TEORIA

INCISO: il motivo iniziale di un brano è detto anche inciso, è una figura melodica o ritmica formata da un
insieme di una o più note, esso corrisponde generalmente allo spazio di una battuta.

Semifrase: l'insieme di più incisi forma la semifrase, solitamente il primo si presenta come proposta e il
secondo come risposta.

La Frase: è il risultato del concatenamento di due o più semifrasi.

Periodo: Una melodia costituita da 2 o 3 frasi musicali è definita PERIODO MUSICALE.

Progressioni: si chiamano cosí dei procedimenti armonici in cui un

modello di due o più accordi viene ripetuto varie volte, ogni volta un grado piú alto o più basso. Si dicono

fondamentali se costituiti da tutti accordi fondamentali, derivati se vi è l’impiego dei rivolti, o modulanti se
contengono modulazioni Sono tollerati i salti diminuiti ed eccedenti, il raddoppio della sensibile.

Ictus (accenti)

Tetico: quando la composizione inizia con un suono in battere.

Acefalo: quando la composizione inizia con una pausa in battere.

Protetico: inizia con uno o più note, di piccola durata, che si appoggiano sulla battuta successiva.

Tronco: quando termina con un unico suono sul battere.

Piano: quando termina con una o più note.

IL CORALE è una forma polifonica assai antica e importante, nata dall'arte di contrappuntare una melodia
liturgica (proposta in note lunghe) che, suddividendosi in frasi, passa attraverso tutte le voci.

Nel Corale protestante, invece, la melodia (che talvolta usa ancora materiale della liturgia musicale
cattolica) armonizzata a quattro voci (omofona, con sostegno d'organo o strumentale) si presenta in forma
strofica e in tonalità moderna.

Nelle forme più complesse assume l'aspetto di Corale figurato e talvolta anche fugato.

IL CORALE FIGURATO è la forma vista in precedenza portata nel campo strumentale (soprattutto organistico
(v. Frescobaldi). La figurazione che accompagna il Corale può anche servire da Introduzione, Intermezzo ed
Epilogo (v. Bach). Alle volte la forma diventa più serrata per mezzo di svolgimenti fugati che fioriscono e
inquadrano col massimo rilievo la semplice melodia del Corale stesso.

Bach usa molto spesso i Preludi ai Corali, Fantasia di Corale e Partite per organo, cioè variazioni (spesso
ispirate al testo letterario del Corale stesso) ottenute con tutti gli artifici contrappuntistici e armonici che si
adeguano allo scopo prefisso.

Modernamente, nel ripensamento della grande opera bachiana, hanno portato a nuove conseguenze la
composizione del Corale specialmente: Franck, Reger e Brahms. È sottinteso che il Corale strumentale non
si riferisce solo all'organo, ma al pianoforte, ai complessi cameristici e all'orchestra.

Analisi del corale "Schatz über alle schätse" di Melchiorre Teschner

Inquadramento storico

Il pezzo preso in considerazione è stato composto da Melchiorre Teschner nel 1631, dunque nel periodo
della riforma protestante, infatti è stato compositore e teologo tedesco della chiesa Luterana in Germania.
La composizione è un corale semplice, forma compositiva caratteristica del tempo, in quanto il principio
fondante della Chiesa Luterana era la semplicità in modo da riuscire a coinvolgere tutti i fedeli, infatti
troviamo la lingua tedesca. La forma corale nasce sulla scia del canto gregoriano, dunque di contenuto
sacro, la melodia è armonizzata a quattro voci con sostegno strumentale, di solito dell'organo e si presenta
in forma strofica. La successiva evoluzione del corale prenderà il nome di CORALE FIGURATO, in cui
troviamo il Corale semplice portato in un contesto strumentale e inoltre troviamo una maggiore
elaborazione contrappuntistica.

ANALISI MELODICA

La melodia di questo corale, come spesso accade in questa epoca, la troviamo nella voce del soprano.
Andando a trascrivere la melodia e inserendo il testo della strofa è possibile evincere varie caratteristiche
specifiche del brano: il carattere complessivo è lento e solenne, ha uno svolgimento lineare e il testo esalta
la solennità religiosa del corale. Dal punto di vista strettamente melodico individuiamo 6 frasi che hanno
molti elementi comuni tra loro: Tutte terminano con un punto coronato e iniziano immediatamente dopo il
respiro melodico. La prima frase inizia con un salto melodico di 5a giusta e procede poi per grado congiunto
fino al primo punto coronato. La seconda frase non presenta nessun salto melodico e si muove per grado
congiunto prevalentemente in senso discendente, termina con un punto conato. La terza frase inizia con un
salto di terza, poi si muove per grado congiunto discendente fino alla corona, creando, tra la prima e
l'ultima nota, un intervallo di quarta.

La quarta frase non presenta nessun salto melodico, ma muove per gradi congiunti.

La quinta frase inizia con due salti di terza consecutivi (SOL-MI; MI-SOL), ma viene preso in considerazione
come un unico salto melodico poiché sono consecutivi e tra le stesse note, poi muove per gradi congiunti.

La sesta frase presenta un intervallo di quinta giusta costruito mediante grado congiunto e termina con il
punto coronato sul I grado della tonalità di impianto: Do maggiore. Tutte le frasi melodiche iniziano sul
terzo movimento della battuta e terminano con il punto coronato sul secondo movimento della battuta,
però non tutte le frasi melodiche hanno la stessa durata, ma si alternano: la prima, dopo la prima nota
presenta 3 battute e poi termina con il punto coronato, così come la terza, e la quinta frase.

Mentre la seconda, la quarta e la sesta, dopo la prima nota presentano 2 battute e poi la nota con il punto
coronato. Ogni qualvolta troviamo un salto melodico la nota successiva viene ripetuta. Troviamo solamente
due tipi di salti melodici: di quinta e di terza. Tutto il corale si muove nell'ambito di decima.

Analisi ARMONICA

Il corale, come già visto nell'analisi melodica, è composto da 6 frasi melodiche. Dal punto di vista armonico,
la prima frase (da battuta 1 ai primi 2 movimenti di battuta 5) è caratterizzata per la maggior parte
dall'accordo del I grado della tonalità di impianto, cioè di Do Maggiore. La frase ha dunque tono
affermativo e spicca la presenza di due cadenze sugli ultimi 3 accordi (I-II-I): una cadenza semiplagale
seguita de una plagale che vanno a sottolineare l'affermazione della tonalità di impianto. La seconda frase
(da battuta 5 ai primi due movimenti di battuta 8) è anch'essa di tono affermativo, prevale il primo grado
alla pari con il quinto grado, in particolare notiamo l'utilizzo di accordi di settima sul I accordo di battuta 6 e
su entrambi gli accordi di battuta 7. Gli ultimi due accordi della frase (V-I) presentano una cadenza perfetta.
Anche nella terza frase domina l'accordo di I grado, anche se a battuta 10 abbiamo una modulazione:
troviamo il FA#, segnale che non ci troviamo più in Do maggiore, ma in Sol maggiore, come ci conferma la
fine della frase, con una successione affermativa, I-V-I. La modulazione avviene mediante il I grado.

Nella quarta frase troviamo più volte il I grado e l'utilizzo di accordi di settima, come ad esempio sul primo
accordo di battuta 13 e sull’accordo di I grado di battuta 16. Questa fase termina, non più con una cadenza
affermativa, ma con una cadenza d'inganno (V I ), dunque una cadenza di tipo sospensivo. La quinta frase
ristabilisce la tonalità di impianto, inizia a battuta 15, dopo il punto coronato sul I grado di Do e termina sul
I grado. Troviamo in successione una cadenza perfetta (V-I), una plagale (IV-I) e alla fine della frase di nuovo
una cadenza perfetta (V-I) arricchita dalla settima con ritardo tra il II e V grado della battuta 18. L'ultima
frase afferma ulteriormente la tonalità d'impianto, in quanto inizia e termina sul I grado. Di effetto sono le
settime sul V grado di battuta 20 e sul secondo grado della battuta successiva, il corale chiude con una
cadenza perfetta V-I.

In conclusione, in tutto il corale prevalgono gli accordi del primo e del quinto grado, spesso si fa ricorso alla
successione di accordi II-V che risolvono sul I grado per dare

un tono affermativo e talvolta viene utilizzato il VII grado per creare una temporanea instabilità armonica.
In generale tutto il corale presenta una linea armonica lineare e abbastanza uniforme.

SUITE
La suite è una composizione musicale nata in età barocca. È formata da un insieme di brani, o meglio di
“arie di danza”, poiché ognuno è basato su ritmi di danza; queste ultime sono di origine precedente al
barocco, alcune risalgono all’età medievale e della danza in realtà avevano soltanto il nome, dato che di
fatto costituivano musica di intrattenimento, di ascolto o di studio. Sono state composte suites per
strumenti solisti (clavicembalo), per piccoli gruppi strumentali e anche per orchestra. I vari brani della suite
erano composti per essere suonati in sequenza e nella musica barocca hanno tutti la stessa tonalità e una
struttura identica. La suite porta anche il nome di ordre, partita o sonata da camera. Alcuni movimenti
hanno tempo lento, altri veloce; alcuni sono di tempo binario (un accento ogni due pulsazioni), altri sono
ternari (accento ogni 3 pulsazioni); alcuni hanno il ritmo iniziale tetico (iniziano cioè in battere), altri
anacrusico (inizio in levare).

I movimenti presenti abitualmente in una suite sono:

Allemanda (binario, lento, anacrusico, di origine tedesca)
Corrente (ternario, veloce, anacrusico, di origine francese)
Sarabanda (ternario, lento, tetico, di origine spagnola con influssi orientali)
Giga (veloce, anacrusico, tempo composto; di origine italiana (secondo altri
scozzese o irlandese).
In certi casi è presente un brano introduttivo, chiamato “preludio” (o anche ouverture). Questa
sequenza standard viene di solito arricchita con ulteriori danze, dette "galanterie":
gavotta, siciliana, bourrée, loure, minuetto, musette, aria, polonaise, marcia; si può
trovare talvolta un double (cioè una ripetizione di una delle danze con abbellimenti o variazioni.
Le Galanterie si trovano di solito inserite tra la sarabanda e la giga.
Tutti i brani di una suite, come si diceva, nonostante le vistose differenze ritmiche e geografiche,
hanno in comune la tonalità e la struttura monotematica-bipartita, come nello schema
seguente:

I parte II parte
Tema (tonalità X) Tema (Dominante di X)

(Sviluppo con modulazioni) (Sviluppo con modulazioni)

Cadenza (Dominante di X cioè una quinta Cadenza (tonalità X)

sopra)
Numerosi furono gli autori di suites in epoca barocca; ricordiamo qui solo alcuni di essi:
J.S.Bach, G.Ph.Telemann, G.F.Händel, F.Couperin, J.Ph. Rameau, Arcangelo Corelli.
A partire dalla metà del sec. XVIII questa composizione musicale conobbe un periodo di
decadenza e i compositori le preferirono altre forme musicali. Il termine Suite tuttavia tornò in
voga circa un secolo dopo, per indicare un insieme di brani da concerto ricavati da altre
composizioni più complesse: balletti, opere liriche, musiche di scena (più tardi anche colonne
sonore), oppure un ciclo di brani (per pianoforte, per orchestra, per banda o per piccolo gruppo
strumentale), liberamente “assemblati”. Ne sono un esempio le suites tratte da balletti famosi (Il
lago dei cigni, oppure lo Schiaccianoci) o le suites per pianoforte di C. Debussy (Petite Suite per
piano a 4 mani) e Ravel (Ma mère l’oye), che sono state anche trascritte per orchestra.
SUITE XI HENDEL: Questa suite di Handel è formata da 4 movimenti: Allemanda, Corrente,
Sarabanda e Giga. è in Re minore. Nelle prime 2 battute abbiamo il tema principale, seguito dallo
sviluppo del tema a cavallo della battuta 6 troviamo delle progressioni e infine la coda chiudono
questa prima parte dell’allemanda (I-V). Poi avremo di nuovo un V grado con la cadenza evitata
e quindi viene riproposto il tema in tonalità di LA Maggiore per poi chiudere con cadenza
perfetta (V-I) di nuovo in Re minore Anche nella seconda parte troviamo delle progressioni.
Analisi SARABANDA
Il frammento appartiene al tema del quarto movimento della Suite n. 4 per tastiera in re minore,
HWV 437, di F. Haendel (1668-1759), composto intorno al 1703-1706. È un tema con due
variazioni.
▪ Struttura del tema: periodo di 16 battute, binaria e simmetrica con frasi parallele e cadenze
complementari che si ripetono (doppio periodo). Ogni frase ha 8 misure.
▪ C'è un motivo principale nella parte alta, lungo due misure, basato sul ritmo dello
sarabanda. Il motivo principale è diviso in due modelli X1, X2. Un motivo contrastante, con
una funzione di collegamento, è visualizzato nel basso (tetracordo discendente).
Trama di melodia accompagnata tipica dell'ultimo periodo del Barocco (omofonia del continuum
secondo F. Bukofzer). È una combinazione di omofonia a 4 voci con due voci principali: la
melodia nella parte acuta e un basso che mantiene il peso armonico. Gli accordi di tre suoni
predominano nello stato fondamentale.
Il ritmo armonico uniforme, l'assenza di contrasti e il ritmo di danza stilizzato sono caratteristici
della musica del tardo barocco
 Esempio 1. Tonalità, cadenze, frasi e motivi.

LA FUGA

È una composizione polifonica vocale, strumentale o mista che, originata dall'antico mottetto vocale
(Palestrina, Lasso, da Vittoria, ecc.) e dalle successive forme strumentali di canzona e ricercare, (Gabrieli,
Frescobaldi, Buxtehude, Couperin, ecc.) raggiunge il massimo splendore nella prima metà del settecento
e particolarmente per le geniali e altissime realizzazioni bachiane, soprattutto nelle opere per organo, nel
Clavicembalo ben temperato e “nell’Arte della fuga”.

Del resto, successivamente all'opera bachiana e fino ai nostri giorni, la fuga entra come elemento
vivificatore della forma in molti e importanti lavori cameristici e sinfonici (nel finale della Sinfonia
“Jupiter” di Mozart, nelle sonate op, 106 e 110 di Beethoven, nel Preludio Corale e Fuga di Franck, fino
alle sonate di Hindemith e alla Sinfonia dei Salmi di Stravinskij).
La fuga “scolastica” che rappresenta il caso medio. e cioè il modello tecnico della forma, è composta di tre
momenti fondamentali: 1) Esposizione - 2) Divertimenti (e trasposizioni ai toni vicini) - 3) Stretti,

1. L'Esposizione è la parte che presenta nel modo più chiaro e convincente gli elementi tematici
fondamentali della fuga, di modo che l'ascoltatore li possa afferrare, ricordare e riconoscere
durante tutto il corso della composizione Tali elementi sono:

a) Il Soggetto, cioè il Tema principale, impostato saldamente in un de. terminato tono (può modulare
solo alla dominante) e che per presentarsi : efficacemente deve essere breve, incisivo e chiaro: (Di solito il
soggetto è uno solo, ma si possono avere fughe anche a più soggetti).

b) La Risposta, che è il soggetto stesso portato nel tono della dominante (ciò perchè i tema possa essere
& cantato da tutte le voci o parti acute e graví).

La Risposta stessa, per ragioni speciali, di cul qui non è possibile trattare. può essere reale, quando
mantiene inalterata la configurazione melodica del soggetto (pur trasportandolo alla dominante); o
tonale se qualche intervallo, rispetto al soggetto, viene mutato.

c) Il Controsoggetto (di solito uno solo, ma esistono fughe a più contros soggetti) che è 1l contrappunto al
Soggetto, (e quindi alla Risposta) cioè un tema che lo “accompagna” e che con esso ha rapporti di
rovesciabilità (contrappunto doppio). Ciò significa che il controsoggetto deve sempre a funzionare nei
rapporti armonici col soggetto, sia che si trovi al di sotto che al disopra del soggetto stesso

d) La Coda (che però non è sempre necessaria) che è una breve aggiunta al Soggetto (o il suo naturale
prolungamento) che permette alla parte che fa la Risposta di “entrare” a Soggetto concluso e fa si che
questo non si interrompa e si colleghi direttamente al Controsoggetto:

e) Le parti libere che sono contrappunti integranti i disegni delle singole voci o parti, quando non siano
impegnate nell'esecuzione di parti obbligate (cioè Soggetto o Controsoggetto);

L'organizzazione formale dell'Esposizione dipende dal numero delle parti o voci scelte. Il classico modello
di esposizione presuppone, però, le altrettanto “classiche” quattro voci (soprano, contralto, tenore e
basso) e presenta gli elementi suaccennati di modo che il Soggetto e la Risposta passino successivamente
da una voce all'altra.

Nelle fughe bachiane c'è di solito un brevissimo episodio (divertimento) fra la seconda e la terza entrata.
N.B. - Nelle fughe di maggior mole, alla esposizione può seguire una contro esposizione intervallata da un
breve episodio) che è una nuova (abbreviata, di solito) esposizione, ma con gli elementi tematici disposti
in modo diverso; iniziando con la Risposta e proseguendo col Soggetto. La seconda parte della fuga
rappresenta la parte analitica del lavoro. è, come svolgere un tema letterario significa approfondire ogni
lato dei problemi che il tema stesso propone, indagando tutti gli aspetti e mettendone in luce ogni
particolare, così svolgere una fuga significa “sfruttare” gli elementi esposti nella prima parte,
sviscerandone ogni particolare per mettere in rilievo ogni inciso che possa avere un valore espressivo e
quindi formale. Durante lo a svolgimento, dunque, il Soggetto (e relativa Risposta) viene trasportato o ai
toni vicini a quello d'imposto (non sempre però a tutti). Così passando da toni maggiori a minori e
viceversa e mutando disposizione e “registro” il tema si presenta sempre in forma e modi diversi e
interessanti. Fra un trasporto e l'altro del Soggetto si snodano i veri e propri divertimenti che consistono
in progressioni modulanti sempre più ampie e sviluppate man mano che “l'elaborazione”, procede
sempre più serrata. Gli elementi costruttivi del divertimenti sono, naturalmente, ricavati dai temi (o dai
loro frammenti) presentati nell'esposizione Tuttavia non esiste un modello fisso per costruire i
divertimenti; ma ogni * fiamminghismo” può essere usato: imitazioni, aggravamenti, diminuzioni, stretti,
canzoni, ecc. L'ultimo divertimento sfocia sul Pedale di dominante del tono principale, dopo di che inizia
l'ultima parte della fuga costituita dagli Stretti. Avviene quindi un ritorno al tono d'imposto e una ripresa
dell'esposizione, variata però è resa più interessante e viva dal fatto che le « entrate», rispetto a quelle
espositive, sono più ravvicinate. E siccome tale processo renderebbe esigua, in estensione, la parte
conclusiva della Fuga, ecco che, anziché uno solo, gli stretti sono, di solito, almeno tre collegati da
divertimenti sempre più brevi. A ogni nuovo stretto il riavvicinamento delle parti si restringe sempre più,
mentre l'ultimo sarà, se possibile, un vero Canone, fra Soggetto e Risposta e la Fuga concluderà col Pedale
di tonica (o doppio) sul quale i frammenti tematici si muoveranno ancora a modo di “strettissimi”. Nel
Clavicembalo ben temperato, però, salvo rare eccezioni, Bach non usa gli stretti e Ii sostituisce con alcune
semplici riprese di soggetto, naturalmente nel tono base. L'ultima ripresa è di regola sul pedale di tonica.
Naturalmente la Fuga artistica non si attiene a un modello fisso. Fermi te stando, però, alcuni principi
fondamentali, le varianti e le eccezioni sono giustificate dalle singole e particolari esigenze espressive e
stilistiche.