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Bolognese ed Accademico Filarmonico: cos si definisce Pietro Giuseppe Gaetano Boni nel frontespizio della presente opera

come anche in quello dei Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo flauto e op. mandola op. II.
Data la scarsit di notizie biografiche pervenuteci, ci fornisce dunque egli stesso importanti indizi sulla sua formazione
musicale, avvenuta quasi certamente in seno alla prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna, con la quale non perse i
contatti, divenendone membro, anche dopo la sua venuta a Roma nel 1711 in qualit di "virtuoso di violoncello" ed
"aiutante di camera" del Cardinale Pietro Ottoboni.
Sei anni dopo il suo insediamento presso la corte di quest' ultimo al Palazzo della Cancelleria, edificio tuttora esistente ed al
tempo importante centro di cultura letteraria ed artistica, dedic al suo mecenate le Sonate per violoncello e cembalo op. I
pubblicando le a Roma nel 1717, non sappiamo presso quale editore (Cleton, Mascardi, Komarek, Poggioli, Testa erano in
quel periodo attivi nella citt).
Arcangelo Corelli, anch 'egli presso Ottoboni, ebbe parte attiva nel trasferimento romano di Boni, come testimonia una
lettera con la quale il violinista si assume la responsabilit della protezione del giovane violoncellista agli occhi di un
importante membro dell' Accademia Filarmonica (probabilmente G. A. Perti).
Essere chiamato ad un cos prestigioso incarico con la raccomandazione di uno dei pi famosi e stimati violinisti e
compositori d'Europa ci d la misura dell'ottima reputazione di cui il violoncellista doveva gi godere. La reciproca
conoscenza non port tuttavia i due musicisti a collaborare; Corelli, che dopo solo due anni (1713) sarebbe morto, aveva gi
cessato nel 1710 ogni attivit musicale pubblica. A questo pur breve periodo di contatto si pu comunque ascrivere
l'evidente influenza dello stile corelliano sulle presenti sonate, anche se riteniamo che, data la grandissima fama del
violinista, Boni dovesse esserne gi a conoscenza prima di giungere al servizio di Ottoboni.Il violoncello era uno strumento
diffuso ed apprezzato nella Roma del primo '700. Handel lo aveva spesso usato in funzione concertante nelle cantate scritte
durante il suo soggiorno romano del 1707 e si potevano contare in citt un buon numero di valenti strumentisti-compositori
quali Giovanni Bononcini, Giovanni Lorenzo Lulier, Nicola Francesco Haim, Quirino Colombani, Giuseppe Maria Perroni
ed altri ancora. Detti musicisti erano attivi con produzione vocale e strumentale (pure se quest' ultima con caratteristiche
formali, contenuti musicali e livello tecnico richiesto non particolarmente interessanti) presso le principali famiglie patrizie
della citt.
Tra questi Filippo Amadei, predecessore di Boni al palazzo della Cancelleria, musicista rinomato che aveva ricoperto il
ruolo di violoncello di concertino nelle esecuzioni dei concerti grossi di Corelli con la partecipazione dell 'autore e che
aveva collaborato presso il marchese Ruspoli con lo stesso Haendel, trasferendosi poi nel 1711 a Londra forse proprio per il
tramite del musicista tedesco. Stupisce tuttavia che il nome di Boni, date le premesse riguardo alla sua levatura musicale,
sia, al contrario di quello di Amadei, praticamente assente dalle varie liste di pagamento dei suonatori impiegati nei

principali eventi musicali della citt. Ci pu lasciar supporre che la sua attivit di esecutore sia forse stata limitata ad
Accademie private e che l'essere divenuto Cappellano nel 1721 (data che ridefinisce il termine ante quem la pubblicazione
dei citati Divertimenti dove il suo nome gi preceduto dall' appellativo Don) possa aver fatto diminuire i suoi contatti con
la pratica strumentale.
Non forse un caso perci che in quello stesso anno, all'et di 17 anni, divenga aiutante di camera di Ottoboni G.B.
Costanzi, detto Giovannino del Violoncello. La compresenza dei due a Palazzo della Cancelleria per un ventennio circa pu
lasciare immaginare, almeno all'inizio, un rapporto di discepolato da parte del pi giovane virtuoso. Costanzi tuttavia, che
sopravvisse a lungo a Boni (morir nel 1778) integrandosi profondamente nel tessuto sociale ed artistico della citt e
divenendo poi apprezzato e noto compositore, apparteneva ormai alla nuova generazione musicale. Le sue sonate per
violoncello, pervenuteci manoscritte e senza indicazione di data, sono stilisticamente e tecnicamente figlie della nuova
estetica galante, e non a caso il giovanissimo Boccherini ebbe proprio a Roma nel 1757 un periodo di apprendistato presso
di lui.
Le Sonate per camera a violoncello e cembalo di Boni si configurano dunque piuttosto come un unicum.Assai innovative,
soprattutto per l'organicit della strutturazione formale, di derivazione corelliana, rispetto alla preesistenteletteratura per lo
strumento sia di produzione romana che della scuola violoncellistica di Modena e Bologna (Franceschini, Vitali, Colombi,
Degli Antoni, Gabrielli, lacchini etc.) dalla quale egli sicuramente proveniva.
forse infatti la prima serie di dodici sonate per violoncello dove l'utilizzo delle tonalit (sempre diverse: solo due sonate,
la VI e la VIII sono nell'identico Fa maggiore) acquista reale valore semantico, promuovendosi ad elemento del tessuto
coesivo dell' intera raccolta. Non ci sembra infatti azzardato tentare una lettura strutturale della successione delle tonalit,
dal luminoso La maggiore della I sonata, attraverso il drammatico Fa minore della IV ed il sinuoso Mi maggiore della VII,
entrambi dal particolare gusto timbrico ed espressivo ma non del tutto agevoli per il violoncello, per finire con il solenne Re
minore della XII.
Anche nell' articolazione delle singole sonate, che racchiudono movimenti lenti caratterizzati da aperture maestose ed
incedere solenne e sontuoso e danze (gavotte, gighe, correnti che giustificano l'indicazione per camera contenuta nel
titolo), ritroviamo clementi di organicit e coerenza, anche se forse pi difficile individuare una struttura in relazione all
alternanza del numero dei movimenti (sempre tre, tranne VII, X e XI sonata che ne hanno quattro), o alla disposizione dei
movimenti lenti c veloci all'interno delle stesse.
Il linguaggio strumentale, certo modellato sulle caratteristiche proprie del virtuosismo dell'autore, riccamente idiomatico:
leggerezza ed agilit d'arco che sembrano quasi rimandare alla tecnica gambistica sono richieste nella non rara
combinazione di note legate con salti di corda, e pi in generale nelle gighe e nei movimenti ternari. L'uso disinvolto della
mano sinistra in una estensione che arriva fino al do in settima posizione ancora raro all'epoca (son. VIII: l mov.), permette
in molti movimenti lenti l'utilizzo di ricche fioriture scritte per esteso.
Eleganza e misura si rilevano nell'utilizzo degli accordi, nel gusto per le sonorit gravi e nelle rapide escursioni da queste
ultime all' acuto. L'uso del capotasto non sembra invece essere ipotizzato dal vocabolario tecnico di queste sonate. infatti
sempre possibile risolvere situazioni che potrebbero suggerirne l'utilizzo vuoi con allargamenti della mano (facendo
eventualmente ricorso alla posizione obliqua della stessa, allora in uso), vuoi con legature attraverso salti di corda come pi
sopra menzionato.
Degna di nota infine l'indicazione Alla Francese, che compare in sei movimenti ternari, cinque allegri ed un adagio
(Sonata VI, 3 mov). Quest'ultimo, che potrebbe essere scambiato per un duplice errore, sia rispetto alla denominazione che
alla posizione del movimento all'interno della sonata, invece a nostro avviso esempio di modularit della struttura
compositiva barocca, che pu da una parte permettere il mutamento di affetto di un identico movimento e dall'altra variare
l'architettura di una composizione, senza stravolgerla, mediante la diversa collocazione dei suoi elementi.
Il termine Alla francese, che era gi era comparso nella letteratura per violoncello (Giuseppe Jacchini, sonata X op. 3,
1697), lascia a nostro avviso aperte in Boni (diverse possibilit di lettura. Potrebbe infatti intendersi sia come suggerimento
strettamente esecutivo (utilizzo dell'inga!it e/o eventualmente di un particolare tipo di colpo d'arco), sia come semplice
denominazione di una forma allora alla moda, evocatrice dunque in senso generico di un tipo di andamento e di carattere.
La scrittura espressa delle note puntate nel 3 movimento della VI sonata tuttavia una traccia che potrebbe contraddire
l'ipotesi di lettura ingal.
La presente opera prima una delle prime raccolte di sonate per violoncello e basso continuo mai pubblicate, probabilmente
la prima in assoluto eseguita con tecnica di incisione su lastra, che aveva all'inizio del secolo soppiantato quella della
composizione con caratteri mobili; ma soprattutto, oltre ad essere a nostra conoscenza l'unica mai stampata a Roma, la
sola dove l'eredit di Corelli, genuinamente di prima mano, sia cos sensibilmente percepibile.
Non sappiamo se lavori analoghi possano essere andati perduti (il fondo musicale del Cardinale Ottoboni infatti andato
disperso), resta comunque il fatto che queste sonate, sebbene l'innovativit, l'originalit e l'ottima qualit musicale avrebbero

potuto costituirne le premesse, non ebbero apparentemente un seguito nella letteratura per il violoncello e neanche,
stranamente, nella stessa successiva produzione dell'autore.
Ragione di questo pu ricercarsi nel fatto che l'originario concepimento dell'opera, oltre alla testimonianza della sua arte
strumentale e compositiva, sia stato finalizzato al duplice scopo di ineludibile omaggio al suo mecenate e protettore
Ottoboni da una parte e di presentazione ufficiale del compositore all' Accademia Filarmonica di Bologna, forse proprio per
sancime l'ingresso, dall'altra.
La stessa scarna intestazione a Violoncello e cembalo, contrariamente all'uso comune dell'epoca di indicare nelle edizioni
musicali variet di organici strumentali (almeno per la realizzazione del basso continuo) al fine di permetterne la maggiore
diffusione possibile (cfr. la stessa op. II di Boni citata sopra), potrebbe leggersi in questa ottica di destinazione ad un hortus
conclusus.
Emerge da questi elementi una figura di compositore di indubbio valore artistico (fu infatti anche apprezzato compositore di
opere, oratori e cantate), ma che1rimase defilata e probabilmente un po'isolata all'interno dello stesso ambiente musicale;
dunque apparentemente estranea, forse anche per scarsa ambizione personale, alla spasmodica ed inevitabile ricerca, da
parte di tutti i musicisti dell'epoca, di protezione ed impieghi presso famiglie nobili e corti reali.
La produzione di Boni non fu tuttavia priva di risonanza, se nel 1728 prima e nel 1731 poi furono ristampate a Londra
sonate tratte dall'op. 2.
Quanto alla sua 'scuola' violoncellistica, pur nella difficile identificazione di eredi diretti, difficile pensare che non abbia
avuto alcun impatto sulla preesistente realt violoncellistica romana, considerando il grande portato innovativo sia tecnico
che musicale rappresentato da queste sonate. Non va d'altronde dimenticato il carattere individualista dello strumentismo
barocco, dove ogni esecutore, anche per merito di una estetica che teneva in grande considerazione la creazione e
l'improvvisazione piuttosto che l'interpretazione, costruiva una sua propria poetica ed un suo proprio linguaggio tecnico.
Dopo la morte del cardinale Ottoboni nel 1740 e la conseguente diaspora della sua 'corte' artistica presso altri mecenati,
abbiamo un'ultima traccia del compositore nel 1741, con la pubblicazione a Roma delle Sonate a Violino e Violone o
Cimbalo.
Di Don Pietro Giuseppe Gaetano Boni ci resta un 'unica immagine, una caricatura del 1731 senza violoncello tra le mani
(testimonianza del suo non essere gi pi a quel tempo musico 'pratico'?), dall'aria vagamente malinconica e con una
didascalia che ci fornisce importanti annotazioni biografiche opera di quel grandissimo Pierleone Grezzi che attraverso i
suoi umoristici ritratti ci fornisce preziose annotazioni storiche nonch vivaci e vitali scorci sulla vita musicale romana
dell'epopca. La didascalia sotto il ritratto riportato all'inizio di questa prefazione ci fa cos sapere che: D. Gaetano .
Bolognese venne in Roma al servizio del Card. Ottoboni per sonatore di Violoncello dopo la partenza del famoso Filippo
Amadei che andiede in Inghilterra: il d.o Gaetano si diede a comporre e si ordin sacerdote e nel 1730 stamp un'opera a
Violino e Violoncello: Fatto da m Cav. Ghezzi alli 7 Feb.o 1731.
Andrea Foss