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Alma Mater Studiorum-Università di Bologna

Dipartimento di Filosofia e Comunicazione


Laboratorio di Filosofia, Prof. Manlio Iofrida

ABITARE IL VISIBILE
Filosofia e pittura in Merleau-Ponty, Cézanne e Klee

Enrico Camprini

A.A. 2015-2016
Introduzione
Il pensiero di Maurice Merleau-Ponty non è propriamente classificabile in modo autonomo nel campo
di studi dell’estetica1. Tuttavia, nell’analisi fenomenologica dei problemi della percezione, i
riferimenti alle pratiche artistiche si rivelano costanti e hanno un valore tutt’altro che accessorio.
Infatti specialmente, ma non solo, in un testo come L’occhio e lo spirito, all’esame filosofico della
visione si affianca una riflessione sulla pittura che assume un ruolo centrale. Non si tratta di
un’esigenza interpretativa, di delineare una filosofia dell’arte, ma di un processo per certi versi
opposto: ridefinire il discorso filosofico sul modello dell’espressione, in particolare, figurativa2. Così
l’interrogazione alla natura si attua tramite l’occhio del pittore, la cui filosofia è quella «da fare»3:
quella di Cézanne e di Klee, figure dominanti negli scritti di Merleau-Ponty, il cui ruolo nelle
meditazioni dell’autore si intende qui analizzare.

1
Mauro Carbone, Ai confini dell’esprimibile, pp. 9-10.
2
Ivi.
3
Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 43.
1
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1. Paul Cézanne. Prospettiva e natura
In un tentativo di rintracciare un terminus a quo, secondo aspetti storici, stilistici, e teorici, dell’arte
contemporanea, sarebbe fondato riferirsi alla figura di Paul Cézanne4. Le riflessioni di Merleau-Ponty
sembrano innestarsi su questa linea che vede svilupparsi un pensiero moderno, a pieno titolo reso
esplicito dalla pittura, che «prende in contropiede il senso comune»5, ne evidenzia le contraddizioni,
ne mette in questione l’approccio, lo carica di necessaria instabilità. L’arte di Cézanne tende a
ricercare, nell’accorparsi omogeneo di colori e forme, un approccio autentico alla mutevolezza del
mondo percepito, in uno sforzo tale da mandare in frantumi tutte le precauzioni della figurazione
classica6.
Era in primo luogo urgente, tanto filosoficamente quanto artisticamente, giungere ad una
ridefinizione del concetto di spazio in direzione opposta a quella dominante per oltre quattro secoli:
quella della prospettiva geometrica rinascimentale. Il fatto che, a giudizio del nostro filosofo, «molti
pittori, dopo Cézanne, abbiano rifiutato di piegarsi alla legge della prospettiva geometrica»7
testimonia la centralità del pittore provenzale nell’intreccio tra arte e filosofia caratteristico del
pensiero merleau-pontiano. Tale legge infatti intratteneva con la realtà visibile e corporea del mondo
un rapporto del tutto convenzionale, orientando lo sguardo in un punto di fuga e stabilendo una sorta
di comune denominatore di percezioni simultaneamente inafferrabili8. «Ma i pittori sapevano per
esperienza che nessuna tecnica prospettica è una soluzione esatta, che non esiste proiezione del
mondo esistente che lo rispetti sotto ogni riguardo e meriti di divenire la legge fondamentale della
pittura»9 scriveva Merleau-Ponty ne L’occhio e lo spirito sulla scorta degli importanti studi di Erwin
Panofsky sul tema10; il grande storico dell’arte tedesco associava infatti la grande tradizione
figurativa che, a partire dal ‘400, faceva della prospettiva il suo cardine, al concetto di spazio
formulato da Cartesio, res extensa, «indipendente da ogni qualità sensibile delle cose testimoniataci
dalla nostra esperienza corporea»11.
Entra qui in gioco la terza componente teorica che, inserendosi armonicamente nell’intreccio
tra filosofia e arte, caratterizza l’ultima opera di Merleau-Ponty: la critica al modello cartesiano di
scienza, a cui l’autore dedica il terzo capitolo de L’occhio e lo spirito. «La scienza manipola le cose
e rinuncia ad abitarle»12, passo che apre il saggio, esprime sin da principio la necessità di modificare

4
Si veda a tal proposito Renato Barilli, Arte contemporanea, Milano: Feltrinelli, 1984, pp. 20-21.
5
Maurice Merleau-Ponty, Conversazioni, cit., p.23.
6
Ibidem, p. 25.
7
Ibidem, cit., p. 27, legg. mod.
8
Ibidem, p. 26.
9
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., pp. 36-37.
10
Erwin Panofsky, La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano: Feltrinelli, 1961.
11
M. Carbone, Ai confini dell’esprimibile, cit., p. 26.
12
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 13.
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l’approccio all’indagine del rapporto soggetto-mondo che vedeva nella figura di Descartes un
riferimento storicamente imprescindibile. Ispirandosi alla Crisi delle scienze europee di Husserl,
Merleau-Ponty rileva la limitatezza di un’analisi meramente meccanicistica della natura, di un’idea
di spazio esclusivamente misurabile, che lasciano alle spalle il venire alla luce dei fenomeni ed il
nesso con la visibilità e i suoi problemi13. Il rapporto tra soggetto e oggetto non può essere
unidirezionale ma deve invece fondarsi su una ridefinizione del paradigma del corpo, pensato ora
come vivo centro di determinazione dell’evento visivo; è il riconoscimento della «duplice
sensazione», per cui non si dà vedente che allo stesso tempo non sia visibile, a manifestare l’inerenza
del soggetto all’ambiente che lo circonda e non, secondo Merleau-Ponty, un «pensiero
operazionale»14. Ecco il fallimento di Cartesio nella Dioptrique: aver costruito un modello spaziale
privo di equivoci senza riconoscere la vera natura dello sguardo15.
Queste considerazioni non si discostano mai dalla riflessione sulla pittura. Se infatti lo spazio
geometrico della prospettiva e quello suggerito da Descartes concorrono in ugual modo a fare
dell’occhio un organo in grado di riassumere o produrre immagini convenzionali in una sorta di
perspectiva artificialis16 panofskiana, allora «tutta la potenza del quadro è quella di un testo proposto
alla nostra lettura, senza alcuna promiscuità fra vedente e visibile» e «siamo dispensati dal capire
come la pittura delle cose nel corpo possa farle sentire all’anima»17. Vi è la necessità di delegittimare
la pittura dallo statuto di semplice artificio, che secondo Pascal18 consisterebbe nel rendere
interessante un oggetto che nella realtà risulterebbe indifferente: la riflessione su qualità secondarie
come il colore ed il suo aprirsi alle cose e alla loro genesi19 è, nella lettura merleau-pontiana,
testimonianza di come arte e mondo vero si ritrovino, ad esempio nell’opera di Cézanne, in dialogo
perpetuo.
Già da Senso e non senso il filosofo dedica particolare attenzione alla vicenda del pittore
provenzale rilevandone, oltre dieci anni prima degli esiti estetici de L’occhio e lo spirito, i caratteri
fondamentali. È proprio l’uso del colore a determinare, pur sempre in un dialogo a distanza, il distacco
dall’Impressionismo: la tavolozza di Cézanne si amplia, egli non si interessa della rappresentazione
degli effetti atmosferici su un oggetto, bensì dell’emergere di esso allo sguardo nella sua varietà
cromatica. Se anche espedienti come l’eliminazione dei contorni ed il primato dei valori cromatici
sono mutuati dal movimento dell’amico Pissarro, gli esiti risultano opposti; l’immagine non appare

13
Raoul Kirchmayr, Merleau-Ponty. Una sintesi, pp. 232-234.
14
Cfr. Ibidem, cit., pp. 231-232.
15
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, p. 29.
16
Ibidem, p. 36.
17
Ibidem, cit., p. 31.
18
Ibidem, p. 33
19
Ivi.
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secondo riflessi ma si impone per solidità come oggetto «illuminato sordamente dall’interno»20. Non
basta fare un quadro, vi è invece l’esigenza di mettere «un pezzo di natura» sulla tela, in un’aderenza
alla realtà che facesse sempre appello alla sensazione, all’impressione momentanea, privandosi degli
strumenti fino ad allora considerati necessari a tale resa: le distorsioni prospettiche dunque non sono
elementi disturbanti, ma nascono dalla mente del pittore così che «contribuiscano soltanto, come
fanno nella visione naturale, a dar l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta
comparendo, che sta coagulandosi sotto i nostri occhi»21. Egli scopre una prospettiva vissuta.
«Credo proprio che tutti i quadri dei maestri antichi che rappresentano cose all’aria aperta,
non siano stati fatti di getto, perché non mi sembra che abbiano l’aspetto vero e soprattutto originale
che presenta la natura»22 confessa a Émile Zola nel 1866. Le lettere di Cézanne offrono buone prove
a favore della tesi merleau-pontiana secondo cui, nell’opera del maestro provenzale, non
sussisterebbe alcuna discontinuità tra sensazione e pensiero23. Non c’è affatto un abbandono ad un
presunto caos primordiale che si impossesserebbe della pittura: spesso, specie nella corrispondenza
con il collega Émile Bernard24, si riscontra una lucida e insistente, quasi devota, volontà di riflessione
sulla resa della natura intesa come fondamento ultimo della figurazione.
In questo senso emerge una possibilità di confronto con Leonardo da Vinci, che Merleau-
Ponty prende in esame in Senso e non senso mediante la lettura psicanalitica di Freud25. Considerando
invece questi pittori come autori di decisive cesure, rispettivamente all’inizio e alla fine della storia
dell’arte moderna, si nota come per entrambi la sorgente creativa risieda nella poetica dell’occhio.
Per entrambi lo sguardo è il principio dell’opera che, nel suo farsi, è anche strumento indagatore: il
legame necessario tra percezione e attività grafica in Leonardo26, i numerosi tentativi di cogliere la
genesi del paesaggio di Aix in Cézanne27. Ma se l’approccio del primo – per cui l’occhio è «principe
delle matematiche» tanto che «le sue scientie son certissime» – consiste in una sicura presa di
posizione su certezza e razionalità della visione28, quello del secondo si complica maggiormente. Ciò
che il pittore vede si impone in modo problematico: le immagini scorrono via mutevoli ed instabili,
e così è l’opera. Lo spazio vissuto della tela di Cézanne, «prima di essere uno spazio anti-

20
Maurice Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, cit., p. 30.
21
Ibidem, cit., pp. 31-33.
22
Paul Cézanne, Lettere, cit., p.50.
23
M. Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, p. 32.
24
«Ma ribadisco ancora una volta che il pittore deve dedicarsi totalmente allo studio della natura, e cercare di produrre
quadri che siano un ammaestramento», «per fare progressi non c’è che la natura, l’occhio si educa nel rapporto con lei.
Si fa concentrico a forza di guardare e di lavorare». P. Cézanne, Lettere, cit., pp. 132-133.
25
M. Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, p. 43.
26
André Chastel, Pittura e scienza, in Id., Leonardo o la scienza della pittura, p. 67.
27
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, p. 24.
28
A. Chastel, Pittura e scienza, cit., p. 66.
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rinascimentale, neo prospettico, aggredito da diversi punti di vista», è inabitabile29. Si potrebbe dire
anche inabitato. La messa in scena della sensazione come oggetto ed essenza dell’opera fa al
contempo emergere il versante sommerso e trascendente del mondo, un pre-mondo che emerge come
realtà originaria, non determinata dall’uomo30. Qui è dunque il senso di inquietudine che molte opere
di Cézanne destano: spingere la visione «sino alle radici, al di qua dell’umanità costituita»31. Ma
Merleau-Ponty, identificando ne L’occhio e lo spirito la pittura come mezzo per abitare le cose,
conferisce al pittore il compito di un continuo e inesauribile disvelamento32.

2. Paul Klee. Oltre il visibile


«L’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile»33. Questa breve formula, da considerarsi a pieno
titolo come manifesto dell’intera impresa artistica di Paul Klee, si colloca in continuità con le
riflessioni merleau-pontiane sulla figurazione, rappresentandone una sintesi efficace. Se gli scritti di
Cézanne, pur esprimendo quell’intensa interrogazione alla natura così cara al fenomenologo francese,
erano sostanzialmente riflessioni private, quelli di Klee costituiscono invece un vero e proprio corpus
teorico di assoluta rilevanza nella storia dell’arte contemporanea34. Tali contributi, alla pari delle
opere, permettono a Merleau-Ponty, specialmente ne L’occhio e lo spirito, di instaurare col pittore di
Berna un dialogo vivo da cui, in diversi casi, emerge una vera e propria simbiosi di pensiero35.
In primo luogo, di nuovo la prospettiva: Cézanne, sconvolgendola, ne aveva minato le
fondamenta, Klee la elimina completamente36. Anch’egli rifiuta di intendere il visibile come mero
dato, non può tenere le cose a distanza. «Il pittore vive nella fascinazione» scrive Merleau-Ponty,
facendo poi riferimento ad un passo dell’artista: «Ho sentito, certi giorni, che erano gli alberi che mi
guardavano, che mi parlavano… Io ero là, in ascolto… Credo che il pittore debba lasciarsi penetrare
dall’universo, e non volerlo penetrare…»37. Tale affermazione esclude uno sguardo dal di fuori,
colloca il soggetto in un rapporto con il mondo che non si esaurisce soltanto in funzioni fisico-ottiche,
poiché la visione è anche e soprattutto fatto di spirito: ma l’ipotesi dell’esistenza di un terzo occhio
in grado di cogliere il “fuori” e contemporaneamente il “dentro”, le immagini ed il loro impatto sul

29
Elena Pontiggia, Paul Cézanne: la natura e la prosa, in Paul Cézanne, Lettere, cit., p. 164.
30
M. Carbone, Ai confini dell’esprimibile, pp. 30-31.
31
M. Merleau-Ponty, Il dubbio di Cézanne, cit., p. 35.
32
M. Carbone, Ai confini dell’esprimibile, p. 32-33.
33
Paul Klee, Confessione creatrice, in Id., Confessione creatrice e altri scritti, cit., p. 13.
34
Giulio Carlo Argan infatti considera la teoria kleeiana fondamentale per l’arte del Novecento paragonandola, per
l’influenza esercitata sulla sua epoca, a quella di Leonardo per il Rinascimento. A tal proposito si veda Giulio Carlo
Argan, Prefazione a P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959.
35
Giuseppe Di Giacomo, Introduzione a Klee, pp. 145-147.
36
Sulla questione della prospettiva nella teoria di Klee: ibidem, pp. 81-86.
37
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 26.
5
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soggetto, è del tutto insensata38. Secondo Merleau-Ponty, infatti, «i nostri occhi di carne sono già
molto più che ricettori dei raggi luminosi, dei colori e delle linee: sono computer del mondo, che
hanno il dono del visibile così come si dice che l’uomo ispirato ha il dono delle lingue»39. Ciò sta ad
indicare che quello dello sguardo non è un atto di per sè concluso o istantaneamente metabolizzato,
ma il frutto di un’elaborazione vivificante: «La visione del pittore impara solo vedendo, impara solo
da se stessa. L’occhio vede il quadro, ciò che manca al mondo per essere quadro, e ciò che manca al
quadro per essere se stesso»40.
È in virtù di queste premesse che, nella lettura merleau-pontiana, Klee, così come Cézanne
prima di lui, riesce con la sua opera ad emancipare l’immagine dalla «cattiva fama» di essere
nient’altro che «un ricalco, una copia, una seconda cosa»41. In un importante saggio dell’inizio degli
anni ’20, Vie allo studio della natura, il maestro del neonato Bauhaus prende in esame il rapporto tra
arte e mondo percepito in funzione della propria attività figurativa. Egli definisce, in termini che
sembrano in sintonia con ciò che in futuro scriverà il filosofo francese, l’uomo come «frammento di
natura nel dominio della natura»42 e rivendica per l’artista moderno esigenze che vanno oltre la
semplice mimesi e si manifestano in opere che sorgono grazie ad un’interiorizzazione visuale43. Lo
stesso Merleau-Ponty cita un passaggio di questo scritto menzionando, in una prospettiva che guarda
ormai all’ontologia, un «fondo immemorabile del visibile»44 ai cui stimoli risponderebbe nel quadro
il pittore, «creatura terrestre e insieme creatura nell’ambito del tutto»45.
Ne L’occhio e lo spirito il filosofo considera anche un altro documento fondamentale nella
teoria artistica di Klee: la conferenza che tenne a Jena nel 1924. Qui l’artista affida la spiegazione del
suo metodo produttivo all’efficace paragone con l’albero, le cui radici rappresentano il visibile che
colpisce e interpella l’occhio, il tronco l’individuo, e le fronde l’opera conclusa: «Nessuno vorrà certo
pretendere che l’albero formi la sua chioma sul modello della radice»46. Questo scarto fondamentale
tra momento percettivo e opera conclusa potrebbe portare a conclusioni contrastanti alla luce di ciò
che finora è emerso. L’ipotesi di un allontanamento dalla natura è senz’altro fondata se si intende il
termine nel senso dell’immagine che dal mondo esterno ci perviene hic et nunc. Ma quello del pittore
è un occhio che non indaga la mera superficie, egli si cimenta in «stranezze che, invece di limitarsi
alla riproduzione più o meno intensa del visibile, vi annettono anche il versante dell’invisibile,

38
Ibidem, p. 22.
39
Ivi.
40
Ivi.
41
Ibidem, cit., p. 21.
42
P. Klee, Vie allo studio della natura, in Id., Confessione creatrice e altri scritti, cit., p. 25.
43
Ibidem, p. 26.
44
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, p. 59.
45
P. Klee, Vie allo studio della natura, cit., p. 26.
46
P. Klee, Visione e orientamento nell’ambito dei mezzi figurativi e loro assetto spaziale, in Id., Confessione creatrice e
altri scritti, cit., p. 35.
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percepito occultamente»47. Tale versante per Merleau-Ponty risulta intrinsecamente connotato nello
sguardo, ne è la necessaria matrice, perché «l’essenza propria del visibile è di avere un doppio di
invisibile in senso stretto, che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza»48. Questa, nella
pittura di Klee in modo particolare, emerge nella mutevole forma della sua preistoria49.
Se come esito ultimo dell’opera di Cézanne si riscontra il trasparire di un pre-mondo, realtà
inumana in quanto non determinata e straniante, ma pur sempre scoperta tramite l’artista, il percorso
kleeiano segue una direzione analoga. Egli infatti concepisce la figurazione come atto che «apre alla
visione e non al veduto»50, che interroga il visibile e l’invisibile ad un tempo. Sono, in altre parole,
due facce della stessa medaglia: il primo trova nel secondo la sua origine. Qui sta il fascino che la
teoria del maestro svizzero ha destato nel pensiero di Merleau-Ponty: dipingere significa disvelare la
genesi delle cose51, il loro formarsi e perpetuarsi nel movimento, e secondo la stessa logica l’opera
viene alla luce52. Questa Gestaltung, che secondo il filosofo francese incarna il compito della
fenomenologia e di tutto il pensiero moderno53, si manifesta allora attraverso una pittura che,
prendendo le mosse da quella di Cézanne, la porta ad estreme conseguenze. In questo senso sono
memorabili i lavori del periodo tunisino, in cui luoghi ancora parzialmente definibili vanno a fondersi
con i colori modulati a “celle”, caratteristici del maestro provenzale, in un’atmosfera che restituisce
il paesaggio ai suoi primordi54. Alla riscoperta dei valori cromatici segue quella dell’elemento
geometrico che, non più concepito per immolarsi alla forma55, pur avvicinandosi all’astrazione56, non
perde quella forza interrogativa e disvelatrice che lo lega al mondo dello sguardo.
È a questo modello che Merleau-Ponty fa riferimento quando scrive: «Figurativa o no, la linea
non è più imitazione delle cose, né cosa. È un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta
bianca, un varco aperto all’in sè»57. Essa è infatti libera da ogni obbligo descrittivo e si carica di una
forza produttiva e misteriosa che emerge come origine del rapporto soggetto-mondo: non definisce
uno spazio ben preciso, ma il darsi indefinito e multiforme della spazialità58. Così in Wald Bau

47
P. Klee, Conference d’Iena, cit. in M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, p. 59, legg. mod.
48
Ivi.
49
G. Di Giacomo, Introduzione a Klee, p. 70.
50
Ibidem, cit., p. 77.
51
P.Klee, Confessione creatrice, p. 17.
52
In una prospettiva quasi merleau-pontiana, Klee afferma: «L’opera figurativa è nata dal movimento, è essa stessa
movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori)». Ivi.
53
Mauro Carbone, Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da fare, Milano: Mimesis, 2008, p.
40.
54
G. Di Giacomo, Introduzione a Klee, pp. 36-38.
55
P. Klee, Confessione creatrice, p. 15.
56
Sul rapporto tra Klee e l’astrattismo si veda G. Di Giacomo, Introduzione a Klee, pp. 39-43.
57
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 53.
58
Ibidem, p. 52.
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(1919)59, unica opera del maestro svizzero conservata al Museo del Novecento di Milano, il tratto
percorre la tela come una sorta di perturbazione, facendo talvolta emergere, pur con estrema sintesi,
elementi riconoscibili come alberi e porzioni di muro immersi in un’atmosfera cromatica non più
subalterna ad esigenze rappresentative.
La scoperta dell’invisibile come genesi apre infine all’esperienza di una realtà infinita60, che
è parte integrante del visibile, sia per il pittore che per il filosofo. L’inesauribilità creativa dello
sguardo del primo è la lezione decisiva per il secondo, come nota Merleau-Ponty: «Durasse ancora
milioni di anni, il mondo, per i pittori, se ne resteranno, sarà ancora da dipingere, finirà senza essere
stato conquistato»61. Il pensiero classico, a partire dalla prospettiva, collocava senza dubbio
l’individuo al centro dell’universo, ma in una posizione fissa, inamovibile. L’arte moderna invece
apre allo stesso: sta al soggetto sapervisi disporre, come l’artista, nascendo nelle cose62 alla stregua
di Klee, «inafferrabile nell’immanenza»63.

59
Museo del Novecento. La collezione, a cura di Flavio Fergonzi, Antonello Negri, Marina Pugliese, Milano: Electa,
2010, p. 51.
60
M. Carbone, Ai confini dell’esprimibile, p. 33.
61
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 62.
62
Ibidem, p. 26.
63
Ibidem, cit., p. 60.
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Bibliografia.
Carbone, Mauro, Ai confini dell’esprimibile. Merleau-Ponty a partire da Cézanne e da Proust,
Milano: Guerini e associati, 1990.
Cezanne, Paul, Lettere, Milano: Abscondita, 2011.
Chastel, André, Leonardo o la scienza della pittura, trad. it. Francesco Martini, Milano: Abscondita,
2008.
Di Giacomo, Giuseppe, Introduzione a Klee, Roma-Bari: Laterza, 2003.
Kirchmayr, Raoul, Merleau-Ponty. Una sintesi, Milano: Christian Marinotti edizioni, 2008.
Klee, Paul, Confessione creatrice e altri scritti, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Milano: Abscondita,
2004.
Merleau-Ponty, Maurice, Conversazioni, trad. it. di Federico Ferrari, Milano: SE, 2002.
Merleau-Ponty, Maurice, Il dubbio di Cézanne, in Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, trad.
it. di Paolo Caruso, Milano: il Saggiatore, 2016 (prima edizione 1962), pp. 27-44.
Merleau-Ponty, Maurice, L’occhio e lo spirito, trad. it. di Anna Sordini, Milano: SE, 1989.

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