Conservatorio di Musica G.

Verdi di Milano

Diploma Accademico di II livello in

CHITARRA

LA SONATA Op. 23 DI W. T. MATIEGKA E I QUATRE DIVERTISSEMENS

Op.13 DI F. DE FOSSA: DUE "TRASCRIZIONI" PER CHITARRA DA
COMPOSIZIONI DI F. J. HAYDN

di Leopoldo Saracino

Docente guida: M Paolo Cherici

Anno Accademico 2010-2011

Ringraziamenti

I miei ringraziamenti vanno al M Paolo Cherici per aver con pazienza seguito i miei mutevoli
interessi in questi anni, incoraggiandomi sempre.
Devo anche ringraziare per i numerosi suggerimenti e stimoli, durante i numerosi scambi di idee,
l'amico di lunga data Marco Riboni.
Il ringraziamento pi grande va per a mia moglie Paola per il sostegno e l'aiuto che non mi ha mai
fatto mancare.

Indice

1. Introduzione
2. La trascrizione nella musica strumentale del 19 sec nei suoi diversi aspetti
2.1. La trascrizione: definizioni e tipologie
2.2. La chitarra come strumento per le trascrizioni
3. La Sonata op.23 di Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830)
3.1. Wenzeslaus Thomas Matiegka: note biografiche
3.2. La sonata op. 23 di Matiegka e la Sonata Hob. XVI n.32 di Haydn
3.3. Lo Sturm und Drang, Haydn e Matiegka
3.4. Analisi comparativa
3.5. Terzo movimento: Rond
4. I "Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des ouvres de J. Haydn" op.13 Franois
de Fossa (1775-1849)
4.1. Franois de Fossa: note biografiche
4.2. I Quatre Divertissemens op.13 di F.De Fossa e le Sinfonie Hob I 53, 63, 85, 86 di Haydn
4.3. Analisi comparativa
4.4. Secondo Divertimento in Fa# minore
5. Conclusioni

1. Introduzione

Come noto la chitarra nel periodo fra la fine del secolo XVIII e la prima met del XIX
conobbe una delle fasi pi felici per il suo repertorio solistico e cameristico. Nell'ambito di questa
ampia letteratura non mancano numerosi esempi di trascrizioni nella forma del pot-pourri, della
fantasia oppure della riduzione o arrangiamento delle pi famose ouvertures o arie d'opera. Se la
parte principale di questa produzione musicale pu farsi risalire al mondo operistico, meno
numerosi, ma sicuramente non di minore interesse, sono gli adattamenti di lavori strumentali del
classicismo viennese che nel corso di tutto l'Ottocento godettero di diffusa notoriet ed
apprezzamento presso gli amateurs.

Scopo del presente lavoro quello di approfondire la conoscenza della prassi della trascrizione
per chitarra all'inizio del XIX sec. attraverso lanalisi comparativa di due opere, la Sonata op. 23 di
Matiegka e i Divertimenti op. 13 di De Fossa, che, seppure scritte in ambienti musicali diversi, sono
accomunate dal fatto di prendere spunto entrambe da composizioni di F.J. Haydn. Nel primo caso,
infatti, il lavoro di ricerca di Mario Carreira (Mrio Carreira: Matiegka's sonata op.23 for guitar and
Haydn's pianoforte sonata in B minor, Hoboken XVI:32. Tecla editions) ha brillantemente messo in
luce come il brano sia basato sulla sonata in si minore Hoboken XVI:32 di Haydn. Per i
Divertimenti op. 13 di De Fossa, invece, lo stesso autore dichiara gi nel titolo la diretta
provenienza dalle opere di Haydn Quatre Divertissemens (sic) pour la guitare seule extraits des
ouvres de J. Haydn.
Vedremo inizialmente come si possono inserire le trascrizioni per chitarra nell'ambito della
prassi pi generale della trascrizione nel periodo preso in esame.
Verr successivamente approfondito lo stato delle conoscenze relativamente ai due autori in
esame. Si tratta si due figure non di primissimo piano nel panorama degli autori del periodo.
Matiegka infatti, pur figurando insieme ad Anton Diabelli fra i chitarristi e compositori pi
accreditati nella Vienna di inizio 800, venne presto eclissato dalla fulminante apparizione di
Giuliani sulle scene concertistiche della capitale asburgica. De Fossa, invece, di famiglia nobile e
militare di carriera, pur avendo durante tutta la vita costantemente coltivato la pratica strumentale e
compositiva, non scelse mai di fare della musica una professione. Nonostante ci si tratta di due
autori che hanno prodotto opere di pregevole valore e presentano dei caratteri personali che, come
vedremo, li differenziano e li qualificano anche in confronto con la produzione di autori pi
unanimente riconosciuti come Sor e Giuliani.

Il corpo principale del presente lavoro sar, quindi, basato sullanalisi comparativa fra gli
originali di Haydn e le composizioni in esame con particolare riferimento alle diverse modalit della
trascrizione ed evidenziando l'opera di "riscrittura" dell'originale impostata dai due autori sia ad uso
strettamente strumentale, sia (come vedremo, soprattutto nel caso della Sonata di Matiegka) legata
pi prettamente a scelte di natura stilistica e musicale.

2. La trascrizione nella musica strumentale del 19. sec. nei suoi diversi aspetti

2.1 La trascrizione: definizioni e tipologie

La studiosa Maria Caraci Vela (CARACI VELA, Maria La filologia musicale, Lucca, Lim,
2009, p. 149-150) nel suo fondamentale testo sulla filologia musicale ci d la seguente definizione
del termine trascrizione:
Col termine trascrizione si intendono diversi tipi di interventi su testi musicali:
a) la ri-scrittura di un testo musicale in notazione diversa da quella in cui era stato
originariamente fissato;
b) la elaborazione di musica preesistente, che approda ad un proegtto compositivo nuovo, pur
mantenendo trasparente il suo rapporto con l'ipotesto che segue e su cui si struttura (trascrizione di
tipo creativo);
c) l'adattamento di una composizione musicale ad un altro organico, condotto in maniera
tendenzialmente fedele all'ipotesto (trascrizione di tipo oggettivo) eventualmente con interventi
funzionali all'utilizzo e/o alla diffusione della musica trascritta;
d) il processo che fissa nella notazione musica trdita oralmente o in documenti sonori.

Secondo questa definizione, le tipologie trascrittive oggetto del presente lavoro rientrano
essenzialmente nel gruppo b e c.
La prassi trascrittiva, ha una storia antichissima e, per cos dire, parallela all'esecuzione e alla
composizione in senso stretto. Essa nasce da una pluralit di esigenze ben evidenziate da Cesare
Fertonani: Si trascrive per imparare e per insegnare, per assimilare uno stile, per adattare un
brano alle risorse esecutive offerte dalle circostanze oppure alle richieste del mercato editoriale,
per rendere una composizione fruibile da parte di un pubblico pi ampio, per valorizzarne e
potenziarne la dimensione timbrica. E per molte altre ragioni ancora, magari tra loro intrecciate,
tanto che spesso arduo ricondurre una trascrizione a un'unica funzione, incasellarla ed
etichettarla senza residui e ambiguit. (FERTONANI, Cesare La trascrizione, nuovi riflessi in
"Amadeus", Milano 2007, n.213, p.28)
In particolare, nell'Ottocento, la trascrizione ha avuto un ruolo molto importante. A questo
riguardo Marco Riboni osserva, relativamente alle trascrizioni operistiche per chitarra, ma
sicuramente estensibile anche ad altre tipologie di trascrizioni: .....si facevano trascrizioni per
scopi didattici e concertistici; per far sfoggio di profonda sensibilit musicale o di mero e sterile

virtuosismo; per venire incontro alle richieste dei tanti "amateurs"; per ingraziarsi le simpatie di
un personaggio importante dedicandogli le variazioni sull'aria favorita; per poter rivivere il
fascino dell' opera suonando insieme agli amici questo o quel motivo pi in voga; infine, pi
prosaicamente ma altrettanto inevitabilmente, per vendere agli editori qualche numero d'opera e
quindi poter fronteggiare i conti della dura realt quotidiana. Insomma un autentico coacervo di
tendenze i cui risultati furono una produzione editoriale poco men che sterminata: nella sola
Vienna, dove nel primo quarto di secolo operarono professionalmente numerosi chitarristi, furono
date alle stampe centinaia e centinaia di trascrizioni. (RIBONI, Marco Le trascrizioni per
chitarra di Mauro Giuliani, in "Il Fronimo", Milano, 1993 n. 85 p. 13).
Sebbene le diverse esigenze alla base della pratica della trascrizione sono, in alcuni casi, non
cos nettamente distinte, esse per si possono sicuramente individuare in diverse forme indicate
dalla Caraci Vela. Ecco quindi che la riduzione di un opera per canto e pianoforte si pu ricondurre
facilmente al tipo c mentre un potpourri o parafrasi su temi noti pu rientrare nel modello b.
Al di l di queste considearzione, laspetto che, per, rende particolarmente interessante la
pratica della trascrizione quello della componente creativa messa in atto dal compositore. A
questo riguardo sono illuminanti le parole di Fertonani: Al di l delle finalit di volta in volta
diverse, la trascrizione comunque un atto compositivo creativo e non puramente meccanico come
il termine potrebbe lasciar ingannevolmente intendere. Attraverso la trascrizione la sostanza
musicale del brano, pur rimanendo invariata, acquista e rivela necessariamente nuovi riflessi,
nuovi aspetti, nuovi significati: la composizione mantiene la propria identit e al contempo diventa
altra da s. Cos si pu dire che la trascrizione un modo per illuminare la poliedricit semantica
di una composizione; il che ovviamente tanto pi vero quanto pi elevate sono la dignit artistica
della composizione originale e il talento creativo del trascrittore. Inoltre quando autore del pezzo e
trascrittore non sono la stessa persona,[......],la trascrizione un prodotto che getta luce non
soltanto sul brano originale e sul suo autore bens anche - e soprattutto - sulla personalit, sullo
stile e sulla poetica del trascrittore, il quale diventa, di fatto, coautore. (Fertonani, cit, p.28, 29)

2.2 La chitarra come strumento per le trascrizioni

Se il pianoforte si pu considerare lo strumento protagonista della vita musicale dell'Ottocento,

come emerge chiaramente dal gran numero di trascrizioni e riduzioni di ogni tipo che fiorirono
allepoca per soddisfare il desiderio di schiere di dilettanti e virtuosi, la chitarra nondimeno rivest
un ruolo non secondario nella diffusione di un vasto repertorio musicale, grazie anche alla
produzione di un considerevole numero di trascrizioni, pot-pourri, e riduzioni dei brani di maggior

successo della pi varia provenienza. La chitarra, infatti, si era conquistata una vasta popolarit
nella societ borghese dell'inizio del sel sec. XIX grazie anche all'enorme successo che ebbero
alcuni importanti alfieri di questo strumento nelle capitali europee, Parigi e Vienna su tutte. Carulli
e Sor a Parigi, Giuliani a Vienna esaltarono le platee ed i salotti e riscossero un grande successo
editoriale anche grazie alla grande diffusione che ebbero le loro opere didattiche. Di conseguenza il
numero di dilettanti e amateurs dello strumento a sei corde si moltiplic, favorendo, quindi, la
nascita di un repertorio comprendente anche arrangiamenti e trascrizioni delle melodie pi note ed
in voga. Cos Marco Riboni descrive il fenomeno:
La sua grande popolarit (della chitarra ndr.), soprattutto fra i ceti medio alti della borghesia
viennese e parigina, si rivel subito un terreno fertilissimo per le trascrizioni che infatti si
svilupparono ampiamente radicandosi in innumerevoli direzioni: dal breve pezzo di elementare
semplicit ai vertici del pi esasperato virtuosismo, dal brano di modesta levatura musicale a
pagine di autentica ispirazione artistica, dal genere solistico alle pi svariate formazioni
cameristiche (RIBONI cit. p.13).
Della vasta letteratura per chitarra che si venne producendo in questi anni di popolarit, Riboni
(RIBONI cit. p.13) propone una classificazione in tre diversi gruppi delle opere di trascrizione:
1) temi con variazioni,
2) riduzioni,
3) pot-pourris,
In particolare, il secondo gruppo (riduzioni) qui inteso come trasporto del testo originale ad un
nuovo organico, limitando allo stretto necessario gli interventi del trascrittore. E' questo il caso dei
numerosi adattamenti di ouvertures o arie d'opera.
La parte del leone nel vasto corpus di trascrizioni chitarristiche ottocentesche la fanno senza
dubbio le composizioni che si riferiscono al mondo operistico. Basterebbe pensare all'enorme
popolarit e successo su scala europea delle opere di Rossini per capire come autori ed editori
abbiano pensato bene di approntare un gran numero di riduzioni e adattamenti per i pi svariati
organici strumentali di parti anche consistenti delle opere rossiniane pi note e non solo. Riguardo a
queste opere esiste ad oggi unampia letteratura, meno studiato, ma non per ci meno interessante,
invece il repertorio di trascrizioni che prende spunto dalle opere strumentali dei grandi autori del
classicismo viennese. Di seguito un breve e parziale elenco di composizioni per chitarra sola
contenenti adattamenti di opere di Haydn, Mozart e Beethoven:

Ferdinando Carulli: Choix de plusieurs morceaux d'Haydn Mozart Beethoven e Hummel

arrangs pour la guitare op.235

Fernando Sor: Six Airs choisis de l'opera de Mozart Le flute magique arrangs pour guitare
seule op.19

Napoleon Coste: Le livre d'or Suite de pieces et fragments extraits d'oeuvres des grands
Maitres et appliques a la guitare op. 52

Sigismund Volker: Marche funebre sur la mort d'un Heros compose par L. Van Beethoven
arrange pour la guitare

Francois de Fossa: Suivi de Huit Valses Choisies de Mozart [sic] pour la Guitare op.9

Marco Aurelio Zani de Ferranti Andante de Beethoven reduit pour guitar seule

Francois de Fossa: Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des oeuvres de J
Haydn op.13

Wenzeslaus T. Matiegka: Sonata op.23 (basata su temi di Haydn)

In questo elenco, sicuramente incompleto, non figurano temi con variazione o pot-pourris e le
numerose trascrizioni per due chitarre o chitarra e altri strumenti. Ci nonostante possibile notare
l'interesse che questi tre autori classici hanno suscitato gi nei primi anni del XIX sec. Le due
ultime opere di questo sommario saranno analizzate pi approfonditamente in questo lavoro.

3. La Sonata op.23 di Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830)

3.1 Wenzeslaus Thomas Matiegka: note biografiche

Per una disamina approfondita delle fonti storiche relative alla biografia del compositore boemo
rimandiamo all'esteso articolo di Francesco Gorio (Gorio, 1985) (Gorio, Francesco Wenzeslaus
Thomas Matiegka, in "Il Fronimo", Milano, 1985 n. 52 p.24-41). In questa sede verranno quindi
riassunte le notizie biografiche pi significative traendole dal quadro cronologico contenuto
nell'articolo di Gorio.
Wenzeslaus Thomas Matiegka nasce il 6 luglio 1773 a Chotzen, Boemia (oggi Repubblica
Ceca). Fino al 1788 vive in famiglia dove riceve dal padre, direttore del coro locale, i primi
insegnamenti musicali e si avvicina allo studio del canto, del violino e del pianoforte. Nel 1788
entra come "Sopranist" nel seminario di Kremsier in Moravia dove studia il basso continuo e il
violino. Dal 1791 frequenta la facolt di Giurisprudenza presso l'Universit di Praga e studia il
pianoforte con l'Abate Jelinek. In questi anni inizia anche la pratica del violoncello. Nel 1798 entra
alle dipendenze del principe Ferdinand Kinsky con la qualifica di attuario, ma nel 1800 decide di
dedicarsi totalmente alla musica e si trasferisce a Vienna. Nei primi anni a Vienna incontra non
poche difficolt nel lavorare come musicista e trova, quindi, impiego nello studio legale di Leopold
Hinterglpel. Dal 1802, infine, riesce ad accreditarsi nel mondo musicale viennese e raggiunge una
discreta notoriet come insegnante. Contemporaneamente approfondisce lo studio della
composizione con Joseph Herzdenreich e intraprende lo studio della chitarra e della viola d'amore.
Nel 1817 ottiene l'incarico di direttore del coro nella chiesa di St Leopold di Vienna e riceve elogi
per la composizione di una Messa. Nel 1820 gli viene affidata la direzione del coro della chiesa di
St. Joseph di Vienna. Nel 1826 Wilhelm Klingenbrunner scrive la sua biografia per gli archivi della
Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. Matiegka muore a Vienna il 19 gennaio 1830 di tisi
polmonare.
Da queste note biografiche si possono trarre alcune osservazioni.
La vicenda musicale Matiegka si caratterizza evidentemente come non legata esclusivamente
alla chitarra. Non risulta infatti una sua attivit concertistica di qualche rilievo ma, similmente a
quanto avvenne per Molitor e Diabelli - gli altri due principali esponenti del chitarrismo viennese
prima dell'avvento del "virtuoso italiano" Giuliani - linfluenza di Matiegka sul linguaggio della
chitarra si esplic pi attraverso la composizione che tramite lesecuzione pubblica. Il suo
contributo principale appare, quindi, legato alla creazione di un repertorio solistico e cameristico

che rispecchiasse gli stilemi del classicismo attraverso la chitarra, strumento emergente e a la mode
nei salotti viennesi. Molto chiare, a questo riguardo, le parole di Gorio:
Avvenne invece che, anche per motivi contingenti, essi (Matiegka, Molitor e Diabelli ndr.)
furono costretti ad occuparsi di tutti quegli strumenti, tra i quali la chitarra, che a quel tempo
godevano del favore della comunit cittadina. Il loro grande merito fu per quello di saper
trasfondere nella chitarra l'idea musicale del classicismo, costruendo cos uno strumento che pot
vivere con pari dignit degli altri l'epopea dell'Ottocento viennese. (Gorio, Francesco Wenzeslaus
Thomas Matiegka, in "Il Fronimo", Milano, 1985 n. 53 p.10-11).
In quanto compositore minore la figura di Matiegka non dest particolare interesse nel mondo
chitarristico fino a quando, nel 1931, la sua notoriet ebbe un'impennata grazie al ritrovamento, da
parte del chitarrista danese Teodor Rischel, del Notturno op. 21 per flauto viola e chitarra,
pubblicato a Vienna nel 1807 e conservato nella biblioteca di Copenhagen. Rischel, infatti, dimostr
cos come il Quartetto D.96 per flauto viola chitarra e violoncello di F. Schubert (il cui manoscritto
fu rinvenuto a Zell-am-See, Austria nel 1918) non fosse altro che una trascrizione proprio del
Notturno op. 21 di Matiegka. Lintervento di Schubert si era manifestato con l'aggiunta della parte
del violoncello, il riarrangiamento delle parti originali e la composizione ex novo di un trio del
minuetto. Linteresse di un compositore del calibro di Schubert per lopera di Matiegka testimonia
sicuramente il livello di considerazione e di inserimento di questultimo nella vita musicale
viennese dell'epoca.

2.2 La sonata op. 23 di Matiegka e la Sonata Hob. XVI n.32 di Haydn

Come evidenziato in un articolo di Mario Carreira

(CARREIRA, Mario Matiegka's sonata op.23 for guitar and
Haydn's pianoforte sonata in B minor, Hoboken XVI:32,
http://www.tecla.com/authors/matiegka.htm) la Sonata op. 23 di
Matiegka, pubblicata nel 1811 a Vienna, contiene molte analogie
con la Sonata per pianoforte Hoboken XVI:32 appartenente ad un
gruppo di sei sonate note come "Sonatas anno 1776" in relazione
all'anno di pubblicazione e appartenenti al periodo cosiddetto
Sturm und Drang della produzione haydniana.
L'analogia fra le due sonate si limita ai primi due movimenti
della Sonata di Matiegka il cui materiale musicale chiaramente
ricavato rispettivamente dal terzo (Finale, Presto) e dal secondo movimento (Menuet) della Sonata

n. 32 di Haydn. Il terzo movimento (Rond Allegro non tanto), invece, non sembra avere invece
analogie con composizioni di Haydn, o altri compositori dellepoca, e sembrerebbe quindi essere
opera originale di Matiegka. Come giustamente fa notare Carreira, il fatto che la paternit del
materiale dei due primi movimenti della sonata non venga dichiarato nel titolo o in altri luoghi da
Matiegka non ci autorizza a parlare di un caso di plagio ma di un caso tipico della diffusa prassi
dell'arrangiamento e trascrizione:
A charge of plagiarism, however is, is completely unjustified. Arrangements and adaptations
of works by other composers often took popular works and adapted them for other instruments or
performing occasions. A good example, among many others, is that of the above-mentioned
Schubert Quartet D. 96: this time in the reverse situation, in which a highly regarded composer
"appropriates" the work of another, less known, one. (Carreira, cit. p.2)
(Una accusa di plagio, comunque sia, completamente ingiustificata. Arrangiamenti e
adattamenti di lavori di altri compositori spesso si basavano su opere note che venivano adattate per
altri strumenti o per occasioni esecutive particolari. Un buon esempio di questa pratica, fra i tanti
possibili, quello del summenzionato Quartetto D.96 di Schubert: questa volta si tratta della
situazione contraria, in cui un importante e stimato compositore si "appropria" del lavoro di un altro
autore, meno noto).

3.3 Lo Sturm und Drang e Haydn

Lo Sturm und Drang (Tempesta e assalto) stato uno dei pi importanti movimenti culturali
tedeschi e convenzionalmente si colloca tra il 1765 e il 1785. Prende il nome dal dramma Wirrwarr
(caos), pubblicato nel 1776 da Maximilian Klinger. Proprio per la sua collocazione temporale e
geografica lo Sturm und Drang venne profondamente influenzato dagli altri movimenti culturali ed
influenz i successivi al punto tale da poterlo vedere come una vera e propria evoluzione
dell'Illuminismo tedesco e come origine del Romanticismo. Lo si pu quindi a ben ragione
considerare come un ponte ideale tra il primo e il secondo. Le caratteristiche poetiche dello Strum
und Drang si possono riassumere in una critica al razionalismo illuminista della Francia
settecentesca e alla rivalutazione della componente poetica insita nella natura anche nei suoi aspetti
pi oscuri e tenebrosi. Evidente quindi il legame tra lo Sturm und Drang ed il Preromanicismo e,
in seguito, il Romanticismo tedesco.
Anche la musica sub l'influenza dello Sturm und Drang soprattutto come rifiuto dello Stile
Galante contraddistinto per la piacevolezza melodica e la semplicit espressiva e formale.
Le caratteristiche di questo stile si possono cos schematizzare:

l'uso predominante di tonalit minori, particolarmente adatte a comunicare stati d'animo di

tristezza e inquietudine;

i temi presentano contorni imprevisti con sospensioni inattese;

le dinamiche e tempo cambiano rapidamente ed in modo improvviso quasi a riflettere

subitanei cambi d'umore;

sono comuni i ritmi sincopati e pulsanti cos come veloci passi melodici nel registro acuto;

l'accentuazione e gli sforzati si fanno pi frequenti.

Negli anni dal 1770 al 1790 circa diversi compositori di musica strumentale trovano nello Sturm
und Drang un motivo di ispirazione per un modo nuovo e particolare di comporre. Fra questi vanno
senz'altro citati Boccherini, Clementi, Carl Philip Emanuel Bach, il giovane Mozart e non ultimo
Franz Joseph Haydn. Anche senza che l'autore menzioni mai il movimento dello Strum und Drang o
che vi siano dichiarazioni di abbandono degli ideali razionalistici, si pu facilemte rinvenire nelle
opere haydniane del periodo compreso fra il 1760 e il 1780 una maggiore propensione per le
tonalit minori e per tratti espressivi pi intensamente agitati ed inquieti. Basti citare qui le sinfonie
n. 44 "Trauer" in Mi min e n. 45 "Addio" in Fa# min (entrambe del 1772) o i sei Quartetti op.20
oppure le sole sei sonate per pianoforte in tonalit minore (su un catalogo di ben 52 Sonate), tutte
composte in questo torno di anni. E' proprio in questo periodo che Haydn si avvicina ad una
scrittura pi vicina alle forme fugate del contrappunto Barocco come si pu riscontrare ad esempio
nel fatto che tre dei quartetti op. 20 si concludono proprio con una fuga.
Anche la Sonata Hob. XVI n.32 in Si minore (come pi sopra ricordato) si pu ascrivere al
periodo "Sturm und Drang" di Haydn e vedremo successivamente come Matiegka, autore del
Romanticismo, ne evidenzi particolarmente gli aspetti protoromantici.

4.4 Analisi comparativa

Prima di procedere ad unanalisi comparativa approfondita delle due sonate doveroso citare
quale punto di partenza le iniziali osservazioni riportate da Carreira a sostegno del parallelismo fra
le due sonate, come riassunte dallautore nella tavola delle corrispondenze presentata qui di seguito.

Oltre ai succitati parallelismi, intendiamo analizzare alcuni passaggi per mettere in luce il
procedimento trascrittivo di Matiegka.
Un'osservazione di carattere generale quella che se il numero totale di battute fra le due
versioni sostanzialmente identico (Presto: 193 Haydn e 194 Matiegka, Menuet: 40 Haydn e 44

Matiegka), tale analogia ottenuta da Matiegka non ricalcando l'originale ma omettendo alcune
sezioni e ricomponendone altre, arrivando ad una nuova sintesi di misura sostanzialmente simile.

Vediamo quindi il passaggio del presto fugato compreso fra la battuta 25 e la battuta 42:

corrispondente al seguente passaggio della sonata di Haydn (battute 39-57):

Possiamo notare come Matiegka prende l'idea del cambio di ottava della linea del basso a batt.
28 e segg. (in blu) dalla seconda presentazione della figura in Haydn a batt. 51 e segg. (blu)
elaborandola in modo da renderla possibile nell'ambito limitato dell'estensione della chitarra.
Vediamo anche come la versione chitarristica modifica il disegno della mano destra a batt. 39 e
segg. (in azzurro) in un pi realizzabile motivo a note ribattute (batt. 27) per poi recuperare il
disegno circolare intorno alla nota Re della versione haydniana nella batt. 36 e 37 (Matiegka,
azzurro). Ulteriore intervento di una certa importanza risulta la riscrittura del frammento delle batt.
35-39 (rosso) in cui il chitarrista modifica il ritmo armonico senza per sostanzialmente alterarne il

percorso. Notiamo inoltre come Matiegka segue l'andamento dell'originale in un progressivo

sfoltimento della scrittura giungendo ad un frammento monodico nelle batt. 38 e 39 similimente a
quanto avviene nella batt. 48 (Haydn). A questo punto la formula di cadenza con l'accordo in quarta
e sesta, seguito dalla dominante con il trillo nella mano destra (batt. 49, 50 Haydn, verde) viene
trasformano in un ampio arpeggio che, in modo molto pi congeniale alla chitarra, rende l'effetto
desiderato (batt. 40,41 verde).
Altri esempi di riscrittura attuati da Matiegka nella creazione della Sonata op, 23 si possono
riscontrare in diversi passaggi del Menuetto:

qui a confronto con la versione di Haydn:

La parte evidenziata in rosso mette in luce la scelta del compositore boemo di modificare, anche
senza una reale necessit, il disegno della quartina e del salto d'ottava presente nell'inciso iniziale
della sonata di Haydn. L'intenzione non sembra quella di trasportare sulla chitarra il disegno
originale ma, piuttosto, di usarlo come traccia della propria intenzione compositiva. In modo ancora
pi evidente, il passaggio in blu (che vede un riduzione di due misure) si configura come unidea
originale che, pur mantenendo la stessa direzione armonica dellipotesto di partenza, viene
sviluppata su una base chiaramente strumentale e risulta di conseguenza totalmente difforme
dall'originale. Coerentemente, come si riscontra nelle battute evidenziate in verde, Matiegka
sviluppa nella seconda parte del minuetto i propri motivi e non quelli di Haydn, seguendo lo stesso
procedimento di elaborazione delle due frasi contenute nella prima parte (le parti rosse e blu).

Infine, la parte in giallo indica un'ulteriore modifica rispetto all'ipotesto haydniano nella quale
Matiegka interviene anche sotto il profilo formale. Nella parte terminale, infatti, qui, infatti, Haydn
accorcia la ripresa proponendo solo la parte terminale della prima sezione (in blu), modificandola
per concludere alla Tonica secondo lo schema ABA1 Matiegka, invece, sceglie di riproporre la
parte iniziale in una sorta di ripresa letterale e conclude con il finale della prima parte ma nella
tonalit d'impianto (parti rossa e blu), trasformando la forma del minuetto in ABA.

Un altro livello su cui agisce Matiegka nella sua trascrizione quello stilistico. Notiamo infatti
come alcuni aspetti della Sonata op.23 sembrano accentuare l'aspetto drammatico insito nel brano di
Haydn.
Lesasperazione in chiave romantica del carattere "Sturm und Drang" della sonata di Haydn
nella riscrittura di Matiegka si evince chiaramente da numerosi aspetti:
Nel presto fugato osserviamo:
-

la ricchezza di indicazioni dinamiche e agogiche (pp,p,rfp, rf, f, ff, cresc, ritard,

le frequenti sospensioni e cambi di tempo di tempo (9 corone in Matiegka contro solo 2 in

Haydn, pi 2 Adagio e 2 ritardando non presenti in Haydn)

Matiegka:

Haydn:

La formula ritmica finale in contrattempo che crea un effetto sopresa:

Matiegka:

Haydn:

La variet di articolazione del fraseggio. A questo riguaqrdo basterebbe notare la variabilit

della disposizione della legatura nelle quartine di crome nelle prime due righe:

Matiegka:

Haydn:

Nel Menuet possiamo notare anche come nella seconda parte del trio si osservi un'opera di
riscrittura di Matiegka, attraverso una sospensione della regolarit ritmica data dalle quartine di
semicrome presente in Haydn e sostituita da una figura di crome, a formare un motivo implorante
che termina sull'indicazione "calando". Inoltre, alla fine del trio, Matiegka inserisce una cadenza
d'inganno creando, quindi, una sospensione che viene ulteriormente accentuata nella sua
drammaticit dalla assenza del battere nella misura successiva. Il passaggio, infine, si conclude in
modo dolente attraverso un accordo di sesta napoletana.
Matiegka:

Haydn:

Sulla base delle osservazioni compositive e stilistiche derivanti da questa analisi comparativa fra
le due sonate si possono trarre due considerazioni principali:
1) il modus operandi di Matiegka nell'affrontare la trascrizione della sonata di Haydn
senz'altro da ricondurre al tipo b (trascrizione creativa) della citata classificazione
proposta dalla Caraci-Vela (vedi sopra). Si tratta quindi della creazione di un'opera
nuova basata sull'ipotesto costituito dalla Sonata di Haydn e non di una mera
trasposizione oggettiva dell'originale al nuovo mezzo strumentale. In questa "ricreazione" Matiegka giunge, quindi, ad una nuova sintesi.
2) Il carattere "Sturm und Drang" presente nella sonata di Haydn viene esaltato in chiave
romantica da Matiegka, quasi a creare una modernizzazione del brano avvicinandolo al
nuovo stile del Romanticismo in musica.

3.5 Il Terzo movimento: Rond

Abbiamo voluto affrontare lanalisi del terzo movimento della Sonata op. 23 separatamente in
quanto, come fa notare anche Carreira nella sua comparazione fra le due Sonate, non esiste
relazione alcuna fra il primo movimento della sonata di Haydn (Allegro moderato) e il terzo
movimento della sonata di Matiegka (Rond, Allegro non tanto). Inoltre non sono state rinvenute
altre analogie con altre sonate di Haydn. A questo punto si pongono due alternative:
1) il rond una composizione originale di Matiegka che serve a suggellare la trascrizione dei
primi due movimenti costruendo cos una composizione nuova (questo spiegherebbe anche
l'assenza della menzione nel titolo dell'origine di parte del materiale dalla sonata di Haydn);
2) il terzo movimento ricavato da una composizione, di Haydn o di altro compositore, di cui si
sono perse le tracce. In questo caso la versione chitarristica sarebbe l'unica fonte di una
composizione non nota.
Prima di passare ad una analisi pi approfondita di vari elementi relativi alla trascrizione,
vorremmo, per, soffermarci sulla struttura formale del movimento.
La forma di questo rond infatti, piuttosto che al consueto rond, potrebbe essere meglio
ricondotta alla tipologia del Rond-Sonata. La composizione imperniata su un ritornello nella
tonalit di Si minore ma presenta anche un altro tema, dapprima esposto nel primo couplet nella
tonalit di Re maggiore (tono relativo), che torna poi nella tonalit di Mi maggiore (nella sezione
centrale) e che viene nuovamente riproposto in Si maggiore poco prima della conclusione. Oltre a
questi due temi la composizione si caratterizza anche per un motivo conclusivo che appare ben
cinque volte come coda delle varie sezioni e conferisce all'opera grande unitariet e coesione. La

struttura formale dell'opera potrebbe essere, quindi, cos schematizzata: A, B, A, C (con tema B in
Mi magg.), A, Coda (con tema B in Si magg.). Ulteriormente riassumendo: A, B, A, C, B1, A, B2

Primo tema (Refrain):

Secondo tema (in Re magg.)

in Mi maggiore:

In Si maggiore:

Motivo caudale:

Passiamo ora ad analizzare i diversi punti che sono stati individuati durante la presente ricerca
che possano sostenere o negare loriginalit dellipotesto di questo movimento.
In primo luogo, quindi, verranno esposti qui di seguito gli elementi di scrittura non idiomatica
che potrebbero lasciare ipotizzare che si possa trattare di trascrizione da composizione non nota:

- successione di Settime diminuite in una presentazione assai poco usuale per la chitarra e
arpeggio spezzato sull'accordo di si minore molto poco utilizzato nella scrittura strumentale
specifica:

- inusuale disposizione ad arpeggio dell'accordo di settima dimunuita

- successione di accordi arpeggiati secondo una formula discendente che non stato possibile
ritrovare in nessun'altra opera di Matiegka:

Qui di seguito, invece, verranno esposte le analogie riscontrate con il Finale dell'op.31 n.6, che
potrebbero quindi far supporre che il movimento in esame possa rappresentare una composizione
originale di Matiegka.

- Successione accordale :

op. 23

Op. 31

- passaggio costruito su pedale di tonica:

op.23:

op 31:

Attraverso l'analisi della composizione non sembra possibile dare una risposta definitiva a
favore di una o dellaltra ipotesi. Infatti, se per un verso in questo brano si possono riscontrare
alcune particolarit di scrittura strumentale inedite per Matiegka che potrebbero far pensare ad una
trascrizione di un tessuto musicale nato per un altro strumento e non appaiono evidenti elementi
caratteristici della scrittura che possano essere ricondotti in modo univoco a particolarit stilistiche
di Matiegka, d'altro lato stato possibile riscontrare alcune analogie con lultimo movimento
Finale della Sonata op.31 n. 6 del compositore boemo che potrebbero, quindi, deporre a favore di
una composizione originale.

4. I "Quatre Divertissemens pour la guitare seule extraits des ouvres de J.

Haydn" op.13 di Franois de Fossa (1775-1849)
4.1 Franois de Fossa: note biografiche

Il maggiore contributo alla ricostruzione della vicenda umana

ed artistica del compositore francese de Fossa si deve allo
studioso americano Matanya Ophee, grazie al fondamentale
studio sulla genesi dei quintetti di Boccherini con chitarra
(OPHEE, Matanya Luigi Boccherini guitar quintets. New
evidence, Boston, Orphee, 1981). Nel suo lavoro, infatti, Ophee,
dopo avere messo in evidenza come attraverso il chitarrista e
compositore francese de Fossa si sia tramandato il manoscritto
dei quintetti per chitarra del compositore lucchese, egli tratteggia
uniniziale biografia dell'autore francese. Questa sar poi
sviluppata in studi successivi collegati alla graduale riscoperta delle opere solistiche e cameristiche
di de Fossa (Ophee, Matanya

Franois de Fossa selected works for guitar sol, Columbus OH,

Editions Orphee, 1990 p. I-IX).

Franois de Fossa nacque a Perpignan il 31 agosto del 1775. Il padre era un importante giurista,
direttore della facolt di giurisprudenza dell'universit di Perpignan e studioso della storia della
regione della Catalogna francese chiamta Roussillon. Non molto noto riguardo alla formazione del
giovane Franois ma si pu facilmente immaginare come la sua educazione sia stata permeata
dall'erudizione che contraddistingueva la sua famiglia, di antiche tradizioni nobiliari. La musica
avr quindi sicuramente fatto parte del suo percorso educativo. Poco tempo dopo lo scoppio della
rivoluzione francese, nel 1793, de Fossa lascia la Francia per emigrare in Spagna dove si unisce ad
una compagnia formata da ufficiali e gentiluomini francesi chiamata la legione dei Pirenei. Inizia
cos la sua carriera militare che lo porter nel 1796 alle dirette dipendenze di Miguel d'Azanza,
ministro della guerra del Re Carlo IV di Spagna. Nel 1798 segue d'Azanza in Messico a seguito
della nomina di quest'ultimo a vicer della Nuova Spagna (Messico). Vi rimane fino al 1803 quando
fa ritorno in Spagna per tornare successivamente in Francia seguendo sempre la carriera militare,
questa volta sotto l'esercito francese. Sotto questa bandiera, egli partecip a diverse campagne
militari e fu decorato con la legione d'onore. Nel 1825 spos Marguerite Sophie Vautrin di
Strasburgo. Si ritir dall'esercito nel 1844 e mor a Parigi il 3 giugno del 1849.

Da una lettera che de Fossa scrisse da Madrid alla sorella nel 1808, sappiamo della sua attivit
come compositore di musica per chitarra. In questa missiva de Fossa lamenta di essere stato
costretto dalle circostanze ad abbandonare la sua intenzione di dedicarsi professionalmente alla
musica a causa della difficolt di ottenere il giusto compenso dalla vendita delle sue partiture,
nonostante il successo ottenuto dalle sue opere,. In questa lettera, inoltre, l'autore racconta come a
causa della particolare raffinatezza del suo stile compositivo venne definito "l'Haydn della chitarra".
De Fossa in effetti non fece mai della musica la sua professione anche se non smise mai di dedicarsi
alla composizione e ci ha lasciato un cospicuo numero di opere sia solistiche che cameristiche.
Particolarmente significativi sono i suoi legami con Dionisio Aguado di cui cur la traduzione in
francese della Escuela del 1826. Questa collaborazione con Aguado non si limit ad un lavoro
tecnico e distaccato ma si estese fino all'inclusione nell'opera didattica del chitarrista spagnolo di
una parte teorica originale di de Fossa stesso.
Anche nel caso di de Fossa quindi, come gi visto per Matiegka, non ci troviamo di fronte ad un
virtuoso dello strumento, n tantomeno ad una figura centrale nella vicenda chitarristica dell'epoca.
tuttavia, la particolarit del suo contributo da considerarsi con attenzione proprio grazie alla sua
posizione di outsider della professione musicale. Le sue opere non sono legate a logiche
commerciali o al desiderio di compiacere ad editori e ad un pubblico di amateurs o dilettanti.

4.2 I Quatre Divertissemens op.13 di F.De Fossa e le Sinfonie Hob I 53, 63, 85, 86: analisi
comparativa

Nella pubblicazione citata pi sopra contenente opere scelte di de Fossa (Ophee, Matanya
Franois de Fossa selected works for guitar sol, Columbus OH, Editions Orphee, 1990 p. I-IX) lo
studioso americano Ophee aveva gi individuato le corrispondenze fra le composizioni del
chitarrista francese e alcuni movimenti tratti da sinfonie di Haydn. I risultati di questa analisi
vengono riportati nella tabella riassuntiva qui di seguito:

De Fossa

Haydn

Divertimento I in La magg.
1 Andante (in La minore)

Sinfonia n. 63 Hob I 63 La Roxelane in Do

magg. II mov. Allegretto (o pi tosto allegro) in
do min.

2 Menuetto Allegretto

Sinfonia n. 85 Hob I 85 La Reine in Sib

magg.(1785-86) III mov. Menuetto Allegretto

Divertimento II in Fa# min.

????

Divertimento III in Sol magg.

1 Andante

Sinfonia n. 85 Hob I 85 La Reine in Sib

magg.(1785-86) II mov. Romance Allegretto in
Mib magg

2 Menuetto Allegretto

Sinfonia.86 Hob I 86 In nomine Domini in Re

magg. (1786) III mov. Menuet Allegretto

Divertimento IV in Re magg.
1 Andante

Sinfonia n. 53 Hob I 53 LImpriale in Re

magg. (1777-79?) II mov. Andante in La magg.

2 Rond Allegro

Sinfonia n.85 Hob I 85 La Reine in Sib

magg.(1785-86) IV Mov Finale allegro

Da questa prima analisi possiamo subito notare come della sinfonia n.85 siano presenti ben tre
movimenti, sui quattro complessivi, distribuiti su tre diversi Divertimenti. Gli ulteriori tre brani
contenuti nei Divertimenti risalgono invece a tre diverse Sinfonie. Ulteriore osservazione
preliminare pu essere quella che in nessun caso de Fossa si cimenta con la trascrizione di un primo
movimento di Sinfonia. La spiegazione potrebbe risalire al fatto che la forma del divertimento
utilizzata dal compositore francese per raccogliere le sue trascrizioni suggeriva maggiormente
l'utilizzo di brevi brani secondo l'articolazione lento - veloce e quindi i tempi lenti e i minuetti
risultavano i pi indicati. In ogni caso il primo movimento delle Sinfonie haydniane senza dubbio
il pi complesso strutturalmente e quindi pi arduo da adattare alle sei corde.
Per entrare subito nel merito dell'analisi delle trascrizioni di de Fossa va subito detto che ci
troviamo qui in una fattispecie del tipo c (trascrizione oggettiva) della schematizzazione della
Caraci-Vela. Il compositore francese, infatti, sembra essersi comportato in modo da limitare al
minimo indispensabile le modifiche al testo originale, eventualmente omettendo alcune sezioni non
facilmente adattabili allo strumento, piuttosto che ri-comporle in modo creativo.
Da questo procedimento ne risulta che numerose sono le parti omesse in ciascun brano.
Vediamo qui di seguito un elenco chiarificatore:

1) Divertimento I in La magg.

1. Andante Haydn Sinfonia n. 63 Hob I 63 La Roxelane II Allegretto: soppresse le

batt. 21-56 e 126-137
2. Menuetto allegretto Haydn Sinfonia n. 85 Hob I 85 La Reine III mov. Menuetto
Allegretto: soppresse le batt. 54-67 (trio)

2) Divertimento III in Sol magg.

1. Andante Haydn Sinfonia n. 85 Hob I 85 La Reine II mov. Romance Allegretto:
soppresse le batt. 72-94
2. Menuetto Allegretto Haydn Sinfonia.86 Hob I 86 In nomine Domini III mov.
Menuet Allegretto: soppresse le batt. 48-51

3) Divertimento IV in Re magg.
1. Andante Haydn Sinfonia n. 53 Hob I 53 LImpriale II mov. Andante: soppresse le
batt : 65 128 (Fine)
2. Rondo Allegro Haydn Sinfonia n.85 Hob I 85 La Reine IV Mov Finale allegro:
soppresse le batt. 100-188 e lievi modifiche nel finale

Da notare come in questultimo caso de Fossa operi una riduzione molto cospicua del brano
originale (rispettivamente 63 e 88 battute nei due movimenti). La composizione che ne risulta viene
cos riportata alla dimensione cameristica del Divertimento disimpegnato, allontanandosi quindi
dalla severit e dalle ampie campate sinfoniche del testo haydniano.
Vediamo comunque un esempio della modalit di adattamento oggettivo operata da de Fossa:

Divertimento I in La magg. - Andante:

e l'originale di Haydn:

In particolare si pu chiaramente osservare come de Fossa segua esattamente il profilo melodico

e armonico dell'originale adattando solo la formula melodica finale senza per modificarla nella
sostanza (rosso).
Nonostante lintento di de Fossa possa sembrare volto alla trascrizione dellipotesto di Haydn
allo scopo di mero adattamento strumentale, talvolta egli risulta costretto ad intervenire in modo
maggiormente creativo. Interessante a questo proposito la prima parte del menuetto del III
Divertimento in Sol magg.:

De Fossa

Haydn:

Qui il chitarrista costretto a modificare la parte superiore, eliminando la figura ornamentale di

semicrome, senza per intaccare il senso armonico.

Ancora pi incisivo l'intervento nella seconda parte del minuetto:

Haydn:

Qui nella parte evidenziata in blu si pu osservare come de Fossa, costretto a scegliere se
privilegiare la parte tematica degli archi o il gioco di dissonanze dei fiati, propenda per quest'ultima
soluzione. In questo modo si perde parte della ricchezza costruttiva del passaggio ma si preserva il
suo senso generale. Successivamente, come si evince dalle battute evidenziate in rosso, il

compositore si trova invece a dover inventare un effetto strumentale attraverso la tecnica delle
legature riscrivendo cos totalmente il passaggio. Quest'ultimo procedimento, che va nel senso di
una riscrittura pi che di una riduzione, assomiglia a quello messo in atto con maggiore frequenza
da Matiegka.
Infine, un altro intervento creativo del compositore francese risulta evidente nel Rond Allegro
che conclude il IV Divertimento. In questo passaggio, infatti, de Fossa riesce a non far notare la
mancanza della sezione centrale del movimento haydniano attraverso l'inserzione di un breve
frammento originale sviluppato a partire da un inciso tratto dal tema principale. Tale passaggio, pur
nella sua brevit, si integra perfettamente nella concezione pi semplice del brano chitarristico.

de Fossa:

Haydn: (solo archi)

4.3 Il Secondo Divertimento in Fa# minore

Per il secondo Divertimento in Fa# minore di de Fossa valgono le stesse considerazioni fatte per
il terzo movimento della sonata di Matiegka: non essendo stata rinvenuta una corrispondenza fra le
opere di Haydn e i due movimenti che compongono il Divertimento, potremmo trovarci di fronte ad
un originale di de Fossa oppure alla trascrizione di due brani di Haydn non noti. Queste le parole di
Ophee al riguardo:
"In spite of rigorous search, we have not been successful in identifying the movements of this
Divertimento among the know works of Haydn. This fact leaves us with several intriguing choices.
It is possible that the Divertimento is based on an original work of Haydn which has been lost. If so,
then, this adaptation by de Fossa would be its only surviving version. It is also possible that the
Divertimento is a de Fossa original, or that is based on music by some other composer. If, in fact, it
is based on a know work of Haydn, then, de Fossa must have altered it to such an extent that it is no
longer identifiable." (Ophee, Matanya op. cit. p. III)
(Nonostante rigorose ricerche, non siamo stati in grado di identificare i movimenti di questo
Divertimento fra le composizioni note di Haydn. Questo fatto apre diverse possibilit. E' possibile
che il Divertimento sia basato su un origianle di Haydn che andato perso. In questo caso
l'adattamento di de Fossa sarebbe l'unica versione sopravvissuta. E' anche possibile che il
Divertimento sia originale di de Fossa, o che sia basato su musica di un altro compositore. Nel caso
sia basato su un lavoro conosciuto di Haydn, la trascrizione di de Fossa sarebbe talmente alterata
rispetto all'originale da renderlo irriconoscibile).
In questo caso, a differenza della sonata op. 23 di Matiegka, l'autore dichiara nel titolo la
provenienza del materiale musicale (extraits des ouvres de J. Haydn). Se la cosa potrebbe deporre a
favore di un originale haydniano perso, non vincolante. Il compositore avrebbe potuto inserire una
sua composizione originale per completare la raccolta, facendola passare per opera di Haydn.
D'altronde de Fossa era stato definito "l'Haydn della chitarra".
Anche qui, quindi, ci troviamo nell'impossibilit di poter avere una risposta certa e non
possiamo far altro che lasciare aperta la questione. Ci che ci interessa per analizzare il
Divertimento II ponendolo a confronto con gli altri tre e valutarne le caratteristiche di scrittura che
possano fornire elementi di comprensione. Notiamo dunque che l'unico, fra i quattro brani, in
tonalit minore e che esso si discosta stilisticamente dagli altri tre presentando caratteri di
drammaticit ed inquietudine tipici dello Sturm und Drang. A questo proposito per necessario
ricordare che le quattro sinfonie che forniscono il materiale agli altri Divertimenti non fanno parte
del periodo Sturm und Drang di Haydn.

Il primo movimento Largo cantabile presenta un andamento iniziale che ricorda un Recitativo

Successivamente si dipana una melodia in La maggiore che viene interrotta bruscamente e,

dopo una implorante quartina di semicrome (evidenziata in rosso) che tenta di rimettere in moto
l'andamento melodico, una tenebrosa settima diminuita nel registro grave (azzurro), riporta il clima
espressivo verso l'andamento drammatico presentato all'inizio. Da qui, attraverso un audace
passaggio cromatico su un pedale di Do# (giallo) che culmina su una cruda appoggiatura Do-Si
(verde) nel basso di un accordo di mi minore in secondo rivolto, ci si avvia verso la dolente
conclusione del brano.

Siamo molto lontani quindi dalla leggerezza e semplicit dei movimenti presentati dagli altri
Divertimenti.
Anche il seguente Rond Allegro presenta caratteristiche inconsuete. Sotto il profilo formale ha
una struttura tripartita in cui al refrain nella tonalit d'impianto (Fa# minore) segue un lungo couplet
in la maggiore che conduce alla riproposizione del refrain e a una sua variazione e la composizione
si conclude con una succinta coda di sei battute. Una forma quindi A B A1 e coda che abbastanza
inusuale.

In effetti, lo squilibrio fra la lunghezza del couplet e quella del refrain e la presenza di due sole
presentazione del refrain, potrebbero fare pensare ad un intervento di sfoltimento di una struttura
originale pi ampia similmente a quanto compiuto da de Fossa negli altri brani della raccolta.
Lipotesi delladattamento da una partitura orchestrale potrebbe inoltre essere supportata dal
seguente passaggio:

Le parti evidenziate in blu fanno pensare alla trasposizione di due sezioni di partitura riservate
rispettivamente ai fiati e a strumenti gravi e sembrano alludere chiaramente ad una scrittura
orchestrale. La parte evidenziata in rosso invece vede la presenza di una struttura a note alternate
nel basso che, qui, viene interrotta per esigenze strumentali ma che, vista nel contesto di un tessuto
orchestrale, si potrebbe presentare continua, contrapposta ad un agile disegno nella parte superiore
di chiara ascendenza violinistica e di non facile realizzazione sullo strumento a sei corde.
Anche in questo caso purtroppo non possibile dare risposte definitive e, se forte il dubbio
che de Fossa si sia avvalso di un brano di Haydn andato perduto, solo un ritrovamento di un
originale hayniano potrebbe dire una parola definitiva sulla questione.

5. Conclusioni
Come considerazioni conclusive vorremmo evidenziare come le opere prese in esame
testimonino due possibili approcci alla trascrizione per sola chitarra all'inizio del XIX sec. Se da
una parte la Sonata op. 23 di Matiegka si caratterizza come un lavoro originale che prendendo
spunto dalla Sonata n.32 di Haydn giunge ad una nuova sintesi ed aspira ad ottenere pari dignit e
considerazione del modello di partenza, i Divertimenti di de Fossa si possono invece considerare
delle piacevoli riduzioni delle pi ampie pagine sinfoniche haydniane secondo il concetto del
divertissements (a cui allude anche il titolo) senza per grandi ambizioni creative. Questa diversa
prospettiva stata rinvenuta anche nell'atteggiamento compositivo dei due autori. Abbiamo visto
come gli interventi di Matiegka siano stati dettati da una maggiore capacit inventiva nel trasferire
sulla chitarra il testo di partenza. De Fossa invece sembra agire con maggiore prudenza nel
modificare il testo originale ed eventualmente eliminando le parti pi problematiche senza
avventurarsi in una riscrittura. Una spiegazione, oltre a quelle dettata dalla diversa natura stessa dei
brani, potrebbe risiedere nel fatto che, come abbiamo messo in luce nelle rispettive note
biografiche, uno solo dei due autori ha effettivamente abbracciato la musica come motivo principale
dell'esistenza (Matiegka), mentre l'altro ne ha fatto solo un'occupazione collaterale e non dominante
(de Fossa). Questo potrebbe spiegare la prudenza di de Fossa a impegnarsi nel difficile lavoro di
reinventare per la chitarra un tessuto orchestrale, senza, naturalmente, nulla togliere alla capacit
creativa del musicista francese che ha ampiamente dimostrato unottima vena compositiva nelle sue
opere per chitarra sola e con altri strumenti.
Per ci che riguarda la difficile attribuzione delle parti nelle quali non stato possibile rinvenire
l'ascendenza haydniana, ci sentiremmo di propendere per l'ipotesi che il terzo movimento della
Sonata op.23 sia un originale di Matiegka e il II Divertimento op.13 di de Fossa sia un adattamento
da un'altra composizione di Haydn o di altro autore e crediamo di averlo almeno in parte motivato
con questo scritto. Al momento non possiamo avere dati certi per sostenere questa ipotesi ma
confidiamo sul fatto che ulteriori richerche possano chiarire la questione.