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La sonata D960 è paradigma della scrittura sonatistica per pianoforte ; costituita da quattro tempi,

ulteriormente dilatata rispetto al grande riferimento beethoveniano e anche rispetto alle precedenti stesse
sonate per pianoforte di Franz Schubert stesso.

Contrariamente a quello che nello stilema beethoveniano avveniva nel segno della contrazione e della
sintesi delle ultime sonate beethoveniane, le quali si presentano al pubblico e alla critica del tempo come
modello sempre più rarefatto, qui la sonata D960 diventa di proporzioni vastissime : dai quaranta ai
quarantacinque minuti di durata, dove solo primo e secondo tempo costituiscono- da soli- la gran parte
della durata complessivadella sonata stessa.

Dicevo che i tempi sono quattro: 1. Molto moderato, in si b magg. Tra forma sonata e fantasia ; 2.Andante
sostenuto, in do diesis min, un “Da capo” A\B variato, cuore della sonata stessa ; 3. Uno Scherzo , Minuetto
con Trio, ’Allegro vivace con delicatezza’ nella tonalità d’impianto ; 4.un finale nella forma di rondò sonata
sempre in si b magg., ’ Allegro, ma non troppo ‘.

Il paragone e l’accostamento alle altre due sonate D958 e D959 è d’uopo : ci sono molte somiglianze fra
queste tre ultime sonate, tanto da costituire un grande trittico, una grande pala d’altare. L’ampiezza e
l’imponenza della scrittura sono comunque gli elementi più vistosi di questa comunanza. E tutto ciò, va
detto, proprio per l’imponenza del corpo compositivo , che contrasta volutamente con l’alter ego della
scrittura per pianoforte: sono le ‘pagine d’album’, quasi appunti di viaggio pieni di stemperate e fuggitive
situazioni improvvisative dei “Momenti Musicali” , in struttura bipartita, A e B che si ripetono quasi senza
soluzione di continuità, sezioni ognuna ripresa uguale a se stessa, se non con impercettibili variazioni di
scrittura.

In Schubert non solo i paesaggi sonori del lied ma anche le forme e i simboli della musica strumentale come
quella pianistica sono ossessivamente attraversati dalle ombre della notte. Cosicché la notte romantica,
osmotica al sogno, erompe in tutta la sua varietà con le sue multiformi espressioni,ora stemperandosi in
suggestioni pittoriche alla Friederich, ora addensandosi in lancinanti folgorazioni poetiche alla Novalis.

Il sogno è rapimento e svelamento ; notte significa anche nostalgia.

Tutto ciò si evince conoscendo o avendo potuto osservare la biografia del compositore e dell’uomo,e si
evince anche dall’analisi e dall’osservazione della sua produzione, soprattutto quella per pochi intimi amici,
la liederistica, la produzione strumentale.

Qui le rifrazioni iridescenti delle modulazioni sono la cifra di un’atmosfera sublime – ad esempio il continuo
gioco cromatico tra Maggiore\minore che prende significante e significato dalla luce-: parlano di un
compositore introiettato nel suo mondo artistico-musicale interiore,assolutamente alieno e lontano da
mondanità e da presenzialismi di se stesso: Schubert evita di autopromuoversi in vita, gli basta la vicinanza e
l’elogio di una stretta cerchia di amici,ai quali e solo ai quali lascerà la sua eredità. E questo sarà uno dei
grandi problemi da noi ereditati,poiché a tutt’oggi ancora la critica musicale soffre di questa diaspora e
misconoscimento dell’opera.

Anche il teatro musicale sarà uno dei sogni rincorsi e disattesi-poiché non gli daranno successo- di Schubert;
ma al solito:sarà un teatro peculiarissimo,non in sintonia con le esigenze del suo tempo;è teatro come
sogno,come luogo del proprio immaginario e della propria immaginazione,astrazione fantastica di un
proprio sentire musicale totale , onnicomprensivo.

Qui infatti per Schubert non è importante chiedersi che cosa sia causa e che cosa sia effetto, elementi
fondamentale dell’azione scenica, ma smemorarsi nel tempo ed errare, come fa il suo “Wanderer”, nello
spazio infinito, in un continuo perdersi e ritrovarsi.

Così S. non attraversa più il tempo, ma lo riorganizza per gradi e stati d’animo interiori.
Come?

Dilatando le sue forme musicali, peraltro classiche,come quella della sonata per p[ianoforte], in senso
orizzontale, dove la pregnanza simbolica dell’elemento ritmico diventa prodigiosa esaltazione del girare a
vuoto, anche su se stessi.

E ancora qui vediamo la solitudine esistenziale del compositore, il quale è scevro dall’attenersi a qualsiasi
dogma: a quel tempo queste durate non esistevano proprio, bisognerà attendere G. Mahler per tutto
questo!

E ancora. Quello che per Schubert, come dicevo prima, è desiderio di scrivere per il teatro musicale (non a
caso Gluck e Salieri, di cui sarà allievo, costituiscono la base del suo apprendistato musicale ), è desiderio
comune all’epoca.

Ma il desiderio mancato, tradotto in lavoro assoluto e frustrazione per l’insuccesso, si trasferirà nella
scrittura pianistica: armonia, scelta della tonalità, uso di durate vastissime, qui nel primo tempo della D960
sono rappresentazione psicologica e metafisica.

La “scenografia” intesa in quel senso teatrale che dicevo è data qui dall’armonia che non segue
effettivamente regole canoniche strette: infatti per la maggior parte dei casi i legami e le concatenazioni
avvengono o per enarmonia-sol b con fa diesis- o per terze, non necessariamente o esclusivamente secondo
i rapporti accademici tonica-dominante.

Il teatro della rappresentazione narrativo-musicale schubertiana è inteso come narrazione interiore; i tempi
dilatati , l’uso dell’armonia , della melodia e di tutti i significanti del racconto fanno sì che, malgrado si stia
mezz’ora a percorrere il primo tempo, così come tutta la sonata, sembra come se passasse un attimo, e tale
è il senso dell’artificio temporale, una cosa veramente sbalorditiva e affascinante, poiché per una sorta di
miracolo incantatorio qui eternità e attimo coincidono; sembra si parli di un tempo senza inizio e senza fine,
che vive nell’attimo perché eterno. Anche qui ancora le pause improvvise bloccano perentoriamente e
improvvisamente il discorso immobile di per sé, ma è solo un’illusione ottica, solo una sincope
dell’emozione-[battute 9,94 e successive, 112, 116, 121, 215, 224 ecc.]-.

Tra “moments musicaux” e sonata la cifra comune è il lirismo ‘fine a se stesso’, un parlare per melodie
ripetendo le melodie, un sentire musicale tout-court liederistico perché intimo.

Si ha sempre e comunque il vedere lo stesso oggetto, in questo caso melodico o ancora ritmico-armonico,
da più punti di vista, secondo l’effetto di uno spettro ottico, e tutto ciò è assolutamente moderno,
modernissimo, quello che poi a fine Ottocento sarà lo specifico del linguaggio artistico delle avanguardie, e
di fatto tutto ciò, in questo contesto, vanifica il senso di sviluppo-inteso come diacronia del racconto. Il
principe del lied, Franz Schubert, si ritrova qui. Di certo la sonata fa pensare a quelle atmosfere specifiche
del Winterreise, del viaggio, non a caso, d’inverno.

E questa è l’atmosfera tipica del secondo tempo, dell’ “Andante sostenuto”.

Qui un uso incredibile del pedale di risonanza, la presenza di un ostinato a sinistra, di do diesis che per
effetto dell’incrocio delle mani si trova e suona da tutti i registri , fa sì che il contesto appaia quasi
impressionistico : è il canto doloroso e interiore velato dal pianto; di qui l’uso,voluto dall’autore, del pedale
di risonanza.