Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [17.4.

2021]

Strumenti per l’analisi musicale

Esempi di tonalità allargata
JOHANNES BRAHMS
Requiem tedesco, op. 45

❖ Brahms vs Wagner
Vent’anni (una generazione) separano le date di nascita di Wagner e di Brahms.1 Si usano
contrapporre i nomi dei due compositori sostenendo che Wagner sarebbe il progressista,
mentre Brahms sarebbe invece il conservatore. Mentre Wagner si muove verso l’esperienza
di opera d’arte totale, di cui la musica è solo una delle tante componenti, Brahms è
esponente della cosiddetta musica assoluta. Principale fautore della contrapposizione
Wagner/Brahms è il critico e teorico (e sodale sostenitore di Brahms) Eduard Hanslick
(1825-1904).

❖ La tonalità allargata in Brahms

Quali sono le radici della musica di Brahms?
1. Beethoven e le forme della tradizione del classicismo viennese.
2. Schumann e la “musica poetica” (soprattutto per il giovane Brahms).
3. Folklore (ad esempio con le Danze ungheresi).
4. Musica antica: Bach e rinascimento.
Fra gli elementi specifici che Brahms eredita da Beethoven uno dei più importanti è il
principio dell’elaborazione tematica, spesso basata su idee di tre o quattro note (motivi: per
cui si parla di elaborazione motivica).2
In Brahms la tonalità allargata ha diverse caratteristiche ed è raggiunta tramite mezzi
differenti da quelli di Wagner.3
• L’impiego delle quadriadi è forse meno pervasivo in Brahms che in Wagner.
• In Brahms i riferimenti tonali sono sempre tendenzialmente chiari ed univoci, tranne
in qualche episodio specifico.4

1
Tenere presenti questi dati cronologici: Richard Wagner (1813-1883) fa rappresentare Tristan und Isolde
nel 1859. Johannes Brahms (1833-1897) incontra nel 1853, a vent’anni, Robert Schumann (1810-1856); nel
1854 compone le Ballate op. 10 per pianoforte (fra tutte le opere di Brahms, forse quella più vicina alla
“musica poetica” di Schumann); nel 1868, a trentacinque anni, il Requiem tedesco.
2
Se l’elemento minimo del fraseggio classico è l’inciso (due battute), il motivo è invece contenuto,
tendenzialmente, in una sola battuta.
3
Vedi Strumenti per l’analisi musicale – Esempi di tonalità allargata. Richard Wagner, Tristan und Isolde,
Preludio. A proposito della tonalità allargata vedi anche Strumenti per l’analisi musicale – La tonalità
allargata. Gabriel Fauré, Arpège, op. 76 n. 2.
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Caratteristiche dell’armonia “allargata” di Brahms sono:

• accordi alterati
• affinità (relazione) di terza
• cambio di modo
• modalità folklorica/antica.
Gli accordi alterati presentano uno o più suoni estranei alla tonalità di impianto. Ad
esempio, in Do maggiore troviamo l’accordo di tonica con quinta alzata (Do-Mi-Sol),
l’accordo di dominante con quinta alzata (Sol-Si-Re), l’accordo di sottodominante con
terza abbassata (Fa-La-Do), l’accordo di II con quinta abbassata (Re-Fa-La), e così via.
Di norma la nota alterata prosegue melodicamente nella stessa direzione dell’alterazione: le
alterazioni ascendenti proseguono salendo, le alterazioni discendenti proseguono
scendendo.5
L’affinità (o relazione) di terza si costituisce fra tonalità lontane le cui toniche sono a
intervallo di terza. Ad esempio, rispetto a Do maggiore, La minore e Mi minore sono
tonalità vicine con affinità di terza; La maggiore, La maggiore, Mi maggiore e Mi
maggiore sono tonalità lontane con affinità di terza, sempre rispetto a Do maggiore.
L’armonia barocca e classica si muove, in linea di principio, esclusivamente nelle tonalità
vicine; Beethoven e ancora di più Schubert iniziano a collegare tonalità lontane mediante
l’affinità di terza.6
Il cambio di modo è l’accostamento di due tonalità con identica tonica e modi differenti: ad
esempio Do maggiore e Do minore. Non si utilizza solo la relazione fra i due accordi di

4
Ad esempio con l’armonia costruita per terze discendenti all’inizio dell’Andante espressivo della Sonata per
pianoforte op. 5, del 1853, e all’inizio dell’Intermezzo op. 119 n. 1, del 1893 (è quindi un’idea utilizzata sia
in un brano giovanile sia in una delle sue ultime composizioni).

5
Vedi Appunti di armonia. 20 – Accordi alterati. È possibile interpretare gli accordi di sottodominante con
terza abbassata e di II con quinta abbassata anche come cambio di modo (vedi più avanti).
6
Le tonalità lontane con affinità di terza hanno comunque dei suoni in comune rispetto alla tonalità di
riferimento: ad esempio, La maggiore (La-Do-Mi) ha il Mi in comune con la triade di Do maggiore; La
maggiore (La-Do-Mi) ha il Do in comune con la triade di Do maggiore; Mi maggiore (Mi-Sol-Si) ha il
Sol in comune con la triade di Do maggiore; Mi maggiore (Mi-Sol-Si) ha il Mi in comune con la triade di
Do maggiore. Un esempio in Beethoven è l’inizio del primo movimento del quarto Concerto per pianoforte,
op. 58 (1809): il pianoforte apre nella tonalità di impianto, Sol maggiore, e arriva a una cadenza sospesa sulla
dominante, Re maggiore; l’orchestra risponde con uno stupefacente Si maggiore, in relazione di terza sia con
la tonalità di impianto Sol (Sol-Si-Re, Si-Re-Fa), sia con la dominante Re (Re-Fa-La, Si-Re-Fa). Questa
apertura ha qualcosa di “magico”. Con l’analisi armonica possiamo interpretare un certo aspetto della sua
costruzione, ma ovviamente siamo ben lontani dal “rivelare la magia” (per fortuna!).
2
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tonica: sono possibili anche scambi fra le altre funzioni. Ad esempio, in Do maggiore può
essere utilizzata la sottodominante di Do minore (ovvero Fa-La-Do). Anche in questo caso,
uno dei primi compositori ad utilizzare ampiamente il cambio di modo è Beethoven.
L’armonia modale utilizza scale con strutture differenti rispetto alle scale maggiori e
minori della tonalità funzionale. Si possono quindi trovare dei brani che al posto della scala
maggiore (tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono) impiegano una scala lidia (tono-
tono-tono-semitono-tono-tono-semitono, ad esempio Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do), e al
posto della scala minore naturale (tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono) impiegano
una scala dorica (tono-semitono-tono-tono-tono-semitono-tono, ad esempio Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La-Si-Do).7 I riferimenti per l’armonia modale si possono trovare sia nella musica
antica (dal canto gregoriano a tutto il Rinascimento, e fino al primo Barocco) sia nella
musica popolare, contadina, folklorica.8

❖ Requiem tedesco: VI. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
Ein deutsches Requiem, nach Worten der heiligen Schrift9 è l’opera che stabilisce la fama di
Brahms, costituendo il suo primo e forse maggiore successo pubblico. Colpisce il fatto che
il testo non è quello del Requiem liturgico in latino (Introito, Dies Irae...) bensì una raccolta
di passi biblici in lingua tedesca scelti da Brahms.
Il sesto movimento (Denn wir haben hie keine bleibende Statt) è un ampio brano tripartito
per baritono, coro e orchestra, concluso da una Fuga (Herr, du bist würdig…). Come è
tipico della musica vocale, la suddivisione in sezioni principali e sezioni secondarie si ricava
facilmente non soltanto dalla struttura musicale (fraseggio) ma anche dalla successione di
differenti parti del testo (del resto struttura musicale e testo vanno di pari passo).
Sezioni
Sezioni secondarie Testo Minutaggio10
principali
1-81 1-17 Coro Denn wir haben hie keine bleibende Statt, 00:00
, Andante 18-28 sondern die zukünftige suchen wir.11
p.127 28-40 Baritono Siehe, ich sage euch in Geheimnis: wir werden 01:16
40-46 Coro nicht alle entschlafen, aber alle verwandelt
46-54 Baritono werden;12
54-62 Coro
62-66 Baritono und dasselbige plötzlich in einem Augenblick, 02:41
67-81 Baritono+Coro zu der Zeit der letzten Posaune.13

7
Vedi Teoria. 5 – Scale.
8
L’interesse per la musica antica si sviluppa nel corso dell’Ottocento: l’esito scientifico di tale interesse è la
nascita della disciplina della musicologia. Allo stesso modo, l’interesse per il folklore si sviluppa sempre nel
corso dell’Ottocento, di pari passo con il nazionalismo: l’esito scientifico di tale interesse è la nascita della
disciplina dell’etnomusicologia.
9
Il titolo completo è quindi Un Requiem tedesco, su parole delle Sacre Scritture.
10
Wiener Staatsopernchor, Wiener Symphoniker, baritono Thomas Hampson, direttore Nikolaus
Harnoncourt, Vienna, 1988, https://www.youtube.com/watch?v=SlHz4sFGWMU
11
Non abbiamo quaggiù dimore permanenti, ma cerchiamo la nostra casa futura. (Ep. agli Ebrei XIII, 14).
12
Ora io vi svelo un gran mistero: non morremo tutti, ma saremo tutti trasformati;
13
in un attimo, in un batter d’occhio, al suono dell’ultima tromba.
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82-207 82-108 Coro Denn es wird die Posaune schallen und die 03:22
3/4, Vivace Toten werden auferstehen unverweslich und
p.136 wir werden verwandelt werden.14
109-127 Baritono Dann wird erfüllet werden das Wort, das 04:01
geschrieben steht.15
128-151 Coro Der Tod ist verschlungen in den Sieg.16 04:28
152-207 Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein 05:03
Sieg?17
208-349 208-234 Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und 06:26
, Allegro Ehre und Kraft,18
p.150 235-250 denn du hast alle Dinge erschaffen und durch
deinen Willen haben sie das Wesen und sind
geschaffen.19
251-290 zu nehmen Preis und Ehre und Kraft,
290-330 denn du hast …
330-349 Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und
Ehre und Kraft.

Le bb. 1-28 mostrano alcuni elementi esemplari dell’armonia caratteristica di Brahms.

Tonalità d’impianto: Do minore? Sì: il movimento, considerato nel suo complesso, ha il Do
come tonica di riferimento: il Do minore in particolare per la seconda parte (bb. 82-207) e il
Do maggiore per la fuga conclusiva (bb. 208-349).
Ma per quanto riguarda la prima sezione (bb. 1-28) è realistico considerare il Do come
tonica? Intendo dire: l’accordo di Do minore viene percepito come effettivo centro e punto
di riferimento dell’armonia? Certo le prime battute si potrebbero meccanicamente analizzare
in riferimento a Do minore; ma si può sentire il Do minore come tonica, e di conseguenza
l’accordo di Sol maggiore che apre il brano come dominante? Non credo. La mia
impressione è che nelle prime 16 battute la tonica sia l’accordo di Sol maggiore, che
troviamo appunto all’inizio e alla fine di questa sezione.
Non ci troviamo però nella consueta tonalità di Sol maggiore. La relazione fra l’armonia
della prima battuta (Sol maggiore) e quella della seconda battuta (Re minore) contraddice la
logica della tonalità funzionale (ossia il linguaggio armonico che si sviluppa a partire dal
tardo barocco, a fine Seicento, fino alla fine dell’epoca classica, a inizio Ottocento). Nella
tonalità funzionale non si può interpretare il passaggio Sol maggiore → Re minore né nella
tonalità di Sol maggiore (la dominante di Sol maggiore, Re, deve sempre essere un accordo
maggiore) né nella tonalità di Do minore (l’accordo di Re, riferito a Do minore, è una
sottodominante, e nella tonalità funzionale non si usa la successione dominante →
sottodominante).

14
Poiché quando squillerà la tromba i morti risorgeranno incorrotti e noi saremo trasformati.
15
Allora si compirà la Parola che fu scritta
16
La morte è stata sconfitta.
17
Morte, dov’è il tuo aculeo? Inferno, dov’è il tuo trionfo? (Ep. I San Paolo ai Corinzi XV, 51-52-54-55).
18
Signore, Tu sei degno di ricevere gloria, onore e potenza,
19
poiché dal nulla tutto hai creato e con la tua volontà hai dato a tutto essenza e vita. (Apocalisse IV, 11).
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Se non possiamo parlare di tonalità funzionale in senso stretto, possiamo fare riferimento
alla modalità, e di conseguenza a tutta un’altra serie di scale oltre alle scale maggiori e
minori. I suoni delle prime due battute, disposti in scala a partire dal Sol, sono Sol-La-Si-
Do-Re-Mi-Fa-Sol. I suoni di questa scala coincidono con quelli della scala di Bach della
tonalità di Do minore, ma – come ho detto sopra – non credo sia sensato riferirsi a Do come
tonica. I suoni di questa scala non coincidono con alcuna delle scale modali
gregoriane/rinascimentali:20 si potrebbe classificare come scala misolidia con la sesta
abbassata (o con sesta minore).21 È la stessa scala delle battute iniziali della Mazurka op. 6
n. 2 di Chopin.22
A b. 4 relazione di terza: da Sol maggiore a Mi maggiore; poco dopo (b. 8) armonia di Mi
minore (sempre relazione di terza con Sol).
Alle bb. 10-15 cambio di modo: da Fa maggiore a Fa minore.
Poi alle bb. 15-16 troviamo un passaggio immediato da Fa minore a Sol maggiore, come
fosse effettivamente IV → V di Do minore; ma si può interpretare questa successione come
una cadenza frigia in Sol, riportandoci quindi alla scala misolidia di Sol con sesta
abbassata. La cadenza frigia, tipica del contrappunto rinascimentale, soprattutto per i brani
che hanno il Mi come finale, prevede una parte principale che scende di semitono alla finale
(o tonica) e una parte in contrappunto che sale di tono alla finale (tonica), creando quindi la
successione sesta maggiore → ottava: in questo caso abbiamo il La al basso che scende al
Sol e, in contrappunto, il Fa che sale al Sol al soprano.
In effetti le battute seguenti confermano la possibilità di interpretare le bb. 15-16 come
cadenza frigia in Sol, dal momento che fino a b. 19 ci ritroviamo nell’ambito armonico
iniziale del Sol misolidio con sesta minore.
A partire da b. 20 credo sarebbe forzato riferirsi ancora alla tonalità di Sol; si potrebbe
agevolmente leggere le bb. 20-22 nella tonalità di Fa minore, ma è possibile anche riferirci a
Do minore come tonica da b. 20 a b. 26: le bb. 20-21 sarebbero quindi dominante
secondaria di Fa, ossia dominante della sottodominante. Le bb. 22-23, pur non presentando
la sensibile di Do minore, nota imprescindibile per determinare la tonalità, possono
comunque essere interpretate come progressione discendente di seconda (IV → I → IV →
VII diventa III → VII → III → VI) che attraversando la relativa maggiore, ossia Mi
maggiore, riporta a Do minore con una cadenza composta (IV → V → I alle bb. 24-26).
La cadenza delle bb. 27-28 potrebbe essere intesa come una cadenza sospesa nella tonalità
di Do minore, oppure come ritorno alla tonalità di Sol tramite cadenza perfetta (la sezione
successiva, con l’ingresso del baritono, modula rapidamente, portandoci nella tonalità di Fa
minore).

20
Vedi Teoria. 5 – Scale.
21
Il modo misolidio è Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol, ossia tono-tono-semitono-tono-tono-semitono-tono. La
sesta abbassata è il Mi che diventa Mi, con le note Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol, ossia tono-tono-semitono-
tono-semitono-tono-tono. Per brevità lo indico con Sol mis -6.
22
Vedi Teoria. 5 – Scale.
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Da notare che fin dall’inizio del brano la tonalità di Sol si alterna con altre tonalità che
partono dal Mi bemolle maggiore delle bb. 4-5 e poi salgono di semitono al Mi minore alle
bb. 7-9, ancora di semitono al Fa maggiore/minore delle bb. 9-15; anche la sezione seguente
potrebbe rientrare in questa lettura, dal momento che a partire da b. 34 si sale di un ulteriore
semitono arrivando a Fa diesis minore. L’ultimo riferimento a questa ascensione di
semitono si potrebbe trovare con il Sol maggiore di b. 75, qui chiaramente dominante del
Do minore su cui è impiantato il secondo episodio del movimento, a partire da b. 82.

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