riferisce che era tenuto in grande consi-
derazione dal Re e che a Firenze «si esercitava due volte la settimana in una ac-
cademia» e che «cantava, o suonava il leuto»73; Grossi ci dice invece che fu allie-
vo di Tinctoris. Ciò è verosimile dato che Tinctoris arrivò a Napoli nel 1475 ed era
ancora qui alla fine degli anni Ottanta del ’400, al servizio della corte aragonese74.
Inoltre abbiamo visto come nel 1499 un certo Fra Joan Musico governasse la
camera della Musica75 e nel 1492 un Giovanni «della musica» avesse costruito «un
organo di ferola pel Re»76 proprio per la camera della musica. A mio avviso è pro-
babile, se non certo, che questo Giovanni della musica “governor” e organaro si
possa identificare proprio con Giovanni Donadio, che lavorava in Castelnuovo come
organaro proprio in quegli anni (1492) e che fosse quindi musico del re.
Infine riguardo i viaggi compiuti da Donadio a Firenze, a Roma ed in Spagna,
non abbiamo notizie certe al di là della testimonianza di De Dominici. Il peregri-
nare degli artisti, sia organari sia musici sia architetti in Italia e al di fuori, non era
affatto un’eccezione e quindi potremmo ipotizzare che realmente Donadio abbia

Manuela Bernabè
fatto questi viaggi. Neanche uno di questi spostamenti, però, è confermato da do-
cumenti o fonti certe, neppure il viaggio a Roma; infatti lo stesso contratto per l’or-
gano costruito per S. Maria della Pace a Roma dal Mormanno in unione con Gio-
vanni Matteo di Niccolò fu stipulato a Napoli e l’accordatura dello strumento do-
veva essere fatta a Roma da Giovanni Matteo di Niccolò.
129

APPENDICE

ORGANI DOVUTI ALL’ATTIVITÀ DI GIOVANNI DONADIO DA MORMANNO


Luogo Collocazione Datazione Note / Registri
Serino ante 1492
Trani ante 1492

69] G. FILANGIERI, Maestro Giovanni Mormando... op. cit., IX, 1884, p. 288.
70] Come si pensava in un primo tempo.
71] ISABELLA DI RESTA, Sull’attività napoletana di Giovanni Donadio detto il Mormando, «Quaderni del Dipartimento Pa-
trimonio Architettonico e Urbanistico», I, 1991, pp. 11-22.
72] Dal documento del 1498 in cui è chierico organista della diocesi di Cassano. Cfr. G. FILANGIERI, Documenti per la sto-
ria le arti e le industrie... op. cit., V, p. 169.
73] B. DE DOMINICI, Vite de pittori, scultori ed architetti napoletani... op. cit., p. 72.
74] G. B. G. GROSSI, Francesco Mormando in Biografia degli uomini illustri del regno di Napoli. Ornata de’ loro rispetti-
vi ritratti, compilata da diversi letterati nazionali, Napoli, presso Nicola Gervasi, 1820, VII, p. 157.
75] A. W. ATLAS, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 105.
76] R. FILANGIERI, Scene di vita in Castel Nuovo, «Il Fuidoro», 1975, p. 319.
Luogo Collocazione Datazione Note / Registri
(?) ante 1492 organo per Antonetto Setario
costruito con Lorenzo
di Jacopo da Prato
Giovanni Donadio da Mormanno e l’arte organaria a Napoli tra 1400 e 1500

Napoli Castelnuovo, Camera delle ante 1492


Reggiole
Napoli Castelnuovo, Camera della 1493
Musica
Sulmona Chiesa di S. Spirito 1497
Lecce Chiesa di S. Croce 1498
Napoli Castelnuovo, Cappella 1499
Palatina
Napoli Chiesa di S. Maria Maddalena 1503
Napoli Chiesa di S. Marco in 1504 Cinque registri
S. Angelo dei Lombardi
Napoli Chiesa di S. Eligio 1505 Otto registri:
1) principalis
2) octaue
3) xv.
4) decime noue
5) vicesime secunde
6) vicesime sexte
7) frautis registro
8) organecto
Roma S. Maria della Pace 1506 1) Principale
2) octave
3) quintadecima
4) vicesimasecunda
130 5) vicesimasexta
6) vicesima nona
7) decimanona mocza con li
soy raddoppiamenti
8) Fràuti in quinta decima de
li tenùri
Napoli S. Maria Maggiore ante 1509
Sorrento Duomo 1509 Sei registri
Orsomarso Chiesa di S. Giovanni Battista 1509
Angri Abbazia di S. Giovanni 1510
Battista
Montella Chiesa di S. Francesco 1517 1) principali
2) octavi
3) quinto decimo
4) decimonouo
5) vicesimo secondo
6) vicesimo sexto
7) fraguti in octaua
8) registro de lo organecto viij
sonus de li principali da lo
meczo in su
Luogo Collocazione Datazione Note / Registri
Aversa Chiesa ed ospedale di 1519
Sª M.ª Annunziata

Abstract
The arts of the organs builders have had a great development at Naples during the sec-
ond half of XV century, so that we can spoke at full title of Neapolitan school. Giovanni Dona-
dio da Mormanno, called “Il Mormanno”, he it’s been the Greater Rapresentative to the end
of XV and to begin of XVI century: his opera to enter very well into the panorama of Or-
gan Italian Art at that time.
A discourse very interesting it’s own artistic formation; evident are the connection with
the Organ Tuscanian Art, but, all documents in our hands don’t reports nothing, we can only
make some hypatheses. Greater is the charms of this artists that to collect two arts not com-
plementary, the Organ Art and the architecture, and he was also “musico”.

Manuela Bernabè
131
132
Nel raccogliere il materiale per la stesura di un pro-
filo dell’arte organaria italiana del Rinascimento e del pri-
mo Barocco, mi è avvenuto recentemente di rilevare che
in area napoletana la collocazione all’interno delle cas-
se degli organi delle canne più grandi del Principale, e
non in facciata secondo la
Pier Paolo Donati prassi consueta, risulta adot-
tata prima che nel resto d’Ita-
1498-1504: G D ,
IOVANNI ONADIO lia. Non solo, mentre nel cen-
GIOVANNI DI P ALMA E LA NASCITA tro-nord della Penisola questa
soluzione appare per lo più le-
DEL “POSITIVO NAPOLETANO ” gata a fattori contingenti, qua-
li lo scarso sviluppo in altezza
della cella organaria, negli strumenti napoletani vi si ri-
corre in modo sistematico.
Per comprendere appieno il significato tecnico ed or-
ganologico di quanto si rileva dalla documentazione, è
opportuno ricordare che fino dalla seconda metà del
Quattrocento veniva chiesto al costruttore di disporre tut-

Pier Paolo Donati


te le canne del registro Principale in facciata. In tal modo,
ogni corpo sonoro del registro fondamentale dell’orga-
no risultava visibile; sia nei monumentali strumenti di 24
piedi con canne lunghe circa sette metri, sia nei piccoli
organi da camera con corpi sonori di solo 2 piedi1.
La prescrizione non intendeva solo determinare l’a- 133
spetto esterno dello strumento; si desiderava che il re-
gistro Principale dell’organo fosse in facciata «poiche es-
sendo in vista, fa sentire la sua voce più sonora, e al mu-
sico darà meglior sodisfazione, poiche la voce dell’uno,
e dell’altro si unirà assai meglio», come scrive Antonio
Barcotto nel 16522. In tal modo, allo slancio verticale del-

1] Nel 1494 si chiede a Bevignate di Francesco che «la vista» dell’organo di S. Ago-
stino di Perugia fosse costituita dalle «canne principali de stagno puro»; cfr. ADA-
MO ROSSI, Documenti inediti per chi scriverà dei maestri d’organo vissuti nel
XV e XVI secolo, «Giornale di erudizione artistica», III, 1874, p. 104. Nel 1501
per l’Incoronata di Lodi Giovan Battista Facchetti prevede «cum canis 47 in pa-
riete stagni puri et fini», dunque con le canne dell’intero registro di Principa-
le in mostra (Tenori Fa1 - Fa5); cfr. LUISA GIORDANO, L’organo dell’Incoronata di
Lodi-Documenti dal 1500 al 1553, «L’Organo», XXIII, 1985, pp. 3-57: 28.
2] ANTONIO BARCOTTO, Regola, e breve raccordo per far render agiustati, e regola-
ti ogni sorte d’Istromenti da vento, cioè Organi, Claviorgani, Regali, e simili
(1652), ediz. a cura di Pier Paolo Donati, «Informazione Organistica», XVI, 2004,
n. 8, pp. 101-128: 112.
le canne di stagno, che dovevano apparire «quasi de argento» come si chiede già
1498-1504: Giovanni Donadio, Giovanni di Palma e la nascita del “positivo napoletano”

nel 14413, all’impianto di derivazione classica delle membrature architettoniche del-


la cassa, alla finezza degli intagli delle paraste e alle dorature dei festoni, si univa
il massimo risalto acustico dei corpi sonori. Ne conseguiva quella felice unione tra
l’imponenza preziosa del manufatto e lo spicco sonoro che distingue gli organi ri-
nascimentali italiani.
Nei documenti si trova anche traccia di un altro aspetto distintivo della prassi co-
struttiva della scuola organaria napoletana: mentre per il resto d’Italia il maestro d’or-
gani e i suoi lavoranti continuarono fin verso la metà del Cinquecento a recarsi sul
luogo dove veniva richiesta la loro opera per prendervi temporanea dimora, e dove
trasferivano le attrezzature e i materiali, a Napoli già dalla fine del Quattrocento ri-
sultano attivi laboratori stabili; fondaci da cui gli organi già pronti venivano spediti
nelle varie parti del regno. Dalla propria bottega il maestro d’organi si allontanava solo
per il montaggio delle parti già costruite; il procedimento risulta evidente nell’attività
documentata di Giovanni Donadio. Nel 1497 il Donadio costruisce infatti a Napoli
un organo destinato a Sulmona in Abruzzo, impegnandosi ad «accedere ad dictam ci-
vitatem et ipsius organum componere»4; e nel 1498 lo stesso Giovanni Donadio sot-
toscrive un contratto per un organo destinato a Lecce nelle Puglie, dove assicura che
si recherà personalmente per «ipsum organum componere concordare et aptare»5.
Anche in seguito, nei contratti di costruzione degli organi che dovevano lasciare
Napoli per le diverse parti del regno, viene sempre inserita la clausola che garan-
tiva al committente la presenza del costruttore sul luogo di destinazione; per il mon-
taggio e l’accordatura finale dello strumento. Per la traslazione dell’organo fini-
to, oltre al trasporto via terra, non era escluso quello per mare. Francesco di Nic-
134 colò si impegna infatti nel 1515 ad «accedere cum dicto organo per mare ad dic-
tam terram scalee [...] ad collocandum dictum organum»6.
L’allestimento di una bottega attrezzata, dove il maestro accudiva alle ordina-
zioni, e da dove si allontanava solo per collocare lo strumento, deve aver favorito
l’elaborazione di una tipologia di organo che risultasse facilmente trasportabile. I
documenti lasciano intendere che questa tipologia di strumenti sia stata elaborata
tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento.

Collazionando le fonti, appare evidente che gli organi destinati a lontane con-
trade, quale Arpino extra regnum, come compare in un contratto del 15457, dove-

3] Cfr. GAETANO MILANESI, Documenti per la storia dell’arte senese, Siena 1854-56, vol. II, p. 204. Si trattava di una ri-
chiesta avanzata dai fabbricieri del duomo di Orvieto al maestro d’organi senese Pietro di Niccolò.
4] Cfr. GAETANO FILANGIERI, Documenti per la Storia, le Arti, le industrie delle Province Napoletane, Napoli 1885, vol. III,
pp. 180-181. Sulle figure di Giovanni Donadio e Giovanni di Palma, architetti e maestri d’organi, cfr. le voci curate
da chi scrive nel Dizionario Biografico degli Italiani.
5] GAETANO FILANGIERI, op. cit., p. 181.
6] Ibidem, pp. 199-200.
7] Idem, vol. IV, pp. 321-322.
vano risultare indipendenti da strutture murarie e forniti di cassa autonoma dota-
ta di «piede». Il termine «pede» compare già in un documento del 1483. In quel-
l’anno, Lorenzo da Prato doveva costruire per il Sant’Eligio di Capua uno strumento
simile all’organo piccolo di Castelnuovo, di cui è indicata la misura in sette pal-
mi e mezzo «interclusa altitudine pedis ipsius organi»8. Si trattava quindi di uno
strumento alto in tutto circa un metro e ottanta, dunque delle dimensioni appropriate
a un organo positivo.
Oltre a disporre di autonoma cassa e di un «piede», questa tipologia di organo
era dotata di due portelle, a chiusura della parte superiore contenente le canne. Le
«porte» o portelle potevano essere consegnate in «bianco» ovvero «picte». Fino al
1498 le ante venivano lasciate «bianche» o albe, a disposizione del pittore e del
decoratore; per contro, dai primi anni del Cinquecento è frequente la richiesta di
uno strumento finito in ogni sua parte, portelle dipinte comprese9.
Ad esempio, nel 1515 viene stabilito che il costruttore doveva provvedere a far
dipingere «in portellis dicti organi quatuor figuras, duas a parte interiori et alias duas
a parte exteriori», senza ulteriori indicazioni10. Negli anni seguenti, vengono an-
che fissati i soggetti che dovevano comparire nelle quattro facce delle ante: «de den-
tro li angeli et la annuntiata, et de fore da una banda sancto benedicto et da l’altra
la ascentione de la madonna»; oppure l’Annunciazione all’interno e «santo pietro

Pier Paolo Donati


et santo paulo» all’esterno, ovvero l’Annunciazione ad ante aperte e i Santi Fran-
cesco e Antonio a portelle chiuse. Solo verso il 1550 l’iconografia si semplifica po-
nendo solo figure di santi nei quattro lati: «la Matalena et sancta Monaca da fora
le portelle, et da dentro santo Joanne baptista et santo Augustino»11.
Oltre a disporre per la decorazione delle portelle, veniva apprestato un disegno
per definire l’aspetto generale dello strumento e la qualità degli intagli. Su questi 135
particolari risulta eloquente un documento del 1514:

con le strafure de ligname bene intagliate secundo li altri organi de Napoli, con cor-
nice e frisi architravi piani, et con lo pede con li cartogi intagliati secundo lo ordi-
ne de lo dicto designo, et con dui mantice, et facere portas cum tela12.

Ai consueti trafori dorati posti a cornice delle canne di facciata, si dovevano ag-
giungere gli intagli di una sorta di mensole, dette cartocci, presumibilmente col-
locate ai lati del piede per un migliore appoggio della cassa superiore. Da segna-
lare come il tradizionale impiego di due soli mantici per l’alimentazione degli or-
gani positivi napoletani fosse già attestata nel 1514.

8] Idem, vol. III, pp. 529-530.


9] Idem, vol. III, pp. 180, 181, 529; pp. 183, 198-200.
10] Ibidem, pp. 199-200.
11] Idem, vol. IV, pp. 310, 318, 339.
12] Idem, vol. III, pp. 198-199.
Per essere facilmente trasportabile, la nuova tipologia d’organo doveva essere
1498-1504: Giovanni Donadio, Giovanni di Palma e la nascita del “positivo napoletano”

di modesta altezza. Lo scopo poteva essere raggiunto collocando alcune canne del-
la prima ottava, le più gravi e quindi le più lunghe, non in facciata ma all’interno
della cassa ad una quota inferiore, che poteva essere la stessa del piano d’appog-
gio della tastiera.
La prima attestazione di canne gravi collocate dai maestri napoletani all’inter-
no della cassa, e non in facciata, si data al 1504. In quell’anno Giovanni Donadio
aveva progettato le prime quattro canne di piombo del Principale «ascose dentro
l’organo» nello strumento per «la Capella de lo Signor Re, facto nuovamente in
lo Castello Novo»13. Segue il caso dell’organo da inviare a Pesco Costanzo in Abruz-
zo, costruito da Giovan Francesco de Palma nel 1545, per il quale erano previste
«tribus cannis de plumbo annascostis»14; e quello dell’organo confezionato da Gio-
vanni Zappi nel 1596 per Annibale Marchese, musico della cappella reale napo-
letana. Lo Zappi si impegna a «fare lo cascione sotto e sopra, siccome si ricerca a
detto organo» (quindi con il «piede» distinto dalla cassa superiore), prevedendo «un
organo a tono di palmi diece, cioè canne nove del principale ottorate, l’altro resto
storate». Le canne del Principale erano quindi tappate dal Do1 al Do2, e suonava-
no «a tono di palmi diece», come specifica lo Zappi, per quanto lunghe solo cin-
que palmi15.
Nei casi cinquecenteschi esaminati, le canne poste all’interno erano sempre di
piombo, aperte o tappate. La tradizione di confezionare in piombo le canne più gra-
vi del Principale, che una qualche ragione imponesse di collocare all’interno del-
la cassa e non in facciata, era comune anche al resto della Penisola e si mantenne
fino ai primi decenni del Seicento. Nel 1627 un documento accerta che un orga-
136 no di Pietro de Biase collocato nella chiesa Materdei di Napoli disponeva di «17
canne di stagno [in facciata] e otto basci de piumbo attappati di dietro»16; e anco-
ra nel 1632 Pompeo De Franco promette di «fare un organo per servitù della Chie-
sa della Pietà, nella strada di S. Giovanni a Carbonara, grancia della Casa Santa
dell’Annunziata con 4 canne di contrabasci nascoste e stappate di piombo, co-
minciando da Ut, 8 canne di stagno in mostra, cominciando da Gesolreut»17.
Da quanto per ora risulta dai documenti, è soltanto verso la metà del Seicento
che le canne poste all’interno degli organi di scuola napoletana vengono costrui-
te di legno; indicazione utile per la datazione di organi privi di documentazione.
L’essenza utilizzata è il castagno; quelle eccellenti tavole di castagno ricavate da
alberi cresciuti nell’Appenino napoletano che ebbero largo impiego e vasta diffu-
sione, a giudicare dalle canne di legno del Sei e Settecento che ancora si conser-

13] Ibidem, p. 183.


14] Idem, vol. IV, p. 318.
15] ULISSE PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo, «L’Organo», II, 1961, p. 126.
16] Ibidem, p. 113.
17] Ibidem, pp. 114-115.
vano in organi ad ala di scuola romana; la affine tipologia d’organo positivo cele-
brata dal Barcotto nel 1652, ma che doveva già essere comparsa prima del 1610,
come testimonia un documento iconografico recentemente rinvenuto18.
La più antica attestazione dell’uso del legno di castagno per la costruzione del-
le canne gravi del registro Principale è del 1645. In quell’anno, Carmine e Giuseppe
de Biase costruiscono per una chiesa al Borgo di Ghiaia un organo con «canne di-
cienove avanti di stagno fino, cominciando la nona a mostra, otto bassi di legna-
me di castagno, quattro attappati e quattro stappati, il remanente di principale de
piombo»19. Come si vede, la successione di canne di legno chiuse, aperte, di sta-
gno in facciata, interne in piombo, è la stessa che si riscontra normalmente in tut-
ti gli organi positivi di scuola napoletana che conosciamo.
Lo spoglio sistematico dei documenti sugli organi costruiti a Napoli tra il 1481
e il 1550, fino ad oggi una trentina, consente l’acquisizione di altre notizie sugli
organi grandi da muro e sui positivi usciti dalle botteghe di Giovanni Donadio, Gio-
vanni di Palma, Francesco di Niccolò, Stefano Pavoni, Nicolò de Rosa, Andrea
Scoppa, Nicolò Aspelli, Giovanni Zappi, Francesco Tondo, Pietro de Biase. Il co-
sto di un organo positivo era circa la metà di quello di un organo da muro; si pas-
sava dai 50-60 ducati ai 100-130; mentre il numero dei registri dai 5-6 saliva agli
8-9. Per la grandezza degli strumenti, se ne costruivano da 20 a 4 palmi; vale a dire

Pier Paolo Donati


che venivano impostati sia sul Do di 16, 8 e 4 piedi, sia sul Fa di 12, 6 e 3 piedi.
Negli organi positivi, la facciata poteva ospitare canne di 4, 3 e 2 piedi, secondo
il numero delle canne interne, aperte o attappate20.
Contrariamente a tutti i luoghi comuni, i maestri d’organo napoletani del Ri-
nascimento non si davano bel tempo. Risulta che nella prima metà del Cinquecento
si firmavano contratti di costruzione con consegna a due-tre-quattro mesi, quan- 137
do si trattava di organi dal costo compreso tra i 50 e gli 85 ducati; mentre per i gran-
di organi da muro il costruttore chiedeva al massimo dieci mesi per portare a ter-
mine l’ordinazione. Che l’attività delle botteghe organarie napoletane fosse intensa,
è confermato anche dal nudo elenco delle località in cui vennero spediti organi nel
quinquennio 1545-1550: Pesco Costanzo in Abruzzo, Arienzo, Cava dei Tirreni,
Terra de Tramunto, Lagonegro in Basilicata, Gaeta e Frosinone nel Lazio, Coper-
tino nelle Puglie.

Sono lieto di aver potuto tenere questa relazione sul positivo “napoletano” nel-
la terra che ne vide la nascita. Come è noto, questa tipologia di organo positivo ha
goduto di una immensa fortuna ed è stato costruito in innumerevoli esemplari che

18] Si tratta del dipinto Suonatrice di liuto di Artemisia Gentileschi della Galleria Spada a Roma, databile intorno al 1611.
Sulla parte destra si notano le strutture caratteristiche dell’organo positivo “ad ala” di scuola romana. Cfr. «Informazione
Organistica» XVI, 2004, n. 8.
19] Cfr. U. PROTA-GIURLEO, op. cit., p. 113.
20] Lo spoglio è stato condotto sulle raccolte dei documenti del Filangieri, integrate con le notizie fornite dal Prota-Giurleo.
si conservano in tutto il Sud dell’Italia, nelle isole, a Malta e in molti altri luoghi
1498-1504: Giovanni Donadio, Giovanni di Palma e la nascita del “positivo napoletano”

ancora. Infatti, il positivo “napoletano” ha conosciuto una sorta di “migrazione”


forzosa per mano di mercenari di varia estrazione: dal rigattiere trafficante, al do-
cente di conservatorio, dal promotore d’affari con l’estero al collocatore di orga-
ni nuovi; tanto che non solo è possibile incontrarlo in quasi tutte le regioni d’Ita-
lia ma, per la gioia di un buon numero di organisti e di non pochi conservatori di
museo, è possibile ammirarlo anche molto lontano dalle Alpi. Oggi vorremmo spe-
rare che gli uffici preposti alla tutela abbiano infine bloccato la vistosa emorragia
che ha diminuito una terra tanto ricca di testimonianze d’arte. Auguriamoci che le
cose stiano veramente così.

Abstract
In this article are analyzed some aspects of the activity of Giovanni Donadio da Mormanno
and Giovanni di Palma as organ builders. The study offers accurate information about archive
documents on different type and distinctive structural characteristics of the first examples
of Neapolitan “positive organ”.

138
Sappiamo ancor oggi ben poco sulla musica stru-
mentale e tastieristica napoletana dei secoli XVI e XVII.
La mancanza di fonti documentarie dirette, la scarsa pre-
senza dei nostri autori nel campo dell’editoria musica-
le fino a buona parte del ’600, ha contribuito ad avvalo-
rare l’immagine di
Marta Columbro una città, posta deci-
samente in ombra,
O O
RGANARI ED RGANISTI : anche per traversie
SGUARDO SU ALCUNE FONTI NAPOLETANE storico-politiche, ri-
DEL XVI E DEL XVII
SECOLO spetto ad altri centri
italiani del nord Ita-
lia ed alle grandi
scuole romana e veneziana, che sembrano invece assu-
mere un carattere decisamente più propulsivo ed avan-
zato nella creazione di nuovi generi strumentali.
Fortunatamente, ulteriori studi1, recentemente avviati,
riescono a far nuova luce su queste vicende, lasciando in-
travedere, sulla base di nuove fonti archivistiche, un pro-

Marta Columbro
filo musicale ricco e suggestivo del nostro territorio.
La Napoli cinquecentesca, nonostante i forti pro-
blemi politici e sociali, connessi anche al passaggio ver-
so un potere locale di dimensioni di certo più ridotte, da
Regno Aragonese a provincia della corona spagnola2, ri-
serva dunque notevoli sorprese sul piano musicale; le pur 139
lacunose notizie ci mostrano la presenza, nei vari cam-
pi dell’attività sonora, di un’arte ricca e autonoma, no-
nostante le grosse influenze dettate dalla scuola Fiam-
minga e da quella Spagnola, lungamente rappresentate
nel nostro territorio da eminenti esponenti quali Salinas,
Diego Ortiz, Pietro Halem, Jean de Macque. Anzi pro-
prio dal sincretismo di esperienze stilistiche e compo-
sitive tanto diverse, ma ben interagenti fra loro, nascerà
un prodotto musicale originale, con specifiche peculia-
rità, ben evidenti anche nel campo dell’arte organistica
ed organaria.

1] KLAUS FISCHER, La posizione di Ascanio Maione e Giovanni Maria Trabaci nello


sviluppo del Ricercare, in La musica a Napoli durante il Seicento, a cura di D.A.
D’Alessandro e A. Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, pp. 253-283.
2] Nel 1504, a seguito della guerra tra Francia e Spagna, Napoli perse la propria
indipendenza divenendo una provincia della corona spagnola.
Il recupero di un percorso autonomo procede di certo dapprima lentamente, ma
viene ad essere già ben testimoniato nei pochi carteggi ritrovati, risalenti al periodo
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

aragonese, dove accanto ai musici d’oltralpe compaiono anche, con brevi cenni,
quelli dei cantori napoletani e di costruttori d’organi locali. Possiamo infatti ipo-
tizzare che proprio in questa prima fase si vadano creando quelle buone e neces-
sarie premesse di indipendenza musicale che ben matureranno nel periodo suc-
cessivo, grazie alla grossa spinta produttiva fornita da grandi istituzioni religiose
e laiche, che intensificano le loro attività anche in relazione ai nuovi dettami con-
troriformisti3.
Centri principali di diffusione e promozione musicale nel ’500, in un periodo
che ancora non vedeva la piena attivazione dei Conservatori, a parte le Accademie
nobiliari, le Chiese, i Monasteri, e le Congregazioni4, furono: la Santa Casa del-
l’Annunziata5 e la Cappella Reale6, cui si aggiungeranno man mano, nel corso del
tempo l’Oratorio dei Filippini7, la Cappella del Tesoro di San Gennaro8, e tante al-
tre ancora.

3] Sulle scelte imposte dai dettami della Controriforma anche in ambito pittorico ed in particolare iconografico-mu-
sicale cfr. LUIGI SISTO, Iconografia musicale e organologia nella pittura sacra a Napoli durante il Seicento, Calitri, Maf-
fucci, 1999 (tesi di laurea in Storia della Musica, relatore prof. Agostino Ziino, Università di Napoli “Federico II”, a.a.
1996-97, pubblicata con il patrocinio della Soprintendenza ai BAS di Napoli).
4] Lo sviluppo del fenomeno congregativo ebbe molta incidenza sulla formazione di particolari attività musicali ad esso
collegate; in particolare tali istituzioni associative si costituivano, e finalizzavano la loro opera, oltre che per scopi
religiosi, anche e soprattutto alla tutela delle singole categorie lavorative. È interessante in quest’ambito segnalare
la presenza in Napoli di numerose congregazioni specificamente musicali, dotate di un dettagliato regolamento pro-
fessionale; su tale argomento cfr.: MARTA COLUMBRO - ELOISA INTINI, Congregazioni e corporazioni di musici a Napoli tra
Sei e Settecento, «Rivista Italiana di Musicologia», Firenze, Leo S. Olschki, 1998, vol. XXXIII, n. 1 pp. 41-76; DINKO FA-
BRIS, Strumenti di corde, musici e congregazioni a Napoli alla metà del Seicento, «Note d’Archivio», n. s., I, 1983, pp.
140
63-110; ROSA CAFIERO, «Se i maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani». Saverio Mattei e una “querelle” sulla
condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo in Civiltà musicale calabrese nel Settecento, Atti del con-
vegno di studi (Reggio Calabria, 1986), a cura di Giuseppe Ferraro e Francescantonio Pollice, Lamezia Terme, A.M.A.,
1994, pp. 29-69; D. FABRIS, Istituzioni assistenziali e congregazione di musici a Napoli e nell’Italia Meridionale du-
rante il viceregno spagnolo, in Confraternite, Chiese e Società. Aspetti e problemi dell’associazionismo laicale eu-
ropeo in età moderna e contemporanea, Fasano, Schena, 1994, pp. 779-800; M. COLUMBRO, Storia e vicende del ceto
dei musici: La Congregazione dell’Addolorata nella Chiesa dell’Ecce Homo ai Banchi Nuovi, in La Congrega di S. Ma-
ria Addolorata dè Musici in Napoli al Largo Ecce Homo, a cura di Marina Fumo, Napoli, CUEN, 1999, pp. 7-12.
5] Per notizie storiche sull’Annunziata cfr.: TERESA RAVASCHIERI FIESCHI, Storia della carità napoletana, vol. I, Morano, Napoli,
1878; GENNARO ASPRENO GALANTE, Guida sacra della città di Napoli, Fibreno, Napoli, 1872; GIULIO PETRONI, Della Santa casa
dell’Annunziata in Napoli. Cenno storico, Iride, Napoli, 1863; GIOVAN BATTISTA D’ADDOSIO, Origine vicende e progressi del-
la Real Santa Casa dell’Annunziata di Napoli (Ospizio dei trovatelli), Cons, Napoli, 1883; MARIA TERESA IANNITTO, La ruo-
ta della vergogna, Colonnese, Napoli, 1999; PATRIZIA GIORDANO (a cura di), La rota degli esposti, Altrastampa, Napoli, 1999.
6] Sull’attività musicale della Cappella Reale si vedano ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del teatro di corte e della mu-
sica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in Il teatro di corte del palazzo reale di Napoli, a cura di Felice de Filippis e Ulis-
se Prota-Giurleo, Napoli, L’Arte Tipografica, 1952, pp. 19-77; FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le istituzio-
ni musicali a Napoli durante il Viceregno austriaco. Materiali inediti sulla real cappella ed il Teatro di San Bartolo-
meo, Napoli, Luciano, 1993; RALPH KRAUSE, Documenti per la storia della real cappella di Napoli nella prima metà del
Settecento, «Annali dell’Istituto Italiano per gli studi storici», XI, 1993, pp. 235-257.
7] Cfr. SALVATORE DI GIACOMO (a cura di), Catalogo delle opere musicali. Città di Napoli. Archivio dell’Oratorio dei Filip-
pini di Napoli, Parma, Freisching, 1918.
8] Sull’istituzione musicale gennariana si vedano SALVATORE DI GIACOMO, Maestri di Cappella, Musici ed Istromenti al Te-
soro di San Gennaro, Napoli, a spese dell’autore, 1920 e MARTA COLUMBRO - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Gli splendori armonici
del tesoro. Appunti sull’attività musicale della Cappella tra Sei e Settecento, Napoli, Deputazione della real Cappella
del Tesoro di San Gennaro, 2002.
In particolare di grande prestigio fu la scuola organistica dell’Annunziata9. Que-
sto importante istituto di carità, fra i primi operante in Italia, fondato intorno al 1330,
con il pregevole compito di accogliere i bambini orfani o abbandonati10 (per que-
sto denominati esposti, termine che ha poi dato origine ai molto diffusi cognomi
napoletani Esposito, degli esposti ecc.), per la sua particolare funzione, divenne mol-
to cara ai napoletani.
Accompagnata nel suo sviluppo secolare dalla sollecita e generosa devozio-
ne pubblica e privata, la Santa Casa divenne in breve ricchissima, ad un punto tale
da poter potenziare al massimo la sua opera e la sua funzione ed anche, per con-
seguente ritorno d’immagine, il suo corredo celebrativo rituale e anche sonoro,
attivando una cappella musicale di ampie proporzioni, dotata di un proprio e det-
tagliato regolamento, in cui si avvicendarono, fra ’500 e ’600, musici di grande
fama11.
In più la Santa Casa forniva un’istruzione musicale ai diaconi del seminario e
alle stesse fanciulle che rimanevano ospiti del conservatorio, e alle monache del-
l’ospizio, fenomeno questo di portata eccezionale in un’epoca non solo ancora ca-
rente di adeguati centri di formazione per l’istruzione musicale, ma avversa, spe-
cie nel meridione, sotto l’influsso del governo spagnolo, a sensibili aperture ver-
so il mondo femminile.

Marta Columbro
Il culto costava moltissimo alla santa Casa, erano addetti al servizio liturgico
più di 100 sacerdoti e 30 chierici, mentre la cappella musicale usufruiva di 25 mu-
sici, col maestro di cappella, e inoltre si tenevano a stipendio della chiesa due cori
di cantori per le sacre funzioni, il tutto portava ad una spesa complessiva di 8.000
ducati l’anno!.
Lo specifico professionale era comunque affidato alla cappella musicale, or- 141
ganismo di ampie e variabili proporzioni, dotato di un suo proprio e dettagliato re-
golamento. Vi erano musicisti ordinari, quelli cioè destinati a svolgere un servizio
consueto e continuativo, mentre per le vigilie delle festività più importanti vi era-
no invece i cosiddetti sabatari, musicisti di particolare bravura, solitamente assunti
in numero di otto.

9] Molti degli organisti e dei Maestri di cappella della Santa Casa vengono menzionati da SCIPIONE CERRETO, Della prati-
ca musica vocale, et strumentale, Napoli, Gio. Jacomo Carlino, 1601.
10] Nata inizialmente come confraternita laicale dei battenti, l’ordine dell’Annunziata si rivolse all’accoglimento dell’infanzia
abbandonata quando, così narrano le cronache, ritornando da una processione gli uomini della congregazione tro-
varono davanti alla porta della Santa Casa un neonato abbandonato con un biglietto d’accompagnamento, con so-
pra scritto «buttasi per povertà».
11] La storia musicale della Santa Casa dell’Annunziata viene descritta nei seguenti lavori: LIONELLO CAMMAROTA, Gian Do-
menico del Giovane da Nola: documenti biografici e l’attività presso la SS. Annunziata, con l’opera completa, Roma,
De Santis, 1973; M. COLUMBRO, Formazione e produzione musicale a Napoli fra ’500 e ’600: La Santa Casa dell’An-
nunziata, in Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo, Atti del convegno di studi (Foggia, 2000), a cura di Francesca
Seller, LIM, Lucca, 2001, pp. 157-189; ID., Le fonti musicali nella Conservatoria del patrimonio storico, artistico ed
archivistico dell’ex Reale Casa santa dell’Annunziata di Napoli, in Fonti d’archivio per la storia della musica e del-
lo spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001, pp.
41-78.
Alla guida della cappella si avvicendarono tra Cinque e Seicento maestri fa-
mosissimi, seguendo una chiara linea di discendenza scolastica12, tutti celebrati com-
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

positori attivi nel campo della musica sacra, ma anche noti per le loro capacità in-
novative, tanto necessarie a sostenere l’avanzata di nuovi assetti stilistici e formali.
Di grande prestigio fu pure la scuola organistica. L’Annunziata, per lo svolgi-
mento delle sue funzioni, disponeva di due organisti stabili assunti a ricoprire tale
carica per il primo ed il secondo organo dei due cori. Questi oltre ad essere impe-
gnati nelle esecuzioni vocali e strumentali, dovevano comporre anche musiche di
repertorio per le diverse celebrazioni; inoltre il primo organista si avvicendava, a
settimane alterne, alla guida del complesso musicale, e, solitamente, spettava di fat-
to al primo organista la successione alla carica di maestro di cappella. Anche per
questa categoria si disponeva l’utilizzo di un organista sabataro, inserito unicamente
nella compagine di quei musici assunti per le vigilie e le festività più importanti.
Il nutrito elenco degli organisti dell’Annunziata principia, nell’informazione do-
cumentaria, da Giovan Tommaso di Maio, già citato come maestro di cappella, con
una stipula contrattuale d’inizio rapporto riferibile al 154813, gli succede, presu-
mibilmente intorno al 1563, Giovan Battista Avitrano14, al posto del quale nel 1578
subentra il fiammingo Pietro de Halem, e dal 1579 fino al 1581 Scipione Stella15.
Già dal 1580 si fa menzione dell’assunzione di Ippolito Tartaglino16, impro-
priamente definito nei carteggi musico romano, alla cui morte, nel 1582, subentra
Pompeo Stabile che, a detta dei governatori della Santa Casa, sia pur non dell’ec-
cellenza del Tartaglino «cape nondimeno fra li mezzani»17. E ancora dal 1590 fino
al 1594 troviamo il grande Jean de Macque, impegnato però a ricoprire la carica
di secondo organista, poi a seguire Giuseppe Marancio18, Ascanio Maione19, Gre-
142 gorio Strozzi20, organista sabataro, e Antonio Sabino.
È interessante notare come in queste apparentemente aride informazioni, che
negli incartamenti segnalano progressivamente, in un lungo squarcio cronologico,
i successivi avvicendamenti dei vari organisti, compaiono sì poche parole, stabi-
lite forse anche sulla base di un formulario comune e ricorrente, ma che ci con-

12] Il primo Maestro di Cappella di cui si fa menzione nei documenti d’archivio dell’Annunziata è Giovan Tommaso di
Maio, poi in ordine di successione: Giovan Domenico del Giovine da Nola, Camillo Lambardi, Giovanni Maria Sabi-
no, Antonino Sabino e Filippo Coppola.
13] Appuntamenti, vol. III, c. 94r.
14] L’unica informazione reperibile nelle fonti d’archivio sulla carica di organista dell’Avitrano, è contenuta nello stesso
documento riguardante l’assunzione di Pietro de Halem che subentra alla morte dell’Avitrano.
15] Alunno del da Nola, Scipione Stella lavorò presso l’Annunziata in diversi periodi, dal 1579 al 1581, anno in cui fu li-
cenziato, assumerà poi di nuovo questo incarico dal 1583 al 1596.
16] Fu Maestro di Cappella a Roma in Santa Maria Maggiore e organista poi in San Pietro; cfr. Appuntamenti vol. VII, c.
283r.
17] Appuntamenti, vol. VII, c. 283v.
18] Fu assunto come secondo organista subentrando, nel 1594, a Jean de Macque, cfr. “Appuntamenti”, vol. XIV, c. 162r.
19] Nel 1593 prese servizio nella Santa Casa, sul posto lasciato vacante da Scipione Stella “Appuntamenti”, vol. XIV, c.
161r; nel 1597 il suo servizio non sarà più ordinario e la sua paga verrà ridotta da ducati otto, goduti in preceden-
za, a ducati quattro.
20] Appuntamenti, vol. XXIV, c. 13r.
sentono, nelle sfumature delle situazioni descritte, delle citazioni e degli aggetti-
vi adoperati per qualificare i vari musici, di poterne a distanza valutare la consi-
derazione, la fama che al tempo questi godevano. Appare in tal modo evidente il
riguardo riservato dai governatori della Casa, sia pure con alterne vicende, nei con-
fronti del musico Scipione Stella, al quale solo in virtù della sua abnegazione e cor-
tesia «[...] e non per via di salario, del quale esso non tiene bisogno [...] se li do-
nino graziosamente ogni mese docati sette alfine che con quelli si ne possa il pre-
detto comprar tanti drappi [...]»21, come pure ben traspare nei documenti, la gran-
de stima riposta, in particolare, nei confronti di Jean de Macque e di Gregorio Stroz-
zi22, ammirati sia come organisti sia come compositori. Di particolare rilievo in tal
senso risulta l’impegno che la Santa Casa si assumeva proprio nella diffusione di
nuovi repertori musicali, sostenendo le attività compositive degli organisti e dei mae-
stri di cappella, imponendo, per questo, una positiva alternanza23:

Camillo Lombardi Maestro di Cappella


Sebbene a tempo del suddetto Mº Camillo Lombardi s’assenta per Maestro di Cap-
pella il suo assentamento lo obblighi che egli dovrebbe cantare l’opere dei Magni-
fici Scipione Stella e Giovanni Macque, che erano allora organisti di questa Casa
tuttavia avendo questo hanno fatta esperienza della sua habilità, e conosciuto il suo

Marta Columbro
merito, e perfettione delle sue composizioni.
Per questo non disobbligandolo di cantare l’opere delli predetti gli si concede di più,
che possa tra quelle cantar anche l’opera sua, come degne, e non meno meritevoli
delli predetti organisti. Il che si nota hoggi 24 Maggio 1595.

I vari carteggi comunque non dettagliano precisamente le incombenze musicali 143


cui assolvevano gli organisti, ma di certo si comprende che la loro funzione rico-
priva un ampio raggio di attività, che andava dall’esecuzione propriamente stru-
mentale, all’accompagnamento delle voci, alla creazione compositiva. È logico, co-
munque pensare che ci troviamo in presenza dell’avvio, e poi del consolidamen-
to, di una produzione tastieristica veramente autonoma, così come facilmente si ri-
leva osservando i nomi e la storia degli organisti dell’Annunziata, quasi tutti lo-
cali, che si succedono gli uni agli altri, seguendo una precisa discendenza scola-
stica, che procede dal di Maio e dal da Nola.
Allo sviluppo della scuola organistica napoletana non poteva non far riscontro,
quale corredo indispensabile e strutturale, quello dell’arte organaria, che ben si ade-
gua a seguire lo sviluppo tecnico dei nuovi atteggiamenti compositivi, adattando-
si alle esigenze manuali e timbriche espresse dai singoli esecutori che sempre più
dettaglieranno precisamente sui requisiti di costruzione del loro strumento; a tal

21] Appuntamenti, vol. VII, c. 1r.


22] Appuntamenti, vol. XXV, c. 49r.
23] Appuntamenti, vol. XIV, f. 156r.
proposito, ancora una volta, i documenti dell’Annunziata ben riferiscono, e di con-
tinuo, come gli organi dovessero essere solitamente accomodati «a soddisfatione
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

del maestro di Cappella» o dei vari organisti di turno.


Gli aspetti costruttivi e meccanici dell’arte organaria andrebbero dunque bene
indagati, meritando ulteriori indagini, giacché possono oltre modo contribuire alla
definizione del livello esecutivo raggiunto in queste epoche, e farci meglio com-
prendere l’atmosfera, lo stile, il gusto, e la tecnica così com’era intesa dalla scuo-
la organistica napoletana.
Un forte contributo, su questo importante versante, ci viene offerto, oltre che dai
carteggi dell’Annunziata e della cappella del Tesoro di San Gennaro, anche dal Fon-
do dei Monasteri Soppressi, custodito nell’archivio Storico di Stato di Napoli.
Un fondo cospicuo, basato su materiali di natura prevalentemente economica
ed amministrativa, ricco comunque di importanti informazioni, che ci consento-
no, in dettaglio, di ricostruire l’organizzazione della vita chiesastica e conventua-
le, scandita da un imponente calendario celebrativo e rituale, cui faceva riscontro,
quale corredo fondamentale, la componente musicale.
Luoghi privilegiati dunque all’accoglienza e allo sviluppo dell’arte organisti-
ca ed organaria, tanto più che il particolare spaccato storico, seguendo gli esiti e
gli sviluppi della controriforma, assegnava oramai alla musica, nell’adempimen-
to del servizio liturgico, una posizione di particolare rilievo per la sua funzione con-
siderata particolarmente proficua ed altamente educativa per la collettività.
Napoli contava più di 300 edifici di culto, tra chiese e monasteri, ed in ognuno
di questi troviamo necessariamente la presenza di uno o più organi, che, a secon-
do degli spazi disponibili, e dei mezzi di realizzazione, rispondevano alle diverse
144 tipologie costruttive, passando dai piccoli strumenti positivi ai grandi organi a muro.
Considerando il gran numero di istituti religiosi siti sul territorio, ben com-
prendiamo quanto imponente dovesse essere l’attività organaria sviluppatasi a Na-
poli tra Cinque e Seicento, per questo il seguire le tracce documentarie lasciate dai
vari ordini, permette allo studioso di poter rilevare un ampio quadro riferibile alla
musica sacra in generale, e di addentrarsi nei dettagli anche della costruzione or-
ganaria, seguendo nel contempo lo sviluppo e i mutamenti occorsi in questo am-
bito dagli strumenti e dalla professione ad essi correlata, nel corso dei secoli.
Da un iniziale spoglio del Fondo dei Monasteri Soppressi, si è tratta una cam-
pionatura, relativa a 40 monasteri, con una cronologia ampia (dal 1500 al 1800) e
variabile, ma non esaustiva dacché non registra in maniera continuativa l’intera di-
samina di ogni singolo convento.
Da questi incartamenti ben si ricavano notizie sui diversi apparati celebrativi,
e sulle numerose festività e ricorrenze24, in cui la musica, è inutile dirlo, occupa-

24] Celebrazioni ordinarie e comuni, ma anche particolari relative ai Santi cui era intitolata la chiesa o l’ordine mona-
stico, o dei Santi di cui si custodivano le reliquie.
va grande spazio, attraverso un’attenta lettura della griglia ricavata da questa cam-
pionatura, possiamo compiutamente ricostruire le svariate attività musicali e co-
noscere più da vicino i nostri addetti ai lavori, ricavando il nome dei vari musici-
sti, dei maestri di cappella, la composizione degli organici, i repertori, nonché at-
testare la continua presenza di organari ed organisti posti in maniera stabile al ser-
vizio di questi organismi religiosi. I dati più emergenti, come già detto, risultano
essere sostanzialmente di natura economica, ma le aride cifre, superando un’ini-
ziale negativa diffidenza offerta da un’elencazione cruda e numerica, appaiono ol-
tremodo necessarie per stabilire le giuste coordinate professionali poste ad inqua-
drare, in quelle epoche, i livelli di notorietà e di apprezzamento raggiunti dai di-
versi musicisti o dai diversi ruoli professionali.
Il dettagliatissimo quadro informativo che si ricava, inoltre ci conferma un in-
credibile ed incessante attività lavorativa musicale, tant’è che ogni singolo musici-
sta, se abbastanza affermato, riusciva a ricoprire molteplici impieghi nelle varie isti-
tuzioni cittadine, e inoltre una tale panoramica può servire a seguire i vari mutamenti
stilistici e formali, occorsi, col mutare del tempo nella produzione musicale sacra.
La tecnica organaria appare comunque molto avanzata e rinomata sul nostro ter-
ritorio, presentando per questo un mestiere alquanto diffuso, i maestri di quest’arte,
così come del resto accadeva per diverse altre tipologie lavorative, svolgevano la

Marta Columbro
loro attività situando le loro botteghe tutte in un medesimo luogo, tanto che nella
toponomastica antica ritroviamo anche una strada a loro intitolata, posta nei pres-
si dell’Annunziata:

[...] Passato il curvo della strada già descritta di Nilo, e Forcella, vedesi la bella stra-
da che continua fino alla Porta Nolana, dal nostro volgo detta Novale; e quest’og- 145
gi chiamasi strada dell’Annunziata, e fu ridotta in così bella forma, circa gli anni
1544, dal Viceré Don Pietro di Toledo. Si diceva ancora anni sono, strada degli or-
ganari, perché qui erano quasi tutte le botteghe, che lavoravano organi25.

La strada degli organari, che oggi possiamo presumibilmente identificare con


via Annunziata o con il vico dell’Egiziaca26, mantenne la sua duplice denomina-
zione fino a tutto il ’700, poi la memoria collettiva ne perse le tracce. Anche que-
sto dato può aiutarci a comprendere come una certa attività sia stata svolta con suc-
cesso duraturo fino ad un certo periodo, il cambio del nome della strada, o il ri-
pristino di quello originale, fu senz’altro dovuto anche ad una minor fioritura di
queste attività, alla disgregazione di un mestiere che prima di certo aveva bene as-
sunto la fisionomia di una produttiva arte corporativa.

25] CARLO CELANO, Notizie del bello dell’antico e del curioso della città di Napoli, con aggiunzioni del Cav. Giovanni Bat-
tista Chiarini, Napoli, Stamperia di Agostino De Pascale, 1858, vol. III, Tomo II, Giornata Terza, p. 825.
26] Altri storici napoletani ritengono che fosse il vico dell’Egiziaca ad essere, fino al secolo decimosettimo, denominato
degli organari.
Sempre dal Celano appuriamo ancora che gli organari avevano costituito una
propria cappella, dove i maestri dell’arte si congregavano, procedura del resto co-
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

mune per molte altre corporazioni; questa era sita nella Chiesa di S. Maria della
Scala, Chiesa ubicata nella strada omonima posta in prossimità della via degli or-
ganari:

[...] Entrati in questa strada, e girando a destra, vedesi la strada detta di S. Maria del-
la Scala, perché va a terminare alla Chiesa di S. Maria della Scala, la fondazione
della quale variamente va ascritta; ma la vera si è, che i cittadini di Scala, città nel-
la costa di Amalfi, di continuo, e con molti privilegi, negoziavano in Napoli, ed ave-
vano in questo luogo che stava sotto le mura della città, l’abitazione; e vi edifica-
rono questa Chiesa, col titolo della loro patria, intitolandola S. Maria di Scala, po-
nendovi l’istesse insegne della suddetta città, che è una Scala, come se ne vedono
molte. Poscia essendo mancati i Scalesi, fu governata da quattro Maestri, che, in ogni
anno, si eleggono da quattro vicoli, che le stanno d’intorno; ed in detta chiesa vi sono
le Cappelle delle Comunità, come degli Ortolani, e Bottegai di verdure, di quei che
vendono la frutta, degli Organari, ed altre [...]27.

Addentrandoci nelle carte del fondo in oggetto possiamo poi cogliere gli aspet-
ti più rilevanti e comuni di questa particolare professione, apprendiamo così che
gli organari stipulavano, di norma, un contratto fisso con chiese e monasteri, se-
condando una regolamentazione che risulta invariata nel corso dei secoli.
L’impiego era affidato per lunghi periodi quasi sempre alla stessa persona, a
meno che non intervenissero gravi inadempienze, per poi passare ai membri del-
146 la stessa famiglia, o a maestri consociati, o ad allievi, a quanti insomma facevano
parte della stessa bottega, e che custodivano le tradizioni ed i segreti di un mestiere
che veniva tramandato a livello generazionale e veniva mantenuto, nel ristretto am-
bito dello stesso organismo lavorativo.
Gli organari si impegnavano, con le diverse istituzioni, a garantire una manu-
tenzione ordinaria degli strumenti, ovvero, riprendendo l’abusata formula tanto in
uso nei loro contratti, a tener «spolverati, accomodati e registrati gli organi». Per tale
servizio veniva stabilito un compenso annuo, ripartito poi con rateazione trimestrale
o mensile; spesso, per la stessa cifra, fra le normali incombenze, venivano annove-
rati anche diversi extra, relativi in particolare alla sostituzione di pezzi o di mate-
riali facilmente deteriorabili, mentre per eventuali opere ritenute più consistenti, ri-
facimenti di parti, o veri e propri ammodernamenti, come viene attestato soprattutto
nella seconda metà del ’700, si procedeva ad un compenso a parte, straordinario.
Non sempre negli elenchi dei vari esiti di pagamento, dei materiali archivisti-
ci consultati, vengono riportate specifiche voci di spesa relative alla musica; que-

27] C. CELANO, Notizie del bello dell’antico... cit., p. 914.


ste infatti potevano essere registrate a parte, su altri libri, oppure assegnate alla cura
contabile di ulteriori organismi collegati alla chiesa. Alcune volte ci si può imbattere
in cifre complessive riguardanti ora le feste, ora le musiche, senza mai registrare
nessuna voce distinta, la qual cosa capita di sovente quand’è che la nota di spese
veniva ad essere amministrata da un sagrestano o da una sagrestana. Nelle griglie
possibili offerte infine dai vari pagamenti, rientra ancora, nel caso specifico del-
l’organaro, la casistica, ahimè abituale, di ritrovare non già il nome, ma la semplice
dicitura professionale con il compenso ad essa assegnato, questo appare però ri-
corrente soprattutto nei casi in cui lo stesso soggetto prestava un servizio duratu-
ro e continuativo presso la stessa l’istituzione. Tutte queste informazioni, risultanti
sommarie o generiche, hanno fatto abbassare notevolmente il numero dei mona-
steri utili realmente a formulare una qualche campionatura per il suddetto studio,
riducendoli dai 40 iniziali a soli 12.
Un’altro elemento non trascurabile, ben emergente dalla lettura dei documen-
ti, ci è fornito dalla diversa dotazione patrimoniale esistente fra i vari monasteri.
Risultano lampanti infatti oggettive differenziazioni, fra lo stato di ricchezza e po-
vertà di alcuni ordini, come pure diverse appaiono le finalità di conduzione tra isti-
tuti maschili e femminili; tali aspetti meritano ampia considerazione poiché infi-
ne ricadono sull’attività complessiva espletata da queste istituzioni, influenzando

Marta Columbro
fortemente il campo delle scelte musicali, e dunque lo stesso impiego relativo agli
organari e agli organisti.
Costante appare, soprattutto nei monasteri femminili, l’ausilio di un sacerdo-
te come organista; e sempre in questi ordini, con un’incidenza ben evidente in de-
terminati spaccati cronologici, quali rilevano i carteggi fra ’500 e ’600, era lo stes-
so organista che spesso assumeva l’incombenza di accomodare il proprio strumento. 147
Ancora questa particolare combinazione viene mantenuta dai capostipiti della più
note famiglie di organari, da Felice Cimmino28, che suonava l’organo nel mona-
stero di Santo Spirito di Palazzo e nella chiesa di San Domenico Maggiore, e da
Tommaso Di Martino che risulta compensato anche per le mansioni esecutive svol-
te in S. Maria Maddalena Maggiore:

A Tommaso de Martino se li pagano ogni anno docati 12 come organista della no-
stra real Chiesa, cioè d. 10 annui come organista e d. 2 per il peso che tiene di man-
tenere accomodato il suddetto organo e se li pagano ogni sei mesi la rata d’essi29.

È facile a tal punto supporre, come del resto avvenne per tutti gli strumenti nel
loro sviluppo iniziale, che vi fosse una vera e propria identificazione fra i due ruo-
li, quello esecutivo e quello costruttivo, specie in un’epoca dove non si pretende-

28] ASN, Monasteri soppressi 909, re. Di entrate e di uscite per gli anni 1698-1705: «aprile 1699. Dati carlini trenta a Fe-
lice Cimmino organaro per sue provisioni di sette mesi e per suonare l’organo della chiesa».
29] Id., 4437, c. 223a, novembre 1740.
va ancora da questi, particolari prestazioni virtuosistiche; dunque lo stesso esecu-
tore si impegnava all’accudimento del suo strumento, sperimentando gli avanza-
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

menti necessari al livello tecnico acquisito, del resto l’assumere competenze am-
bivalenti risultava oltremodo necessario per raggiungere una strutturazione foni-
ca ottimale ed una più consapevole resa esecutiva; poi, man mano che si procederà
nel corso della storia, l’evoluzione tecnica e stilistica degli strumenti si farà più avan-
zata e impegnativa rendendo oltremodo necessario il distinguere più nettamente i
diversi ambiti professionali.
Nel contempo, sempre nei conventi femminili, e nel medesimo spaccato stori-
co già preso in esame riscontriamo che spesso le incombenze musicali venivano
liquidate in “natura” così leggiamo nei conti del Convento di Donnaromita: «Per
comprare una botte di vino per darla a quello che concia l’organo docati cinque et
per la portatura carlini otto»30, e sempre nello stesso istituto, parecchi anni dopo,
«A di 25 aprile 1747 pagato per provole numero 10 per l’organista»31. Tale prero-
gativa sembra essere proprio costume abituale delle monache che anche durante
le feste, solevano, al posto dei soldi, regalare biscotti, dolci ed altre cibarie, spe-
cie nel corso di particolari festività, o del Natale o della Pasqua.
Questo modo familiare di concepire un rapporto lavorativo risulta comunque
diffuso un po’ presso varie istituzioni napoletane, conventuali e non, dove an-
che a celebri diversi musicisti veniva elargito un congruo compenso alimenta-
re in riscontro però di un’attività musicale svolta a titolo gratuito, abitudine a
lungo conservata presso il Convento de San Domenico Soriano, a beneficio dei
maestri di cappella, fra i quali spiccano Francesco Feo e Gennaro Manna: «Do-
cati cinque, carlini quattro, e grana 4 per rotola 34 di prigiutti a ragione di gra-
148 na 16 regalati al maestro di cappella don Francesco Feo per la musica fatta gra-
tis nella festa di San Vincenzo»32 tale beneficio poteva rientrare tranquillamen-
te anche nelle procedure contrattuali previste per il lavoro dei musicisti che ol-
tre alla paga stabilita potevano percepire vitto alloggio, o richiedere l’equivalente
in denaro33.
Una testimonianza particolarmente significativa a tal proposito, ci viene offer-
ta dalla Chiesa di San Giorgio Maggiore, sede di una delle prime e più importan-
ti congregazioni musicali napoletane, dove in risposta probabilmente ai servigi gra-
tuiti e continuativi che i musici della congregazione in essa prestavano, ritrovia-
mo addirittura l’elenco mensile dei pasti loro distribuiti, con i relativi costi34.

30] ASN, Monasteri Soppressi 4002, Donnaromita (benedettine circerstensi), reg. entrate ed uscite per l’anno 1599, c. 90.
31] Ivi, Monasteri Soppressi 4011, reg. contabile per gli anni 1743-1749, c. 14.
32] ASN, Monasteri Soppressi 965, San Domenico Soriano a Santa Maria della Salute (Domenicani), esito d’aprile 1757.
33] Questo si riscontra sovente presso la Santa Casa dell’Annunziata dove i musicisti più celebri, assunti in pianta stabi-
le, godevano di vitto e alloggio, e con l’avanzare dei loro meriti e dell’età, per una sorta di promozione alimentare,
passavano poi dal consumo di carne vaccina a quello di vitella, dal Greco al vino Lagrima.
34] ASN, Monasteri Soppressi 4235, San Nicola alla Carità (Padri Pii Operai), re. Segnato «Memoria della procura della
nostra casa di Santo Nicola di Toledo», spese di casa 1655.
giugno 1655
martedì 1
Per neve per li musici 0.0.3
Mercoledì 2
Per pesce per li musici 0.0.3
Per neve per li musici 0.0.3
Giovedì 3
Per neve per li musici 0.0.3
Venerdì 4
Per pesce per li musici 0.0.12
Per neve per li musici 0.0.3
Per [...] di polli per li musici 0.0.6
Sabato 5
Per neve 0.0.3
Domenica 6
Per neve per li musici 0.0.3
Mercoledì 9
Per uno pollastro pr uno delli Sig. musici 0.0.10
Per il pesce per li musici 0.0.7

Marta Columbro
Venerdì 11
Per pesce per li musici 0.1.0
Sabato 12
Per pesce per li musici 0.0.10
Per amandorle e finocchi per li sig. musici 0.0.5
Domenica 13 149
Per amandorle e prunie per li sig. musici 0.0.7
Lunedì 14
Per amandorle, prunie e pera per i sig. musici 0.0.7
Martedì 15
Per amandorle, prunie e pera per i sig. musici 0.0.7
Mercoledì 16
Per neve per li sig. musici dalli 7 del presente mese fino ad oggi a tre grana al giorno 0.1.10
Giovedì 17
Per amandorle per i sig. musici 0.0.2
Per un pollastro per uno delli signori musici 0.0.10 ecc., ecc.

Il diverso stato economico delle varie istituzioni religiose incide non poco, ol-
tre che sulle paghe percepite, sullo sviluppo dell’attività organistica ed organaria,
i conventi più poveri, facendo di necessità virtù, si accontentavano di un cerimo-
niale musicale meno appariscente, e solo in occasioni particolari richiedevano ser-
vizi più fastosi e complessi, fittando organi ed ingaggiando complessi musicali, men-
tre quadri sonori di maggiore imponenza si segnalano presso ordini più ricchi e po-
tenti, come quelli dei Gesuiti o dei Domenicani, vale da esempio lo sviluppo mu-
sicale riscontrato nel corso dei secoli nella chiesa di San Domenico maggiore, dove
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

in breve tempo verranno insediati fino a 4 organi:

Incipit exitus mensis augusti 1783


Dati ducati 9 al Sig. Francesco Cimino nostro organaro con polizza nostra fide per
il Banco il 22 corrente agisto corrente anno e detti primo per il suo annuo onorario
in quest’anno 1782 con l’obbligo di accomodare e pulire li 4 organi, cioè quello del-
l’orchestra dè musici, il grande del coro di basso, quello del coro di notte, e l’or-
ganetto portatile, e con l’obbligo di scomponere tutto l’organo dell’orchestra dè mu-
sici ogni tre anni come il più sbadato e soggetto alla polvere e gli altri organi ogni
quattro o al più cinque anni [...]35.

Ritornando al campo più specifico legato all’attività organaria, rileviamo sot-


to il profilo economico, un ulteriore aspetto significativo di questa professione, in-
fatti, oltre a costruire gli strumenti, ed a fornire per essi una durevole manutenzione,
i nostri bravi maestri si assicuravano ulteriori entrate fittando per varie occasioni
organetti portatili; ciò capitava di frequente in occasione di feste e processioni, o
per qualsivoglia servizio da svolgersi all’aperto, e tale procedura risultava altamente
vantaggiosa per le ditte locatarie che introitavano in un giorno solo, quanto avreb-
bero guadagnato annualmente per una manutenzione ordinaria.
I carteggi dei vari monasteri rimandano comunque ad una attività musicale mol-
to articolata, dove rituali sacri e sonori variamente si compongono, seguendo per-
corsi dettati dal calendario celebrativo, dalle particolari ricorrenze patronali, e dal-
150 le forti tradizioni che connotano diversamente ogni singolo ordine o convento; que-
sto incide anche sulla scelta dei repertori musicali e degli strumenti di volta in vol-
ta reclutati, destinati a corredare anche simbolicamente la funzione liturgica e fe-
stiva. Gli organi, tanto necessari all’espletamento delle funzioni liturgiche, non sem-
pre esaurivano da soli le esigenze del far musica, a parte l’impiego sempre privi-
legiato di cori e voci solistiche, diversi organici strumentali arricchivano le ese-
cuzioni, secondando lo stile impresso da ciascuna epoca, e comunque, dai libri di
esito facilmente apprendiamo che manutenzione ed accordatura erano previsti an-
che per altri strumenti, in dotazione stabile di chiese e monasteri, quali il cemba-
lo36, spesso utilizzato negli ordini femminili per istruire le monache nel canto fer-
mo, liuti, spinette37, e addirittura, come ci attesta un documento del 1740, finan-
che un tiorbino accomodato da Nicola Cennamo.

35] ASN, Monasteri Soppressi.


36] ASN, Monasteri Soppressi 3186, Santa Maria della Sapienza (Clarisse), reg. di introito ed esito 1659-1662, p. 505.
37] Diverse spese per accordature ed accomodi sia di cembalo che di spinetta, si rilevano presso il Monastero dei Santi
Apostoli dell’ordine dei Teatini, cfr. ASN, Monasteri Soppressi 4138, reg. contabile 1692-1695, agosto 1692 - Mag-
gio 1695.
Osservando in un’ottica estensiva lo straordinario mondo della costruzione stru-
mentale non possiamo non pensare anche ai contorni, a tutti quegli altri meccani-
smi lavorativi necessari alla manifattura di uno strumento tanto ricco e complesso
quanto l’organo, infatti intorno alla bottega di un organaro agivano anche altri sog-
getti, portatori di altri mestieri, appartenenti alla stessa bottega, o facenti capo a quel-
la, come indoratori, intagliatori, falegnami, pittori; ottimi artigiani, o artisti già ac-
clarati, capaci di rendere unica e fortemente distintiva ogni creazione strumentale.
Vi erano poi ulteriori beneficiari di questa piccola ma importante catena eco-
nomica incentrata sull’attività organistica ed organaria, quali facchini e tiraman-
tici, personaggi di poco rilievo, senza alcuna qualifica professionale che percepi-
vano cifre irrisorie per “calare gli organi”, e trasportarli in appositi luoghi all’aperto
dove si sarebbero svolte feste e processioni, o per attivare manualmente i mantici
consentendo con la loro fatica un’ottimale esecuzione.
A tal proposito individuiamo una nota di colore locale grazie al termine, piut-
tosto ricorrente, con cui venivano denominati gli addetti al trasporto degli organi,
con una tipicizzazione chiaramente napoletana, questi venivano chiamati “Basta-
si”, formula dialettale corrispondente al sinonimo di facchino; l’interpretazione ge-
nerica che questo vocabolo ha poi assunto nella lingua napoletana, una volta caduto
in disuso lo status del facchino ambulante, sta ad indicare una persona rozza e vol-

Marta Columbro
gare, ponendosi oramai in contrasto con la sua etimologia che origina dal greco ba-
stazo (sollevare e portare pesi) da cui deriva l’italianissimo termine di basto o soma38.
Numerose ancora risultano nei carteggi esaminati le informazioni più specifi-
che riguardanti la costruzione degli organi che possono offrire importanti spunti
di riflessione ed utili e riferimenti agli addetti ai lavori.
L’Annunziata ad esempio possedeva due famosi organi, il più antico di questi fu 151
costruito fra il 1497 ed il 1503 da fra Tommaso De Angelo, organaro del Re Federico
D’Aragona. Il secondo organo fu commissionato nel 1590 a Fabrizio Scoppa e Carlo
Scala che lo costruirono «a soddisfazione del maestro Scipione Stella per ducati 225»39:

Li detti Signori Governatori sono venuti ad convenzione come maestri Fabrizio Scop-
pa et Carlo Scala di Napoli organista quali hanno promesso fare un organo della qua-
lità, bontà et grandezza, altezza, larghezza, et dello stesso tuono ch’è l’organo della
chiesa di detta Casa Santa fuorché la prima canna quale, e di palmi dodici et lo armeggio
declamando che la grandezza di palmi dieci che ha da essere detto organo sia confor-
me allo tuono come ordinariamente si suol fare proporzionalmente et che lo detto or-
gano lo debbiano prima far sonar entro la chiesa della Pace con uno registro fra gior-
ni diece, et di poi lo debbiano haver posto ne lo piede che detti si facendo fare al in-
contro del organo sia posto in detta nicchia, finito et complito ad sodisfatione del Ma-

38] Cfr. RENATO DE FALCO, Alfabeto Napoletano, Colonnese Editore, Napoli 1989, vol. 2, pp. 147-148.
39] Notamenti G, f. 311.
gnifico Scipione Stella quali 25 del mese di maggio primo venturo col dare a detti or-
ganisti tutte le cose necessarie per lo letto delli mantici, et altre cose che bisognano per
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

ponere di detto organo in detto luogo e questo per prezzo di ducati duecento vinticin-
que de li quali detti organisti ne hanno ricevuto ducati cento per mezzo del banco di
detta Casa Santa altri d. cinquanta se li pagheranno ne la festa di Pasqua prima, et li
restanti posto, et finito che sarà detto organo con patto che mancandono li detti orga-
nisti et ciascheduno di essi di ponere et finire detto organo per lo detto tempo, in tal
caso siano tenuti di pagare nomine pene a detta Casa Santa. A dì 8 di febbraio 1590.

Nello stesso anno i governatori diedero incarico allo scultore di legnami Nun-
zio Maresca di rifare il guarnimento dell’organo più antico, conforme al disegno
preesistente fatto da Giovanni Bernardo de La Lama, mentre affidarono al pittore
Fabrizio Santafede il compito di dipingere le portelle dell’organo, così come vie-
ne descritto nei Notamenti:

A 24 maggio 1590 lo magnifico Fabrizio Santafede pittore si è obbligato di pinta-


re le porte del nuovo organo de l’istesse figure e de la medesima perfettione de l’al-
tre pitture che sono nell’altro organo fra mesi tre. Se declama così che come nel-
l’organo vecchio se dimostra lo misterio de l’incarnazione da dentro, se debbia mo-
strare di fora, et li profeti li quali nel detto organo vecchio si mostrano di fora, si
debbono mostrare in questo nuovo di dentro, che venerà ad essere lo contrario de
quello che appare al detto organo vecchio40.

Ancora brevi informazioni attestano che nel 1672 la Santa Casa diede incarico a
152 Giovanni Schibuono di fare due organi nuovi, i portelli dipinti dal Santafede furono
a questo punto conservati e ricollocati, come quadri, alle pareti del Coro della chiesa.
Altre utili notizie su caratteristiche costruttive e sugli ammodernamenti richiesti
agli antichi strumenti, nell’avvicendarsi dei vari secoli, ce li fornisce anche l’ar-
chivio del Tesoro di San Gennaro; presso questa cappella, che è da ritenersi uno
dei centri più importanti per la musica sacra napoletana, lavorarono gli organari
ritenuti più accreditati nel loro mestiere, solitamente gli stessi reclutati dalla Cap-
pella Reale, in particolare nei numerosi carteggi riguardanti gli accomodi degli or-
gani rileviamo, quale abitudine consolidata, quella di rivolgersi ad altri famosi mae-
stri dell’arte per avere un apprezzamento, una supervisione, del lavoro o degli ac-
comodi svolti dal loro organaro ordinario41.
Di solito non si registrano, presso le varie istituzioni, situazioni lavorative conflittuali,
tutti si ritenevano sempre soddisfatti del buon lavoro svolto dall’organaro e dell’equo
compenso attribuito, unica notizia negativa in merito, e per questo degna di nota ci vie-

40] Notamenti G, f. 336.


41] Cfr. documento in appendice.
ne ancora una volta dall’Annunziata, e riguarda Giovanni Martino d’Orta; questi fi-
nisce il suo lungo rapporto con la Santa Casa nel 1609, non già a causa dell’età avan-
zata, come benevolmente deduce Prota-Giurleo42, bensì per negligenza, come testi-
moniano le giuste, ma per noi gustose, invettive rivoltegli dai governatori: «per aver
dato malissimo sotisfatione nel suo mistero d’accordar l’organo di questa Venerabi-
le Chiesa che in luogo di rassettarli, et acconciarlo, come si conviene, nel calarlo, l’ha
più presto disconcertato, et distrutto, havemo risoluto borrarle l’assentamento, et la
provisione che per molti anni ha goduto, non senza carico della sua coscienza [...]»43.

Comunque tutti i vertici delle varie istituzioni mostravano rigore e severità con quan-
ti erano alle loro dipendenze, accettando nel contempo, dalle varie maestranze, scon-
ti od accomodi svolti anche interamente a titolo gratuito. Anche gli organari mostra-
no sovente tale sensibile disponibilità nei confronti dei loro datori di lavoro, aggiustando
strumenti, rifondendo materiali nuovi, motivando il tutto con una sentita devozione
per il luogo, per il Santo etc. Gesti all’apparenza di aperta sottomissione, ma che con-
cretamente erano tesi a consolidare fiducia e stima fra queste istituzioni e gli organa-
ri, alla luce di un rapporto lavorativo che si prefigurava lungo e continuativo e che po-
teva estendersi fino ad abbracciare tutta la rete della discendenza (figli, fratelli, soci).
Dalle notizie emerse si può trarre una breve campionatura che ci consente di

Marta Columbro
segnalare alcuni nominativi degli organari attivi dal XVI al XIX secolo, ed i luo-
ghi, chiese e monasteri, dove essi avevano prestato la loro opera di costruzione o
di manutenzione, potendo così aggiungere qualche nuovo tassello utile a ricom-
porre meglio un quadro che a tutt’oggi rimane non completamente definito.

Organari Luogo Anno Note 153


Mastro Giustino S. Spirito di Palazzo 1584
Carlo Scala SS. Annunziata 1590
Fabrizio Scoppa SS. Annunziata 1590
Gio. Marcello d’Orta SS. Annunziata 1609 Nella carteggi
dell’Annunziata si
rileva solo la data del
suo licenziamento
Francesco Tondo SS. Annunziata 1609
Andrea Basso Cappella del Tesoro di 1681-1687
San Gennaro
Giuseppe De Martino Cappella del Tesoro di 1688-1726 Allievo di Andrea
San Gennaro Basso. Alla sua morte
l’incarico passa, come
da contratto al fratello
Tommaso

42] Cfr. ULISSE PROTA-GIURLEO, Organari napoletani del XVII e XVIII secolo, «L’Organo», luglio-dicembre 1961, anno II, n. 2, p. 121.
43] Appuntamenti, vol. XVII, fol. 54r, in appendice.
Organari Luogo Anno Note
Cesare Caspare Nappi Gesù delle Monache 1690
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

Felice Cimmino S. Spirito di Palazzo 1698-1705 Capostipite della celebre


S. Domenico Maggiore 1699 famiglia di organari
Fabrizio Cimmino S. Paolo Maggiore 1725 Fratello di Felice
S. Antonio a Portalba 1749
SS. Trinità delle 1751
Monache
Monastero S. Maria 1782
del Gesù
Tommaso De Martino Cappella del Tesoro di 1726 Fratello di Giuseppe.
San Gennaro Alcuni testi invece lo
S. Domenico Maggiore 1736-1739 menzionano
erroneamente come
S. Maria Maddalena 1740
figlio del suddetto
Maggiore
S. Paolo Maggiore 1796
Giovan Battista De Rosa S. Domenico Maggiore 1738-1740 Riprende nel 1783
1783 l’incarico presso
S. Domenico come
collaboratore, o al
posto di Francesco
Cimmino, forse a
causa di una lite di
quest’ultimo con la
Chiesa
Domenico De Martino S. Gregorio Armeno 1750 Figlio di Tommaso
154 Domenico Antonio Russo Cappella del Tesoro di 1761-1773
o Rossi S. Gennaro
S. Domenico Maggiore 1764
S. Gregorio Armeno 1778
Mauro Gallo S. Domenico Soriano 1762
S. Paolo Maggiore 1766
Francesco Cimmino S. Domenico Maggiore 1773-1784 Figlio di Fabrizio
S. Spirito di Palazzo 1773-1794
Monastero SS. Severino 1781
e Sossio
S. Gregorio Armeno 1782
Monastero Regina Coeli 1789-1791
Antonio Cimmino S. Spirito di Palazzo 1795 Figlio di Francesco
Carlo Russo o Rossi Cappella del Tesoro di 1796 Prende il posto del
San Gennaro padre Domenico
S. Paolo Maggiore 1805
Francesco Corci S. Caterina da Siena 1800
Benedetto de Rosa S. Domenico Maggiore 1805-1807
La notizia più antica rilevata a proposito degli organari risale dunque al 1584
e si riferisce ad un tale mastro Giustino, compensato con pagamenti rateali per aver
costruito un organo nel Convento di Santo Spirito di Palazzo44.
Poi le varie informazioni si succedono, anche con spazi intervallari ampi, alla
luce delle problematiche emerse nel corso dello spoglio documentario, cui abbia-
mo già accennato, segnalando l’attività dei più rinomati maestri di scuola napole-
tana, appare comunque evidente che la famiglia, o la bottega, risultante più opera-
tiva sul mercato sembra, da questa prima indagine, essere quella dei Cimmino, men-
tre i de Martino appaiono meno operativi, ma di certo più famosi e ricercati, in quan-
to reclutati per il loro servizio dalle istituzioni musicali e sacre più importanti del
territorio napoletano, quali la Cappella Reale e La Cappella del Tesoro di San Gen-
naro. Probabilmente il ricoprire incarichi di maggior prestigio, rendeva più seletti-
va l’operatività di una determinata bottega, ricevendo poi maggior riscontro in pa-
gamenti più adeguati. Notiamo ancora in queste semplici riflessioni brevemente avan-
zate, che spesso conventi e chiese appartenenti al medesimo ordine monastico si ri-
volgevano quasi sempre ad uno stesso organaro, segno che la conoscenza dei sog-
getti e la stima fungevano da sicuri referenti nel procacciamento di questo lavoro.
La disamina della griglia consente infine una curiosa quanto lampante osser-
vazione, salta subito agli occhi, infatti, scorrendo cronologicamente i periodi la-

Marta Columbro
vorativi svolti dai nostri organari, come molti di questi risultino in effetti oltremodo
operosi, riuscendo talvolta a prestare un servizio lunghissimo e continuativo pres-
so le varie istituzioni, tanto che una delle più belle caratteristiche di questa pro-
fessione sembra essere proprio la longevità, oppure, più semplicemente e in ma-
niera più sobria, potremmo rilevare, da questo ulteriore dato, che l’attività opera-
tiva in questa professione cominciasse assai presto. 155

APPENDICE

Documenti tratti dall’archivio della Deputazione della Cappella del Tesoro di


San Gennaro.

CD/6 anno 1692


“Nota di spese e di fatiche per haver risarcito tutto quello che vi era di bisogno nel-
l’organo del primo Coro del Tesoro del Glorioso S. Gennaro”.
In primis per due mantici nuovi di stecche con la loro cascetta attorno di lunghezza

44] ASN, Monasteri Soppressi 907, reg. di entrate e uscite per gli anni 1583-1591, c. 27v: «[13 settembre 1584] Dedi a
mastro Giustino mastro d’organi imparte dell’organo da farsi per lo convento docati cinquanta». Probabilmente il co-
struttore in oggetto era Giustino Di Palma celebre organaro operante a Napoli nel, comunque altre spese per il nuo-
vo organo sono registrate alle cc. 35r, 52v, 53r, 53v, 54v, 57v, 63r, 65r, 71v.
palmi cinque, e lunghi palmi due meno un terzo con il condotto del vento tutto
nuovo.
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

Per haver risarcito quasi di nuovo il Bancone come averlo aperto tutto di sot-
to, e sopra, et allargato quasi tutti li canali ed averlo dato nuovamente di colla, si-
milmente spianando tutto il Bancone, registri, e coverte, stante che risonava tutto,
con haver moderato et allargato li trasporti e focato tutto il bancone, e focato tut-
ti li nodi nuovi; et la cascia del vento a posto in stile moderno tutto con li fermi
d’ottone, et altro che ni è stato di bisogno.
Per haver scomposto tutto l’organo, e tornato a mettere in essere con aver
drizzato tutte le canne, et saldatone alcune, che stavano accomodate con la cas-
sa, con haver aggiustato oculatamente tutti li piedi, e posto tutte la pelle nova
alli tappi dell’otto Bassi, ed accomodatolo tutto, et ponendo il perfettissimo
segno.
Vista la retroscritta nota, et retroscritto opera, a nostro parere si è stimata per
ducati ventiquattro, et vale più.
Giuseppe de Donato, Alessandro Galli, organi
Francesco Provenzale, Maestro di Cappella.

Nota di spese et fatiche che vi sono andate in haver risarcito l’organo del 2º Coro
del Tesoro del Glorioso S. Gennaro.

In Primis per due mantici di stecche nuovi con le loro cascette attorno di lun-
ghezza palmi cinque, et palmi due, meno un terzo con tuttii li condotti del vento novi.
Per secondo haver risarcito quasi tutto il nuovo bancone con averlo aperto tut-
156 to, et allargati regolatamente tutti li canali di sotto, con averli li medesimi dato tut-
ti di colla, et similmente spianati tutti il Bancone registri e coverta, stante che ri-
prestava tutto con haver regolatamente allargati tutti li trasporti di sopra la coverta
e focato secondo bisognava tutto il banchone, et fattoci di nuovo il registro di le-
gno dell’ottava e due sodistante che erano tutti tavolati, con averci similmente fat-
to di nuovo li traversi di sotto il banchone, et la cascia del vento et portelle, et mol-
lette, et fermi di ottone, et altro che vi è stato di bisogno per ridurlo a stilo moder-
no, et à perfettione.
Per terzo per aver scomposto tutto l’organo, et spolverizzato, et aderizzate tut-
te le canne et saldate alcune rotte et altre aggiornate con haver di nuovo posto
in essere, con haver aggiustato di lunghezza tutti li piedi, et posto la pelle nuo-
va alli tappi dell’otto bassi, et revisto la reduttione [...] et tastiatura et accorda-
to tutto.
Noi sottoscritti organari della città di Napoli dicemo haver osservato detto or-
gano nella conformità che si ritrova et sincome sona et si può pagare il sudetto la-
voro a nostro giudizio d. 26.
Felice Cimmino organo
Alessandro Galli, organo.
CD/9 anno 1719
1719 à 16 Settembre
Esito d’appalto per N.r Francesco Corrado di Napoli à 16 settembre 1719 col
quale Giuseppe de Martino del quondam Silvestro organaro si è obbligato di ser-
vire per lo spazio di anni dieci continui dal 12 settembre a detto anno la Venera-
bile Cappella del Tesoro del Glorioso S. Gennaro, ed ivi in ciascuno anno di essi
non solo di far portare nel dì 17 settembre per le 3 sere della Festività di detto San-
to un organo per servizio della musica avanti la piramide di marmo, ma anco man-
tenere per detto tempo spolverizzati accomodati, et accordati li due organi sisten-
ti dentro detto Tesoro. E per questo per lo stabilito prezzo di carlini dodici l’anno.
[fol 2]
Die decimo sexto mensis septembris milles septicen.to decimo nono Napoli.
Costituita nella nostra presenza il Mag.º Giuseppe de Martino del quondam Sil-
vestro di Napoli Organaro della Real Cappella del Regio Palazzo, il quale ogge, et
interviene alle cose infrascritte per se suoi eredi, e successori spontaneamente si come
è venuto a conventione: l’Ecc.mi sig.ri D. Giulio Antonio Acquaviva Conte di Con-
versano, et D. Cesare della Marra Deputato della Ven.le Cappella del Tesoro del Glo-

Marta Columbro
rioso S. Gennaro, in virtù della quale detto mag.º Giuseppe in presenza nostra ha
promesso, et si è obligato di servire per il spatio di anni dieci continui, principian-
do dal di diecesette del p.nte mese di Settembre del corr.te anno 1719 in avanti da
detta V.nle Cappella del Tesoro dei detto Glorioso S. Gennaro, et in ciascun’anno
d’essi non solo ha promesso, et si è obbligato di far portare nel di diciassette di det-
157
to mese di settembre per le tre sere della festività di detto Glorioso S. Gennaro un’or-
gano portatile per servitio della musica che si fa in in dette tre sere avanti la pira-
mide di marmo di detto Glorioso Santo, et farlo ripar sotto l’atrio della Ven.le Chie-
sa del Monte della Misericordia ove è solito farsi detta musica, ma anco mantene-
re per tutto detto tempo d’anni dieci di continuo spolverizzati. accomodati, et ac-
cordati li due organi sistenti dentro detta Ven.le Cappella del Tesoro di detto Glo-
rioso S. Gennaro sin come è solito praticarsi à simili sorta d’Istromenti d’organo à
sodisfatione del Maestro di Cappella di detto Tesoro, e del portamento di dett’or-
gano et accordato et spolverizzato delli p.tti altri due durante il tempo p.tto ha pro-
messo di non mancare per qualsiasi causa. Per il qual portamento d’organo in det-
to di 17 settembre di ciascun’anno, et mantener di spolverizzare et accoramento di
detti due organi in detta Ven.le Cappella del Tesoro di detto Glorioso S. Gennaro
per detti dieci anni premesso, li suddetti Ecc.mi Sig.ri D. Giulio Antonio e D. Ce-
sare deputati ut s.a hanno promesso di soddisfare, e pagare, detta V.le Cappella a
tutti [...] spese, et interessi del medesimo M.co Giuseppe [...]
[foglietto a parte] a detto Mag.co Giuseppe carlini dodici l’anno doppo la det-
ta festività di detto mese di settembre cosi rimasta [...]
Con l’infradetto patto espresso et non altrimenti che mancandosi da detto Mag.co
Gioseppe di far portare dett’organo in ciascun anno durante detto tempo d’anni die-
Organari ed Organisti: sguardo su alcune fonti napoletane del XVI e del XVII secolo

ci in detto luoco avanti detta piramide di detto Glorioso S. G. per dette tre sere di
musica ut supra, e dal mantenimento di detti due organi spolverizzati, et accorda-
ti come si fa in detta Ven.le Cappella del Tesoro conforme si suole [...] in simili stru-
menti d’organo come di sopra, esser lecito alli detti ecc.mi Sig.ri Deputati di det-
ta V.le Cappella presenti e futuri di chiamarsi altro professor organaro al servitio
sudetto di osservanza delle cose predette per il p.tto M.co Gioseppe si è obbliga-
tose stesso suoi eredi, Successori, e beni tutti presenti e futuri a detta V.le Cappella
del Tesoro del Glorioso S. Gennaro et suoi Ecc.mi S.ri Deputati presenti per [...]
Notaro Francesco Corrado
1719 c 16 Settembre

Annunziata, Appuntamenti, vol. XII, c. 11r

Essendosi presa risolutione di fare un altro organo in frontespizio dell’altro ch’è


nella chiesa, come conviene ad una Casa della qualità di questa, sì per magnifica-
re la cappella, sianco perché fatto conto avanta la casa per lo affitto dell’organet-
to che si tiene locato, et lo salario di molte voci, che bisogneranno in detta cappella,
habbiamo concluso che si spendano per hora 400 ducati a fare detto organo sen-
za la spesa dell’oro et che si facci diligenza di avantare nel prezzo che si havrà del-
le robe vecchie che s’hanno da vendere dalla sacrestia senza che la casa si metta
in spesa per tale effetto:
Hoggi 17 di gennaro 1590
158

Abstract
With the present work, I have tried to reconstruct a part of the Neapolitan organ and
organ-maker history, between the XVI and XVII centuries, just as it result from archives un-
published documents.
I examined papers taken from the archives of the Real Santa Casa dell’Annunziata and
of the Cappella del Tesoro di San Gennaro. I have also considered papers of Suppressed
Monasteries, in possession of the Neapolitan State Archives.
The above-mentioned documents enabled me to recompose several pieces (considered
missing) fundamental in showing the performing activity and the organ-maker art typical
of the Neapolitan scene.
The work of the English Organbuilder Thomas
Christopher Lewis is not widely known outside of the UK
(with the exception of Australia, to which several in-
struments were exported), and the organ now in San Gre-
gorio is certainly the only instrument in Italy by this
builder.
Christopher Gray Lewis’instru-
ments, although
«T HE HIGHEST STYLE OF RT A ». broadly follow-
A N INTRODUCTION TO THE LIFE AND LEGACY ing the so-called
OF T.C. L EWIS (1833-1915) “German-sys-
tem” in terms of
disposition, dif-
fer from those built by his English contempories in a
number of ways - obvious differences are in scaling
and voicing (Lewis organs have a very particular tonal
pallette), but Lewis was rather more adventurous in
terms of mechanics, and more meticulous in finish
than many builders. Lewis’ instruments display a prin-

Christopher Gray
cipal chorus of avowedly German style, backed-up by
a Pedal divison that avoids the English Victorian
“booming” Open Wood tone of Willis and others. The
subsidiary manuals have their own chorus structure -
the Swell often based on narrow-scaled Geigen Prin-
cipals, and on the Choir Organ families of Salicionals 159
and Gedacts.
It is unfortuate in an way that the San Gregorio or-
gan is in many ways atypical of the Lewis style - be-
cause it was a house organ, scaling is smaller than one
might normally expect, and the casework and front-
pipes may not be original (most Lewis organs have very
good quality heavy spotted-metal front pipes). Having
said that, the organ certainly gives an idea of what a
Lewis instrument sounds like. To fully appreciate them
though, you will need a visit to the UK. I hope to whet
your appetite.
The title for my paper “The highest style of Art” was
a judgement of Lewis’ work, applied in 1879, by Edward
James Hopkins, organist of the Temple Church in the
City of London the well-respected joint writer of “The
Organ - its History & Construction” universally known
to all English Organ Historians as Hopkins & Rim-
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

bault’1. Lewis’ career was certainly creative, and unique in ways in which I will
mention in a moment - and his instruments, both tonally and mechanically, ren-
der Hopkins’ praise equally worthy today. He left a legacy of around 300 instru-
ments, including many significant organs and the ingenuity and craftsmanship dis-
played in many of them, along with the use of only the best materials, has resulted
in many instruments of great integrity.

Lewis’ Life and Associates

Lewis’ life was church-centred from childhood; his father, Thomas being sec-
retary to Charles Blomfield, the Bishop of London2. From an upper-middle-class
background, it is likely that on leaving school, he would have been placed as an
articled clerk and, given later references to his early years, it would seem logical
that this was with an architect. Given his father’s professional relationship to Bish-
op Blomfield, it is more than reasonable to suggest that Lewis may have been placed
in the office of Arthur William Blomfield (architect and nephew of the Bishop). This
suggestion gains credence from a letter written some years later in January 1879
by Arthur Blomfield, in which he recommends Lewis for an impending organ-build-
ing contract for Westminster Abbey:

my long acquaintance with him enables me to bear the strongest testimony to the
soundness and conscientious character of his work [...] Mr. Lewis’ knowledge of Ar-
chitecture makes him much more agreeable to deal with (for an Architect) than many
160 eminent Organ Builders3.

In 1855, at the age of twenty-two, Lewis may have joined the architectural prac-
tice of Robert Wheeler, in Westminster, as a junior partner4. The first mention of
any organ-related work occurs in 1856, when the architectural journal The Builder5
notes Lewis as the “architect” for the instrument recently completed by William
Hill, in Lincoln’s Inn Chapel, London.
One of Lewis’ most important friendships, from a personal and professional
standpoint, stemmed from visiting the 1862 International Exhibition in London.
An exhibitor there was the architect John Francis Bentley and, according to the

1] THOMAS CHRISTOPHER LEWIS, Lewis’s Organ Building, 8th edn., London, 1883, un-numbered page. This seventy-eight-page
work was published by the company for promotional purposes and is not to be confused with Modern Organ Build-
ing by W. and (another) T. Lewis.
2] See ARTHUR W. BLOMFIELD, Memoir of Charles James Blomfield, D.D., 2nd edn., London, John Murray, 1864, p. 390.
3] Quoted in, LEWIS (1883), op. cit., p. 7.
4] According to Edouard Robbins research papers (BOA). Kelly’s directory for Westminster in 1855 lists a partnership of
Lewis & Wheeler operating from this address.
5] «The Builder», 1856, p. 636.
writings of Bentley’s daughter, Lewis was attracted to the artistic detail of his
work:

Thomas Christopher Lewis, architect, bell-founder, inventor, and organ-builder and


one of the finest judges of musical tone of his time, was drawn to him [Bentley] by
an identity of taste and a similar love of fine detail and craftsmanship. This ripened
in time to a very deep friendship; much was done in common in acquiring old fur-
niture, pictures and china, and Bentley came to owe a great deal to Lewis’s kindly
anxiety to put commissions in his way. Through the latter’s introductions a con-
siderable amount of work, especially that of a domestic nature, together with church
furniture and organ cases was brought to his friend’s office6.

The reference to domestic work casts further light on Lewis’ architectural


background. As yet, the only building design with which Lewis has been pos-
itively associated is a residence, Sunnydene, built for his brother-in-law, the mil-
lionaire carrier William Richard Sutton and situated in Sydenham in South Lon-
don7.
This house was designed between 1868-70 and the plans were drawn by Lewis
in conjunction with Bentley. Lewis later made frequent use of Bentley in the de-

Christopher Gray
sign of his organ cases and it would be fair to say that he was his preferred designer,
as he made drawings for over forty of his instruments8.
In 1863, Lewis moved to his own offices in Great George Street, Westmin-
ster, which suggests that he had begun his own architectural practice, although
he was also certainly building organs on his own account by this time. In De-
cember 1874, at the age of forty-one, he married Ellen Hillier Sutton (the niece 161
of his brother-in-law). They had two children, Nellie (born 1878) and Herbert
(born 1881).
I will come to mention the organbuilding activities of the various Lewis com-
panies shortly, but Lewis spent part of his time pursuing other related manufacturing
interests, which are of considerable interest. He began bell-founding in 1878, and
invented several different types of carillon systems, both mechanical and pneumatic,
largely using organ-technology, as seen in this 1877 patent9.
This flirtation was relatively brief and the business was sold to the Whitechapel
Bell Foundry in 188810. Lewis’ piano-making activities are more mysterious. The
only photograph known to survive, shows an instrument made for his brother-in-
law, with a case designed by Bentley.

6] W. D’ L’HOPITAL, Westminster Cathedral and its Architect, Vol. 2., London, Hutchinson & Co., 1919, p. 356.
7] Ibid., see p. 474, for a full description of the genesis of the building and its architecture and fittings.
8] Ibid., p. 619.
9] G. P. ELPHICK, Sussex Bells & Belfries, London, Phillimore, 1970, p. 182.
10] Ibid., p. 149.
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

Lewis obtained three patents for pianos, in 1866, 1898, and 1899, which sug-
gests that he was producing, pianos until 1899, and there is no reason to suggest
that the company did not continue to do so until he departed from it, in 1901.
It seems that Lewis eventually ceased organ building sometime during 1913,
as no further mention of his business occurs. His health was certainly not good -
he suffered from throat cancer for some years, which eventually caused his death,
in January 1915.

The successive companies of Thomas C. Lewis, T.C. Lewis, and Lewis & Co. Ltd.

It appears that Lewis began organ building commercially in 1860, setting up with
two partners, John Tunstall and John Whittaker11. This firm traded as Thomas C.
Lewis from premises in Clapham, South London, situated in an old tin mission
church12. Since this firm was established prior to the Companies Act of 1862, in-
formation is scarce. The occupation of the premises seems to have come about as
a result of Lewis taking lodgings with the Revd. Bradley Abbot in the vicarage of
Christ Church, Clapham. Much of the finance required to start the business prob-
ably came from the death of Lewis’ father in November 1862, who left him the con-
siderable sum of £ 3,000. It seems that the first work (1860) was the rebuilding of
the Robson organ in Emmanuel Church, Camberwell, in conjunction with James
Glover, a former employee of Robson.
It seems that most of the organ-related administrative business was conducted
from Great George Street architectural practice, but the earliest (located) adver-
162 tisement for the organ-building firm appeared in the Musical Standard of January
1863 and confirms that the “manufactory” was then still at Union Grove13. Prob-
ably the first new instrument to leave the Clapham workshop14 was a one-manual
and pedal organ of eight stops built in 1863 as a retirement gift (possibly originating,
posthumously, from Lewis’ father) to Bishop Francis R. Nixon15, for use in his res-
idence. By 1864, Lewis had launched a small model instrument, known as the “The
Lieblich Organ”, which I will mention in a moment. In the same year, the office
and showroom of the business moved to Exeter Hall, in the Strand16.
Lewis was producing small instruments at a steady rate, and in fact was doing
well enough to move to a new factory in Brixton (another suburb of South Lon-
don), in 1866. He was however slow to break into the territory of the established
firms so far as securing large orders was concerned. England was suffering an eco-

11] According to the Memorandum of Agreement, 16 January 1885.


12] According to Robbins’ research (BOA).
13] «Musical Standard», I, No. 12, 15, January 1863, p. 167.
14] This is treated as a certainty by Robbins, who had a plaque made for the instrument, saying as much.
15] Formerly a Bishop of Tasmania.
16] «The Choir & Musical Record», 20 February 1864.
nomic slump during the 1860’s, and by the time things had recovered during the
1870’s, all eyes were on Henry Willis, following his great success with the Royal
Albert Hall Organ in 1869. Popular taste also favoured the more flamboyant and
forceful organs of Willis.
Lewis however had his first chance to show his skills in the new instrument for
the Roman Catholic Cathedral at Newcastle upon Tyne in 1869, of 35 stops, a com-
mission in which Bentley undoubtedly had a hand - he designed the case, but the
Cathedral itself was designed by A.W.N. Pugin, who designed the rest of the in-
terior.
This instrument was remarkable for its multi-reservoir wind-system, (some-
thing well ahead of its time for English organs, and commented on at length in
Hopkins & Rimbault). The organ had spotted metal pipework throughout, with a
composition stated by Lewis «the pipe-metal is composed of at least 100lbs of re-
fined tin to 112lbs of pure lead». Lewis’ pipework is always as a consequence very
heavy and of substantial make. The organ also featured an ingenious device - the
Swell Vox Humana was enclosed in its own expression box, within the swellbox
proper.
His next important instrument was the new organ for St Peter, Eaton Square in
1874. This remarkable instrument (sadly destroyed by fire some years ago) con-

Christopher Gray
sisted of 53 stops over three manuals and pedal, but was most unusual for an En-
glish organ in that the Great organ was divided into three separate choruses, each
controlled by ventils, which I will mention later. This instrument was such a suc-
cess that in 1876 Lewis commissioned Bentley to design an extension to his fac-
tory, consisting primarily of a larger erecting hall.
An instrument worthy of mention, again showing Lewis’ ingenuity is that for 163
St Mary Studley Royal in Yorkshire, a fantastical Gothic essay by the architect
William Burges.
As can be observed from the case, the organ has a very strange layout - the con-
sole is behind the organ in the side-aisle (meaning that the player can see nothing
going-on in the church); the Pedal pipework is in the base of the instrument, with
the Great above, whilst the Swell is through the arcade to the rear (and speaking
through the Great). Here one sees (as with the San Gregorio Organ), Lewis’ fond-
ness for the French-style terraced console, again a hint of Frenchness with the Swell
Vox Humana. You will note three Swell reeds and no 2ft, and his preoccupation
with manual doubles in the presence of a 16ft Gedact on the Great (both things be-
ing something which would certainly not appear on other contemporary English
builders schemes for an instrument of this size).
Lewis’s next large instrument was for St Andrew’s Hall, Glasgow in 1877, where
Lewis won the contract from a shortlist of him and Cavaille-Coll. Here again, the
Great was divided into two sections; there were separate expression boxes for Swell
Organ, Solo Organ, and Choir Reeds. Hans von Bulow said of the organ «I never
met with an organ so good in Germany, the instruments there not having the same
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

amount of expression and flexibility». Sadly the organ and hall were destroyed in
the 1960’s.
Such individualism marked Lewis out from his competitors, but he was unable
to make himself understood at a time when blatant high-pressure voicing and com-
petitive factory practice were becoming fashionable. Commercial pressure led to the
firm pursuing an increasing number of rebuild from the early 1880’s, and Lewis was
also keen to poach work from his competitors as an 1889 advertisement announced:

Having a permanent staff of skilful tuners they are able, from London and Liver-
pool as chief centres, to send promptly into almost every district in England. Messrs.
Lewis & Co.’s charges are not higher than those of other respectable firms; the
amount varies from five guineas and upwards, according to the size of the instru-
ments requiring supervision. For the last four years, the Organ in St. George’s Hall,
Liverpool, has been entrusted entirely to their care, by the express desire, and to the
complete satisfaction of Mr. W.T. Best, the Organist17.

The latter comment is significant, for Lewis was rather pleased to be entrusted
with the care of his great rival’s famous instrument. Best had a disagreement with
Willis and, knowing how much the two men despised each other, entrusted the tun-
ing to Lewis, in the certain knowledge that this would cause Willis great annoyance18.
Lewis’ relationship with the Courage brewing family was of importance both
personally and professionally. The Courages put money into the firm during the
1880s, and in 1893, outright financial control of the company passed to John Michell
Courage, who took full control of the firm following Lewis’ retirement. The first
164 association with Courage is difficult to ascertain, but it seems that he served some
sort of apprenticeship with Lewis, beginning in 1888, when he was twenty19. Cer-
tainly, the Courage family were responsible for donating several church organs
which were built by Lewis, the most famous of which is that at Southwark Cathe-
dral, built in 1897.
In July 1901, a petition for voluntary liquidation was filed. This does not seem
to have been the result of any obvious financial catastrophe, for the petition clear-
ly states that:

a new company was about to be formed for the purpose of carrying on the business
lately carried on by the above-named company.

The new company may have been formed to allow Lewis to retire at the age of
sixty-eight, however, there were suggestions of conflict with other board members.

17] T.C. LEWIS, Lewis’s Organ Building (8th edn.), London, 1883, un-numbered page.
18] See W. L. SUMNER, Father Henry Willis Organ Builder, «Musical Opinion», London, 1955, pp. 25-26.
19] «The Rotunda», III, No. 4, March 1931, pp. 12-13.
Subsequent to this, Lewis led a varied career. When Norman & Beard opened
their London factory at Chalk Farm, in July 190220, he was engaged to manage it,
in conjunction with Herbert Davis21. He left Norman & Beard (sometime after 1903)
and by 1907 had established another business, which operated from the “Museum
Organ Works”, Lambert Road, Brixton Hill and traded as Thomas C. Lewis, in part-
nership with his son Herbert and his former-Lewis & Co. foreman, Frederic Tunks.
There are several surviving advertisements from this period and these testify that
he was interested in building automatic-player organs and is shown seated in front
of one such instrument.
As to the subsequent history of Lewis & Co. Ltd., it is true to say that the
founder’s general philosophy continued, relatively unchanged, until John Courage
resigned in April 1909. This was a decisive step in the subsequent history of the
firm and paved the way for another event, nine years later, when the Lewis firm
combined with Henry Willis & Sons. From June 1918, in name, the firm of Hen-
ry Willis & Sons effectively ceased to exist (a fact which would have delighted
Lewis!). The Willises then traded under the title of Lewis & Co. Ltd., with the Lewis
company number until March 1919, when the company name was changed to Hen-
ry Willis & Sons and Lewis & Co. Ltd22. The firm traded thus until January 1925,
when the Lewis name was finally dropped and the company became Henry Willis

Christopher Gray
and Sons Ltd. The Lewis company number was still in use until that company ceased
trading in 1998.

Some technical aspects of Lewis’ work


165
Lewis’ relationship with the German organbuilder Edmund Schulze of Paulinzel-
la has been open to much debate, but it is certain that Lewis neither learnt his craft
from him, nor assisted him in any of his instruments. Suggestions that he did so
at Doncaster Parish Church seem unlikely. In correspondence of 1863, Lewis writes
that: «The first time I heard it was immediately after the completion of the great
manual»23 and, elsewhere, Lewis dismisses the notion that he was “taught”, by
Schulze:

Schulze had the most refined ear and was one of the most acute judges of quality
of tone ever known; with him I had many long conversations, and as we were both
seriously in earnest upon the matter, these sometimes lasted all day, sometimes, too,

20] See also HILL NORMAN, The Normans 1860-1920, JBIOS X, 1986, pp. 53-61.
21] Former foreman at Henry Willis & Sons.
22] Board of Trade certificate of change of name, 27 March 1919, Department of Trade & Industry, company file 70718,
(Companies House).
23] Correspondence, «The Musical Standard», 15 July 1863, p. 354.
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

pretty far into the night. Some rubbish I have seen in print about Schulze having
taught voicing in this country, but that he never did; his scales he willingly gave away,
but then, as he said laughingly, “after that, they have to be made to go”, his good
nature extended thus far, but stopped short at “teaching voicing”. As his visits to this
country were for the purpose of putting up his own work, it is not in the remotest
degree likely that he would have disclosed those methods which, under his critical
perception of quality, gave him acknowledged pre-eminence in his art24.

It is clear, however, that much of Schulze’s ideology was readily absorbed. The
voicing of the Diapason chorus seems, for example, to be a point on which Lewis
and Schulze wholeheartedly agreed. Lewis wrote that: «Schulze’s peculiarity of
voicing, as compared with the English mode is, that in all cases of open metal flue
work not being flutes, the wind is thrown more out of the pipe at the mouth, caus-
ing the tone to be less fluty and far more powerful, taking a much greater quanti-
ty of wind without over-blowing»25; this approach can also be seen clearly in Lewis’
work.

Further praise is given to the Doncaster instrument, and it seems that some of
the practices he saw lodged in his mind. He remarked that: «The Lieblich gedacts
are among the most charming stops of the organ, the great height to which their
mouths are cut, causes much astonishment to all who see them for the first time»26.
One can see this clearly in Lewis’ characteristic metal Gedacts.
Similarly, Schulze’s approach to the Salicional appealed to Lewis: «The sali-
cional is a good tone, wholly different to the so-called stop in this country. Being
166 cut up high in the mouth it is rather fluty»27. But in contrast, elsewhere, he described
high cutting-up as «fatally wrong», leading to «organ tone deteriorated in quali-
ty»28. He also stated that a pipe should be «voiced to sound its note firmly, yet leav-
ing it securely within that verge beyond which it might fly off to its octave»29. He
used large foot holes and pipes were thus generously winded. Nicking is usually
fairly regular and quite deep; no doubt a reflection of Lewis’ preoccupation with
providing a “steady tone”.

Writing in 1897, Lewis provided a clear indication of his approach to tonal


design: «In organ-work the ruling power of the whole body of tone is the Dia-
pason: it rules every other stop in the completed organ»30, and all his instruments,

24] T.C. LEWIS, A Protest Against the Modern Development of Unmusical Tone, London, Chiswick Press, 1897, pp. 12-13.
25] Correspondence, «The Musical Standard», 15 July 1863, p. 354.
26] Ibid., p. 354.
27] Ibid., p. 354.
28] T.C. LEWIS, 1897, op. cit., p. 5.
29] Ibid., p. 5.
30] Ibid., p. 3.
even the smallest “Lieblich” organs, are based around a cohesive Diapason cho-
rus. In small two-manual instruments, the Great chorus usually contains either
a 2ft stop or a Mixture, indicating that Lewis felt that the functions of the two
were interchangeable, however, sometimes the chorus terminates at 4ft, as at Den-
ton (1888). Frequently there is a Flautina at 2ft on the Swell, but this stop is of-
ten scaled and voiced as a Fifteenth (and is frequently marked so on the pipes).
At the other extreme, he was keen to have 16ft manual tone and there is often a
Bourdon on both Swell and Great. Lewis was concerned to provide other cho-
ruses and most frequently this was applied to the Lieblich Gedacts. On the Choir
Organ at Southwark Cathedral (1897), these stops appear at 16ft, 8ft, 4ft and 2ft
pitches.
He never seemed to regard strings as an essential part of his tonal palette in two-
manual schemes. In his published specifications31, they appear as an optional ex-
tra, at increased cost. On larger instruments however, he specialised in the con-
struction of wooden string pipes and the 32ft Major Violon at Southwark Cathe-
dral is one such, a rarity by any standard. Lewis rarely provided developed reed
choruses or, usually, anything other than 8ft pitch reeds on the manuals, but 16ft
Pedal reeds are quite common. His reeds had large-scaled basses, but harmonic tre-
bles were sparingly used and for reeds of 8ft and above, he never deviated from

Christopher Gray
the use of un-weighted tongues (for which he heavily criticised Willis). As a re-
sult, Lewis’s reeds are rather more French in style, and are certainly more fiery than
the smooth sounds of his rival.
The German approach to the composition and scaling of mixtures, as executed
by Schulze, made an impression on Lewis. Considering Doncaster parish church,
he wrote that «The mixtures are without doubt the very best I have ever heard»32. 167
The provision, on Schulze’s mighty instrument, of two independent Pedal mu-
tations was virtually unprecedented in England and the mixtures contained no
tierces, and were envisaged to add a silvery sheen to the chorus, whilst the Cor-
nets (although containing a tierce), were voiced as flutes and therefore provid-
ed a broader colour. This was more or less Lewis’ approach. His first mixture was
always on the Great and was generally 15.19.22 at C. When a mixture was pro-
vided on the Swell, the Great mixture generally had an extra rank, or ranks, up
to the 29th. Cornets were, without exception, composed 12.15.17, an extension
of the basic Lewis 12.15 two-rank mixture. Unlike Schulze, however, there was
no suggestion of higher cut-ups or larger scales, which could tend towards flu-
tiness.
Despite taking much of Schulze’s practice on board, it is clear that Lewis had
ideas of his own and even the Doncaster organ comes in for criticism:

31] Contained in Lewis’s Organ Building.


32] Correspondence, «The Musical Standard», 15 July 1863, p. 354.
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

I must say the great organ reeds do seem to me to cast a dullness over the flue work,
they are fine in themselves, but the quality is that of a pedal reed, which of course
should be very smooth and full of body, as they are never used in the form of chords33.

[...] the metal harmonic flutes are also good. It is my opinion however that all flutes,
especially harmonic, are better, if their scale decreases less quickly, in which case
the treble end becomes larger [...]34.

He was also interested in French tonal design philosophies, notably those of


Cavaille-Coll. This is a logical extension of his search for new ideas, in an effort
to “stay the general decadence”35 which he saw as prevalent in English organ-build-
ing by about 1860. However, Lewis was not universal in his condemnation of En-
glish builders, as the following account by William Rea in 1878 testifies:

It is a fact greatly to Mr. Lewis’s credit that, notwithstanding his predelictions in


favour of the instruments erected by the great English builder, Mr. Hill, and his ad-
miration of the harmonic flutes, reeds, and other specialities the great French Or-
gan-builder, Cavaille-Coll, he was one of the first in England to perceive the grandeur
and beauty of the instruments erected in this country by Herr Schulze, and one of
the first to appreciate the advantages of the system of building employed by this just-
ly celebrated manufacturer36.

The mention of Hill serves to confirm the association with Lewis.

168 The principle of modest-sized instruments had been advocated by John Baron
(another supporter of Schulze)37 as early as 185638, and the small organs which
launched the career of Lewis reflected ideas circulating in the ecclesiological world
at the time. An 1864 advertisement for his “Lieblich” extolled, «This beautiful or-
gan, of the richest possible tone, [which] is the cheapest, most perfect and desir-
able instrument for a small church, school, or drawing room. Price £ 25, three stops,
100 pipes»39. A longer announcement appeared later in the year and suggested that
they were designed to:

33] Ibid., p. 354.


34] Ibid., p. 354.
35] T.C. LEWIS, 1897, op. cit., p. 2.
36] T.C. LEWIS, Lewis’s Organ Building, 6th edn., London, 1878, p. 63.
37] In the second edition of Scudamore Organs, Baron wrote:
Herr Edmund Schulze [...] inspected the Upton Scudamore organ when in England, in January, 1857, and did not con-
sider that the Diapason stop alone involved any absurdity. He assured me that, in Germany, he had always professed
to supply the smallest as well as the largest organs, and that in a very large German church he had found, by actu-
al trial, an organ of five stops to be amply sufficient to direct and support the singing.
38] JOHN BARON, Scudamore organs, or practical hints respecting organs for village churches..., 1st edn., 1862.
39] «The Choir & Musical Record», 20 February 1864.
supersede the harmonium for small churches, chapels, drawing rooms or schools.
These instruments have been designed to meet the very large and increasing demand
for a small, yet efficient organ for the above purposes. They are full scale, complete
compass, very best materials and workmanship and every care is taken to render
them, both in appearance, tone and power, the most perfect organ for the size ever
introduced for church or chamber. T.C. Lewis & Co. invite the clergy and others to
inspect the specimens on view at their offices [...]40.

Lewis was providing an ideal organ for a small church and, as he was keen
to point out in his advertising, it was a considerable improvement over the har-
monium. These organs were also priced to compete with makers of such substi-
tutes. £ 25 for a one-manual, as quoted above in 1864, was good value indeed
when compared to Lewis’ (albeit later) price list of 1876, when his cheapest “full-
size” one-manual organ of three stops, with a twenty-nine-note pulldown ped-
alboard, cost £ 12041.
He seems to have been concerned, as were many of his competitors, with pro-
viding a series of standard specifications and these were advertised in Lewis’s Or-
gan Building. The 1878 edition, for example, contains twenty schemes, from one-
manual with pedal pull-downs to comprehensive three-manual and pedal instru-

Christopher Gray
ments. These ranged in cost from a one-manual of three stops at £ 120, to £ 2,060
for a forty- stop three-manual instrument. Around 1880, he launched another stan-
dard instrument, called the “Century Organ”. This was a compact two-manual of
eleven stops, designed to «show how good an Organ may be in workmanship and
in character of tone at a moderate price» and the cost appears to have been £ 420
(according to a note appended to the leaflet). 169
Winding was an area where Lewis was way ahead of many other English builders
in the early years of his career. He was at pains to point out his use of multiple reser-
voirs in order to maintain a steady wind supply and such systems were used in all
of his larger organs, beginning with St. Mary’s Roman Catholic Cathedral, New-
castle-upon-Tyne (1869). The majority of Lewis’ manual fluework appears to have
been on a pressure of 3 1/2” [85mm], with pedal fluework slightly higher. The pres-
sure for the organ for St. Peter, Eaton Square, London (1874), was 3 1/2”, with the
exceptions of the Great and Pedal reeds at 5 1/2” [130mm], Pedal flues 4” [100mm]
and Solo Tuba 10” [200mm]. But relatively low pressures were not always used;
the last large organ designed by Lewis in the Art Gallery, Kelvingrove, Glasgow
(1901), is designed on two pressures, 7 1/2” [185mm] and 14” [365mm]; the for-
mer supplies the fluework and the pneumatic key and stop actions, and the latter
the reeds.

40] «The Choir & Musical Record», 1 July 1864.


41] T.C. LEWIS, Lewis’s Organ Building, 5th edn., London, 1876, p. 24.
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

Some further technical aspects of Lewis’ work merit consideration, for as much
as the tonal side of Lewis’ work justifies study, his meticulous and reasoned ap-
proach to the development of actions is equally fascinating. In common with many
other Victorian builders, Lewis utilised relief pallets in an attempt to counteract
heavy touch, and one of his good friends, the inventor Hermann Smith, patented
two types of relief pallets in 1884.
It is said that Lewis allowed Smith the use of his factory to test his various in-
ventions, and it is reasonable to assume that these pallets were designed as some
means of reciprocation.

At St. George’s, Cullercoats (1885), Lewis used a hybrid key action on the bot-
tom twelve notes of the Great. This consisted of a second pallet, which was oper-
ated pneumatically from the mechanical action of the main pallet.
Lewis’ first use of a ventil system for stop action was probably at Eaton Square
(1874). In the specification, they are listed as: «Great Organ Reed Ventil, Front Great
Organ Ventil, [Pedal] Octave Bass Ventil, Pedal Reed Ventil, Violon and Violon-
cello Ventil». In addition there were also ventil pedals: «Great and Pedal reeds on
and off, Pedal to bring out all ventil stops with Great to Pedal coupler, Pedal to take
in all ventil stops and Great to Pedal coupler». Lewis described it as «the only suc-
cessful method of controlling a large number of Manual and Pedal stops, instan-
taneously, and by one movement»42.
Besides ventils and traditional combination-pedal movements in his mechani-
cal-action instruments and pneumatic foot-lever combinations, Lewis was re-
sponsible for the introduction of other significant registration aids. Advertised in
170 a pamphlet of 1889, as «the most important improvement in modern organs», key-
touches were probably one of Lewis’ most radical innovations.
These were situated between the keys and were depressed in the manner of a
normal key action. Lewis’ aim seems to have been to provide a means of effect-
ing rapid registration changes without lifting the fingers from the keyboard. An-
other concern was the elimination of noise from the process of registering and Lewis
explained that: «In an Organ having these Key-touches, the rattling iron-fan move-
ments and composition pedals are unnecessary and obsolete». The touches were
designed to operate with pneumatic or electro-pneumatic actions and a patent was
granted in September 1889. Lewis’ friend, the blind organist Alfred Hollins, thought
them a great success:

I have had much pleasure in testing most thoroughly Mr. T.C. Lewis’s new patent
combination key-touches, and I can, without the slightest hesitation, pronounce them
a decided success, both as regards their working and also the facility with which the

42] T.C. LEWIS, 1876, op. cit., pp. 63-64.


player is enabled to alter the various combinations, without moving the hand from
the keyboard.

Lewis lodged a patent for an electro-pneumatic action in July 1883, which he


referred to as “auxiliary pneumatic”. It is clear that this was devised as a response
to the limits imposed by conventional pneumatic systems on the distance between
organ and console. The key-contact technology is of interest, for the «contact may
be effected by means of one mercury trough into which one point in connection
with each key or pedal is caused to dip». This provided a common return, and al-
though it sounds rather more hazardous than a conventional bus-bar arrangement,
it probably had its advantages in spark suppression - a problem which plagued ear-
ly electric actions and also alleviated the problems of oxidisation and rusting of
contacts.
In addition to electric key action, Lewis also made electrically-operated stop ac-
tions and even utilised this form of power to control Swell shutters. He expound-
ed the virtues of his new electric action in the eighth edition of his book:

The console of such an Organ stands by itself in any chosen place, position and
distance being immaterial [...]. The key action is as light and elastic of that of a pi-

Christopher Gray
anoforte, and perfect in repetition everywhere; the key level never alters, nor does
the touch vary in resistance, both remain the same with full Organ in play as with
a solo stop. From the console the player [...] [can] draw each stop in complete re-
liance on the slides of the soundboard fulfilling their office, promptly moving in
and out, although with no other means of communication than a small cable of a
few dozen strands of copper wire, electricity alone working every change; and - 171
marvel of it all - the player, using the swell pedal in the ordinary manner, would
obtain crescendo and diminuendo with a more perfect effect than by the old way;
the swell pedal he can alter and adjust [...] yet far away the shutters of the swell
open and close to the gentle strength of an invisible power, not in relation to his
own strength, but obeying only his intention43.

His first use of such an action, was for St. John the Evangelist, Upper Norwood
(1882), where:

the keys and pedals actuate the valves in the sound-boards of the Organ from the
console, which is placed on the opposite side of the chancel, making a traversing
distance requiring wires 175 feet in length through which the electric impulse is con-
veyed to and from each key44.

43] Ibid., p. 4.
44] Ibid., p. 64.
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

Although the action of that organ has since been altered, Lewis’ components
display remarkable durability. The electric (exhaust-pneumatic) under-action at
Southwark Cathedral survived unaltered, for instance until replaced in 1990.

Some concluding thoughts

An overview of the organs built by Lewis and his firms illustrates a highly pro-
gressive tonal and technical philosophy in the early years. One could argue that there
is little tonal difference between Lewis organs of the 1870s and the 1910s, but there
is certainly some dilution of the chorus structure over that period. This is no worse
(if anything, rather less wayward) than many other builders. He was quick to see
the benefits of electric actions and registrational aids, and these philosophies were
continued by Lewis & Co. following his departure. It is true to say that many in-
struments, from Kelvingrove (1901) onwards, are as modern as many of those built
by most of the major companies in the early 1950s.
If Lewis’ career is charted in terms of technical innovation, then the early or-
gans (mechanical key and stop action, with limited registrational aids) are almost
as far from the late organs (electric or electro-pneumatic key and stop action, key
touches, pistons and numerous couplers) as it is possible to be. Undoubtedly, these
innovations were driven by market demands and the Victorian and Edwardian ob-
session with all things technical. However, Lewis maintained a rather stronger house
style than many other builders. In part, this was probably a result of his reluctance
to use trade parts and most action parts continued to be made in-house, ensuring
172 that a high standard of both product and finish were achieved. For instance, every
tracker produced by the firm received two coats of varnish.
Lewis was quick to grasp market opportunities and, as many of his friends were
significant players, he was immediately in touch with the demands of the con-
temporary repertoire. This undoubtedly led to the adoption of such concepts as ex-
tended manual compass (to sixty-one notes) and thirty-two-note pedalboards. In
this respect he was ahead of many of his rivals. A rebuild at St. Mathias, Richmond
(no. 840, circa 1910), deserves mention, for here the manual compass is C-e4, six-
ty-five notes. The only other organ of his which features this range is a player or-
gan (no. 930, 1917). The 1904 rebuild of the (Lewis) organ in Eton College Low-
er Chapel (no. 712, 1891), deserves particular mention. It can be said to sum up
the foresight of the Lewis company and involved converting the instrument from
pneumatic key action, complete with full playing aids, key-touches etc., to me-
chanical action. Doubtless the new mechanism was more responsive than that which
it replaced and, in that regard, it was anticipating the thoughts of the organ-reform
movement by a good sixty years.
Perhaps the most important factor in Lewis’ art, was that his tonal ideals nev-
er changed; but that is not to say that his work did not develop. Indeed, new stops
were designed, such as the Flute d’Amour, and Lewis was continually engaged
in the development of string tone. One certainly encounters a wider range of
colours on later instruments, with larger families of stops, but this serves only
to increase subsidiary chorus structures, rather than dilute the tonal balance of
the instruments. His attitude to the finer points of business can be summarised
in his own words:

In the end, there is no escape from the acknowledgement that, if Organ Building is
to be esteemed an art, and worthy to be pursued by artists, it demands a treatment
beyond the ordinary deference and useages of business transactions45.

Without doubt, Thomas Christopher Lewis was at the forefront of English or-
gan building during the late-nineteenth and early-twentieth centuries. Perhaps be-
cause he entered the business as an outsider, motivated by artistic reason, rather
than pure profit, he was marked out from his competitors. He was most fortunate
in having well-placed and wealthy friends and backers, which enabled him to in-
dulge in his obsession for producing organs of quality at a reasonable price. His
legacy should continue to be appreciated by those with an ear for the finer points
of tonal design and an eye for quality and craftsmanship.

Christopher Gray
Abstract
The work of the English Organbuilder Thomas Christopher Lewis is little known out-
side of his native country (with the exception of some colonial exports). His career as ar- 173
chitect, bell-founder, piano-maker, as well as organbuilder was unique, and he left a size-
able legacy of significant instruments. A keen exponent of the German System introduced
into England by builders such as William Hill in the 1840’s, and a follower of the meth-
ods of the German builder Edmund Schulze, Lewis’ instruments were always of the high-
est quality using the best materials throughout, and the ingenuity and craftsmanship dis-
played in them, both tonally and mechanically, has resulted in some instruments of great
integrity. Perhaps because he entered the trade as an outsider, motivated by artistic rea-
son rather than profit, he was marked out from his competitors. He was most fortunate
to have well-placed and wealthy friends and backers, which enabled him to indulge in his
obsession for producing organs of quality at a reasonable price. His legacy should continue
to be appreciated by those with an ear for the finer points of tonal design and an eye for
quality and craftsmanship.

45] T.C. LEWIS, 1878, op. cit., pp. 15-16.


174
«The highest style of art». An introduction to the life and legacy of T.C. Lewis (1833-1915)

[fig. 2]
[fig. 1]

[fig. 3]
III.
Musica organistica
e società a Napoli

175
176
Nel 1546, a Napoli, nacque l’Accademia dei Sereni1,
in seguito alla rappresentazione della Commedia Gli In-
gannati2, recitata da alcuni nobili napoletani «con bel-
lissimo apparato di lumi, di vesti e di musica [...] la Mu-
sica fu veramente celeste [...]»3. Giovanni Tommaso Ci-
mello4, organista, compo-
Enrica Donisi sitore e poeta5, nel Primo
Libro di canti6, edito nel
«L A DEVE ESSERE STATA UNA BELLA ,
1548 vi inserisce un suo
ET NON MAI PIÙ UDITA MUSICA ».
madrigale scritto per
G ,
LI ORGANISTI I NOBILI l’Accademia dei Sereni
che probabilmente fu
N
E LE ACCADEMIE CULTURALI A APOLI cantato ne Gli Ingannati
DALLA METÀ DEL INQUECENTO C o comunque utilizzato in
qualche commedia im-
ALLA METÀ DEL EICENTO S mediatamente successi-
va. L’Accademia dei Se-
reni è una delle varie Accademie culturali in cui la poe-
sia è legata intimamente con la musica7. Spesso questi
circoli sono fondati da aristocratici che si dilettano di ver-

Enrica Donisi
1] In quest’Accademia si discorreva anche di filosofia, di filologia, di astrologia
e di poesia latina e volgare CAMILLO MINIERI RICCI, Cenno storico delle Accade-
mie fiorite nella città di Napoli per Camillo Minieri Ricci, «Archivio Storico per
le Province napoletane», Anno III, fasc. IV e segg., Napoli, Stabilimento Tipo-
177
grafico del Cav. Francesco Giannini, 1879, p. 129.
2] Francesco Torraca afferma che Gli Ingannati furono opera degli Intronati Ac-
cademici Senesi, invece l’Accademia dei Sereni nacque in seguito alla rap-
presentazione de La Filenia del Mariconda, cfr. FRANCESCO TORRACA, Sacre rap-
presentazioni nel napoletano, «Estratto dall’Archivio Storico per le Province
Napoletane», Napoli, Stabilimento Tipografico del Cav. G. Giannini, 1879, a.
IV, p. 128.
3] Cito direttamente da Torraca: «[...] Fabrizio Dentice impersonò la Pasquella gra-
ziosamente, [...] Zoppino celebre musico e giudizioso di quel tempo ebbe cura
della musica scelta, ed anche dell’accordo degl’instrumenti, onde la Musica
fu veramente celeste [...]». Cfr. F. TORRACA, cit. p. 128.
4] Cimello era un clericus exoratus, cfr. RAFFAELE CASIMIRI, Lettere di musicisti
(1579-1585) al cardinal Sirleto, «Note d’archivio per la storia musicale», anno
IX, aprile-giugno 1932, n. 2 p. 98.
5] Cfr. HAAR JAMES, The science and art of renaissance music, edito da Paul Cor-
neilson, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1998, pp. 239-267.
6] Nel Primo libro di Canti il Cimello inserisce il madrigale Veni giocosa et flo-
rida Thalia e la stanza Figliol mio, troppo vanti ‘l dì tuo spento, entrambi da
lui scritti. In questo libro è inserita anche Canzon tra vivi qui fuor di speran-
za (Commiato a) di Vittoria Colonna; la poesia ed il madrigale di Vincenzo Bel-
prato: Sa ben ch’io l’amo et tengo per mia dea ed il Madrigale Piangete oc-
chi dolenti, dolenti occhi piangete, non v’accorgete 6. Vincenzo Belprato, con-
te d’Anversa era un altro socio dell’Accademia dei Sereni.
7] Sulle commedie musicali cfr. NINO PIRROTTA, Li due Orfei. Da Poliziano a Mon-
teverdi, Torino, Einaudi, 19752, pp. 119-124.
si e di musica; assumono i musicisti affinché compongano musica adatta per le loro
rime, quasi sempre gli organisti/compositori impartiscono preziose lezioni ai loro
mecenati, che spesso diventano eccellenti musici e cantanti. I nobili accademici sono
anche “uomini politici”, che siedono nei Seggi partenopei e decidono delle sorti
della città, molti Accademici Sereni appartenevano al Seggio di Nido. Gli aristo-
cratici, per celebrare eventi particolari, organizzano feste di piazza, con pubbliche
esecuzioni musicali; in alcune occasioni si cantano i Te Deum con accompagna-
mento dell’organo. Fra gli Accademici risulta un gran numero di religiosi8: prela-
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

ti, chierici, vescovi.


A Gli Ingannati parteciparono, fra gli altri, Giovanni Battista d’Azzia marchese
della Terza, Ferrante Carafa, Fabrizio e Luigi Dentice, Paolo Soardo, Scipione del
Palle e Giulio Cesare Brancaccio. L’Accademia dei Sereni nacque, probabilmen-
te, col contributo di ciascuno di essi9. Ne Gl’Ingannati suonò un Giovanni Tom-
maso di Capua, che potrebbe essere Gio. Tommaso Di Maio10, autore di canzoni
villanesche, molto conosciuto in questi anni, organista della chiesa dell’Annun-
ziata11, morto nel 156312. Altrimenti potrebbe essere Gio. Tommaso Cimello, il mu-
sicista viene citato come Gio. Tommaso di Capua, proveniente “da Capua”, inve-
ce Cimello risulta nato a Frosinone. Per cui: o il luogo di nascita non è esatto op-
pure Cimello viveva a Capua, magari ospite di Marc’Antonio Di Maio, il gentiluomo
di Capua con cui il Cimello ha composto le musiche del Primo Libro di madrigali
a quattro voci pubblicato dopo sei anni, nel 1551. Infine, il Giovanni Tommaso di
Capua potrebbe essere proprio Marc’Antonio Di Maio, di Capua, e semplicemente
è stato confuso il nome, ma è improbabile.
Fra gli attori de Gli Ingannati abbiamo citato Luigi Dentice, l’autore dei Due
178 Dialoghi13; Scipione del Palle e Giulio Cesare Brancaccio, protagonisti de I Due
Dialoghi; Paolo Soardo, che nella commedia Gli Ingannati è definito «Soardino»14,
perché discendente della famiglia Soardo di Bergamo, il cui capostipite era so-

8] Cfr. MICHELE MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia, Bologna, Licinio Cappelli, 1929, IV, p. 196.
9] Cfr. BENEDETTO CROCE, L’Accademia dei Sereni, «Archivio storico per le province napoletane», n. 5, 1919, pp. 368-374;
l’elenco di coloro che recitarono ne Gli Ingannati si trova alle pp. 372-373.
10] Cfr. MARTA COLUMBRO, Formazione e produzione musicale a Napoli fra ’500 e ’600: la Santa Casa dell’Annunziata in
Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo, Atti del Convegno di studi (Foggia, 7-8 aprile 2000), a cura di Francesca
Seller, Lucca, LIM, 2001 («Strumenti della ricerca musicale», 5), XX, 214 pp. 564-565.
11] Nella chiesa dell’Annunziata si riunivano i soci dell’Accademia degli Incogniti, cfr. C. MINIERI RICCI, Cenno storico del-
le Accademie fiorite cit., pp. 57-58.
12] M. COLUMBRO, Formazione e produzione musicale a Napoli... cit. p. 565.
13] Eccone il frontespizio completo: Duo Dialoghi della musica del signor Luigi Dentice Gentil’huomo napoletano qua-
li l’uno tratta della Teorica, et l’altro della Pratica: Raccolti da diversi Autori greci et Latini. Nuovamente posti in
luce. In Roma, Vincenzo Lucrino, 1553.
14] Paolo Soardo era figlio di Giovanni Battista Suardo (o Soardo) soprannominato “Suardino” o “Soardino”, che,
originario di Bergamo, venne a Napoli al seguito di Prospero Colonna (ancora la famiglia Colonna) ed ivi vis-
se. Cito direttamente da Scipione Ammirato: «[...] Solo i figli del Soardino sono in Napoli [...] tutti e tre hanno
avuto per mogli donne nobili napoletane». Paolo era il minore dei figli e sposò Isabella Maceduona, cfr. SCIPIO-
NE AMMIRATO, Delle famiglie nobili napoletane I In Fiorenza, appresso Giorgio Marescotti, MDLXXX, rist. anast.,
pp. 75-77:75.
prannominato, appunto, «Soardino». Paolo Soardo è uno dei due interlocutori de
I Due Dialoghi. L’altro interlocutore è Giovanni Antonio Serone. Paolo Soardo di-
venterà un famoso musicista15, forse fu allievo di Giovanni Tommaso Di Maio, l’or-
ganista della Chiesa dell’Annunziata.
Giovanni Antonio Serone è un suonatore di viola. Paolo Soardo ed Antonio Se-
rone sono poeti, oggi completamente sconosciuti. Entrambi, frequentarono l’Ac-
cademia dei Sereni probabilmente sin dalle sue origini. Una poesia sconosciuta di
Antonio Serone è inserita nella Rime scelte di diversi eccellentissimi autori16, in
cui ci sono anche versi di Ferrante Carafa. Ferrante Carafa ha dedicato ad Anto-
nio Serone una sua lirica17, inserita nell’opera L’Austria, pubblicata nel 1572 a cui
segue la risposta in versi del Serone, com’era consuetudine dei letterati del tem-
po. Serone è una figura importante di questo ambiente culturale. Verosimilmente
egli per molti anni ancora frequenterà l’Accademia dei Sereni e forse è ancora vivo
negli anni della pubblicazione de L’Austria.
Ne I Due Dialoghi Paolo Soardo racconta ad Antonio Serone una piacevole se-
rata musicale trascorsa nella casa di Giovanna d’Aragona18, a cui partecipò anche
la figlia, Vittoria Colonna Junior19. Giovanna d’Aragona era mecenate di Ferrante
Carafa, che, in una lettera a lei indirizzata, si dichiara «suo servitore prima che an-
dasse a marito»20. Il Carafa intreccia con lei una fitta corrispondenza21 e le scrive al-
cune liriche. Gli Accademici Sereni le dedicheranno una Raccolta di poesie22. Gio-

Enrica Donisi
vanna d’Aragona era la madre di Marc’Antonio Colonna, futuro vicerè di Sicilia.
Il Carafa scrisse per Marc’Antonio Oh che forza ha il Roman sommo valore23.

179
15] Paolo Soardo «era considerato tra i migliori musici del tempo» cito direttamente da Fabris, cfr. LUIGI CONTARINO, La
nobiltà di Napoli in Dialogo Napoli, Cacchi, 1569, p. 353 in DINKO FABRIS, Vita e opere di Fabrizio Dentice, nobile na-
poletano, compositore del Secondo Cinquecento «Studi musicali», XXI, 1992, pp. 61-113:63n.
16] Poggiai quanto Amor volle, et aura, et ale, verosimilmente questa poesia è dedicata a Luigi Tansillo; cfr. Delle Rime
scelte da diversi eccellenti Autori novamente mandato in luce. Al nobiliss. S. David imperiale. Con privilegio. In Vi-
negia appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari MDCLXIIII.
17] Seron, già vi pregai, che ’l Rè possente, cfr. FERRANTE CARAFA, L’Austria de l’illustrissimo Signor Ferrante Carafa Mar-
chese di S. Lucido a la Maestà de l’invitissimo re Filippo suo signore dove si contiene la vittoria de la santa lega a
l’Eclinadi, divisa in cinque parti [...] In Napoli, appresso Giuseppe Cacchij de l’Aquila MDLXXII.
18] Ne I Due Dialoghi, Luigi Dentice descrive una serata musicale in cui, cito direttamente, «[...] Quei che cantaron fu il
Signor Giulio Cesare Brancaccio, il S. Francesco Bisballe conte di Briatico, M. Scipione del Palla, et un altro che can-
tava il soprano che non mi piacque molto, ma per la bontà et perfettione dell’altre voci si potea patire. Ser. Certo
la deve essere stata una bella, et non mai più udita musica, perché i tre che m’havete nominati, son permettimi Mu-
sici, et cantano miracolosamente [...]». LUIGI DENTICE, I due dialoghi cit. pp. 57-58.
19] Probabilmente la serata descritta ne I Due Dialoghi è solo un esempio di una prassi diffusa, soprattutto a casa Co-
lonna.
20] Cito direttamente dalla lettera. Ci fu una corrispondenza fra Ferrante Carafa e Giovanna d’Aragona: lui le spedì due
lettere, lei una. Cfr, F. CARAFA, L’Austria de l’illustrissimo Signor Ferrante Carafa Marchese di S. Lucido... cit., p. 135.
21] Ibidem.
22] La raccolta di poesie, in cui c’è anche un sonetto di Vincenzo Belprato, è Del Tempio alla divina Signora Donna Gio-
vanna d’Aragona, fabbricato da tutti i più gentili spiriti, et in tutte le lingue principali del mondo. [...]. In Venetia,
per Plinio Pietrasanta, MDLV.
23] Cfr. F. CARAFA, Della Carafè di Ferrante Carafa principe di S. Lucido sopra varij, & diversi soggetti, ad imitazione di
Poeti Lirici, Greci, & Latini. Alla maestà dell’invittissimo Rè Filippo suo Signore. Nell’Aquila, appresso Gioseppe Lac-
chij MDLXXX., I Libro, p. 43; la dedica è datata 6 gennaio 1580.
Marc’Antonio Colonna è una figura centrale del mecenatismo di questi anni,
perché raccoglie sotto la sua protezione Gio. Tommaso Cimello24, Gio. Battista Mar-
telli, allievo del Cimello25, Pietro Vinci, che musica le poesie di Vittoria Colonna
Junior26 e Sebastiano Raval27. Il nobile spagnolo Sebastiano Raval ci informa di es-
sere al servizio di Marc’Antonio Colonna dalla sua nomina a vicerè di Sicilia, quin-
di dal 1573. Raval passerà poi al servizio del figlio, Ascanio, mecenate anche di
Antonio Cifra, egli sarà ancora al servizio della famiglia Colonna nel 1593, infat-
ti dedica il libro a Marc’Antonio Colonna Junior28.
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

Anche Fabrizio Colonna fu mecenate di Cimello; alcune poesie del Cimello sono
inserite nelle Rime di Diversi [...] Autori in morte [di] Ippolita Gonzaga29. Ippoli-
ta Gonzaga, sposa di Fabrizio Colonna, era esperta di musica. Inoltre, una scono-
sciuta poesia di Cimello è inserita nella Scelta delle rime d’alcuni gentilissimi spi-
riti nella morte [di] Beatrice Avala30 che comprende anche poesie di Ferrante Ca-
rafa. Non sappiamo se Cimello in qualità di socio dell’Accademia e di poeta, per
diletto, abbia composto le musiche del Primo Libro del 1546 oppure se invece aves-
se ricevuto l’incarico di comporre musica da qualcuno degli Accademici Sereni.
La pubblicazione a Venezia forse è dovuta alla censura, visto che a Napoli questa
Accademia era ufficialmente chiusa da un anno (se è vero che fosse già chiusa),
perché gli adepti erano sospettati di congiurare contro il viceré. Identico destino
fu riservato anche all’Accademia degli Incogniti e ad altre Accademie attive a Na-
poli in questi anni.
Quasi certamente fin dal 1545, agli inizi della carriera, Cimello insegnava musi-
ca. Infatti il suo allievo, Gio. Giacomo Lucario, dopo due anni è in grado di pubbli-
care un libro. Forse Gio. Tommaso Cimello fu anche maestro di Paolo Soardo31. Ci-
180

24] Cimello, fu al servizio di Fabrizio e Marc’Antonio Colonna, a Roma, come risulta dalla dedica del Primo Libro del 1548.
25] È giusto nel Libro Primo, dedicato a Marc’Antonio Colonna, che Martelli dichiara di non aver avuto altro maestro
che Gio. Tommaso Cimello. Eccone il frontespizio completo: La nuova, et armonica composizione a quattro voci di
F. Martello da Monteleone. Libro primo. In Roma per Antonio Blado stampatore camerale. Con privilegio. 1564. Cfr.
EMIL VOGEL, ALFRED EINSTEIN, FRANÇOIS LESURE, CLAUDIO SARTORI, Bibliografia della musica vocale profana pubblicata dal
1500 al 1700, Pomezia-Genève, Staderini-Minkoff, 1977, II, p. 1070.
26] Sulla famiglia Colonna mecenate di Pietro Vinci, cfr. PIETRO VINCI, Quattordeci sonetti spirituali della illustrissima et
eccellentissima divina Vittoria Colonna, messi in canto a cinque voci (1580), a cura di Gloria Patti, («Musiche rina-
scimentali siciliane», vol. XXIV), Università di Palermo - Dipartimento Agliaia, Firenze, Leo S. Olschki, 2002, pp. 7-12.
27] Gio. Tommaso Cimello, Gio. Battista Martelli prima, e da Pietro Vinci e Sebastiano Raval, questi ultimi due quando
Marc’Antonio Colonna era vicerè di Sicilia.
28] Questo significa che negli anni Settanta, quando era al servizio di Marc’Antonio Colonna Senior, era un giovinetto.
La dedica a Marc’Antonio Colonna II è ne Il Primo Libro di canzonette a quattro voci, Venezia, Vincenti Giacomo e
Amadino Ricciardo, 1593.
29] Infine il Cimello scrisse un epigramma ad un suo allievo Giovanni Giacomo Lucario, organista, autore di un Con-
centum qui vulgo motetta nuncupantur liber primus quatuor vocum. Venetiis, apud Antonium Gardane, M.D.XLII.
Il libro è dedicato a Bernardino Giovanni Carboni, un nobile poeta napoletano.
30] Questa poesia e anche la scelta di rime stanno in Altea, tragedia di Nicolò Carbone con la scelta della rime d’alcu-
ni gentilissimi spiriti, nella morte dell’Illustrissima Donna Beatrice Avala, figlia dell’eccellenza della Signora mar-
chesa del Vasto, Napoli, Mattio Cancer, MDL. Beatrice Avala era figlia dei marchesi del Vasto, Maria d’Aragona ed
Alfonso d’Avalos. Maria era sorella di Giovanna d’Aragona.
31] Ma potrebbe anche essere Giovanni Tommaso Di Maio.
mello ebbe vari allievi, tutti organisti; probabilmente a Napoli formò una scuola, in-
fatti oltre al citato Giovanni Battista Martelli (1564), un suo discepolo è Giulio Belli.
Giulio Belli nacque probabilmente nel 1560, prima del 1580 non si hanno no-
tizie, nel 1590 divenne minore conventuale32. Nella lettera dedicatoria del suo Pri-
mo Libro di Messe a otto voci33 indirizzata a Filippo Gesualdo, Belli ricorda il suo
maestro, Gio. Tommaso Cimello. Filippo Gesualdo, teologo e filosofo, era paren-
te del celebre Carlo Gesualdo34. Giulio Belli gli dedicò il libro perché erano entrambi
minori conventuali, e quindi semplicemente per un omaggio ad un suo superiore
e committente; oppure c’è comunque un legame con Carlo Gesualdo? A sua vol-
ta Belli sarà maestro di Antonio Righetti35 e Gio. Battista Spadi da Faenza36.
Giovan Tommaso Cimello37 intrecciò una lunga amicizia con Orlando di Las-
so, che dovrebbe risalire alla fine degli anni Quaranta. Cimello e di Lasso si sa-
ranno conosciuti durante la rappresentazione di una Commedia o durante qualche
incontro musicale. Negli anni Settanta, allorché Gio. Tommaso Cimello passò ad
insegnare a Benevento, ricevette la visita di Orlando di Lasso.
Tra il 1549 e il 1551 Orlando di Lasso fu ospite del marchese Della Terza38, un
altro fondatore dell’Accademia dei Sereni39. Della Terza amava raccogliere pres-
so di sé poeti e musicisti40. Egli stesso scriveva poesie. Nelle Rime di diversi ec-
cellentissimi autori41 sono inserite quattro sue poesie, accanto a venti di Ferrante

Enrica Donisi
32] Cfr. ANNA MARIA MONTEROSSO VACCHELLI, Giulio Belli in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Società Grafica Ro-
mana, 1976, («Istituto della Enciclopedia Italiana», IV), pp. 655-657.
33] Eccone il frontespizio completo: Iulii Belli longianensis ecclesiae magnae domus Venetiarum musices magi-
stri. Missarum, sacrarumque cantionum octo vocibus. Liber Primus ... Venetiis: apud Ricciardum Amadinum,
1595.
181
34] Per approfondimenti su Filippo Gesualdo ed il madrigalista Carlo, cfr. ENRICA DONISI, «Fù nei dauni confini, Presso à
l’aspra Lucania alto, et immenso...». L’albero genealogico della famiglia Gesualda, in La Musica del Principe, Studi
e Prospettive per Carlo Gesualdo, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venosa - Potenza, 17 Settembre - 20
Settembre 2003), a cura di Imma Battista e Luisa Curinga, Firenze, Olschki, (Quaderni della «Rivista Italiana di Mu-
sicologia», vol. 39), in corso di stampa.
35] Righetti Antonio si dichiara discepolo di Giulio Belli nel Primo Libro di madrigali a tre voci, eccone il frontespizio
completo: Di Antonio Righetti da Bagnocavallo il Primo Libro de Madrigali a tre voci. Nuovamente composti, dati
in luce, et dedicati al molto illust. Sig. et patron mio osservandiss. Il capitanio Agostin Giorgio Tatio Simonetta da
Corinaldo. Stampa del Garadano in Venetia. Aere Bartholomie Magni 1614.
36] Nei suoi Passaggi Ascendenti et Discendenti per sonare [...] cantare, del 1609 Gio. Battista Spadi si dichiara disce-
polo del Belli. Cfr. CLAUDIO SARTORI, Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700.
Firenze, Olschki, 1952-68, p. 168.
37] Gio. Tommaso Cimello (Monte San Giovanni, Frosinone, 1510 - ivi? 1579), cfr. A. LOPRICO, Cimello Giovanthomaso
in Dizionario Biografico degli Italiani, IV, pp. 560-562.
38] Per gli anni in cui di Lasso fu ospite presso il marchese Della Terza cfr. Orlando di Lasso, in Grande Enciclopedia del-
la Musica Classica, Roma, Armando Curcio, III, p. 968.
39] Giovan Battista Della Terza partecipava anche alle adunanze tenute dal Segretario Martirano, cfr. ANGELO BORZELLI,
Fumia. Una cantatrice, in Nel Cinquecento Napoletano. Sannazzaro. Fumia. Caracciolo. Napoli, Tip. Pontificia de-
gli Artigianelli, 1941, p. 41.
40] Presso i contemporanei godette anche di una discreta fama poetica, cfr. EUSTACHIO D’AFFLITTO, Memorie degli scritto-
ri del Regno di Napoli raccolte e distese da Eustachio d’Afflitto domenicano custode del museo, e della galleria de’
quadri che sono nel R. Palazzo di capodimonte Tomo I. In Napoli MDCCLXXXII, nella stamperia simoniaca con li-
cenza de’ Superiori, p. 485.
41] Eccone il frontespizio completo: Delle Rime di diversi eccellentissimi autori nuovamente raccolte, et mandate in
luce, con un discorso di Girolamo Ruscelli In Vinegia MDLIII al segno di Pozzo.
Carafa42; una di Giulio Cesare Caracciolo, altro esponente dell’Accademia dei Se-
reni43; ed alcune di Vittoria Colonna Senior44 e di Girolamo Parabosco45. L’unica
poesia del marchese della Terza che ci risulta musicata, ha goduto di particolare
fortuna perché musicata da Orlando di Lasso e pubblicata più volte46. Verosimil-
mente intorno al 1549, il Della Terza consegnò la poesia ad Orlando di Lasso, col
compito di musicarla. Sarà stata cantata a casa del mecenate o forse durante qual-
che riunione dell’Accademia dei Sereni.
Le serate musicali erano organizzate di frequente anche dagli altri fondatori
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

dell’Accademia dei Sereni, fra cui Giulio Cesare Brancaccio, un nobile che ap-
parteneva al seggio di Nido, lo stesso di Carlo Gesualdo. Durante alcuni dei suoi
numerosi viaggi, in Inghilterra ed in Francia, egli portò al suo seguito Orlando
di Lasso47. Dunque Orlando di Lasso fu al servizio di due esponenti dell’Acca-
demia dei Sereni - il marchese d’Azzia della Terza e Giulio Cesare Brancaccio
- ed ebbe una comunità d’interessi musicali con un terzo esponente, Gio. Tom-
maso Cimello.
Nel 1583 Giulio Cesare Brancaccio e Ferrante Carafa riaprirono l’Accademia
dei Sereni col nome di Accademia de’ Sereni Ardenti. Ferrante Carafa ci informa
che la rende attiva per «[promuoverne] il congiungimento delle armi, delle lette-
re, della musica [...]»48. Anche il figlio di Ferrante, Federico, partecipava a questi
incontri culturali. Per lui Ferrante scriverà una poesia inserita nella sua opera, L’Au-
stria. Federico fu il primo marito di Maria d’Avalos.
Probabilmente la nuova Accademia dei Sereni era frequentata anche da
Marc’Antonio Colonna e da Manilio Caputi. I contatti fra Ferrante Carafa e
Marc’Antonio Colonna sono provati dal reciproco scambio di poesie, come con-
182

42] Anche Borzelli accenna al marchese Della Terza e a Ferrante Carafa, accanto all’abate Scipione Gesualdo, futuro ar-
civescovo di Conza. Cfr. A. BORZELLI, Marc’Antonio Passero libraio nel 500 napolitano, Napoli, Aldo Lubrano, MCMX-
LI-XIX, pp. 3-4.
43] Cfr. C. MINIERI RICCI, Cenno storico delle Accademie fiorite cit., p. 130.
44] Anche in un’altra raccolta le poesie di Ferrante Carafa sono pubblicate insieme con altre di Vittoria Colonna Senior,
Giovanni Vincenzo Belprato, Lodovico Dolce, Lodovico Domenichi e Alfonso d’Avalos, marchese del Vasto etc. Cfr.
Nel primo volume delle rime scelte da diversi autori, di nuovo corrette e ristampate In Vinegia appresso Gabriel
Gioito de Ferrari, 1563.
45] In questa raccolta sono inserite anche liriche di Marc’Antonio Passero, Lodovico Domenichi etc. Eccone il fronte-
spizio completo: GIROLAMO RUSCELLI, Delle Rime di diversi eccellenti autori nuovamente raccolte, et mandate in luce,
con un discorso di Girolamo Ruscelli. In Vinegia, al segno di Pozzo, MDLIII.
46] Questa poesia è Euro gentil, se d’amoroso ardore inserita nel Primo Libro di Madrigali a cinque voci, Venetia, Gar-
dano Antonio, 1555 e, com’è noto, più volte ristampato. La poesia si trova anche nel Primo et Secondo Libro di ma-
drigali a cinque voci, nuovamente ridati tutti insieme, et dato in luce. Vinegia, Girolamo Scotto, 1559.
47] Giulio Cesare Brancaccio aveva una eccellente voce di Basso, lodata anche Giambattista Guarini nelle sue Rime.
Negli anni continuò a coltivare il canto, ad organizzare e a partecipare ad eventi musicali e la sua voce susci-
tava un sincero entusiasmo se, ancora poco prima della sua morte - poco meno di quarant’anni dopo - fu as-
sunto come cantante. Cfr. U. COLDAGELLI, Giulio Cesare Brancaccio in Dizionario Biografico degli Italiani, pp. 780-
784.
48] Cito direttamente da SCIPIONE VOLPICELLA, Memorie di Ferrante Carafa marchese di Santo Lucido (secolo XVI), «Archivio
Storico per le Province Napoletane», V, 1880, pp. 235-241. Ferrante Carafa studiò con Minturno. Morì nel 1587; cfr.
S. VOLPICELLA, Memorie di Ferrante Carafa cit., p. 238.
suetudine dei letterati del tempo. La poesia del Carafa indirizzata al Colonna fu pub-
blicata nel 1573, anno in cui era a Napoli anche Manilio Caputi49.
Manilio Caputi era spesso ospite di Ferrante Carafa50; Caputi è un altro orga-
nista/compositore/poeta51, per molti aspetti simile a Gio. Tommaso Cimello. Le sue
poesie sono inserite nelle Rime di Diversi, fra cui sono incluse alcune del Carafa52.
Ferrante Carafa, Manilio Caputi, Ottavio il figlio di Manilio53, e un giova-
nissimo organista, Domenico Montella, si raccoglievano sotto la comune pro-
tezione di Filippo d’Austria, per cui intorno agli anni Ottanta54 si formò questo
circolo culturale e musicale55. Gio. Domenico Montella dedica a Filippo d’Au-
stria il Primo Libro a cinque voci56; il Carafa gli dedica due opere: L’Austria e
La Carafè57. Nel 1592 Manilio Caputi dedica il suo Primo Libro di Madrigali
a tre voci, al tesoriere di Filippo d’Austria, Diomede Carafa, discendente di Fer-
rante. Dopo sedici anni, nel 1608, l’organista Giovanni Battista De Bellis de-
dica a Diomede Carafa il Primo Libro di madrigali a cinque voci58. Forse Ma-
nilio ed Ottavio conobbero Ferrante Carafa per il comune mecenate. Una poe-
sia di Manilio Caputi è musicata da Adriano Banchieri59. Un’altra è musicata da
Montella60, negli anni in cui questi era musico della Real Cappella di Napoli.

49] Probabilmente non c’è stata alcuna soluzione di continuità nel riunirsi, nel coltivare la poesia e la musica, e nel ten-

Enrica Donisi
tare nuove sperimentazioni con l’aiuto di Cimello e degli altri professionisti. Muoiono tutti all’incirca negli stessi anni.
Lasceranno una grande eredità, quella scuola musicale che oggi è famosa soprattutto con Carlo Gesualdo, ma non sono
da sottovalutare i musicisti che gireranno in Italia ed in Europa e porteranno nella musica i frutti di questa cultura.
50] Manilio Caputi è citato anche con altri poeti, cfr. A. BORZELLI Giulio Cesare Caracciolo un poeta imprigionato per ser-
vigio reso a la patria, in Nel Cinquecento Napoletano... cit., p. 34.
51] Per notizie su Manilio Caputi cfr. FRANCESCA TURANO I madrigali di Manilio Caputi nobile dilettante cosentino in La
musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Napoli, 11-14 aprile 1985) a cura
183
di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, pp. 29-45.
52] Eccone il frontespizio completo Il Primo volume delle rime scelte da diversi autori, di nuovo corrette, et ristampa-
te In Vinegia: appresso Gabriel Gioito de Ferrari 1563. I versi di Ferrante Carafa, sono pubblicati accanto a liriche
di Fortunio Spira, Lodovico Dolce.
53] Ottavio, Lelio, Ascanio ed Orazio sono figli di Manilio Caputi, cfr. F. TURANO, cit., p. 31. La dedica di Ottavio a Filippo
è datata 28 maggio 1594. Egli lavorava nella Real cappella di Napoli. dopo quattro anni Ottavio Caputi pubblicherà
a Napoli, nel 1599, La pompa funerale per la morte di Filippo II d’Austria.
54] Ferrante Carafa stava al servizio di Filippo già negli anni Settanta, infatti, come abbiamo visto, nel 1572 gli dedica
L’Austria.
55] Manilio muore tra il 1594 e il 1601. Cfr. F. TURANO, I madrigali di Manilio Caputi cit. pp. 29-45.
56] GIOVANNI DOMENICO MONTELLA, Primo Libro de Madrigali a cinque voci, Napoli, nella stamperia dello Stigliola, 1595. Da
notare che la dedica è datata 28 VI 1594, ma la stampa è del 1595.
57] Nella dedica de La Carafè, Ferrante Carafa così leggiamo: «[...] Federico mio padre si adoprò per i servigi di Rè Fe-
derico, e del Duca Ferrante suo Figliuolo [...]». Andrea Carafa conte di Sanseverino, [...] allevò me e mio padre come
suoi figli [non avendoli suoi]. Cfr. F. CARAFA, Della Carafè cit., I Libro, p. 43.
58] Verosimilmente il De Bellis lavora al servizio dei Carafa senza soluzione di continuità almeno fino al 1614 perché in
questo anno pubblica a Napoli il suo Secondo Libro di madrigali a cinque voci, con dedica a Luigi Carafa. Nella de-
dica, egli si definisce «suo devotissimo e fedelissimo Vassallo». Eccone il frontespizio completo: Di D. Gio. Battista
De Bellis da Itri. Il Secondo Libro de Madrigali a cinque voci. In Napoli, nella stampa di Gio. Battista Gargano, et
di Lucretio Nucci 1614. Con licenza de’ Superiori.
59] La poesia è Ninfe leggiadre, siamo Pignattari. Intermedio di Pignattari, inserita ne Il Zabaione musicale invenzio-
ne boscareccia, et Primo Libro di Madrigali a cinque voci, di Adriano Banchieri nuovamente dato in luce. All’ill.re
sig. Gio. Battista Riguarda. Mediolani, apud haer. Simonis Tini, et Philippum Lomatium. 1603-1604.
60] La poesia di Manilio Caputi è Poi che dardo a voi dal pett’il core e Io son già morto (seconda parte) inserita ne Il
Primo Libro a cinque voci di Giovandomenico Montella napoletano in Napoli, nella stamperia dello Stigliola, 1595.
La poesia è inserita nel Primo Libro a cinque voci edito nel 1595, due anni dopo
del Primo Libro di Manilio Caputi61.
Infine, nel Secondo Libro di Ascanio Maione c’è Io mi son giovinetta del Fe-
rabosco musicata da Gio. Domenico Montella62. Il Primo Libro63 ed il Secondo Li-
bro di Ascanio Maione sono dedicati a Giovanni Battista Soardo, probabilmente
il figlio di Paolo Soardo. Nella dedica al Primo Libro il Maione così gli si rivol-
ge: «dedico questa mia piccola fatica [...] per far conoscere a tutti [...] quanto io
le sono servitore [...] supplicandola si degni fra l’altre gratie, e/favori fattemi da
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

lei accettarla [...]». Se ne deduce che Gio. Battista Soardo era stato mecenate di
Maione anche per precedenti lavori.
Montella faceva parte del circolo dei musici raccolti intorno a Carlo Ge-
sualdo da Venosa64. Per una completa visione su questo vivace ambiente mu-
sicale vorrei sottolineare alcuni punti che conducono a Carlo Gesualdo prin-
cipe di Venosa:
1. Luigi Dentice, autore dei Due Dialoghi, appartiene alla nobile famiglia dei
Dentice, di cui fa parte Beatrice Dentice, sposa di Francesco Gesualdo. Fran-
cesco era parente di Ettore, il musicista che faceva parte del cenacolo di Car-
lo Gesualdo.
2. Nel 1562 Fabrizio, il primogenito di Marc’Antonio Colonna, sposa Anna Bor-
romeo, sorella della madre di Carlo Gesualdo65.
3. A Napoli era attivo in questi anni il compositore Ambrosio Mariane d’Artois,
discepolo di Pietro Vinci66. Negli anni Ottanta, Ambrosio Mariane era al servi-
zio dei fratelli del musicista Ettore Gesualdo67. Forse Pietro Vinci è stato anche
il maestro di Ettore Gesualdo.
184

61] In questi anni, precisamente nel 1599 abbiamo testimonianza di alcune pubbliche esecuzioni musicali. Cito diret-
tamente da Bulifon: «[...] A nove di maggio poi si cominciarono in Napoli a fare feste per le nozze del nuovo re, [...].
E così il viceré nel giorno suddetto, accompagnato dal sindico della città [...] da tutto il baronaggio, nobiltà, offi-
ciali e ministri regi, andò nella Chiesa Cattedrale dove si cantò il Te deum, e la sera poi si cominciarono le solite lu-
minarie, che si fecero per tre sere continue [...]». Cfr. ANTONIO BULIFON, Giornali di Napoli dal MDXLVII al MDCCVI ed.
N. Cortese, I, Napoli, Società Nazionale di Storia Patria, 1932, I, p. 90.
62] «Diminuito per sonare da Scipione Stella, Gio. Domenico Montella ed Ascanio Maione». Cito direttamente da C. SAR-
TORI, cit. p. 168.
63] Eccone il frontespizio completo: Primo libro di ricercari a tre voci di Ascanio Maione. Napoletano, organista in Na-
poli appresso Gio. Battista Sottile 1606. Con licentia de’ Superiori.
64] Sui musicisti attivi alla corte di Carlo Gesualdo dopo il 1594, data delle nozze contratte con Eleonora d’Este, cfr. LUI-
GI SISTO, Mutio Effrem e la corte del Principe di Venosa a Gesualdo, in La Musica del Principe. Studi e prospettive
per Carlo Gesualdo, Atti del Convegno Internazionale di Studi, (Venosa - Potenza, 17-20 settembre 2003) a cura di
Imma Battista e Luisa Curinga, Firenze, Olschki, (Quaderni della «Rivista Italiana di Musicologia», vol. 39), in corso
di stampa.
65] Per Anna Borromeo il compositore Pompilio Venturi scrive e musica Tra le più belle donn’ e le più rare, inserita nel
suo Secondo Libro delle Villanelle a tre voci, di M. Pompilio da Siena, fatte in lode di molte signore e gentildonne
romane. Nuovamente poste in luce. In Vinegia, appresso Girolamo Scotto 1571.
66] Cfr. E. DONISI, Fù nei dauni confini... cit. (in corso di stampa).
67] Michele e Scipione Gesualdo, fratelli di Ettore Junior, sono mecenati di Mariane Ambrosie nel 1580 e nel 1584. Come
ho già spiegato in lavori precedenti, risultano due Ettore Gesualdo, padre e figlio; Ettore Junior, probabilmente mu-
sicista anch’egli, legato al cenacolo di Carlo Gesualdo, in questi anni dovrebbe avere la stessa età di Mariane Ambroise.
4. Infine un figlio di Manilio Caputi, Orazio, è al seguito di Fabrizio e Carlo Ge-
sualdo, nel loro viaggio a Venosa, nel 1584.
Manilio Caputi appartiene alla nobile famiglia dei Caputi (Caputo), il cui ca-
postipite è Corrado d’Antioca, nipote di Federico II68. La famiglia Caputi nel Cin-
quecento contava molti rami al suo interno, stabilitisi soprattutto in Campania e in
Calabria69. Abbiamo notizia di Nicola Caputi, vescovo di Lecce70, e di Pascale Ca-
puti, che aveva sposato, intorno al 1599, Eleonora Isolana, «famosa nell’Accade-
mie d’Italia per le sue poesie»71.
Manilio e i suoi figli appartengono al ramo che si stabilì a Cosenza, precisamente
al ramo di Tropea, cui facevano capo Mileto e Nicotera. Parleremo di Mileto per
un organista completamente sconosciuto, Gio. Battista Caputi.
Ottavio, figlio di Manilio, fece parte dell’Accademia dei Sileni72. Questa Ac-
cademia nacque agli inizi del 1612, gli incontri avvenivano nel chiostro di S.
Pietro a Maiella73. Nel 1599, Ottavio pubblicò a Napoli La pompa funerale per
la morte di Filippo II d’Austria. Caputi scrisse anche una Relatione della pom-
pa funerale [in memoria] di Margherita d’Austria74, in cui sono inserite mol-
te poesie di Gesuiti e di Accademici Sileni ed Oziosi. Una poesia è di Luigi
Carafa, principe di Stigliano75, forse figlio di Diomede. Luigi Carafa fu socio
dell’Accademia degli Oziosi76. Un’altra è di Francesco Brancaccio, Il Son-
nacchioso fra gli Accademici Oziosi, poeta, di cui ci restano Le Rime del 162177;

Enrica Donisi
quasi certamente si tratta del cardinale Francesco Maria Brancaccio, discen-
dente di Giulio Cesare Brancaccio. Virtuoso di musica, nel 1642, il cardinale
Francesco Maria Brancaccio78 riceve la dedica di Marco Aurelio Desiderij, per
i Solfeggiamenti e ricercari a due voci di Giovanni Gentile, in cui ci informa
185

68] Cfr. CARLO DE LELLIS, Della famiglia Caputi in Famiglie nobili del Regno di Napoli, Bologna, Forni, 1968, anast. di Di-
scorsi delle famiglie nobili del Regno di Napoli Del Signor Carlo De Lellis Parte Seconda in Napoli Nella stampa di
Gio. Francesco Paci 1663. Con licenza de’ Superiori., pp. 249-265.
69] Ivi, pp. 249-265.
70] DANIELLO MARIA ZIGARELLI, Biografie dei Vescovi e Arcivescovi della chiesa di Napoli con una descrizione del clero, del-
la cattedrale, della basilica di S. Restituita e della cappella del Tesoro di S. Gennaro, Napoli, Stab. Tip. G. Gioia, 1861,
p. 337.
71] Cito direttamente da De Lellis, cfr. C. DE LELLIS, Della famiglia Caputi cit., p. 264.
72] Anche Giovanni Battista Marino frequentava l’Accademia dei Sileni. cfr. A. BULIFON, cit. p. 92. Vi parteciparono an-
che Mons. Pier Luigi Carafa, futuro cardinale; Pietro Cornelio Tirabosco domenicano, Giulio Cesare Cortese, cfr. C.
MINIERI RICCI, Cenno storico delle Accademie fiorite cit., p. 131.
73] Anche Tiberio Carafa, principe di Bisignano, frequentò l’Accademia dei Sileni. Tiberio Carafa commissionò la musi-
ca nella chiesa di S. Maria la Nova in onore di Maria SS. Delle Grazie, cfr. STEFANO ROMANO, L’arte organaria a Napo-
li, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1990, p. 112. Verosimilmente in questi anni nella chiesa di S. Maria la Nova
lavorava l’eunuco Natale Spiritello, «celebre musico», di cui fa menzione Bulifon, cito direttamente: [nel 1639 ] cfr.
A. BULIFON, Giornali di Napoli cit., p. 173.
74] Eccone il frontespizio completo: Relatione della pompa funerale che si celebrò in Napoli, nella morte della sere-
nissima Reina margherita d’Austria, Tarquinio. Longo, Napoli 1612. [I ed. nel 1607].
75] Altre poesie sono di Gio. Battista Marino e di Giulio Cesare Cortese.
76] Cfr. M. MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia cit., IV, p. 187.
77] Cfr. Ibidem, p. 189.
78] Francesco Maria Brancaccio nacque nel 1592, divenne cardinale il 28 novembre 1633 e morì nel 1675, cfr. FILIPPO
CLEMENTI, Il carnevale romano, Città di Castello, Unione arti grafiche, 1938, p. 448.
che: «Ho desiderato sempre di mostrare al mondo la stima, che io faccio del-
le virtù singolari di Vostra Eminenza, tra le quali acclamo la musica [...]»79.
Ozioso fu pure Giovanni Battista Basile80, anch’egli autore di una lirica inse-
rita nella Relazione della pompa funerale; due anni prima Gio. Domenico Mon-
tella aveva musicato una poesia di Gio. Battista Basile, inserita nel Terzo Li-
bro del 160581.
Nella Relazione, Ottavio Caputi ci informa di alcune pubbliche esecuzioni mu-
sicali: «Precedevano tutte le genti otto Trombetti del Rè cò lutti ritondi senza fal-
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

da & con cappucci; e avevano le trombe nere dietro le spalle, dove si vedevano so-
pra seta negra l’arme di SM con fauce, & cordoni di seta, & d’oro. Erano appres-
so i Musici della Real Cappella, ch’eran seguiti da dodici capitani di giustizia [...]»82.
Ed ancora: «[...] la mattina seguente à buon’hora furono il Sig. Vicerè e Sig. Vi-
ceregina col medesimo ordine alla Chiesa [dell’arcivescovado], dove il Signor Car-
dinale con l’assistenza degli stessi vescovi celebrò la Messa Pontificale con la Mu-
sica, come il giorno precedente [...]»83. Probabilmente fra questi musici c’era an-
che Domenico Montella.
Un’altra testimonianza di esecuzioni musicali ci è offerta da Filocolo Caputi.
Nel 1614, nella chiesa dei carmelitani scalzi Filocolo recitò la Predica della Bea-
ta Teresa84, in cui leggiamo: «[...] qui d’armonico concerto de voci, e di soavi stru-
menti risuonava l’aria [...]». È probabile che anche Ottavio abbia partecipato a que-
sta celebrazione.
Filocolo Caputi discende dalla famiglia Caputi del ramo di Napoli. Ottavio
e Filocolo furono carmelitani. Filocolo85 fu oratore, filosofo, teologo. Pubblicò
poesie, andate perdute, forse sono rime spirituali, magari alcune furono anche mu-
186 sicate. Filocolo scrisse una sacra rappresentazione, la Giuditta trionfante pub-
blicata a Napoli per i tipi di Stigliola nel 159986; Il Monte Carmelo87 e le Predi-

79] Solfeggiamenti e ricercari a due voci del signor Giovanni Gentile d’olevano. Dati alla stampa da Marco Aure-
lio Desiderij da Palliano discepolo dell’autore et dedicati all’Emin. E Reverendiss. Signor card. Francesco Ma-
ria Brancaccio. Vescovo di Viterbo (stemma) in Roma, appresso Lodovico Grignani, 1642 Con licenza de’ Su-
periori.
80] Facevano parte di questa Accademia anche Silvio Gonzaga, figlio del duca di Mantova, Giulio Cesare Capaccio, cfr.
M. MAYLENDER, Storia delle Accademie d’Italia cit., pp. 182-183.
81] La poesia di Gio. Battista Basile è Smorza crudel amore, l’ardente fiamma, inserita nel Terzo Libro di Villanelle a quat-
tro et Arie a due voci. Di Gio. Domenico Montella napoletano. In Napoli, appresso Gio. Battista Sottile, 1605. Con
licenza de’ Superiori.
82] Cito direttamente da O. CAPUTI, Relazione... cit., p. 101.
83] Ibidem.
84] Cito direttamente da una delle Prediche, che suppongo si possa estendere alle altre, cfr. FILOCOLO CAPUTI, Predica del-
la Beata Teresa recitata «nella Chiesa dei carmelitani Scalzi in Napoli, celebrandosi l’ottava della sua beatificazio-
ne», pp. 40-72:40.
85] Filocolo Caputi nacque nel 1582 da Mattia e Marzia Palmiero, cfr. MARIANO VENTIMIGLIA, Degli uomini illustri del re-
gal Convento del Carmine Maggiore di Napoli. 1756, «Archivio Biografico Italiano», Microfishe 66.
86] Nel 1629 pubblicò il Compendio della vita, della morte, e de’ miracoli di santo Andrea Corsini, da Firenze, [...] Dal
R. P. M. Filocolo Caputi napoletano, [...] Tratto da gravissimi autori In Napoli: Scoriggio Lazzaro, 1629.
87] Eccone il frontespizio completo: Il Monte Carmelo: in cui si tratta della miracolosa immagine di N. Sig. del Carmi-
ne del regio convento di Napoli del p. Filocolo Caputi-Napoli-1671.
che Panegiriche88. La dedica della prima parte della Prediche è indirizzata ad An-
drea Caputi, vescovo di Lettere, suo parente, in cui, fra l’altro, leggiamo: «[que-
st’opera è] sotto la protettione del cui vigilante Gerione, che con tre teste (im-
presa della nostra antichissima casata) [...]. Gradisca in questo piccolo dono, il
tributo del mio grande affetto, che à lei devo [...]». La seconda parte delle Pre-
diche Panegiriche è dedicata al cardinale Ascanio Filomarino e datata Napoli 1
V 1642.
Il cardinale Filomarino frequentava l’Accademia degli Oziosi. Egli aveva va-
lorizzato la musica nelle sacre celebrazioni89. Né potrebbe essere altrimenti, visto
che, prima di diventare cardinale, il Filomarino era stato per molto tempo maestro
di camera di Francesco Barberini90, cardinale romano che aveva al suo seguito nu-
merosi e validi compositori91. Ad Ascanio Filomarino, cameriere segreto di Urba-
no VIII, è indirizzata una poesia dell’Ozioso Antonio Bruno92.
La Prediche Panegiriche di Filocolo Caputi furono recitate pubblicamente nel-
le varie festività; la prima parte raccoglie in ordine cronologico le Prediche re-
citate a Napoli, la seconda contiene le Prediche tenute in varie parti d’Italia. Fi-
locolo dovette godere di una grande fama, alcune sue opere furono pubblicate
anche postume. Filocolo faceva parte dell’Accademia degli Incauti, che aveva sede
nella Chiesa della Madonna del Carmine, di cui fu Priore; in questa chiesa, nel
1613, fu recitata la sua Predica di N. Signore Del Monte Carmelo93. Probabilmente

Enrica Donisi
88] Eccone il frontespizio completo: Prediche Panigiriche del P. M. Filocolo Caputi napoletano, dell’Ordine di Nostra Si-
gnora del monte Carmelo. E del Sacro Collegio dè i M. Rev. Padri maestri Teologi di Napoli, Decano. Parte prima In
Napoli, per Anello Cassetta MCDXLI. Ad istanza di Gio. Domenico Montanaro [dedica] All’Ill.[...] Don Andrea Caputi
187
Vescovo di lettere, & c Prediche Panigiriche di Filocolo Caputi napoletano, carmelitano e Decano. del Collegio dei
Teologi di Napoli, Parte prima In Napoli, MCDXLI [dedica a] [...] Andrea Caputi [...] Dal Carmine di Napoli li 2di fe-
braro 1641 Fr. Filocolo Caputi. In quest’opera è inserito un madrigale di frate Marco Scotto carmelitano studente
Cursore della Sacra teologia, indirizzato a Filocolo Caputi, in cui questo è lodato quale «Poeta, Oratore e Predica-
tore Dottissimo».
89] Egli ebbe cura di cambiare la salmodia e di valorizzare i Quarantisti. Cito direttamente da Daniello: «[Il cardinale Asca-
nio Filomarino] ebbe egli cura benanco della salmodia e delle altre funzioni del Duomo, provvedendo i preti detti de’
Quaranta, di prebende fisse; e così si vide un secondo ordine di Beneficiati minori; erigendo con bolla degli 11 ago-
sto 1659 in titolo canonico il ceto di que’ preti, che per lo innanzi avevan forma collettizia, e confermando, riguar-
do ad essi, gli antichi privilegi ed obblighi. Donò molti argenti e sacri paramenti che tuttavia esistono nella Catte-
drale, ove fece costruire il grande organo, opera di Pompeo Franco napoletano: nell’esteriore dei portelli son dipinti
i nuovi Patroni, e nell’interno la ss. Vergine Annunziata, opera del Giordano [...]». Cfr. D. M. ZIGARELLI, Biografie dei Ve-
scovi cit., p. 168. Dell’organo fatto costruire dal Filomarino ne parla anche Romano, cfr. S. ROMANO, cit., pp. 160-178.
90] «[Il 16 dicembre 1641] fu creato cardinale ed insieme arcivescovo di Napoli, Ascanio Filomarino, il quale lungo tem-
po esercitato avea con somma sua lode la carica di maestro di camera del cardinale Francesco Barberino [...]». Cito
direttamente da A. BULIFON, cit., I, p. 177. Francesco Barberino era il nipote di Urbano VIII.
91] E. DONISI, Pietro Paolo Sabbatini nella Roma barocca tra mecenatismo e didattica in Tullio Cima, Domenico Mas-
senzio e la musica del loro tempo, Atti del Convegno Internazionale di Studi, a cura di Fabio Carboni, Valeria De
Lucca, Agostino Ziino, Roma, Ibimus, 2003, pp. 49-73.
92] La poesia è inserita ne Le Tre Grazie. Eccone il frontespizio completo: ANTONIO BRUNO, Le Tre Gratie. Rime del Bruni.
In Roma, appresso Guglielmo Facciotti: ad istanza di Ottavio Ingrillani, 1630. Su Antonio Bruno cfr. E. DONISI, Fù
nei dauni confini... art. cit. (in corso di stampa).
93] Per la Madonna del Carmine Filocolo scrisse La Predica di N. Signore Del Monte Carmelo detta nella regia Chiesa
di S. Maria del Carmine maggiore di Napoli, celebrandosi la sua solennità, nell’anno 1613, pubblicata a parte nel
1636 e nel 1671, cfr. F. CAPUTI, Prediche Panegiriche, parte prima, pp. 1-39.
a queste celebrazioni avrà partecipato anche Ottavio, il figlio di Manilio. L’Ac-
cademia degli Incauti era frequentata pure da Orazio Comite94, che gli indirizza
un sonetto in cui loda Filocolo come «predicatore eccellentissimo»95; da Fran-
cesco Dentice, discendente della famiglia Dentice; da Marc’Antonio Perillo, au-
tore di numerosi Oratori spirituali ed, infine, da Giovanni Battista Basile96, che
gli dedica un sonetto.
Verosimilmente due Prediche di Filocolo sono state recitate per celebrare
due festività in cui furono eseguite anche alcune canzonette spirituali di Gio-
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

vanni Battista Caputi97, compositore e poeta, contemporaneo di Filocolo. Ab-


biamo notizia anche di un altro compositore napoletano, col medesimo co-
gnome, Antonio Caputi98. Quasi certamente entrambi sono discendenti di Ma-
nilio; probabilmente furono organisti99. Di Antonio al momento non sappiamo
nulla100, forse fece parte dei Filippini; di lui ci restano solo due manoscritti: La
Prima Lamentazione del giovedì Santo e La Seconda Lamentazione del giovedì
Santo101.
Di Giovanni Battista Caputi abbiamo un sonetto102, una opera ed alcune noti-
zie. L’unica opera giunta a noi è la seconda, Le canzonette spirituali a tre voci. Le
due Prediche di Filocolo Caputi che corrispondono alle canzonette di Gio. Batti-
sta Caputi sono: la Predica di S. Antonio da Padua detta di S. Lorenzo di Napoli,
Chiesa de’ PP: Francescani Conventuali, celebrandosi la sua festa. Nell’anno
1627 103. Gio. Battista ha musicato una lirica a S. Antonio e un Responsorio di S.
Antonio di Padova probabilmente per questa occasione, quindi avrà conservato la

188
94] Orazio Comite indirizza una lirica e un elogio funebre a Padre Serafico da Nardò, musico della chiesa dell’Annun-
ziata di Napoli. Nella biblioteca del conservatorio di Napoli c’è un manoscritto, copia di una sua composizione, in-
serita in Suonate per organo di diversi celebri autori, 1754, MS 70, fl. 32.
95] Nell’accademia degli Incauti risultano, fra altri, Francesco Antonio Capone, canonico della cattedrale di Conza, si
ricorda che il principe di Conza era stato il madrigalista Carlo Gesualdo. Cfr. M. MAYLENDER, Storia delle Accademie
d’Italia cit., p. 196.
96] Cfr. Ibid., p. 196.
97] Cfr. E. DONISI, Pietro Paolo Sabbatini... cit., p. 66.
98] Risulta pure un organaro, cito direttamente da Stefano Romano: «A Gio. Batta Caputi D.15 grana 3 e tarì 6 a Mau-
ro Gallo [...] a saldo di ducati 140, prezzo convenuto di 2 organi di 8 registicon voce humana, tremulo, uccellerei
[...]» A.S.B.N. Banco di S. Giacomo, Giornale di Cassa, Matr. 1158, 12 maggio 1751, p. 150, S. ROMANO, L’arte orga-
naria a Napoli cit., p. 195.
99] Lo si deduce dalla predilezione che la Chiesa aveva per l’organo.
100] Possiamo solo avanzare delle ipotesi. Risulta un ascendente col nome Antonio nella famiglia Caputi, ed è noto che
nelle famiglie i nomi si susseguivano nelle generazioni.
101] Di Antonio Caputi abbiamo La Prima Lamentazione del giovedì Santo (part. aut.- parti copiate) e La Seconda La-
mentazione del giovedì Santo (a canto solo) Ms. forse autografo. Cfr. SALVATORE DI GIACOMO, a cura di, Catalogo ge-
nerale delle opere musicale [...] esistenti nelle biblioteche e negli archivi pubblici e privati d’Italia: città di Napoli:
Archivio dell’Oratorio dei Filippini, Parma, Fresching, 1918, p. 36.
102] Il sonetto è inserito ne Gli amanti intromessi Commedia nova di Antonio Vitagliani da Ceprano, dottor Fisico. In
Ceprano, con Licenza de’ Superiori 1644. Prologo e cinque atti in prosa, forse stampata a Roma, cfr. SAVERIO FRAN-
CHI, Drammaturgia romana: repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici pubblicati a Roma e nel La-
zio: secolo XVII, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1988, p. 253.
103] Predica di S. Antonio da Padua detta di S. Lorenzo di Napoli, Chiesa de’ PP: Francescani Conventuali, celebrando-
si la sua festa. Nell’anno 1627. Cfr. Prediche Panegiriche, parte prima, pp. 177-212.
musica in attesa di completare il libro104. La seconda è la Predica del glorioso ve-
scovo e martire S. Gennaro. Detta nella Chiesa Cattedrale di Napoli, celebrandosi
la solenne memoria del suo santo martirio nell’anno 1638. Le canzonette di Gio.
Battista dedicate a S. Gennaro sono: Viva Viva il gran Gennaro e O Partenope bel-
la105. Fra le altre, una è dedicata a Maria e le altre sono tipiche del peccatore e del-
la miseria umana molti sono Dialoghi. Verosimilmente Gio. Battista Caputi ha com-
posto tutte le musiche sacre per le varie celebrazioni.
Chi era Giovanni Battista Caputi? Nel 1605 risulta un Gio. Battista Caputi,
soprano presso la Chiesa dell’Annunziata di Napoli106. Nel medesimo anno, nel-
la chiesa dell’Annunziata, Ascanio Maione è organista e Camillo Lambardi ri-
sulta come maestro di cappella107. Giovanni Battista Caputi è la stessa persona
che dopo quasi quaranta anni ha pubblicato la sua seconda opera? Supponendo
che il soprano fosse stato appena un fanciullo, è verosimile una così lunga di-
stanza di anni? Visto il fiorire di queste scuole musicali, di chi era stato disce-
polo Gio. Battista?
Nella dedica alla sua seconda opera Giovanni Battista ci informa di essere na-
poletano108, ma di lavorare da qualche tempo al servizio di Gregorio Panzano, ve-
scovo di Mileto. Mileto faceva parte del feudo di Tropea, luogo di provenienza del-
l’altro ramo dei Caputi. Meraviglia che fra le canzoni pubblicate in quest’opera nul-
la è dedicato ad un santo patrono di Mileto o della Sicilia. L’opera fu stampata a

Enrica Donisi
Napoli, nel 1640, però la dedica è datata 24 aprile 1643, cioè tre anni dopo la stam-
pa. Quindi, verosimilmente, le canzoni erano già definite, la stampa di quest’ope-
ra era pronta ed attendeva solo un mecenate, che ha trovato, poi, in un vescovo sta-
bilitosi a Napoli per qualche tempo. Probabilmente Giovanni Battista Caputi fa par-
te di questa scuola musicale napoletana continuata nel tempo, legata alla poesia e 189
alla cultura di cui è testimone, nei medesimi anni, un altro Ozioso, Orazio Suar-
do, discendente di un «Soardino», che quasi un secolo prima aveva recitato ne Gli
Ingannati.

Giovan Tommaso Cimello, Del secondo, e del terzo, e quinto Cielo

Del secondo, e del terzo, e quinto Cielo,


Quand’i Pianeti il pregio dar più degno
Del Bel, e de l’Ardir, e de lo’ngegno,
Volean à Spirto avolto in human velo,

104] Forse le stesse poesie sono state inserite anche nella prima opera, andata persa.
105] Cfr. Prediche Panegiriche, parte prima, pp. 331-380.
106] Gio. Battista Caputi è citato nell’elenco del 1605 della chiesa dell’Annunziata, cfr. M. COLUMBRO, Formazione e pro-
duzione musicale a Napoli... cit., p. 184.
107] Abbiamo visto che l’anno dopo, nel 1606 Ascanio Maione pubblica con Gio. Domenico Montella.
108] Filocolo Caputi morì nel 1644, un anno dopo la pubblicazione delle Canzonette spirituali, opera seconda di Giovanni
Battista di cui fu contemporaneo.
Ella giù porre con ardente zelo
Il charo à si gran don sortito pegno
Sperava; o Mondo d’honor tanto indegno;

Beata che non sente hor caldo hor gielo;


Ma l’ultima di Giove Sposa altera
Non degnata à quel novo alto consiglio,
E ch’altro Ganimede il bel parto era,
«La deve essere stata una bella, et non mai più udita musica»

Gelosa, e d’ira già turbata il Ciglio,


Non le soccorse: ond’à la terza Spera
De la Madre tornò l’Alma, e del figlio.

Abstract
The Accademia dei Sereni is one of the cultural societies that linked poetry and music found-
ed in Naples in the 16th Century. These institutions were often founded by aristocrats that
loved poetry and music. They hired musicians that composed music suitable for their rhymes.
These noblemen organized festivals to celebrate events and holidays.
Luigi Dentice (author of I Due Dialoghi), Giulio Cesare Brancaccio, Paolo Soardo (poet
and musician), Giovanni Antonio Serone (poet and viola player) are among the founders and
members of the Accademia dei Sereni. All of them are characters of I Due Dialoghi. The po-
ets Ferrante Carafa, Giambattista d’Azzia (patron of Orlando di Lasso), Giovan Tommaso
190 Cimello, several members of the Colonna family and Manilio Caputi attended this Acade-
my. Filocolo Caputi, orator and poet, and Giovanni Battista Caputi, poet, composer and prob-
ably organ player are part of this world. It was a bright cultural and musical environment
with the patrons often being taught by the organ players and becoming musicians themselves.
[fig. 1 - Frontespizio del libro primo di Messe, Sacre Canzoni a otto voci di Giulio Belli, Venezia, Ricciardo Amadino, 1595]

Enrica Donisi
191
192
Introduzione

La denominazione “fiamminga” è stata attribuita du-


rante il Rinascimento Europeo ad una grande corrente mu-
sicale, che si presenta a noi in due rami: la prima fase bor-
gognona o burgundo-fiamminga e
Wijnand van de Pol la seconda quella franco-fiammin-
ga. Il ducato di Borgogna, con ca-
L’INFLUENZA DI pitale Digione, nel 1477 passa agli
JEAN DE MACQUE ( F DI IANDRA )
Asburghi - Massimiliano I sposa
SULLA MUSICA A N APOLI Maria di Borgogna. Nascono così
le province dei Paesi Bassi: Anver-
sa diventa centro del commercio
mondiale (che dopo si svilupperà nella Lega Anseatica) e
inizia l’indipendenza nazionale Olandese. Le società ret-
te da regime principesco autocratico sollecitano e proteg-
gono ogni tipo d’azione artistica e la musica stessa, come
importante elemento della cultura. Borgogna e Paesi Bas-

Wijnand van de Pol


si di allora corrispondono alla Francia centro meridionale,
e al Belgio (Fiandre) e all’Olanda di oggi. Nella regione
Hainaut (Henegouwen - una volta Germania, ora Francia)
nacquero Dufay e Binchois, Josquin, Lasso, nelle Fiandre
Ockeghem, Isaac, Willaert, Gombert, in Olanda, Obrecht.
La fama dei maestri fiamminghi viene estesa all’Ita-
lia dove furono chiamati gli “Oltremontani”; la loro mu- 193
sica polifonica, influenzata oltre dalla tradizione francese
anche da quella spagnola e inglese, viene presentata in
Italia e anche in Germania1; furono attivi in Italia, par-
ticolarmente a Milano, Roma, Ferrara, Mantova, Firen-
ze, Venezia e Napoli.
Alcuni di loro operavano presso i re cattolici in Spa-
gna e alla corte spagnola di Napoli. Carlo V non ebbe mai
una cappella spagnola per la musica sacra (vocale): agli
spagnoli egli riservava la musica strumentale (cfr. An-
tonio de Cabezòn). Ancora sotto Filippo II la Capilla Fla-
menco continua a fiorire.
Nel 1504 il Regno di Napoli perse l’indipendenza e
diventa una provincia delle corona spagnola. Però, in quel

1] Cfr. CLAUDIO GALLICO, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, Torino, EDT, 1978;
cfr. inoltre la voce Napoli in DEUMM, Il Lessico, Torino, Utet, 1984.
periodo Napoli entra nella scena musicale italiana, con forte influenza della colo-
ritura locale nel testo e una più fluida condotta vocale delle parti. Vanno ricorda-
ti i musicisti Giovan Tomaso de Majo, Giovan Domenico del Giovane da Nola, Tom-
maso Cimello, Giovan Leonardo Primavera, Massimo Trojano, Francesco Lambardi,
Giovanni Maria Trabaci ed i fiamminghi Philippe de Monte, Giaches de Weert, Or-
lando di Lasso, Jean de Macque ecc.
Le principali istituzioni musicali di questo periodo sono la Cappella Reale e la
L’influenza di Jean de Macque (di Fiandra) sulla musica a Napoli

Chiesa dell’Annunziata: alla guida della Cappella Reale troviamo gli spagnoli Die-
go Ortiz (1555-1570), Francisco Martinez de Lorcos (1570-1583), il borgognone
Bartolomeo Le Roy (1583-1598) e Jean de Macque (1599-1614); nella chiesa del-
l’Annunziata furono maestri Nola (1563-1588) e Camillo Lambardi (1592-1634).
Organisti di spicco in questi periodo furono Francisco Salinas (Cappella Reale,
1553-1558), Jean de Macque (Annunziata, 1573-1579), Rocco Rodio, Antonio Va-
lente, Scipione Stella, Ascanio Mayone e poi Giovanni Maria Trabaci.

Jean de Macque nasce nel 1549 o 1550 nella città di Valenciennes nel Hainaut,
vicino alla frontiera Belgio/Francia. Nel 1562-1563 lo troviamo fanciullo/canto-
re nella cappella imperiale di Vienna; mutata la voce, con un memorandum del 7
dicembre 1563, viene raccomandato ad entrare nel Collegio dei Gesuiti; fu allie-
vo del famoso Philippe de Monte2.
Si reca a Roma dove, diventando membro della Vertuosa compagnia dei mu-
sici di Roma presso il conte Scipione Gonzaga, pubblica nel 1574 due madrigali
in un’antologia di opere di compositori romani tra i quali Nanino, Palestrina e So-
riano; è organista nella chiesa di S. Luigi dei Francesi dal 1580-1581. Avrà mol-
194 ti contatti con la nobile famiglia romana dei Caetani. Nel loro castello a Sermo-
neta, nella così chiamata Casa del Cardinale, si trova un graffito musicale, che, se-
condo Wolfgang Witzenmann, è stato composto ed inciso da de Macque3. Nel-
l’archivio principesco dei Caetani si trovano molte delle sue lettere e diversi do-
cumenti4. Nel dicembre 1585 de Macque si trasferisce a Napoli, dove prende par-
te dell’Accademia di Don Fabrizio Gesualdo, il padre di Carlo5. Dal 1590 al 1594
è secondo organista della chiesa dell’Annunziata a Napoli - il primo organista era

2] Philippe [Filippo di, Philippus de] de Monte, Malines, 1521 - Praga, 1603: A Napoli dal 1541 al 1551 ca., a Roma 1551
- 1554, ad Anversa nel 1554, 1555 presso la Queen Mary’s Chapel in Inghilterra. Per un decennio fu di nuovo in Ita-
lia e, dal 1568, maestro di cappella alla corte imperiale degli Asburghi [Maximillian II e Rudolf II] di Vienna e Praga.
3] Cfr. WOLFGANG WITZENMANN, “Anonimo Sermonetano” a Musical Graffito at the Castle of Sermoneta, BTA, 15 June 1999,
n. 186.
4] Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, Giovanni de Macque tra Roma e Napoli: nuovi documenti, «Rivista Italiana di Musicologia»,
XIII, 1978, pp. 243-279.
5] Cfr. SCIPIONE CERRETO, Della prattica musica vocale, et strumentale, Napoli, Giovanni Giacomo Carlino, 1601 (rist. ana-
st. Bologna, Forni, 1969); sull’accademia gesualdiana, anche presso il feudo di Gesualdo, vedasi LUIGI SISTO, Mutio Ef-
frem e la corte del Principe di Venosa a Gesualdo, in La Musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesual-
do, Atti del Convegno Internazionale di Studi, (Venosa - Potenza, 17-20 settembre 2003) a cura di Imma Battista e
Luisa Curinga, Firenze, Olschki, (Quaderni della «Rivista Italiana di Musicologia», vol. 39), in corso di stampa.
Scipione Stella. Nel 1594 succede a Bartolomeo Roy come organista della cappella
del viceré, per diventare dopo 5 anni anche maestro di cappella.
Fra i suoi numerosi allievi si annoverano Francesco Lambardi, Ascanio Mayo-
ne, Giovanni Maria Trabaci, Luigi Rossi, Pietro Verone e Andrea Falconieri.
La chiesa dell’Annunziata è stata per oltre tre secoli uno dei cardini della vita
musicale sacra napoletana6. Gli organari fissarono le loro botteghe nei pressi del-
la chiesa, sino a diventare nel ’700 una sorte di corporazione costituente la “via de-
gli organari”. L’autore del primo organo dell’Annunziata probabilmente era Tom-
maso de Angelo di Capua, frate domenicano ed allievo di Giovanni Donadio da
Mormanno; già prima del 1503 aveva costruito l’organo della chiesa di S. Maria
Maddalena; annota nel contratto che gli sportelli, esternamente, saranno lavorati
come l’organo della SS. Annunziata. L’importanza della musica in questa chiesa
è legata in particolare agli organisti e maestri di cappella: ricordiamo Battista Avi-
taia e, dal 1573, il fiammingo Alem de Pietro. Nel 1590 si decise di costruire un
secondo organo, dando l’incarico di costruzione agli organari Fabio Scoppa e Car-
lo Scala, collocandolo sopra la cappella dei Pellegrini di fronte allo strumento pree-
sistente, affidandone la direzione a Scipione Stella.
Terminata la costruzione dello strumento, ma non ancora completata la cassa,

Wijnand van de Pol


viene nominato organista del secondo organo della SS. Casa Giovanni de Macque7.
La validità del de Macque fu subito riconosciuta e compensata con un aumento di
due ducati al mese già otto mesi dopo la sua nomina. Dopo la sua nomina presso
la corte vicereale rinuncia alla carica di organista dell’Annunziata; viene nominato
suo successore Gioseffo Marancio8.
Muore a Napoli nel settembre 1614 essendo ancora in servizio come maestro
di cappella del viceré. 195
Delle sue musiche furono pubblicate in vari centri (Anversa, Ferrara, Londra,
Napoli, Roma, Venezia) 14 libri di madrigali e una raccolta di mottetti a 4, 5 e 8
voci. Delle opere strumentali si sono conservati i Ricercate e canzoni francesi a
quattro (Roma, 1586), 4 Canzoni alla franzese in Nova Musices Organicæ - Ta-
bulatura di J. Woltz (1617) e altre opere tastieristiche contenute in miscellanee ma-
noscritte. Il Secondo libro de ricercari a quattro purtroppo è perduto.
Senza dubbio de Macque è il fondatore della gloriosa scuola napoletana con il suo
estro e invenzione; è d’obbligo il raffronto della sua produzione con le arditezze in-
ventive ed il cromatismo sperimentale di Carlo Gesualdo da Venosa. Le forme da lui
praticate e la stessa terminologia espressiva, passeranno direttamente ai suoi impor-

6] Cfr. EMANUELE CARDI, Documenti di arte organaria napoletana dal XV al XVII secolo, Ricerca per l’esame di profitto del
corso di Storia degli Strumenti Musicali presso il Conservatorio “F. Morlacchi” di Perugia, [s.ed.].
7] Cfr. Ibidem, Annunziata, Registro delle deliberazioni, Vol. X, f. 271: «[...] Havendo parso conveniente alla qualità di
questa S. Casa di farvi un altro organo lo assertano [Macque Giovanni di Fiandra] per organista di detto organo co-
stituendoli provvisione di duc. 10 al mese».
8] Cfr. Ibidem, Annunziata, Registro delle deliberazioni, Vol. XI, f. 231. «Essendosi per sé licenziato dall’ufficio di organista
della S. Casa dell’Annunziata Giov. Macque, è nominato il Marancio Gioseffo in sua vece coll’assegno di duc. 6 mensili».
tanti allievi Trabaci e Mayone. Ma anche Frescobaldi a Roma, pubblicando i suoi Ri-
cercari del I Libro nel 1626, dimostra profondi legami con i Recercari di de Macque.
De Macque usa per i suoi brani una nomenclatura tipica della “seconda pratti-
ca”, una artificiosa maniera moderna: Capriccio, Consonanze stravaganti, Durezze
e legature, Capriccietto, Toccata a modo di Trombette, ecc.
Nei Ricercari i temi sono in ordine dei modi e in stile puramente contrappun-
tistico vocale; il tema è sempre formato da una nota di valore lunga, qualche vol-
L’influenza di Jean de Macque (di Fiandra) sulla musica a Napoli

ta col punto, seguita da due minime o più note di valore minore. Sei Ricercari sono
bitematici, e de Macque dimostra di essere un grande contrappuntista amalgamando
i due temi magistralmente. È obbligo fare il confronto fra gli incipit del Recerca-
re X con il Recercare III di Frescobaldi, l’VIII con il X di Frescobaldi, il I tono con
il I tono di Trabaci, il VI tono con il XII di Trabaci, ecc. [fig. 1].
Il Capriccio sopra re, fa mi sol è un magnifico esempio dell’arte di de Macque:
applica la teoria del Quintiliano nel De Institutione Oratoria con le varie parti Esor-
dio, Narratio, Confutatio, Confirmatio, Conclusio, con una miriade di galanterie di
grande inventiva musicale e poetica. Una miriade di galanterie di ineffabile inven-
tiva, le tante trasgressioni e difettose applicazioni ad effetto (a meraviglia) operano
una continua variazione di prospettiva nel brano modellato sulle stesse, e si impon-
gono quali preziosismi strutturalmente focalizzanti. Il risalto plastico, la designazione
“a sbalzo” dei lineamenti, le allusioni figurative portano al gusto dell’angolosità me-
lodico-formale, all’abuso quasi della contrapposizione e del contrasto9.

Abstract
196
Jean de Macque, Flemish musician originally from Valenciennes (Hainaut), lived since
his early years in Italy after having been a choir boy in Vienna. In Rome he became organ-
ist in the French church of St. Louis des Français; in 1585 he is in Naples where he became
the founder of a new art of musical tradition, taking part - together with Scipione, Fabrizio
Dentice, Rocco Rodio, Scipione Stella and others - in the activities of the Academy of Don
Fabrizio Gesualdo. Organist in various churches of Naples he became important as teach-
er of an impressive list of pupils like Lambardi, Spano, Falconieri, Luigi Rossi, Giovanni Maria
Trabaci e Ascanio Mayone.
He represents the cornerstone and the paradigmatic foundation of the glorious Neapolitan
school.The many and different aspects of creation are formulated with names typical of the new
Seconda pratica following the teaching of Quintilianus - to draw attention by means of the im-
petuous expression of the musical lines, harmonies and “bizzarre” use of opposition and contrast.
A wonderful example of his genius is the Capriccio sopra re, fa mi sol, a manuscript writ-
ten in italian harpsichord and organ tabulature.

9] Cfr. FRANCESCO TASINI, «Organum Italicum», Vol. II, 2004, a p. 12 una succinta analisi del Capriccio.
[fig. 1 - Esempio musicale: confronto fra gli incipit del Recercare I tono di de Macque con il Recercare I tono di Trabaci
e del Recercare X tono di de Macque con il Recercare Terzo di Frescobaldi]

Wijnand van de Pol


197
198
Dalla metà del secolo XVIII fino all’inizio del se-
colo XX, Pistoia conobbe una certa notorietà per la fab-
bricazione di organi. Specialmente due famiglie, i Tron-
ci prima e gli Agati poi, che nel 1883 divennero un’u-
nica impresa sotto il nome Agati-Tronci, si distinsero
talmente che ebbero
Umberto Pineschi commissioni anche da
fuori dell’Italia, spe-
G G
IUSEPPE HERARDESCHI , cialmente dalla Fran-
UN ALLIEVO PISTOIESE DEL NAPOLETANO cia meridionale e dal-
N ICOLA ALAS la Corsica, dal Medio
Oriente e dall’Ameri-
ca Latina. Gli organi
del Teatro Costanzi di Roma, del Teatro Colon di Bue-
nos Aires e della chiesa del Santo Sepolcro in Gerusa-
lemme erano Tronci, mentre era un Agati l’organo del-
la chiesa di Hautecombe (o Altacomba) in Savoia, in cui
venivano sepolti i membri della casa regnante pie-
montese fino alla cessione della regione alla Francia.

Umberto Pineschi
L’organo pistoiese si distingueva ed era apprezzato per
la ricchezza di colori oltre che per la sua buona qualità, ma
dalla seconda decade del secolo XX esso condivise la sor-
te di altri organi di produzione italiana, considerati limi-
tati rispetto agli strumenti transalpini e quindi disprezza-
ti ed abbandonati. A partire, però, dal 1970, quando si ebbe, 199
quasi casualmente, il primo restauro che ne rivelò la bel-
lezza e le potenzialità, l’organo pistoiese ha conosciuto una
seconda giovinezza. Ebbene, una delle cause di questo rin-
novato interesse nei suoi confronti fu la contemporanea
scoperta dell’opera per organo di un musicista pistoiese,
Giuseppe Gherardeschi (1759-1815). Infatti, proprio gra-
zie alle indicazioni di cui egli aveva arricchito le sue par-
titure, fu possibile comprendere perfettamente come ve-
nivano usati gli organi usciti dalle fabbriche Tronci ed Aga-
ti al tempo del loro massimo splendore.
Giuseppe Gherardeschi1 era nato nella più nota fami-

1] Notizie più complete sulla vita di Giuseppe Gherardeschi si possono trovare in


Giuseppe Gherardeschi di Pistoja, compositore, maestro di cappella e orga-
nista, a cura della Brigata del Leoncino, Pistoia 1999, pubblicato di nuovo, con
il titolo Giuseppe Gherardeschi, maestro di cappella e organista pistoiese,
«Informazione Organistica», III, 1999, pp. 32-44.
glia di musicisti della città, di cui lo zio paterno Filippo Maria ed il padre Domeni-
co erano i membri più illustri. Filippo Maria aveva studiato musica sotto la guida del
celebre Padre Martini a Bologna, dove aveva avuto l’onore di essere annoverato fra
gli accademici filarmonici. Divenne maestro della cappella della cattedrale di Pistoia
e successivamente si trasferì, con la stessa mansione, ad una sede più prestigiosa, la
Giuseppe Gherardeschi, un allievo pistoiese del napoletano Nicola Sala

primaziale di Pisa. Il posto rimasto vacante fu allora conferito a Domenico addirit-


tura per decreto granducale. I due fratelli, ottimi musicisti, furono anche i primi va-
lidi insegnanti di Giuseppe. Evidentemente, però, resisi conto delle speciali doti del
loro allievo, ritennero che egli dovesse seguitare a studiare in una sede più importante.
La scelta cadde sul famoso Conservatorio della “Pietà de’ Turchini” di Napoli, dove
ebbe come docente proprio il suo direttore, Nicola Sala (1713-1801), discepolo di Leo-
nardo Leo e maestro di musicisti del calibro di Giacomo Tritto e Gaspare Spontini.
Purtroppo le uniche notizie che abbiamo del suo soggiorno napoletano si limita-
no al titolo del suo quaderno di esercizi di contrappunto e fuga di 46 carte, cioè Stu-
di di contrappunto, fatti da me sotto la direzzione [sic] del celeberrimo signore D.
Nicola Sala, maestro del Real Conservatorio della Pietà detto de Turchini in Napoli,
cominciati il dì 3 decembre 1780 [fig. 1]2 e alle annotazioni In Napoli 1781 sulle par-
titure di due sue composizioni per canto con accompagnamento di orchestra dal ti-
tolo Già ti vedo in campo armato e Or che trovo, sposa amata3. Presupponendo, però,
una permanenza a Napoli di tre o quattro anni, sono attribuibili al periodo napole-
tano, e quindi alla guida del Sala, le composizioni datate di quel periodo, e cioè due
sinfonie in tre movimenti (allegro, largo, allegro), una in re maggiore (1781) e l’al-
tra in do maggiore (1783), l’opera Daliso e Delmita con cori e balli (1782), la can-
tata Angelica e Medoro (1783) e forse anche l’opera L’apparenza inganna (1784).
200
Certamente l’esperienza napoletana dovette incidere significativamente sullo sti-
le compositivo di Giuseppe Gherardeschi, ispirato, forse soprattutto per questo, al
bel canto non solo nella sua musica vocale, ma anche in quella strumentale. La sua
produzione artistica, molto vasta e varia, solo in rari casi superò, lui vivente i con-
fini di Pistoia. Adesso si trova sostanzialmente confinata nell’archivio della Cat-
tedrale di Pistoia nel quale verso la metà del secolo XX è confluito anche l’archi-
vio della famiglia Gherardeschi. Se di tutta la sua produzione riuscì a far stampa-
re solo le Sei sonate per cembalo o pianoforte con l’accompagnamento di un vio-
lino obbligato (Firenze, presso Ranieri Del Vivo, senza data), a partire dal 1978 tut-
te le sue composizioni per organo sono state pubblicate praticamente per intero4,
mancando solo pochi versetti non ritrovati in tempo utile.

2] Archivium Capituli Pistoriensis B. 166, n. 9.


3] Archivium Capituli Pistoriensis B. 133 nn. 9 e 11.
4] In Musiche pistoiesi per organo, fasc. II, Brescia, Paideia, 1978; Antologia del Settecento organistico pistoiese, Bre-
scia, Paideia, 1983; Musiche d’organo a Pistoia, Brescia, Paideia, 1989 e Letteratura organistica toscana dal XVII al
XIX secolo, Pistoia, Accademia di musica italiana per organo, 1988, tutte a cura di Umberto Pineschi. È in prepara-
zione un volume che raccoglierà tutta l’opera organistica di Giuseppe Gherardeschi.
Diamo qui la descrizione della sua produzione musicale conosciuta.

COMPOSIZIONI VOCALI-STRUMENTALI

DA CHIESA (da due a otto voci, con organo o più strumenti, fino alla piena or-
chestra): almeno 30 messe di cui 2 da Requiem; 3 mattutini; 9 mottetti; 37 lamen-
tazioni; 21 salmi e cantici; 21 inni per il Vespro; 5 Te Deum; 2 Stabat Mater; 3 li-
tanie; 8 Cori per la processione del venerdì santo; Via Crucis.
ORATORIO: Il sacrificio di Jefte (1803); cori per il Sisara (1802); cavatina Men-
tre al valor s’applaude nell’oratorio Il voto di Jefte.
OPERE TEATRALI: Daliso e Delmita con cori e balli (1782); L’apparenza inganna
(1784).
CANTATE: Angelica e Medoro, sinfonia e cantata (1783); L’ombra di Catilina
(1789); L’impazienza (1798); La speranza coronata (1804 e 1809).
ALTRE COMPOSIZIONI PROFANE: arie Già ti vedo in campo armato e Or che
trovo, sposa amata (1781); duo Prendi l’estremo addio (1783); scene e arie Deh,
serbate eterni dei e No, pur teme un’alma forte e arie Sento da un giusto sdegno e
Fosca nube (1784); rondò Ah, se in vita mio tesoro (1785); Notturno a due voci per
l’immatura morte della sua amabile sposa (1794); tre Duetti con pianoforte obbligato

Umberto Pineschi
(1798); pollonese Mi pizzica, mi stimola (1800); cavatine Voi d’amante dolci affetti
(1805) e Il carattere si tenga di superba e di civetta; canzone con accompagnamento
di pianoforte A te serbarmi per sempre io giuro.

COMPOSIZIONI STRUMENTALI

PER ORCHESTRA: 5 sinfonie in tre movimenti (allegro, largo, allegro): in re mag- 201
giore (1781), in do maggiore (1783), in mi bemolle maggiore (1787), in do mag-
giore (1790) e in re maggiore (senza data); Sinfonia concertata a più strumenti in
re maggiore, in tre movimenti (allegro assai, andantino affettuoso, allegro giusto);
Concertone in re maggiore (1789) in tre movimenti (allegro, marcia, rondò); Sinfo-
nia a più strumenti obbligati (1786) in re maggiore, un solo movimento; 3 sinfo-
nie in un solo movimento, tutte in do maggiore.
DA CHIESA: Concertone per l’Elevazione, marcia, risposta al Pange lingua, ri-
sposta agli improperi e marcia lugubre per flauto, oboe, clarino [sic], corno e fa-
gotto (1786); Quattro sonate per vari strumenti a fiato in occasione della proces-
sione del venerdì santo (1794); Per benedizione per 2 violini, 2 clarinetti, 2 corni,
fagotto e organo (1815).
DA CAMERA: Concertone per violini, viola, clarinetto obbligato, corni, violon-
cello e contrabbasso (1784); Sei sonate notturne a 8 parti (1787); Tre divertimenti
ò vero sonate concertate (1789); Tre quintetti per 2 clarini, 2 corni e fagotto (sen-
za data); Tre divertimenti per il pianoforte, flauto e violoncello (1783); Sei trii per
2 violini e violoncello (1784); Dieci sonate per 3 clarinetti (1792); Sei sonate per
cembalo o pianoforte con l’accompagnamento di un violino obbligato (Firenze,
presso R. Del Vivo); Sei duetti per due clarinetti (1804); Duetti per fagotto (sen-
za data).
PER ORGANO: Suonate da organo (1787); Messa per organo in Elafà (1813); So-
nate e Messe per organo; Sonata per organo a guisa di banda militare che suona
una marcia, Versetti per organo a pieno e concertati; 11 Versetti concertati solen-
Giuseppe Gherardeschi, un allievo pistoiese del napoletano Nicola Sala

ni in quinto tono (a cui seguono 10 Versetti brevi a pieno); N. 10 Versetti a pieno e


N. 10 Versetti concertati; Versetti concertati solenni; Versetti per organo; Offerto-
rio in si bemolle maggiore; Elevazione in mi bemolle maggiore; Fuga in sol minore;
Allegro in fa maggiore (solo le prime due opere, quindi, sono datate).
PER CEMBALO: Sonata III per il cimbalo o pianoforte op. 1 (1781); Sonata per
cimbalo (senza data).

OPERE DIDATTICHE

Pratica di contrappunto e fuga conforme le regole dettate da’ buoni autori; Re-
gole fondamentali per apprendere la musica compilate e schiarite per i suoi sco-
lari (1801); Bassi per l’accompagnatura (senza data), Vocalizzi e ariette per bas-
so (senza data); Otto solfeggi a due (1782); Solfeggi in chiave di tenore (1809);
Solfeggio per basso alla francese (senza data); Raccolta di artificiose composi-
zioni (1789).

Giuseppe Gherardeschi compositore per organo

202
Gli organi

Non sappiamo per quale organo o quali organi in particolare Gherardeschi ab-
bia pensato le sue opere. Forse le prime composizioni erano destinate al piccolo
organo della chiesa della Madonna dell’Umiltà e quelle successive per quello gran-
de della Cattedrale, sfortunatamente ambedue scomparsi. Forniamo, perciò, la de-
scrizione di tre significativi strumenti che esistevano in Pistoia o nel suo territo-
rio al suo tempo. Si tratta di un organo del tipo rinascimentale-barocco italiano, di
un organo fiammingo e di un organo di scuola pistoiese che assomma in sé le ca-
ratteristiche dei due precedenti e sul quale è possibile applicare alla lettera tutte le
prescrizioni di Gherardeschi.

1. Pistoia, chiesa di San Domenico, organo di Cosimo Ravani 1617.

Manuale: di 57 tasti, Do1 - Do5 con controttava corta, con Do1, Re1 e Mi1i ri-
chiamanti la seconda ottava (in origine fino a La4, ma con in più tre subse-
mitoni).
Pedaliera: di 17 tasti, Do1 - La bemolle2, con prima ottava corta, solo 12 note
reali, costantemente unita al manuale.
Registri:
Principale 8’ (doppio da La3)
Ottava (doppia da Si2 e tripla da Re3)
Decimaquinta (doppia da Si2)
Decimanona
Vigesimaseconda
Vigesimasesta e nona
Flauto in ottava
Flauto in duodecima.

Somiere maestro: a vento.

Nel periodo 1663-68 Hermans sostituì il Flauto in duodecima con una Tromba
e aggiunse il Cornetto e i Contrabbassi al pedale.
Nell’agosto 1631 lo strumento fu suonato da Frescobaldi in visita a Pistoia.
Nel 1726 Cacioli aggiunse la Voce Umana.
Sulla cassa vi è, fra tante altre, anche la firma di Giuseppe Gherardeschi.
Negli anni 1940 scomparvero tutte le canne eccetto i Contrabbassi.

2. Pistoia, chiesa di S. Ignazio (conosciuta adesso come Spirito Santo), organo di

Umberto Pineschi
Guglielmo Ermanni (Willem Hermans) 1664.

Manuale: di 45 tasti (Do1 - Do5 con prima ottava corta).


Pedaliera: di 8 tasti (un’ottava corta).

Registri (bassi e soprani divisi fra Fa#3 e Sol3):


203
Principale 8’
Ottava
XV
XIX
XXII
XXVI-XXIX-XXXIII
Flauto in selva 8’
Flautino 1’ bassi
Flauto in quinta 2’ 2/3 soprani
Cornetto IV
Trombe basse 8’
Trombe soprane 8’
Voce Umana 4’ bassi
Mosetto 8’ soprani
(Contrabbasso tappato) 16’ al pedale.

Accessori: Timpano, Usignoli, Tremolo.


Somiere maestro: a tiro.
3. San Michele a Vignole di Quarrata, Pistoia, organo di Pietro Agati 1794.

Manuale: di 47 tasti (Do1 - Re5 con prima ottava corta).


Pedaliera: di 17 tasti (Do1 - Sol#2 con prima ottava corta), costantemente unita<