Sei sulla pagina 1di 72

RIASSUNTO LIBRO ARTE

CAPITOLO 1
Il Postimpressionismo
L’avvento della tecnologia ridefinì il ruolo della pittura. Gli artisti erano entrati in contatto con la
fotografia e questa divenne sempre più alla portata di tutti. Dunque, la pittura era stata sgravata dal
compito di riprodurre la realtà dal momento che c’era un mezzo meccanico a svolgere questa funzione.
Quindi, la pittura doveva avere una nuova funzione.
Crisi ed evoluzione dell’Impressionismo
Verso la fine dell’Ottocento alcuni giovani artisti che facevano parte del movimento impressionista come
Seurat, Signac, de Toulouse-Lautrec e Gauguin spingevano verso il cambiamento. Questo gruppo
apprezzava particolarmente Cézanne e furono definiti “Postimpressionisti”. Il termine fu coniato nel 1910
dal critico inglese Roger Fry, in occasione della mostra allestita a Londra intitolata “Manet and the Post –
Impressionists”.
Il dominio del colore
Come reazione all’impressionismo vennero a crearsi due visioni dell’arte contrapposte: la prima voleva
cogliere l’elemento espressivo del mezzo pittorico, mentre la seconda intendeva dare un fondamento
scientifico alla pittura utilizzando i dettami della fisica del colore. Il primo atteggiamento dava peso
all’esaltazione dell’emotività personale e considerava l’opera come un mezzo per esprimere la realtà
interna; al contrario il secondo atteggiamento ricercava un’impersonalità scientifica e riteneva che
l’opera doveva essere la descrizione di una realtà esterna, autonoma dalla persona che la dipinge e dalla
società.
Il Simbolismo come ingresso nel Novecento
Il Simbolismo fu un movimento culturale sviluppatosi in Francia nel XIX secolo che si manifestò nella
letteratura, nelle arti figurative e nella musica. Per quanto riguarda il campo letterario, la poesia
simbolista esprimeva la protesta della materialità che si andava affermando nelle relazioni
interpersonali. I poeti simbolisti aspiravano ad una poesia che evocasse mediante immagini simboliche
degli stati di coscienza. I simbolisti instaurarono un rapporto nuovo con le droghe, la sessualità e la magia
come mezzi per arricchire la creatività.
Postimpressionismo come premessa alle Avanguardie
Il Postimpressionismo funse da premessa alle Avanguarie Storiche, le quali porteranno fino alle estreme
conseguenze il rinnovamento del linguaggio pittorico. I quattro artisti principali erano Cézanne, Gauguin,
Seurat e Van Gogh; questi volevano liberare la pittura dalla necessità di ritrarre il mondo esterno,
conferendole una propria autonomia. L’anno 1886 segnò la fine dell’Impressionismo con la mostra “Salon
des Indépendants” di Parigi.
Il Neoimpressionismo o Pointillisme
Seurat e Signac rifiutarono l’emozione soggettiva come fonte dell’opera e ritennero che l’arte dovesse
muoversi in parallelo con le ricerche ottiche. Questo legame con la scienza serviva a giustificare come
ogni tono del colore dovesse essere suddiviso nelle sue componenti primarie e accompagnato dal suo
complementare. Il luogo dove si componeva il colore non era più la tavolozza, ma il quadro stesso, su cui
venivano giustapposti dei puntini. I soggetti perdevano d’importanza. Questa tecnica di giustapposizione
deriva dalle ricerche fatte dal chimico Chevreul, il quale sperimentò l’accostamento di colori
complementari, da cui ricavò delle leggi in seguito molto usate dai pittori.
Georges Seurat
Seurat fu protagonista della mostra del 1886 grazie alla sua opera “Un dimanche après – midi à l’ Île de la
Grande Jatte”. Il critico Fénéon sulla rivista "L'Art Moderne" coniò in riferimento ad esso il termine
Neoimpressionismo: con questo termine si intendeva trattare la luce come un’entità da analizzare e
scindere sulla tela secondo un approccio obiettivo e scientifico. La tecnica pittorica di Seurat fu chiamata
Pointillisme (Puntinismo), questo termine descriveva il metodo attraverso il quale l’artista componeva la
tela, coperta da piccole macchie di colore, destinate a descrivere la scomposizione fisica della luce e la
sua ricomposizione percettiva nella retina dell’osservatore. Un altro particolare che l’artista francese fece
emergere nell’opera “Les Poseuses” fu la consapevolezza dell’autonomia della pittura dalla fotografia. Le
figure sono immobili e tratte dal modello classico delle Tre Grazie. L’ambiente è lo studio del pittore e si
vede comparire un quadro nel quadro, La Grande Jatte. Anche la cornice dipinta a puntini è parte
integrante dell’opera.
Georges Seurat “Un dimanche après – midi à l’ Île de la Grande Jatte” (1886)
Il dipinto, terminato nel 1885 e poi ripreso in seguito per apporvi una trama fatta di piccole pennellate e
puntini, è di dimensioni notevoli. Il soggetto è il passeggio domenicale all’isola della Senna, chiamata
Grande Jatte; le figure dell’opera appaiono innaturali, sono disposte prevalentemente di spalle o di
profilo e sono tutte in relazione geometrica ortogonale tra loro. Nel dipinto emerge una vena ironica che
descrive una società formale: tutti sono imprigionati in abiti così rigidi da essere fuori luogo in una scena
sul tempo libero. La composizione fu pensata e realizzata in studio, ma ogni parte del quadro era stata
studiata con sopralluoghi dal vero. Nella composizione Seurat si è preoccupato soprattutto di curare
l’armonia geometrica tra le linee verticali (alberi, persone in piedi), le linee oblique (ombre) e le curve. La
donna con la scimmietta al guinzaglio è tratta dalle caricature di giornali satirici. Il centro dell’opera è
occupato dalle uniche due figure in posizione frontale, che procedono verso lo spettatore. Lo sguardo
della bambina è l’unico che sia rivolto a chi guarda il dipinto. In questo quadro l’immobilità dell’insieme
valorizza la vibrazione della luce e dunque il sistema puntinista.
Paul Cézanne
Cézanne aveva un rapporto conflittuale col padre, il quale lo costrinse ad iscriversi alla facoltà di
Giurisprudenza. Successivamente l’artista ebbe dal genitore il permesso di recarsi a Parigi per
intraprendere gli studi d’arte. Qui frequentò il libero atelier dell’Academie Suisse dove conobbe Pissarro,
che lo formò come artista. In seguito incontrò Fiquet, una giovane modella che sposerà diversi anni dopo
una volta ritornato nel suo paese natale. La vicenda artistica di Cézanne si svolse quasi tutta in Provenza
e i suoi quadri vennero sempre rifiutati dai Salon ufficiali. L’artista ebbe una sua mostra nel 1895 presso
una galleria privata ed iniziò a produrre capolavori solo durante la sua maturità. Egli era infatti metodico
e riflessivo, alla continua ricerca di uno stile personale che gli consentisse di superare l’impressionismo.
La struttura della visione della realtà
Dalla famosa frase di Cézanne “Tutto in natura è formato da sfera, cilindro e cono” si puo’ capire come il
suo obiettivo sia stato la ricerca di una sintesi delle forme. Secondo l’artista indipendentemente dal
modo in cui la natura è strutturata, la mente umana non riesce a percepirla se non secondo griglie
geometriche regolari, dunque la natura è impossibile da riprodurre. Cézanne nelle sue opere elimina i
contorni e i profili delle figure, perché il disegno non esiste in natura ma è solo un artificio. La costruzione
del dipinto viene realizzata mediante la modulazione del colore: le macchie poste una accanto all’altra
conferiscono l’illusione della tridimensionalità. Nell’ultimo periodo della sua vita l’artista dipinse quasi
esclusivamente tre generi di soggetti: nature morte, figure e paesaggi, in particolare il profilo della
montagna Sainte – Victoire.
Ritratti e autoritratti
Cézanne dipinse molti ritratti ed autoritratti. Una sua caratteristica era la lentezza esecutiva, frutto della
sua metodicità e riflessività.
La serie delle Bagnanti
Un esempio di sintesi tra natura e figura umana compare nella serie delle “Bagnanti”. Cézanne dedicò ad
esse tre tele di cui la più grande è rimasta incompiuta. In questa vi compaiono 14 figure divise in due
gruppi, che identificano due triangoli davanti a tronchi di alberi curvati in una sorta di volta gotica. Il
colore ocra bilancia il blu del cielo. I corpi nudi delle donne perdono qualsiasi connotazione erotica: si
presentano come natura nella natura. L’ambizione principale di Cézanne era quella di dare alla pittura un
ruolo autonomo rispetto al mondo reale. Questa indipendenza dell’arte che porta alla perdita
dell’importanza del soggetto in favore del metodo e al voler ricalcare non le regole della visione, ma
quelle della mente, è un principio che si sarebbe posto alla base di tutta la pittura moderna.
Paul Cézanne, Due giocatori di carte (1895)
Per il dipinto Cézanne prese a modello i contadini della Provenza. L’interesse dell’opera è rivolto solo alla
logica del gioco e alla lotta cerebrale di una partita a due a due. L’immagine si presenta con uno schema
fortemente geometrizzato. Lo spazio è costruito su una griglia di orizzontali (piani del tavolo e linee della
finestra) e verticali (gambe del tavolo, bottiglia, sedia del giocatore di sinistra, pieghe della tovaglia a
sinistra). In questo schema si inseriscono le oblique costituite dalla pipa, dalla caduta della tovaglia a
destra, dall’inclinazione delle braccia. L’immagine appare lievemente fuori centro, dal momento che sia il
tavolo sia il riflesso della bottiglia, la quale ha la funzione di suddividere gli spazi d’azione dei due
individui, risultano spostati verso destra rispetto ai margini del quadro. Cézanne ottiene così il massimo
grado di centralità che risulti credibile in una scena di vita vissuta. Tale lieve scarto dal centro era infatti il
dispositivo con il quale evitava il rischio di descrivere un mondo non tratto dal vero: le cose non si
presentano mai in uno stato di perfetto equilibrio. Per quanto riguarda le forme si può notare come il
giocatore di sinistra appare connotato da cilindri (il cappello, la pipa, la forma del torso, l’avambraccio),
mentre quello di destra da piramidi (il cappello, la giacca, la posizione delle braccia, la forma del viso).
Tutto il dipinto è costituito da variazioni su abbassamenti di tono dei tre colori fondamentali: blu, giallo e
rosso. Le pennellate si compongono a tasselli. Tutti gli aspetti del quadro convergono a descrivere una
relazione tra uomini che è al tempo stesso di opposizione e di scambio.
Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire
la Montagne Saite-Victoire fu il paesaggio dipinto più volte da Cézanne, il quale la dipinse ogni volta da
una prospettiva diversa, con soluzioni tecniche differenti, alla ricerca della massima sintesi attraverso cui
era possibile renderne tanto la percezione soggettiva quanto l’essenza oggettiva. Nel dipinto “Montagne
Sainte-Victoire, da sud-ovest” le case sono dei volumi senza finestre e gli archi dell’acquedotto
definiscono una linea orizzontale che divide il dipinto in due metà. Nelle opere “Montagne Sainte-
Victoire” (1905) e “Montagne Sainte-Victoire, vista da Les Lauves” i contorni sono più sfumati e le
macchie di colore accennano solo sommariamente agli oggetti reali. Il senso di vastità e di profondità
dello spazio è reso dalle linee orizzontali e da quelle verticali. Nelle vedute della Montagne Sainte-
Victoire eseguite negli ultimi anni della carriera dell’artista si è osservato un segno della sua solitudine e
della sua tardiva conversione religiosa.
Paul Gauguin
Gauguin fece della fuga dalla civiltà occidentale verso il sogno, il misticismo e i mondi lontani la regola
della sua vita. Egli venne educato alla totale libertà, fu autodidatta. Cresciuto in Perù, ritornò in Francia
per poi imbarcarsi come marinaio. In seguito trovò un posto in Borsa che lo fece divenire benestante e si
sposò con una danese dalla quale ebbe figli. Fu durante questo periodo di vita borghese che cominciò a
dipingere. Successivamente un crollo finanziario lo gettò sul lastrico: fu in questo momento che decise di
darsi completamente alla pittura, cosa che determinò anni di povertà e l’abbandono della moglie.
Secondo Gauguin la pittura doveva rifuggire ogni naturalismo, doveva essere uno specchio del mondo
interiore e il primo mezzo che consentiva questo scavo dentro gli stati d’animo era, a suo avviso, il colore.
Verso l’esotismo
Nel 1891 Gauguin partì per Tahiti dove dipinse i suoi quadri più noti. Egli in questo periodo utilizzò colori
molto accesi. Nel 1895 partì alla volta delle Isole Marchesi. Gauguin vedeva se stesso come un profeta
visionario, portatore di valori alternativi rispetto alle consuetudini sociali, fondate sul profitto e sul
materialismo. Per questo l’artista descrisse una vita quotidiana semplice, fatta solo di cose necessarie; il
culto da seguire non era rilevante. Proprio ciò spiega le molte reinterpretazioni del Vangelo attraverso
protagonisti tahitiani e la presenza di simboli non cristiani, come accade nell’opera “la Orana Maria (Ave
Maria)”. Il dipinto è il frutto della reinterpretazione delle scene sacre dell’Occidente, l’Annunciazione e
l’Adorazione dei pastori, ma la visione è ambientata in un contesto esotico. Le due donne che avanzano
derivano da figure di danzatrici di un rilievo di un tempio buddista: le mani giunte non rappresentano la
preghiera, ma il gesto orientale di benvenuto.
Paul Gauguin, La visione dopo il sermone (1888)
Gauguin in questo dipinto ritrasse delle contadine le quali “vedono” la scena della lotta di Giacobbe con
l’Angelo, che l’artista trasse da un disegno del pittore giapponese Hokusai. Di origine giapponese è anche
l’idea della visione dall’alto e il segno definito dei contorni. L’albero in diagonale separa simbolicamente
la sfera della realtà da quella dell’immaginazione. Questa bipartizione è rafforzata dall’aspetto cromatico
del dipinto, risolto attraverso la coppia di complementari rosso – verde e quella di bianco – nero.
Gauguin disse che in questo quadro la lotta e il paesaggio esistono solo nell’immaginazione della gente:
perciò c’è il contrasto tra la gente, che è reale, e la lotta nel paesaggio, che è innaturale. Inoltre l’artista
affermava che l’arte è astrazione, bisogna dunque spremerla dalla natura sognando di fronte ad essa.
Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? (1898)
Gauguin in quest’opera accentuò l’approccio simbolico e la riflessione sulla natura dell’esistenza. Il
quadro è concepito come un palcoscenico sul cui fondo domina la natura ed in cui al suo interno i
personaggi sono collocati su piani diversi. Il dipinto può essere letto come un passaggio dalla nascita alla
morte, cioè dalla piccola figura stesa a destra all’immagine di persona anziana sull’estrema sinistra.
Accanto al neonato si possono vedere tre donne accovacciate; una posizione simile si trova anche nella
figura anziana, suggerendo la ciclicità della vita. Al centro, un personaggio coglie un frutto, dividendo col
suo corpo il quadro in due parti asimmetriche. L’allusione è a un paradiso tropicale e ad ogni sorta di
pardes (giardino in ebraico), culla naturale dell’uomo. Da questo ne consegue il rapporto della figura
centrale, seduta, con frutta e animali, con la cultura bucolica e la ripresa della tematica delle bagnanti
nelle rappresentazioni delle donne: l’artista insiste sul legame uomo – natura. Accanto alla figura anziana
c’è una giovane donna sdraiata che sembra ascoltare da lui esperienze di vita. Nel piano retrostante c’è
una coppia che passeggia, come ad alludere al viaggio che uomo e donna compiono insieme nella vita; si
trova infine più avanti un idolo orientale con le mani rivolte al cielo. Le tre domande del titolo vengono
poste in un cartiglio in alto a sinistra e non hanno alcuna risposta. Il quadro sottolinea l’enigma della vita,
anziché svelarne la soluzione.
Vincent van Gogh
Van Gogh fu uno degli artisti più influenti del suo tempo e le sue opere sono divenute il segno del disagio
interiore del XX secolo. L’artista ricalca il tema del genio incompreso e quello della solitudine nell’epoca
dell’uomo – massa. Egli inizialmente intraprese la stessa via di suo padre, cioè quella del pastore
protestante; i suoi tentativi non andarono però a buon fine e così a partire dai primi anni Ottanta
cominciò a dipingere. Nel 1886 van Gogh raggiunse suo fratello Theo a Parigi dove conobbe il gruppo
impressionista. L’artista fu influenzato da quest’incontro tanto da abbandonare i colori scuri e i temi
sociali. Nacque così la sua tavolozza chiara, accesa dai contrasti tra i colori complementari, e la
pennellata allungata e scissa che segue il verso della cosa dipinta. Il punto cruciale nella pittura di van
Gogh è l’incontro tra la sfera emotiva e la realtà. Egli era molto influenzato anche dalle stampe
giapponesi. Nel 1888 van Gogh fuggì ad Arles dove aveva l’obiettivo di fondare l’atelier du Midi, una
comunità di artisti. Qui convisse per un breve periodo con Gauguin che egli vedeva come un maestro. I
due litigavano spesso a causa delle diverse visioni sullo scopo e sui metodi dell’arte: van Gogh non
ammetteva i contorni tracciati col nero, le pennellate piatte e il simbolismo appariscente. Il disaccordo
portò alla rottura e all’automutilazione del lobo dell’orecchio di van Gogh. L’artista morì suicida nel 1890
in un manicomio. L’opera matura di van Gogh si snoda in quattro anni. Tra i vortici del cielo notturno ne
“La notte stellata” (1889) solo gli astri si presentano come punti fermi e, dunque, come elementi attorno
ai quali possano gravitare il colore e il pensiero.
Vincent van Gogh, Tre autoritratti (1887-88-89)
Gli autoritratti di van Gogh sono una rappresentazione del modo in cui l’artista concepisce il suo ruolo:
un personaggio non integrato nella società, ma proprio per questo capace di vedere più lontano. Ogni
passo dell’evoluzione artistica di van Gogh è sottolineato da almeno un autoritratto. Nell’“Autoritratto
con cappello di feltro”, eseguito nel 1887 appena dopo l’incontro con gli impressionisti, egli utilizza il
divisionismo (fenomeno artistico Italiano caratterizzato dalla separazione dei colori in singoli punti o
linee che interagiscono fra di loro in senso ottico). Nel dipinto van Gogh si presenta negli abiti di un
parigino e la sua testa è circondata da una sorta di aureola che sta ad indicare una futura missione da
compiere. L’aureola parte dal suo corpo, con gli stessi colori della giacca, per estendersi verso l’alto.
Anche nell’“Autoritratto dedicato a Paul Gauguin” del 1888 è presente lo stesso effetto aureola.
Quest’autoritratto fu eseguito ad Arles e, dunque, quando il pittore pensava di dover iniziare una
missione salvifica come sacerdote di una comunità di artisti. Nel dipinto si notano i tratti somatici resi
orientali e la rinuncia ai capelli, in segno di essenzialità monacale. Il verde acceso del fondo ricorda quello
delle stampe giapponesi. La cravatta, segno di integrazione sociale, è sostituita da un medaglione
simbolico. Nell’“Autoritratto” del 1889 l’aureola è stata sostituita da un andamento turbinoso della
pennellata, a testimoniare la perdita dell’orientamento successiva a delle crisi nervose. Il divisionismo è
scomparso a favore di una pittura fatta di variazioni solo sui toni del blu – verde e del rossiccio. Anche qui
fondo e giacca hanno lo stesso colore: in tutte e tre le opere l’individuo non è nel mondo, ma è il mondo.
Da questi autoritratti l’artista si manifesta, dunque, come un individuo dalla personalità multipla, che
oscilla tra la coscienza di sé come pastore dell’umanità e la paura di essere incompreso.
Vincent van Gogh, La camera dell’artista (1889)
Van Gogh nel dipingere la stanza dove risiedeva ad Arles disse di aver voluto esprimere il riposo assoluto;
ciò viene reso dalla semplicità dell’inquadratura e dalle tinte piatte separate tra loro, stese in maniera
chiara e distinta, con pennellate prive di curve tormentate e compenetrazione tra i colori. Così come è
dipinta, la stanza diviene dunque il riflesso dell’ordine mentale in cui van Gogh vorrebbe poter vivere ad
Arles. Successivamente l’artista dipinse anche “La sedia di Vincent” e “La sedia di Gauguin”, conferendo a
questi oggetti un valore simbolico e differenziandone lo stile. Ne “La sedia di Vincent”, l’autore del
dipinto si rappresenta tramite pipa e tabacco lasciati sull’impagliata e sceglie il colore giallo, citato anche
attaverso i girasoli nella scatola a sinistra che reca la sua firma. La stesura è densa e pastosa, mentre sono
più piatte, unite nella giustapposizione dei complementari verde e rosso, le pennellate che ritraggono la
sedia di Gauguin. In quest’altra opera van Gogh cita lo stile di Gauguin abbassando i toni e fornendo una
visione notturna del lavoro dell’amico; così facendo ne suggerisce anche il senso della concentrazione
all’interno di se stesso piuttosto che sull’ispirazione della natura.
Henri de Toulouse-Lautrec
Toulouse-Lautrec proveniva da una famiglia aristocratica ma nonostante ciò fu un assiduo frequentatore
dei bassifondi metropolitani di cui effettuò una sorta di reportage grafico e pittorico. Fu autore di una
visione caricaturale degli ambienti che frequentava. La sua opera più famosa è “Au Moulin Rouge”: sullo
sfondo, al centro del quadro, si vede l’artista attraversare la scena. Al centro del dipinto, una famosa
ballerina si pettina allo specchio e viene ritratta di schiena. In primo piano a sinistra sono ritratti alcuni
personaggi parigini dell’epoca. In primissimo piano a destra c’è il viso di un’altra star del locale, la cui
ombra anticipa i colori acidi della pittura fauve. Tutti assumono un tono inquietante e grottesco ed il tono
dell’immagine è reso dal taglio prospettico del quadro. Il pittore usava un tratto sicuro e continuo.
Le donne di Lautrec
Toulouse-Lautrec realizzò per un editore un albo di dieci litografie a colori dal titolo Elles (quelle lì) che fu
un fiaschio commerciale. L’artista coglie intimità femminili, mai in posa, gesti rapiti, colti quasi con
empatia verso la modella. Toulouse-Lautrec riporta gesti quotidiani e banali, immagini private di donne
pubbliche che vengono spiate senza alcun compiacimento, come se l’occhio dell’autore fosse l’obiettivo
di una macchina fotografica. L’artista per queste opere usa prevalentemente toni chiari e pennellate
veloci.
Henri Rosseau, il “Doganiere”
Rousseau fu un’artista privo di ogni formazione che aveva l’ambizione di imparare a dipingere come
un’artista accademico e di essere un pittore realista. La sua opera più importante fu “La guerra” (1894): il
soggetto, preso da una caricatura dell’epoca, è un’immagine apocalittica. La furia della discordia balza
con il suo cavallo nero su un campo pieno di cadaveri. Ogni elemento è allegorico: i rami spezzati, le
foglie che cadono, i corvi neri, la fiaccola incendiaria. In quest’opera c’è un implicito riferimento al
dipinto di Delacroix “La libertà che guida il popolo”. I suoi dipinti più popolari appartengono alla serie
delle giungle, dove una gran quantità di piante, foglie e fiori stilizzati riempiono la superficie della tela.
Nel dipinto “Il sogno” una donna nuda è sdraiata su un divano, mentre tra le foglie un mago suona il
flauto e tutt’intorno sono presenti belve e prede. Gli artisti delle Avanguardie riconobbero nel suo lavoro
la possibilità di fuggire dalla civiltà moderna attraverso l’interiorità, senza ricorrere a mondi esotici.
Il Simbolismo
Il movimento simbolista coinvolse le arti visive, la letteratura e la musica degli ultimi due decenni del
diciannovesimo secolo. Il simbolismo si propose come sistema di analisi della conoscenza, sistema etico
ed estetico. Il movimento prese le mosse dalla fine della certezza riguardo all’affidabilità dei metodi
conoscitivi connotati dalla razionalità. Il simbolismo si propose come reazione alla poetica realista e
naturalistica che era legata ad una concezione razionalista e positivista della vita. Nel 1886 viene
pubblicato sul quotidiano Le Figaro il Manifesto del Simbolismo di Jean Moréas.
Il gruppo dei Nabis
In Francia, nel 1899, venne fondato il gruppo dei Nabis, la cui concezione del ruolo dell’artista era 
implicita già nel nome, che in ebraico significa “profeti”. Il gruppo si dichiarava erede di Gauguin, aveva 
infatti una forte impronta mistica. Tra le opere principali di questo gruppo vi è ”Il talismano”, dipinto da
Sérusier. L’artista traduce i suoi sentimenti di fronte alla natura in un intrico cromatico astratto. Un altro
componente del gruppo fu Denis, il quale ne “Le muse nel bosco sacro” definisce il luogo ideale in cui 
nasce l’arte come un mondo incontaminato dal tempo e popolato da divinità ispiratrici. Famoso fu anche
Bonnard, il cui impianto spaziale dei suoi quadri non privilegia l’oggetto ritratto, ma la posizione spesso
casuale dalla quale lo vede l’osservatore. Così l’oggetto viene addirittura a mischiarsi cromaticamente
con il resto del campo visivo.
Il simbolismo in Italia: il Divisionismo
In Italia il simbolismo fu importato da pittori che, dal punto di vista tecnico, trassero ispirazione dal 
Puntinismo, ribattezzato Divisionismo, e dal punto di vista tematico, privilegiarono la natura e i problemi 
sociali legati ai contadini. Il patron del gruppo divisionista fu de Dragon che importò in Italia la tecnica
del Puntinismo.
Segantini frequentò gli studi artistici all’Accademia di Brera. Fondamentale fu l’incontro con De Dragon
che lo condusse verso il Divisionismo. L’artista approfondì il desiderio di una vita lontana dalla città e
vicina allo spirito religioso. Dipinti come “Le due madri” testimoniano l’interesse per l’esistenza
contadina. Egli dipingeva con una tecnica divisionista che privilegiava gli effetti luminosi. Durante i suoi 
ultimi anni eseguì opere in cui nel rapporto con la natura e con la luce si riflette la ricerca del divino.
Anche Previati incontrò De Dragon e da questi apprese la tecnica divisionista, che reinterpretò in modo 
ancora più sottile e filamentoso di Segantini. Ciò conferì alle sue opere una luminescenza fortissima. La 
sua “Maternità” suscitò polemiche a causa del suo impianto simbolista che conduce le figure dalla
visibilità all’evanescenza.
Morbelli fu colui che, del gruppo, ottenne i maggiori riconoscimenti all’estero, tra cui una medaglia d’oro 
all’Esposizione Universale di Parigi. Egli fu interessato al tema dei miserabili e alle difficoltà di una vita 
antieroica e moderò il realismo grazie all’uso in chiave simbolica di simmetrie e centralità.
Pellizza da Volpedo fu precedentemente un’artista che si rifaceva al verismo e che poi si convertì al
divisionismo. Il suo dipinto più famoso è “Il Quarto Stato”: le tre figure in primo piano simboleggiano le 
componenti che sorreggono la società, la forza lavoro intesa anche come maternità, e guidano una fila 
orizzontaledi contadini da cui si staccano creando un effetto tale per cui la folla sembra spingersi avanti. 
La linea retta delle ultime teste si contrappone a quella curva dei piedi. Con quest’immagine Pellizza
coniuga il realismo con la monumentalità, grazie ad un drappeggio scultoreo degli abiti dei personaggi, e
con l’elevazione spirituale e, rappresentata dagli effetti di una luce più chiara al centro, in primo piano.
CAPITOLO 2
Dalle Secessioni all’Art Nouveau
Durante gli ultimi anni dell’800 vi furono varie secessioni nell’Europa centrale e più precisamente a
Monaco, Berlino e Vienna. Le secessioni erano movimenti che designavano la volontà degli artisti di
rompere con la cultura accademica tradizionale e di creare un’alternativa alle strutture espositive
ufficiali. Frequenti furono anche le elaborazioni teoriche delle nuove tendenze. Inoltre, durante questo
periodo fiorì l’Art Nouveau, il primo grande stile internazionale.
Le secessioni di Monaco e Berlino
La prima Secessione, nel 1892, fu quella di Monaco guidata da Von Stuck, pittore simbolista e guida della
rivista “Jugend”. Von Stuck fu autore di visioni simboliste misteriose, cupe e notturne. Il suo quadro più
noto, “Il peccato”, raffigura una moderna Eva che si cinge di un boa. La donna e il serpente in penombra
scrutano lo spettatore con un atteggiamento di sfida. Liebermann, Corinth e Kollwitz furono i principali
protagonisti della Secessione nata a Berlino nel 1898, ma già in atto precedentemente, quando le
autorità chiusero la mostra di Munch in cui erano esposte opere ritenute oltraggiose.
La Secessione di Vienna
La Secessione di Vienna avvenne nel 1897. La scuola viennese spingeva gli studenti verso un
rinnovamento del gusto; questa esigenza era scaturita anche dal fatto che erano state smantellate le
fortificazioni antiche per ridisegnare la forma urbanistica attraverso il Ring, l’anello di viali alberati. Ma gli
edifici che erano sorti attorno erano ancora concepiti secondo gli schemi classici. Secondo Wagner,
maestro dei progettisti della Secessione, e gli artisti guidati da Klimt, una città nuova aveva bisogno di
arte nuova. Così il Comune di Vienna concesse a Olbrich, allievo di Wagner, la possibilità di costruire un
edificio dedicato alla Secessione e decorato da Klimt dove la frase iscritta in facciata recita “Der Zeit ihre
Kunst, der Kunst ihre Freiheit” (Ad ogni tempo la sua arte, a ogni arte la sua libertà). L’arte viennese di
quel tempo aveva dato origine anche alla pubblicazione della rivista “Ver Sacrum” guidata da Klimt.
Gustav Klimt
Klimt fu uno dei protagonisti della Secessione Viennese. Egli inizialmente si dedicò alla decorazione di
spazi pubblici, ma successivamente il suo linguaggio figurativo giunse a contenuti che la società viennese
ritenne inaccettabili. L’artista era giunto ad una sintesi estrema delle fisionomie e ad un appiattimento
dello spazio, in favore dei fondi color oro ispirati ai mosaici di Venezia e Ravenna. Le figure maschili
scomparvero in favore di varie immagini della femminilità. Klimt era stato attratto in particolare dalla
figura di Giuditta, giovane vedova ebrea che salvò il suo popolo uccidendo il nemico Oloferne, tanto da
dedicarle due quadri (Giuditta I e Giuditta II). Il pittore la ritrasse con atteggiamenti da donna erotica e
crudele, soprattutto nella seconda versione dell’opera, in cui le mani che trattengono la testa divengono
artigli rapaci. Nei dipinti di Klimt emerge il tema della superiorità della donna come colei che è in grado di
procreare e che, sa abbandonarsi senza paura né difese all’amore: temi evidenti ne “Il bacio” e
“L’abbraccio”. Nei motivi stilizzati che riempiono le superfici decorate sono presenti anche dei fiori che
alludono al sesso femminile. L’artista fu influenzato soprattutto dalla pittura giapponese di Hokusaki e
Utamaro, dalla scultura africana e dalla densità decorativa dei fregi micenei.
L’Art Nouveau: l’arte all’ordine del giorno
L’Art Nouveau deriva il suo nome dal negozio che il mercante Bing aprì a Parigi, nel 1895, dove produceva
mobili e oggetti d’arredamento. La corrente riteneva che l’arte fosse una soltanto e che diverse fossero
invece le sue molteplici tecniche espressive. Sorta nell’ultimo decennio dell’Ottocento, l’Art Nouveau si
diffuse a partire dalla Gran Bretagna verso tutte le capitali europee e negli Stati Uniti. Questa diffusione
riguardò prevalentemente la moda e dunque la ricca borghesia. L’Art Nouveau si configurò come un
modo per rendere più accettabile il frequente uso del ferro nelle architetture delle Esposizioni universali
e nelle architetture industriali, per dare uno stile nuovo alla grafica delle riviste e per rispondere alle
esigenze della grafica pubblicitaria e della segnaletica stradale. Il nuovo linguaggio pervase, così, tutti i
settori della figurazione, superando la distinzione tra arti maggiori e minori. L’Art Nouveau, inoltre, è
stata importante per diversi motivi: essa ha superato l’accademismo ottocentesco; ha unificato il gusto
europeo e ha consolidato l’alleanza tra arte e industria. Questa corrente ebbe varianti nazionali e fu
definita in modi diversi: Jugendstijl nell’area germanica; Modern Style in Gran Bretagna; Liberty o
Floreale in Italia; Modernismo in Catalogna.
Gli elementi stilistici costanti
Dal punto di vista stilistico, gli elementi costanti furono il ricorso all’asimmetria e l’ispirazione alla natura;
per questo fu usata una linea avvolgente e serpentinata. Del repertorio iconografico dell’Art Nouveau
fecero parte animali sinuosi come cigni e serpenti o vegetali come i tulipani. La linea era assunta come
espressione di forza e dinamismo. Alla base di questo gusto stava una forte fiducia nel progresso ed è
proprio per questo che alcuni studiosi fanno iniziare il Modernismo con l’Art Nouveau. Per questa
corrente fondamentali furono gli influssi del revival neogotico, con le sue forme organiche e decorate, e
dell’arte giapponese, con le sue strutture asimmetriche e i suoi colori piatti.
Inghilterra e Scozia
In Scozia l’architetto Mackintosh diede un’interpretazione personale dell’Art Nouveau, fondata sulla
sintesi delle forme: gli arredi sono concepiti anticipando l’idea del componibile. Da qui emerge la
prevalenza delle linee rette, le aperture quadrate e i volumi cubici facili da piegare a più funzioni. Nella
Biblioteca della scuola d’arte di Glasgow (da lui realizzata) è impossibile distinguere gli elementi
strutturali architettonici da quelli che hanno funzione di arredo. L’esterno e l’interno formano un unicum
organico.
L’asse Glasgow-Vienna
Mackintosh fu molto influente in Austria, dove comparve nelle esposizioni della Secessione: è stato
perciò identificato un asse Glasgow-Vienna caratterizzato dalla supremazia del volume sulla linea, dalla
tendenza a pensare un design riproducibile e dalla logicità delle strutture come valore prevalente sulla
loro piacevolezza. Wagner, guida della Secessione, ideò la Casa della maiolica, edificio d’appartamenti
con il prospetto principale decorato con maioliche a motivo floreale. Allievo di Wagner fu Hoffman la cui
opera più nota fu Palazzo Stoclet. Il rigore formale di Hoffman, frutto della semplificazione razionale delle
forme, generò il Quadratstil (stile dei quadrati) diffuso nel linguaggio secessionista. Diversa fu la
posizione di Loos, il quale rifiutava qualsiasi elemento decorativo.
L’asse Londra-Belgio
A Bruxelles L’Art Nouveau trovò le sue espressioni più forti. Un interprete significativo fu Horta, il cui
Hotel Tassel è considerato uno dei manifesti dell’Art Nouveau: vi si trova la ridefinizione della pianta,
l’utilizzo del ferro in funzione strutturale e decorativa e il ricorrere di motivi quali il colpo di frusta e il
richiamo al mondo vegetale stilizzato. La coincidenza degli elementi decorativi con quelli strutturali
risultava ancora più evidente nella Maison du Peuple (oggi distrutta), concepita sull’associazione di ferro
e vetrate e secondo il principio generale secondo cui “la linea è forza”: ogni traccia architettonica o
decorativa è funzionale, simbolica e rispecchia le forze della vita. Altra grande figura belga fu Van de
Velde. Il concetto centrale della sua estetica era che la progettazione di una qualunque opera, partendo
da una sedia fino ad arrivare a una casa, avesse la medesima dignità artistica.
Francia
A Parigi l’attenzione dell’Art Nouveau ricadde sulle strutture che arredano la città, per esempio chioschi
ed edicole. Il risultato più noto furono le insegne per gli ingressi della metropolitana disegnati da
Guimard, realizzati in ghisa per favorirne la resistenza.
Germania
In Germania l’influsso dell’Art Nouveau fu rappresentato da Endell che realizzò L’Atelier fotografico Elvira
di Monaco, la cui caratteristica principale è la sinuosa stilizzazione del motivo dell’onda in facciata. Altra
personalità importante fu Behrens, il quale rappresentò un personaggio fondamentale per le esperienze
artistiche successive.
Italia
L’Art Nouveau in Italia arrivò in ritardo e alcune realizzazioni nel settore delle arti minori sono andate
perdute anche per la connotazione negativa che questa corrente aveva assunto. L’Art Nouveau si definì
Liberty dal nome del proprietario dei magazzini Liberty & Co. a Londra. Personalità di rilievo in Italia
furono d’Aronco, che progettò il Palazzo delle Esposizioni a Torino; Basile, autore di Villa Igea a Palermo,
e Sommaruga, che realizzò Palazzo Castiglioni a Milano.
Antoni Gaudì
Gaudì nel panorama dell’Art Nouveau ebbe una visione talmente individuale da costituire un caso a sé.
L’artista aveva una venerazione per le antichità gotiche e considerava la natura fonte di ispirazione degli
elementi strutturali e decorativi. La sua fortuna iniziò con l’interesse di Güell, ricco magnate. La sua prima
costruzione fu Casa Vicens a Barcellona. Egli è inoltre l’autore della cattedrale Sagrada Familia di
Barcellona, destinata a rimanere incompiuta. Güell gli commissionò la costruzione del suo palazzo (Palau
Güell) in cui comparvero per la prima volta gli archi parabolici. L’evoluzione stilistica di Gaudì è evidente
nella Casa Batllò, un grande edificio in cui gli elementi decorativi si integrano alla struttura; il tetto
ricorda la schiena di un armadillo. Egli fu anche l’autore di Casa Milà, la cui facciata segue una
successione di linee serpentinate, le finestre sembrano bocche di caverne e le inferriate dei balconi
rielaborano motivi naturalistici. Il tetto è sostenuto da archi di differenti altezze, i quali raggiungono la
massima forza portante con il minimo dello spessore. La tecnica costruttiva di Gaudì prescinde dalla
razionalità e dall’economia delle norme edilizie. Nel Parco Güell i pilastri erano studiati in maniera da
non necessitare di ulteriori rinforzi e qui Gaudì utilizza materiali sia di origine artigianale che industriale.
Antoni Gaudì, Sagrada Familia
La realizzazione della Sagrada Familia è sostenuta dalla teoria secondo cui la linea dritta è propria
dell’uomo, mentre quella curva della natura e di Dio. Delle tredici guglie previste ne furono realizzate
solo quattro, sovrastanti un portale che si estende a tutta la parte bassa della facciata e allacciate in alto
da una fascia. L’insieme delle figure rappresentate testimoniano la volontà di esporre un’intera
cosmogonia, che dalla complessità del mondo fisico conduce verso la semplicità di Dio. Ogni particolare
costruttivo è studiato con una logica interna.
CAPITOLO 3
La linea espressionista
La poetica dell’espressionismo non prese corpo da un unico ceppo, ma bensì da tanti focolai localizzati
soprattutto in Francia, Germania e Austria. L’espressionismo aveva l’intento di esprimere attraverso la
pittura stati d’animo più che oggetti. Non si fa più riferimento all’occhio, al modo in cui si vede la realtà
esterna, ma si presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui la sensibilità individuale coglie il
mondo. Il termine Espressionismo nacque in contrapposizione a quello di Impressionismo e si decrive con
esso uno stile legato alla soggettività. I punti fondamentali che Worringer, famoso critico, individua
nell’arte espressionista sono: ritorno ai primitivi; rivalutazione dell’arte gotica tedesca; valorizzazione
dell’arte popolare folkloristica; liberazione della forza del colore; distorsione ed esagerazione dei tratti
figurativi; eliminazione dell’illusionismo prospettico; rappresentazione della natura in senso simbolico e
panteistico, così da identificarla col principio divino.
Edward Munch (R.)
Munch è il più importante dei poeti norvegesi ed è uno dei due principali precursori della pittura
espressionista. La sua vita fu segnata da fatti tragici; ebbe un rapporto difficile con le donne seguendo un
atteggiamento misogino tipico degli intellettuali del suo tempo. Già da un quadro precoce come il Bacio si
rivela come egli vedesse il rapporto tra maschi e femmine, e cioè come un amplesso in cui l’identità
maschile poteva essere messa in pericolo, quasi assorbita da una donna-mantide. Munch fu anche un
viaggiatore e conobbe le maggiori correnti artistiche europee: le sue fonti furono la linea curva dell’Art
Nouveau e la pittura simbolista. Nel 1885 visitò Parigi per la prima volta dove venne influenzato da artisti
come Toulouse-Lautrec, Degas, Van Gogh e qui vide una mostra con alcuni reperti Maya che lo
impressionarono profondamente: i visi della sua pittura successiva, cosi scarni da sembrare teschi ne
sono una prova. Al suo ritorno compose la sua prima opera “La Bambina Malata” che suscitò scandalo
per la tecnica nervosa ed essenziale con cui era stata dipinta, creando sconcerto e disprezzo nella critica.
Nel 1892 fu organizzata una mostra pubblica per le sue opere a Berlino che venne chiusa per lo scandalo
suscitato dalla loro tecnica: una pittura disinvolta che lasciava ampi margini al non finito. La notorietà
che gli derivò da quell’episodio lo convinse a rimanere in Germania, dove il suo periodo creativo più
fertile si verificò durante la sua permanenza a Berlino. Il suo stile di vita vagabondo lo condusse ad una
crisi nervosa dopo la quale dovette essere internato per alcuni mesi. Alla sua morte vi si trovarono
ammassati un migliaio di quadri, sei sculture e un enorme quantità di grafiche; per volontà di Munch
questo patrimonio venne lasciato alla città. Quanto ai temi affrontati da Munch, egli cercò di descrivere
le proprie emozioni adattandole alla vita interiore di qualsiasi uomo. Per questo intendeva riunire tutte le
sue opere in ciò che definì “il fregio della vita”. Munch ha espresso la sua ricerca in molte variazioni su di
uno stesso tema, in soggetti sovente ripetuti con tecniche diverse: olio, tempera, acquerello. La sessualità
è vissuta come ciò che conduce alla vita ma anche alla morte, come “supremo inganno”, lo si deduce
dalla serie della Madonna: questa figura sensuale ma cadaverica, al confine tra passione fisica e malattia,
in una prima visione è corredata da una cornice sulla quale sono dipinti spermatozoi che si indirizzano
verso un feto: vita e morte, piacere e dolore sembrano essere aspetti indissolubilmente connessi. La
società è interpretata come un luogo dove la solitudine di ciascuno resta incomunicabile: lo dicono gli
sguardi allucinati del dipinto “Sera sul viale Karl Johan” che ritrae una passeggiata più simile a un corteo
funebre e i visi altrettanto muti de “Il letto di morte”, una veglia in cui i familiari non si confortano a
vicenda ma aumentano lo sconforto reciproco. L’individuo rimane solo, come nella famosa serie de
“L’urlo” e in “Pubertà”: nel quadro una ragazza ancora bambina nel busto e già donna nelle anche, copre
il suo ventre nudo con una croce fatta dalle braccia. La croce è simbolo di morte e va a segnare il punto
da cui nasce la vita. Sul muro retrostante appare a minacciarla la sua stessa ombra, simbolo insieme di
ciò che ha gia vissuto e di ciò che l’aspetta. Ciò che fa di Munch un precursore dell’Espressionismo non
sono soltanto i temi che egli tratta quanto il fatto che nei suoi quadri la sofferenza suggerisce delle
precise soluzioni formali: l’ansia viene rappresentata da aloni attorno alle teste; l’incombenza della folla
dai colori rossastri del cielo; ecc.

Edward Munch, L’urlo (1893)


In quest’opera il sentimento di angoscia viene trasferito non soltanto dal tema e dai colori, ma anche
dalla figura del protagonista che è posta in basso, al centro del quadro, e dall’ovale della bocca, focus
della composizione, che risulta spostato verso il basso. Rispetto alla struttura ritrattistica tradizionale, la
figura non occupa la posizione che ci attenderemmo e ciò inserisce nello spettatore una ragione d’ansia
inconsapevole. Per di più il quadro è diviso dalla diagonale della staccionata, manca un piano orizzontale.
L’opera potrebbe rimandare alla perdita precoce della madre di Munch; si ipotizza che il cielo rosso
rimandi al sangue della madre morente. Il cielo e la natura diventano prolungamenti del sentire del
protagonista in un labirinto fatto di linee ondulate, seguendo le quali l’occhio vaga senza punti di
riferimento stabili. Più in generale, il quadro indica una compenetrazione tra le sensazioni individuali e i
disequilibri insiti nella natura. L’individuo, rimasto solo, ferito, trasferisce nella natura il proprio senso di
perdita e la trasfigura in un lago di sangue (il rosso) e di lutto (il blu-nero). La vita stessa (la strada) è una
pista scoscesa e impossibile da percorrere, paralizzato com’è l’uomo dall’inquietudine. Le opere di
Munch sono collegate tra loro da una visione pessimistica della vita.

James Ensor

Ensor fu il secondo precusore dell’Espressionismo. L’artista rivalutò il teatro di strada, il carnevale e il


folklore, fino ad allora considerati troppo volgari per venire citati nella cultura di alto livello. Egli
accentuò nel suo stile gli aspetti ironici e macabri ed inoltre derise l’ipocrisia della nuova classe
dominante. I personaggi dei suoi quadri diventano maschere buffonesche, che si disperdono nella folla.
“L’ingresso di Cristo a Bruxelles” (1889) mostra un flusso di persone come se si trattasse di una
manifestazione politica o di una processione religiosa, ma diventa un corteo carnevalesco. Lo spazio è
reso dall’allinearsi in lontananza delle persone e l’architettura così come la natura scompare. Ensor in
quest’opera riduce i colori ai quattro principali: verde, rosso, giallo e blu. Il disegno è anch’esso ridotto al
minimo. Lo stendardo che reca la scritta “Vive la Sociale” è un modo per sottolineare il degrado nella
morale pubblica. Non c’è nessuna possibilità di redenzione: se anche arrivasse un messia, il contesto
sarebbe incapace di accoglierlo. E questo in effetti accade, poiché nel quadro è presente un Cristo
benedicente al centro della folla, riconoscibile per l’aureola gialla, ma non protagonista di una scena
occupata da persone egocentriche. Un cartello in primo piano reca la scritta “Viva Gesù re di Bruxelles”,
che riporta dall’altezza dei cieli alla bassezza delle cose terrene il senso della redenzione cristiana.

I Fauves: le “belve” di Parigi (R.)

Nel 1905 al Salon d’Automne esposero in un'unica sala i pittori di un gruppo che comprendeva Matisse,
Marquet, Derain, de Vlaminck, Manguin, Camoin. A quel Salon non comparvero quadri di Dufy e di
Braque che in quanto a stile avrebbero potuto esserci. Desvallieres, il vice direttore del Salon, decise di
intensificare lo studio su alcuni di loro raggruppando, nella stanza che è passata alla storia come la
“gabbia centrale”, coloro che vennero definiti Fauves, belve selvagge. Il visitatore vi trovava un fuoco di
colori mai visto prima. Il gruppo non aveva un’unità d’intenti. Essi non intendevano criticare la società in
cui vivevano e tantomeno creare opere violente, dedicate al disagio di vivere. Uno dei pochi obiettivi
comuni del gruppo era descrivere il gusto di vivere, sentire, di esercitare al massimo il potere di
emozionarsi. Un’altra meta condivisa era diretta conseguenza del Puntinismo di Seurat e Signac: in
pittura ci vuole disciplina e anche dietro ai gesti più folli deve esserci una lunga preparazione, la fatica e il
lavoro vanno orientati a costruire un quadro come organismo autonomo e non a copiare la natura o i
maestri. I Fauves volevano che la composizione stesse in piedi da sola, come un insieme di linee e colori o
comunque una figurazione in cui luce e vitalità si rinforzavano vicendevolmente.
Henri Matisse (R.)

Matisse passò la vita a cercare una calma interiore che potesse anche assumere le forme esteriori
dell’arte. Signac divenne un suo amico-maestro: testimonia questo legame il quadro divisionista “Lusso,
calma e voluttà”, una composizione che associava il tema mitico delle bagnanti a quello meno mitico del
pic-nic. I quadri di Matisse erano caratterizzati da una luminosità molto carica. Di selvaggio Matisse aveva
poco, data la sua vita tranquilla, l’estrema metodicità nel lavoro e l’amore incondizionato per la vita che
traspare anche dai titoli dei suoi quadri. Al Salon d’Automne del 1905 presentò la “Donna con cappello”:
maestosa e raffinata, l’immagine della moglie appare gialla, ombreggiata da tratti verdi, sovrastata da un
cappello fruttiera e circondata da aloni verdi, blu e viola. Le pennellate scorrono seguendo il gesto della
mano, ora ordinate, ora libere, sempre e comunque energiche e lontane da ogni realismo. L’insieme
parve un’assurdità al pubblico. “La gioia di vivere” è un'altra scena di bagnanti i cui singoli brani vennero
poi ripresi da numerose altre composizioni. Il quadro ritrae un esterno. Nel 1912-13 trascorse due lunghi
periodi in Marocco; l’arte islamica con la sua negazione religiosa della figurazione e le sue superfici
simmetriche, ripetitive, arabescate lo influenzarono molto. Il quadro “I tappeti rossi” esprime il desiderio
di accogliere la sapienza e il lusso estetico della decorazione nella pittura a olio, evidente in quadri
successivi come “La tavola imbandita”, “La famiglia del pittore” e “Madame Matisse con scialle di
Manila”. Dal punto di vista dello stile, la forma circolare e la ripetizione ritmica sempre associate a
sentimenti di vitalità primordiale divennero due costanti dell’opera di Matisse. Appaiono con particolare
evidenza nei quadri “La danza” e “La musica”. Il primo segue un motivo già accennato nella Gioia di
vivere e fu eseguito in molte versioni. Cinque corpi rosso-arancio si stagliano su un fondo verde e blu,
formando un cerchio di figure nude che è impegnato in un girotondo vorticoso. La velocità è resa dal
disegno ma anche dalla violenza delle associazioni di colore. Il secondo quadro descrive con gli stessi
elementi una situazione di calma: ancora cinque corpi rossi che ora stanno seduti su un prato verde a
livelli diversi, se nella Danza prevale un festone di linee curve, qui vincono le perpendicolari e i colori
sono stesi in modo piu piatto e denso. Il risultato è che le figure sembrano tenute ferme e come
tranquillizzate dal blu intenso cielo. Matisse è interessato ai rapporti tra colori. Egli non volle mai
raggiungere l’astrazione. La toccò negli ultimi collages, ottenuti con ritagli di carta. Spiccano nella sua
maturità due realizzazioni di dimensioni ambientali: il grande fregio che ripropone il tema della danza e
“La Cappella del Rosario a Vence”, di cui l’artista ha progettato gli arredi. Per entrambe le opere Matisse
scelse l’assoluta piattezza del colore e un disegno ridotto ai minimi termini.

I gruppi dell’Espressionismo tedesco (R.)

All’inizio del XX secolo in Germania si agitavano tensioni politiche e sociali. Lo Stato unitario aveva una
struttura economica orientata a favorire le classi militari e nobiliari accompagnata da un rigido controllo
sulla popolazione. In questo contesto veniva promossa un’arte ufficiale dedita a celebrare la storia della
casa regnante. Gli artisti più giovani avevano assunto atteggiamenti di ribellione contro ogni forma di
conformismo. Contro l’arte ufficiale incominciarono a insorgere diverse “secessioni” soprattutto nelle
città che si posero al centro dei movimenti espressionisti: Monaco e Dresda. Va sottolineato che il paese
era caratterizzato dal policentrismo, cioè non vi era la prevalenza di un centro unico. Le caratteristiche
comuni a tutti gli espressionisti tedeschi furono un’aggressività sia estetica sia morale, un uso violento
del colore, un’emotività esasperata, un desiderio di provocazione e di polemica sociale che nei Francesi
non si trovano. Nel 1906 ci fu la prima esposizione di un gruppo di artisti di Dresda in cui Kirchner espose
il manifesto "Il Ponte" (Die Brücke), una xilografia. Il nucleo si era coagulato l’anno prima grazie a quattro
studenti, tre dei quali si dedicarono completamente alla pittura: Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottluff.
Heckel aveva suggerito ai compagni di definirsi “artisti del ponte” in tedesco Die Brücke, il ponte era
quello ideale lanciato verso un futuro segnato dalla volontà di rivolta verso chiunque cercasse di uccidere
l’impulso alla vita con un moralismo invecchiato. Erano convinti che l’arte potesse giocare un ruolo
determinante nel ricondurre l’uomo moderno a valori meno corrotti di quelli a cui lo forzava la nuova
società urbana. Quanto alle fonti i suggerimenti più intensi provennero dalle gallerie private della città, in
questo contesto assunsero grande importanza la natura intatta del Mare del Nord, le ragazze acerbe e
innocenti, il recupero delle tradizioni: questi artisti cercavano di ritornare alla pittura tedesca del ‘500.
Tra le tecniche vennero privilegiate la scultura in legno e la xilografia, che si ottiene incidendo lastre di
legno, inchiostrando le parti non incise, ponendovi sopra il foglio che risulta stampato a toni molto
contrastanti. Il fascino di questa tecnica consiste nella sua incisività e precisione. Uno degli scopi
programmatici di Die Brucke era quello di coinvolgere più persone possibili. Die Brucke si disperse nel
1913 dopo che ciascun artista ebbe maturato una propria espressività autonoma. I protagonisti di Die
Brucke pubblicarono riviste e grazie a questo essi furono considerati gli iniziatori della produzione da
parte degli artisti di propri organi di stampa.

Ernst Ludwig Kirchner (R.)

Kirchner faceva parte del gruppo Die Brücke. Egli incorrse in gravi depressioni che sfociarono nel suo
suicidio del 1938. Si possono identificare tre fasi nella sua produzione. La prima caratterizzata da una
pittura a pennellate larghe, morbide e con grande attenzione ai rapporti di colore. Ne fa parte
“Marcella”, un ritratto di giovane prostituta giocato sui toni del verde acido, del viola e dell’arancione.
Una ragazzina che non ha ancora il seno sta seduta su un letto con le mani che si incrociano sul pube
come la protagonista di Pubertà di Munch, ma mentre quella si mostrava stupita e intimorita, questa già
truccata e con lo sguardo reso adulto da occhiaie verdi appare allo stesso tempo aggressiva e rassegnata
al ruolo violento che la donna può assumere in una società deviata. In un momento successivo la tecnica
è a pennellate oblique e forti come pioggia. I colori sembrano essere impastati dal nero e da luci gialli
artificiali. Protagonista è soprattutto la città. E’ il momento in cui vengono dipinti quadri come “Cinque
donne nella strada” e “L’autoritratto come soldato”. In quest’ultimo contrapponendo aree blu, rosse,
gialle e nere, il pittore si mostra come un reduce mutilato senza una mano, senza sguardo e senza una
meta. Il terzo periodo fu quello speso a Davos, in Svizzera. La natura alpina appare nei quadri come un
luogo mitico ed emozionante, i toni perdono asprezza e acquistano visionarietà colorando gli alberi di
violetto e la neve di rosa.

Il gruppo del Blaue Reiter (R.)

All’inizio del XX secolo Monaco era una città vitale. Fu qui che nacque la prima Secessione nel 1892 e
dove arrivarono artisti russi come Kandinskij e von Jawlenskij. Nel 1911 Kandinskij fondò assieme a Marc
il gruppo artistico Blaue Reiter. Ai due si aggregarono Macke, Klee e von Jawlenskij. Il Blaue Reiter non si
diede un programma vero e proprio, il gruppo aveva tre caratteristiche peculiari: la prima era quella di
essere cosmopolita e di non accogliere i riflessi di una sola cultura nazionale; la seconda era quella di
essere tendenzialmente interdisciplinare e di non limitare lo sguardo al solo campo della pittura,
allargandolo, invece, alle innovazioni. La terza caratteristica risiedeva nei comuni intenti riguardo al
linguaggio pittorico: da una parte si voleva attribuire al colore delle valenze simboliche, dall’altra un
impianto ideale comune spingeva contro il naturalismo pittorico e verso l’affermazione dei valori
spirituali, benchè centrati su un’idea dell’uomo più genericamente mistica e panteistica che legata a una
religione rivelata specifica. Il percorso dal Blaue Reiter aveva in sé un’apertura all’universo del poetico,
nonché la riscoperta del potere spirituale delle armonie decorative. Il movimento ebbe vita breve, ma il
suo influsso fu enorme nella prima affermazione dell’Astrattismo.

Il colore simbolo di Franz Marc (R.)

Marc incontrò Macke, il quale gli aprì le porte dell’avanguardia e lo mise in relazione con gli altri artisti.
Le sue considerazioni sul colore come veicolo simbolico lo portarono a uno stile molto personale.
Appassionato della pittura di animali, egli intraprese ciò che amava definire “l’animalizzazione dell’arte”.
Gli animali venivano riprodotti come presenze simboliche, essi rappresentavano per lui lo slancio vitale
per il quale la natura è la massima espressione divina.

Alexej von Jawlenskij, il ritratto come linguaggio (R.)

Von Jawlenskij si trasferì a Monaco mentre negli anni successivi frequentò spesso Parigi dove ebbe modo
di conoscere il lavoro di Matisse e di rimanerne colpito: le sue opere trattano il colore con la stessa
intensità del maestro francese anche se il suo approccio cercava un certo simbolismo e l’estasi delle
emozioni. Durante la prima guerra mondiale il suo misticismo religioso aumentò portando il ritratto
femminile verso una progressiva stilizzazione.

Solarità e movimento in Auguste Macke (R.)

Il contatto con l’atmosfera artistica francese e con i paesaggi del Mediterraneo avvinse Macke
profondamente: durante un viaggio a Parigi assorbì i suggerimenti dei Neoimpressionisti, dei Fauves, del
Futurismo. L’amico Klee gli svelò un senso del colore più brillante, solare, meno irto di simbolismi
rispetto ai compagni. In quel periodo dipinse molti acquerelli. Macke indirizzò la sua pittura verso
atmosfere intimiste e soggetti tratti dalla vita quotidiana. Il suo stile è connotato da sfaccettature
cromatiche giocate sugli effetti di trasparenza.

L’espressionimo austriaco (R.)

Agli inizi del Novecento, Vienna era un grande mosaico di etnie e di nazionalità in fermento. La città
ospitò Freud, Schnitzler, Klimt e Mahler. Una delle caratteristiche culturali viennesi era il tentativo di
superare gli steccati disciplinari.

La pittura espressionista austriaca (R.)

In Austria l’Espressionismo artistico si sviluppò come opera di artisti che non erano in relazione diretta: i
suoi due pionieri furono Kokoschka e Schiele. Entrambi avevano personalità forti, incapaci di formare
legami di durevole collaborazione. Questo individualismo li portava a non credere in un’arte totale di
valenza collettiva.

Oskar Kokoschka (R.)

Kokoschka aveva manifestato attitudine al disegno e si dedicò presto anche alla scrittura. Egli in seguito
decise di rivolgersi alla pittura in modo definitivo. Il suo successo fu abbastanza precoce e le sue mostre
ebbero notevole riscontro nell’ambiente culturale. Le sue opere giovanili mostrano come le sue fonti
fossero l’Art Nouveau e Van Gogh, ma anche l’arte tedesca. La produzione di Kokoschka è ricca di ritratti.
In quest’ambito ciò che lo interessava non era una verosimiglianza con il soggetto rappresentato, quanto
il suo stato d’animo e la sua autorappresentazione: per questo tutti i suoi volti risultano un pò simili. Il
suo quadro più celebre è “La sposa del vento” (1914). Ciò che colpisce è l’uso di un certo tono
apocalittico, quasi che l’estasi dell’amore derivasse dal tormento che esso provoca: colore violento,
forme distorte. La coppia appare distesa su una fragile barca e viene come trasportata da un vortice. Le
carni sono livide e lacerate. L’atmosfera cupa e tragica parla di una relazione a doppio volto: gli storici
hanno interpretato la scena come un’immagine di protezione dell’uomo rispetto alla donna, e la
fantasticheria di avere ucciso l’amante che ora riposa pallida sulla sua spalla. L’amore ne emerge come
un incubo che spinge la coppia a un vortice di dipendenza reciproca e di isolamento dal mondo.

Egon Schiele (R.)

Schiele aveva subito il fascino della pittura di Klimt. Ma i soggiorni in Germania e soprattutto a Monaco,
dove partecipò alle secessioni e incontrò Klee e Kubin, gli consentirono un distacco che fu la sua
occasione di crescita: rispetto a Klimt semplificò i fondi, mitigò l’interesse per le decorazioni ossessive e
bizantine, rese il disegno più immediato e nervoso. Paesaggi spettrali e convulsi, ma soprattutto ritratti e
autoritratti formano il corpus principale del suo lavoro: nella sua produzione di disegni dal vero si
trovano corpi nudi e tormentati, mutilati, deformati, sovente in atteggiamenti erotici. Schiele si
avventurò nell’universo della vita privata. Egli getta sul proprio corpo e su quello delle sue modelle uno
sguardo crudo, al tempo stesso appassionato: leva i vestiti, mostra i segni della magrezza o del piacere,
affronta tabù del comportamento come l’omosessualità femminile e l’autoerotismo. Tutto ciò si apre su
scenari visionari, dal simbolismo ricco di penetrazione psicologica. “L’abbraccio” (1917) mostra la lotta e
la morsa di due corpi legati da amore e odio disperati. Nel quadro “La famiglia” rappresenta se stesso con
la moglie accovacciata tra le sue gambe, protetta da tutta la sua figura, la cui anatomia risulta come
dilatata per fare posto alla giovane donna. Questa tiene tra le gambe un bambino come lo avesse appena
partorito. La progressione che incastra le figure una dentro l’altra è rispettata anche dal colore,
strumento del simbolismo: bruno per il fondo, marrone per la pelle dell’uomo, rosato per quello della
donna e chiaro per il viso del bimbo. L’artista guarda in direzione dello spettatore, mentre la madre e il
bambino guardano verso uno stesso punto sulla destra: è solo lui il mediatore tra il mondo esterno e la
propria famiglia.

CAPITOLO 4

Il cubismo (R.)

All’inizio del Novecento l’immagine che si aveva dell’universo era radicalmente diversa da quella che se
ne aveva in precedenza. Il microscopio e il telescopio stavano rivoluzionando il modo di vedere. La
rivoluzione scientifica annunciata dalle scoperte di Albert Einstein che propose la prima visione della
teoria della relatività si presentava di una portata devastante: l’uomo del Rinascimento aveva un’idea più
chiara e ordinata del cosmo in cui viveva rispetto all’uomo del XX secolo il cui habitat andava
configurandosi come un insieme di frammenti. L’arte visiva è stata partecipe di questa rivoluzione
cognitiva ma è con il movimento denominato Cubismo che la cesura con il passato si presenta netta. Tra
gli impressionisti solo Cezanne comprese che cosa c’era di incompleto nell’Impressionismo. Egli sentì la
necessità di rinnovare forma e disegno per uguagliare il nuovo colore degli impressionisti. Questa era
l’idea di Leger, uno dei protagonisti principali del movimento cubista, avvertendo la necessità di ritornare
a guardare le cose con minore eccitazione rispetto agli Espressionisti e con riferimenti ad autori classici. Il
cubismo ha avuto il suo punto di riferimento più vicino in Cezanne. Gli impressionisti avevano rinnovato
la maniera di trattare il colore. Cezanne aveva indicato che non solo il colore ma anche la forma, il
disegno, il modo di costruire lo spazio figurativo andava rinnovato rispetto all’arte dei secoli precedenti.
Aveva cercato di ridurre il visibile alle sue componenti geometriche semplici. Per far questo Cezanne
aveva abbassato il tono del colore e aveva ridotto la sua tavolozza ai soli blu, ocra, verde; la riduzione del
colore è un procedimento tipico di chi cerca una ricerca razionale. Dunque era tempo di ripensare al
disegno, alla linea, alla costruzione dello spazio, occorreva ripensare che cosa fossero un quadro o una
scultura. Gli artisti si appassionarono ad argomenti suggestivi come quello della quarta dimensione,
definito da Apollinaire, teorico del gruppo. Altri artisti interpretarono la quarta dimensione come la
possibilità di ritrarre il movimento attraverso un’immagine ferma e di mettere in evidenza i punti di vista
da cui un oggetto o una persona possono essere visti da posizioni diverse dell’osservatore. Dalle
discussioni sulla quarta dimensione nacque anche quella poetica della simultaneità. Il Cubismo non
produsse manifesti programmatici: le prime realizzazioni in pittura partirono nel 1907. Si può parlare di
un movimento unitario solo in relazione alle mostre che lo presentarono al pubblico di Parigi: il Salon des
Independants del 1911, il Salon d’Automne del 1911, Il Salon de La Section d’Or del 1912. A queste
parteciparono gli artisti che si erano avvicinati alle ricerche di Picasso e Braque: il gruppo dei Cubisti
comprese Gleizes, Metzinger, Picabia, Herbin, Le Fauconnier, Lhote, Laurencin, Delaunay, Marcoussis, de
la Fresnaye, Duchamp, Leger, Gris. A nessuna delle mostre principali cubiste parteciparono i due
inventori del movimento, Picasso e Braque. Entrambi infatti percepivano le loro opere come
profondamente radicali da essere comprensibili a pochi. Nella decisione di non esporre le loro opere si
comprende come questi artisti fossero pienamente coscienti dell’aspetto innovativo della loro arte. Il
termine Cubismo venne inventato a proposito della pittura di Braque: Matisse aveva visto dei paesaggi di
Braque descrivendoli come fatti a piccoli cubi. L’atto di nascita del Cubismo come maniera di dipingere
piatta, geometrica, tendente a una deformazione del soggetto viene identificato con le Demoiselles
d’Avignon di Picasso. Il quadro rimase nello studio dell’artista dove colpì Braque. I due artisti in seguito
divennero inseparabili creando spesso quadri difficili da attribuire all’uno o all’altro e inventando nuove
tecniche. Il sodalizio finì proprio mentre il Cubismo stava diventando di moda. Apollinaire stilò le linee
del Cubismo europeo. Le premesse di questo movimento furono il realismo di Coubert; il processo
all’arte greca e all’ideale classico di bellezza assoluta svolta da Nietzsche; gli ultimi lavori di Cezanne;
Derain come figura di passaggio tra il Fauvismo e il Cubismo. Caratteristiche fondamentali del movimento
artistico sono l’idea che l’imitazione diretta della natura non è necessaria all’arte; la somiglianza della
pittura al vero non ha più alcun valore; il soggetto dell’opera non conta più o conta appena; la pittura non
deve rappresentare nulla, al pari di quanto accade per la musica; il Cubismo è una scuola artistica diversa
dalle precedenti e adatta alla propria epoca. Per quanto riguarda le articolazioni interne invece, il
Cubismo può essere: analitico, quando si conforma come l’arte di dipingere composizioni nuove con
elementi presi dalla conoscenza. I protagonisti di questa forma particolare di Cubismo furono Picasso,
Gleizes, Metzinger, Laurencin e Gris. Il Cubismo può essere anche fisico; in questo caso esso si ispira a
elementi tratti dalla visione. Protagonista di questa forma di Cubismo fu Le Fauconnier. Infine il Cubismo
può essere orfico; in questo caso è indirizzato alla resa della luce. Protagonisti di quest’altra forma di
Cubismo furono Duchamp, Leger, Delaunay e Picabia.

Pablo Picasso

Picasso è l’artista più importante del XX secolo. La sua vita si può riassumere con uno schema
cronologico. Egli nacque a Malaga ed aveva un padre pittore. L’artista esordì con l’opera “La prima
Comunione”. Le date dal 1901 al 1904 segnano il cosiddetto periodo blu, durante il quale Picasso partì
per Parigi, dove fu influenzato dagli impressionisti e da Toulouse – Latrec. La predilezione per il blu si
inserisce nell’atmosfera culturale parigina influenzata dal simbolismo: il blu simboleggia la malinconia. Le
date dal 1904 al 1906 segnano il cosiddetto periodo rosa in cui l’artista usa colori più chiari e pacati. I
temi di questo periodo sono quelli circensi e il personaggio più ricorrente è Arlecchino, figura che ricorda
la povertà, l’ambiguità e il nomadismo. In seguito, nel 1907, Picasso esegue il dipinto “Les Demoiselles
d’Avignon”, che segna la nascita del Cubismo. Dal 1909 in poi stringe un sodalizio con Braque e riduce i
colori della tavolozza ad ocra, grigi e marroni. L’introduzione di forme ovali dichiara la volontà di
rompere con il tradizionale concetto del quadro – finestra, basato sulla forma quadrangolare. Questa
fase è stata descritta come Cubismo analitico. Nel 1912 nasce il Cubismo sintetico e Braque e Picasso
introducono la tecnica del collage, ripresa in seguito da molti artisti. Dal 1917 al 1924 Picasso abbandona
il Cubismo per sviluppare i temi di una classicità in cui le figure appaiono monumentali e massicce.
Determinante per questa fase fu il suo viaggio in Italia. Nel 1925 disegna “La danza” che chiude il periodo
classico per aprire la cosiddetta età dei “mostri”, legata anche al Surrealismo. La fisionomia delle figure
perde ogni legame col reale. Importantissimo fu il quadro Guernica del 1937. Da quest’anno in poi
Picasso raggiunse un’intensa attività creativa, rivolta anche a scultura, ceramica e grafica. Numerosi in
questo periodo furono i lavori sul rapporto tra il pittore e la modella.

Dalla Spagna a Montmartre: i periodi Blu e Rosa

Nel 1901 Picasso si stabilì a Montmartre. In questo periodo fu impressionato da alcune mostre come le
retrospettive di Seurat, Gauguin e Toulose – Lautrec e una mostra di Van Gogh. L’artista nel periodo Blu
dipingeva un’umanità povera, cupa e marginale. Nel suo dipinto “Madre e figlio” i soggetti indossano
solo degli stracci. La descrizione dell’essenzialità passa anche attraverso il colore: la tavolozza si riduce ai
toni del blu. Picasso quando cambiò colore, scelse toni rosa, beiges, marroni e bianchi. A riscattare la
povertà restano solo i legami affettivi. Nel quadro “La famiglia di saltimbanchi” la figura del giullare funge
da simbolo di libertà dalle regole sociali più opprimenti. “Il ragazzo con la pipa” è l’ultimo dipinto della
serie rosa. Qui vi permane un’influenza simbolista, come appare dalla corona di rose.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon

Il soggetto del quadro sono cinque ragazze nude. Esse appaiono sfigurate da lineamenti asimmetrici. Il
quadro dipinto nel 1906 - 1907 e conservato al Museum of Modern Art di New York, è considerato
l’opera più innovativa di Picasso. Il dipinto riprende un bordello di Barcellona. Visi e corpi appaiono
taglienti e segnati da angoli acuti e persino il melone sembra una falce. Non vi sono ombreggiature, né
trucchi prospettici. I piani sono incastrati uno nell’altro, la ragazza accovacciata guarda avanti anche se il
suo corpo è di schiena. Quella a sinistra ricorda l’arte egiziana, mentre le due di destra sono un
riferimento alle maschere africane. Il pittore denunciava così un desiderio di ritorno alle origini dell’arte
occidentale e alla semplicità espressiva pre-greca. Proprio per questo i colori sono ridotti a due, essendo
tutti variazioni dell’ocra e del blu. L’opera è stata definita in base a numerosissimi bozzetti preparatori. Il
punto saliente è l’incrocio della tradizione pittorica antica del gruppo di nudi femminili, con il tema
volgare del bordello. I primi studi per il quadro mostrano anche due figure maschili, un marinaio e uno
studente in medicina. Ciò, secondo alcuni commentatori, sarebbe il simbolo del rapporto inquieto
dell’artista con la corporeità. Picasso scelse questo tema perché gli consentiva di affrontare il corpo
femminile in maniera innovativa, ma legata all’arte dell’Antichità. Un accenno alla pittura antica è la
natura morta con frutta, la quale essendo stilizzata fa capire il discostamento dell’artista dalla copia del
vero. Nell’opera si vedono le ragazze quasi in una scena teatrale come suggerisce la tenda – sipario di
sinistra, così come si offrono ai clienti prima di essere scelte. I clienti sono gli stessi spettatori; in questo
modo Picasso mette gli spettatori dentro il quadro e crea uno spazio a quattro dimensioni che include il
tempo e il nostro spazio.

Il sodalizio con Braque

L’altro protagonista delle riflessioni cubiste è Braque. Lui e Picasso prendono come punto di riferimento
Cezanne. I due artisti applicano la scomposizione dei piani in maniera rigorosa, entrando dentro ogni
oggetto e facendolo letteralmente a fette, in sezioni verticali ed orizzontali. Vengono effettuate nuove
operazioni nel campo del quadro: la perdita degli effetti di chiaroscuro, la progressiva riduzione dei colori
e il principio di simultaneità, ossia la sovrapposizione in una stessa immagine di molti punti di vista. Le
opere, dunque, iniziarono ad essere concepite come piani sovrapposti. Il cubismo è frutto del distacco dal
realismo comunemente inteso e dal rapporto con la natura. Insieme Picasso e Braque si dedicarono
soprattutto alle nature morte, riducendo la tavola ai toni del bruno e dei grigi.

Verso il collage

I quadri di Picasso e Braque sono caratterizzati dal monocromo e dall’uniformità dei piani. La realtà non è
più frammentata, ma ricomposta. L’oggetto è ricostruibile nella deflagrazione della pittura che ne
proietta i frammenti a partire da un nucleo centrale verso i bordi esterni dell’opera. Successivamente
Braque introdusse nel quadro anche lettere dell’alfabeto. A partire da questo spunto Picasso e Braque
introdussero altre invenzioni come imitazioni di legno e di marmo illusionistiche o titoli di giornali
incollati sulla tela invece che ridipinti: avviene uno scambio tra realtà suggerita nella scomposizione,
riprodotta, e citata dal vivo con materiali inseriti nei collages. Questa è l’ultima tappa del percorso
cubista; la realtà è entrata ormai fisicamente nel quadro.

Picasso, Natura morta con sedia impagliata (1912)

Con il collage Picasso fa riflettere sul concetto di rappresentazione: la realtà può essere imitata secondo
la visione retinica degli Impressionisti oppure essere trasportata realmente dentro un quadro. Gli oggetti
reali in questo caso sono un pezzo di tela cerata, carta e corda. L’ingresso di una cosa dentro un quadro
offre piena libertà all’artista che si estende anche all’opera, giacchè ne dilata le proprie tradizionali
dimensioni e modifica la sua natura. Picasso attacca una tela cerata che riproduce il canné di una sedia, è
come se ne facesse una metafora. Avviene una sovrapposizione di segni e di significati; nella parte
superiore dell’opera la parola suggerisce la pittura: le lettere “jou” alludono a “journal”, oggetto che così
viene descritto verbalmente prima ancora che dipinto.

Pablo Picasso, Guernica (1937)

L’opera è connessa alla guerra civile spagnola tra repubblicani e monarchici e al bombardamento della
città di Guernica. Il dipinto fu commissionato a Picasso dal governo repubblicano che gli chiese una tela
per l’Esposizione Universale di Parigi del 1937. Quest’opera è concepita come la descrizione di un
dramma locale, ma anche come un manifesto universale contro la forza cieca delle guerre che
coinvolgono la popolazione inerme. Il dipinto è nato come murale e quindi di dimensioni tali da far
sentire lo spettatore vittima tra le vittime. Vi si ritrova al suo interno l’attitudine a mostrare le cose nel
loro aspetto sia frontale che laterale; la riduzione del colore al monocromo; il convivere di una
prospettiva costruita dall’incastro delle figure e di un’altra indicata dallo strombo di una finestra; la
giustapposizione di rappresentazioni piatte e di figure con un volume. Lo spazio descritto è un interno
sventrato dai bombardamenti. Da sinistra a destra vi si vedono: una madre con bimbo morto in braccio,
un toro, un uomo caduto, un cavallo urlante sotto una lampada, una donna che si trascina in avanti e un
uomo in fiamme. La madre con bambino è un rimando alla classica pietà. In Guernica le bestie sono
concepite come compagne dell’uomo e ne condividono lo stesso destino: l’universo della vita civile si
contrappone alla violenza indiscriminata di quello militare. Le guerre non risparmiano nessuno. La luce
della lampada emana raggi che richiamano le fiamme della guerra. L’uomo in fiamme ricorda la
Maddalena di molte crocefissioni. La composizione è suddivisa in parti e a tale divisione si sovrappone un
raggruppamento delle figure che crea un triangolo isoscele centrale. Le parti chiare che stanno fuori da
questo triangolo assumono l’effetto di frammenti esplosi dal centro. Quasi tutte le figure sono descritte
come spinte verso sinistra dalla forza d’urto delle bombe che sospinge verso la fuga. In definitiva il
quadro è un’allegoria del dolore in ogni sua forma fisica e morale.

Georges Braque

Braque dopo essersi trasferito a Parigi formò un gruppo di impronta fauve. Dal 1908 cominciò ad
applicare al paesaggio la frammentazione della visione che aveva visto in Cezanne: da quel momento il
sodalizio con Picasso divenne stretto. Il cubismo si sviluppò intorno a due poli: da una parte la
descrizione dell’oggetto rappresentato, visto da ogni angolazione possibile, dall’altra l’astrazione rispetto
all’oggetto stesso. Dunque, era poco importante chi fosse il soggetto del quadro, poiché l’attenzione si
sposta sul metodo, non sul “cosa” ma piuttosto sul “come”.

Juan Gris (R.)

La pittura di Gris fu fondata essenzialmente sui rapporti di geometria e sulla capacità di trasformare le
forme prime del pensiero visivo in forme attuali del mondo esterno. Il suo genere preferito era quello
della natura morta. Si può notare l’appiattimento delle superfici nella versione dall’alto che compare in
“Chitarra su un tavolo”, mentre la costruzione di una prospettiva che corre dal vicino al lontano,
dall’interno all’esterno, appare protagonista di “La finestra aperta”.

Il cubismo orfico (R.)

Picasso e Braque avevano volutamente lasciato da parte il colore forte dei Fauves. Un gruppo di artisti a
loro vicini, però ritenne importante cercare di conciliare questo acceso cromatismo con un altro aspetto
che stava arrivando all’attenzione dei pittori: quello del movimento. Questa compagine aveva come
obiettivo quello di costruire quadri fondati su rigorosi rapporti geometrici senza rinunciare alla vitalità
del colore. Battezzarono il loro gruppo “Section d’Or”, tra i promotori comparivano Duchamp-Villon,
Duchamp, de la Fresnaye, Leger e Laurencin.

Robert Delaunay (R.)

La guida della Section d’Or fu Delaunay che aveva iniziato a dipingere in maniera pressochè autodidatta,
partendo da uno stile neoimpressionista e da un puntinismo alla Seurat. Nella sua fase cubista allargò il
suo orizzonte alle vedute delle città e alla sua architettura e in particolare alla ripartizione dello spazio
delle costruzioni gotiche. Il suo soggetto di osservazione più ricorrente era la Tour Eiffel: questo
monumento gli dava una sensazione di vertigine e lo stupiva con le sfumature di luce che filtravano dalla
sua griglia in diverse ore del giorno e con diverse intensità luminose. Fu il soggetto che dipinse più spesso
nel 1910. Attraverso questa serie Delaunay intuì che il colore è già da solo in grado di creare ritmo e
movimento: a quel punto non gli occorreva un oggetto da descrivere. Partendo dal Cubismo, l’artista era
arrivato all’arte astratta. A questo punto l’unità di base della sua pittura diventò il disco: non solo
simbolo del sole e della luce, ma anche allegoria della modernità in quanto ruota, elica, ingranaggio. I
dischi che iniziarono a comparire sui suoi quadri erano costruiti sull’accostamento di colori
complementari e sul rapporto con altri dischi, nonché sul contrapporsi sulla tela di spessori diversi di
materia per ciascun colore. La sua nuova pittura era fatta di ritmi rotatori che la ponevano in relazione
con la musica, di qui la definizione di Cubismo orfico. L’artista non ebbe mai il coraggio di definire le
proprie opere decisamente astratte, l’evoluzione successiva della sua pittura lo ricondusse verso la
figurazione. Gli storici assegnano a Delaunay un ruolo di passaggio tra il Cubismo e l’Astrattismo.
CAPITOLO 5

Il Futurismo (R.)

Il Futurismo nacque come movimento letterario: a redigerne le premesse teoriche fu Marinetti, che
aveva compiuto i suoi primi studi a Parigi e conservò sempre contatti con il mondo intellettuale nella
capitale. Nel 1909 Marinetti pubblicò il Manifesto del Futurismo sul quotidiano parigino “Le Figaro”. Il
suo pensiero era nutrito dalle teorie sulla volontà di potenza e sull’oltreuomo enunciate da Nietzsche. I
suoi esperimenti di scrittura sono stati una fonte rilevante per la letteratura del Novecento. Egli aveva
un’eccezionale capacità provocatoria e la qualità del leader. Inoltre possedeva abbastanza denaro per
organizzare una colossale promozione delle sue idee a livello internazionale. Marinetti aveva già ben
compreso il potere della pubblicità, dei metodi di propaganda che fino ad allora erano stati usati solo per
le comunicazioni commerciali. Fu il primo esponente delle Avanguardie a cercare il coinvolgimento di un
pubblico che non fosse solo quello colto e specializzato. Questo connubio tra azione e scrittura ne ha
fatto un precursore dell’arte fondata sul comportamento dell’artista e sul suo stesso corpo: invaghito di
un ideale di arte totale, che avvolge e penetra tutti i settori della vita, cercò persino di dettare i
comportamenti quotidiani di un futurista. Marinetti amava le macchine a cui attribuiva addirittura
significati simbolici, attaccava la storia, il passato, la tradizione in ogni sua manifestazione. In campo
politico era nazionalista, dichiarandosi a favore dell’intervento in guerra. Alcuni storici sostengono che gli
atteggiamenti, gli slogan, i metodi più provocatori adottati dal Fascismo avessero avuto come matrice il
suo pensiero estetico. Dal 1870 l’Europa aveva attraversato un periodo di pace e di equilibrio politico e la
generazione cresciuta in quegli anni non aveva idea degli orrori della guerra. Questa era vissuta in senso
romantico, astratto, patriottico. Nel 1914 si aprì lo scenario della Grande Guerra, lo spirito futurista fu
vittima in molti sensi della guerra: alcuni suoi esponenti vi morirono, altri subirono violenti contraccolpi
psicologici e il movimento non potè che esaurire parte della sua carica provocatoria. In un primo tempo
Marinetti non pensava che le arti visive potessero essere un buon veicolo alle sue idee, poi coinvolse
pittori e scultori e capì che il linguaggio visivo aveva maggiori possibilità di quello letterario di farsi
conoscere a livello internazionale. A Milano Marinetti trovò alcuni giovani artisti che giudicò dotati di
temperamento futurista: Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini. Nel 1910 uscì sulla rivista “Poesia” il
Manifesto della pittura futurista firmato da Boccioni, Russolo, Balla, Severini e Carrà. Seguì il Manifesto
della scultura. Quanto alla pratica artistica, di fronte a una teoria così centrata sul culto della modernità
lo stile divisionista si mostrò inadeguato. Una fonte importante alla quale attinsero i pittori futuristi
furono le fotografie sequenziali scattate da Marey e Muybridge. Il rapporto più importante e discusso del
Futurismo avvenne con il Cubismo. Fu Severini che mise i colleghi in relazione all’ambiente artistico
parigino e sollecitò un viaggio di aggiornamento sulle rive della Senna. Ciascun esponente ne trasse
spunti personali ed elaborò una poetica autonoma dagli altri e anche dal pensiero di Marinetti. Il
Cubismo insegnò ad infrangere gli oggetti rappresentati in pittura, a liberarsi dal puntinismo e a trattare il
colore in modo meno sgargiante. Rispetto al Cubismo, comunque, i Futuristi trattarono sempre il
soggetto dei loro quadri con una maggiore attenzione all’aspetto metaforico: tendevano a scegliere temi
di forte spessore simbolico. Rispetto ai Cubisti, i Futuristi cercarono di immettere nelle loro opere la forza
del movimento declinato su un doppio binario: il dinamismo proprio degli oggetti e quello interno ai
soggetti, gli stati d’animo di chi percepisce. I Cubisti erano preoccupati di risolvere problemi formali legati
al rinnovamento della rappresentazione e davano luogo a immagini tendenzialmente statiche, come è
chiaro dai soggetti che prediligevano nature morte o ritratti. I futuristi desideravano invece mostrare la
velocità e lo scontro di forze, a questo fine utilizzavano come soggetti le macchine, la città ecc. il Cubismo
nacque dal lavoro di due uomini, Picasso e Braque, che erano restii a mostrare al pubblico le loro opere.
Al contrario, i dipinti futuristi nascevano da un gruppo di artisti ansiosi di proclamare a voce alta la loro
volontà di rivoluzionare il mondo. I futuristi, pur risultando esclusi dai Salon e dalle riviste più importanti
del tempo, esposero alla galleria Bernheim Jeune di Parigi nel 1912, con una mostra che viaggiò in varie
città del Nord Europa. Fu attraverso i Futuristi che l’Italia riuscì a inserirsi nel contesto delle avanguardie
internazionali. L’Italia del periodo giolittiano ebbe un’enorme espansione industriale e subì mutamenti
sociali, con la nascita di un proletariato urbano senza precedenti. I talenti più vivi in molti campi rimasero
impigliati nel provincialismo o dovettero andare all’estero a farsi conoscere. Del resto la debolezza dello
Stato Italiano nel difendere più che nel generare le tendenze culturali più vivaci, è stata un motivo per il
quale il Futurismo ha avuto riconoscimenti minori rispetto al suo potenziale innovativo. Il contributo
futurista alle avanguardie è stato a lungo sottovalutato. Gli storici dell’arte sono rimasti in seguito
scandalizzati dall’adesione entusiastica alla guerra, dapprima e poi al fascismo da parte dei componenti
del movimento. Nel campo della tecnica i Futuristi furono preveggenti riguardo all’uso di materiali
comuni per la creazione delle opere d’arte prevedendo l’abbandono dei materiali classici e promuovendo
l’utilizzo di materiali anomali quali fili metallici, di cotone, seta.

Umberto Boccioni (R.)

Boccioni visse in città diverse durante tutta l’età formativa e per questo crebbe con una mentalità priva
di localismi e aperta alla cultura internazionale. La sua formazione artistica avvenne prevalentemente a
Roma dove venne in contatto con le Avanguardie letterarie locali. In seguito si stabilì definitivamente a
Milano. Il suo stile subì varie fasi fino all’approdo futurista, nel 1909. La sua produzione maggiore si
inquadra dunque tutta nell’ambito di sette anni, fino alla morte. I suoi principi si sono espressi nel libro
“Pittura scultura futuriste: dinamismo plastico”. Il suo primo capolavoro di impronta futurista fu “La città
che sale”, un quadro che rappresenta un cantiere alla periferia di Milano. Il titolo allude alla costruzione
di nuove aree ma anche al moto di ascesa metaforica dell’ambito urbano. L’ambiente e le figure si
fondono in un insieme inscindibile dando corpo alla compenetrazione tra figura e sfondo. Il dipinto
mostra l’inizio della ricerca, nelle parole di Boccioni di “una sintesi di quello che si ricorda e quello che si
vede”. Nel 1911 compose “La strada che entra nella casa” in cui l’artista rappresentò la madre affacciata
al balcone, ritratta mentre osserva la strada sottostante. Il rumore del traffico viene espresso mediante la
frammentazione delle forme e il mutamento continuo dei punti di vista. “Stati d’animo I: Gli addii”
rappresenta una locomotiva che sbuffa nel verde, connotata da un numero che ricorda le lettere dei
quadri cubisti posto al centro del quadro: il centro dello spazio figurativo è spesso sottolineato da
Boccioni come ciò da cui sorge l’intera immagine e come il fulcro da cui promanano onde di energia, linee
forti e sinuose che descrivono il movimento. Gli Addii ha subito una doppia versione, prima e dopo il
viaggio a Parigi: dal confronto si desume la rapida maturazione dell’artista e anche una più forte
attenzione ai vissuti emotivi. Tutti questi diversi aspetti risultano esaltati in “Materia”, un nuovo ritratto
della madre al balcone. Nel dipinto appare in modo evidente un’ulteriore tendenza di Boccioni che si
esalta nella sua scultura: la ricerca delle linee di forza degli oggetti, colti in un doppio movimento: il loro
proprio moto interno e quello compiuto da chi li vede nell’atto stesso di percepire. I suoi esperimenti
scultorei iniziarono nel 1912, dando luogo a un’opera il cui titolo fu anche una dichiarazione d’intenti
come “Antigrazioso” e “Sviluppo di una bottiglia nello spazio”: in quest’ultimo caso una bottiglia è stata
smembrata secondo i principi cubisti, ma seguendo una sorta di aura. Il suo ultimo quadro impegnativo,
“Il Ritratto del maestro Ferruccio Busoni”, torna alla staticità e ad una contrapposizione anche simbolica
di piani e colori.

Umberto Boccioni, Materia (1912)


L’opera prende il titolo dalla comunanza lessicale tra i termini madre, materia e matrice; per questo il
quadro assume una valenza simbolica. Lo stesso utilizzo di una tecnica divisionista che rende
protagonista la luce, forza motrice della vita, nella poetica futurista ha risvolti simbolici. La figura assume
una posizione frontale. Quest’opera è ispirata al ritratto di Cezanne “Madame Cezanne nella poltrona
rossa”. In “Materia” il centro sono le dita intrecciate che spingono l’occhio di chi guarda verso i lati del
dipinto, confondendo il rapporto tradizionale tra figura e sfondo. Le mani assumono il posto centrale e
risultano il fulcro da cui partono vibrazioni concentriche. Spalle e schiena risultano appoggiate alle
inferriate di un balcone, dal quale l’osservatore può assistere alla scena urbana che disegna un
semicerchio intorno alle spalle. Le case della città rappresentano lo sfondo, dunque i confini tra la madre
e il paesaggio, tra la figura e lo sfondo, si fondono. A sinistra si intravede un cavallo e, sulla destra, una
figura umana in movimento. Le linee esterne che congiungono la testa del cavallo, i tetti degli edifici, la
figura umana formano ancora un altro cerchio, che circoscrive quello formato dalle braccia della madre.
Ne risulta una compenetrazione tra spazio interno, figura e spazio esterno.

Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio (1913)

L’opera è un bronzo che rappresenta un atleta e che suggerisce la marcia. A venire esaltati sono il
coraggio di affrontare il futuro e la volitività con cui lo si guarda e ci si immagina di plasmarlo. La scultura
è centrata sulla mobilità della linea curva per accentuare l’impressione di dinamismo; pur alludendo al
corpo umano, l’opera risulta priva di braccia. L’utilizzo dei concavi e dei convessi fanno sì che il battere
della luce renda ulteriormente dinamica la forma. I dati anatomici si fondono con lo spazio. Boccioni
affermò che fu influenzato per quest’opera dalle sculture di Medardo Rosso. Qui, il rinnovamento
formale è la rottura del basamento unitario, statico, in due supporti distinti e per questo capaci di
suggerire il movimento.

Altri protagonisti del Futurimo

Gino Severini (R.)

Severini visse la sua maturità a Parigi, questo gli consentì un dialogo più serrato con le altre Avanguardie
ma anche un’indipendenza maggiore da Marinetti e dai suoi principi violenti: le sue opere recano un
cromatismo felice e una struttura animata ma non aggressiva. Una caratteristica del suo stile fu la
simultaneità sinestesica: Severini cercò di associare nei suoi dipinti molti dati provenienti da sensi quali
l’udito e il tatto oltre che dalla vista. Nel dipinto “La danzatrice in blu” scelse di descrivere un tipo di
movimento non necessariamente tipico dei tempi moderni, il senso del ritmo è legato alle scansioni
dell’abito e alla ripetizione delle braccia, mentre l’intera figura si frammenta in un insieme di
sovrapposizioni simultanee. Ambientato in un caffè come dimostrano il cameriere e i tavolini sul fondo
esso trae spunto dalla realtà notturna di Parigi. L’utilizzo dei puntini neri sull’abito ricorda il puntinismo.
Nel 1916 tornò a uno stile ordinato e tradizionale dipingendo opere dai volumi classici come “Maternità”.

Carlo Carrà (R.)

Per Carrà si può parlare di una fase futurista ristretta a circa quattro anni. Opere come “I funerali
dell’anarchico Galli” e il “Cavaliere rosso” mostrano tensioni simili a quelle di Boccioni; “La Galleria di
Milano” è una sorta di sfida a Picasso sul suo stesso terreno, palese anche per la scelta dei toni bruni, è
modulata secondo il principio delle linee di forza e della compenetrazione tra figure e sfondo: la parte
alta del quadro è dominata da un’architettura convergente nella cupola, posta nella parte centrale e più
luminosa della tela; la parte bassa è dominata, invece, dal movimento curvilineo e caotico che allude al
passeggio e all’incontro delle persone tra ristoranti e vetrine. Anima il piccolo quadro un antico ricordo
del rapporto tra ordine (in alto) e disordine (in basso). La poliedricità dell’artista risulta evidente
confrontando questo quadro alla sua opera più innovativa dal punto di vista tecnico, la “Manifestazione
interventista”: un piccolo collage composto alla conclusione del suo periodo futurista.

Giacomo Balla (R.)

Balla è un membro che ad un certo punto iniziò a firmarsi con lo pseudonimo di Futurballa. Non andò a
Parigi con Boccioni e anche per questo subì minori influenze dalla pittura cubista. In opere come
“Dinamismo di un cane al guinzaglio” e “Le mani del violinista” appare il suo interesse per la
rappresentazione del movimento secondo immagini sovrapposte. Dall’iniziale simbolismo, di “Lampada
ad arco” passò a un’indagine sempre più accurata dei fenomeni motori: ne sono testimonianza opere
come la “Movimenti rapidi: Sentieri movimento + Sequenze dinamiche” e “Linee andamentali +
Successioni dinamiche: Volo di rondini. In un momento appena successivo Balla giunse a scindere le
forme in elementi fortemente geometrici come in” Profondità dinamiche”.

Il Futurismo fuori dall’Italia (R.)

A Parigi il fenomeno futurista venne apparentemente snobbato: personaggi diversi come Stein e
Apollinaire sentirono la necessità di sminuirlo, soprattutto per il timore che quel manipolo di entusiasti
potesse giungere nel tempo a scalfire il primato cubista e in generale parigino. I più diretti concorrenti del
Futurismo dal 1917 furono Picabia, Ray e Duchamp. Duchamp ha sempre negato qualsiasi contatto
significativo del suo lavoro con il Futurismo ma il suo “Nudo che scende le scale” può essere catalogato
come uno dei quadri che illustrano meglio l’idea futurista di resa simultanea nel movimento. Malgrado
tutti gli ostacoli che incontrarono, le idee futuriste si diffusero in molti paesi tra cui anche gli Stati Uniti e
il Giappone. In Inghilterra stimolarono la nascita di un movimento che prese il nome di Vorticismo. La
risposta maggiore venne dalla Russia, un paese in cui la situazione artistica fu particolarmente vivace e
fertile per il decennio 1907-1917. Larionov teorizzò il Raggismo, un tipo di pittura che dal punto di vista
formale associava il dinamismo futurista e la scomposizione cubista dell’oggetto. Nel 1913 ebbe luogo in
Finlandia il primo congresso dei poeti futuristi al quale partecipò anche Marinetti. Tuttavia gli animi si
divisero nel riconoscere a Marinetti un qualsiasi primato, tra chi cercava di sminuirlo e chi invece lo
difendeva.

CAPITOLO 6

L’Astrattismo (R.)

l’Astrattismo è un movimento artistico che concerne opere che astraggono dalla rappresentazione e da
ogni narrazione realistica. Un episodio narrato da Kandinskij descrive come questa scoperta sia avvenuta
attraverso quel processo di felice casualità che, nell’ambito della scienza, si definisce serendipità: si cerca
una cosa e se ne trova un’altra più importante. Kandinskij cercava di capire di chi era un determinato
quadro e scoprì che poteva dedicarsi ad una pittura in cui non fosse riconoscibile alcun soggetto. Nel
1910 a Kandinskij questo errore disse qualcosa, tanto che in seguito l’artista si sentì autorizzato a
retrodatare al 1910 il primo Acquerello astratto, dipinto nel 1913. Allo stesso risultato stavano giungendo
molti altri artisti: erano giunti alle soglie dell’Astrattismo anche Delaunay con i suoi studi sui dischi
simultanei; Picasso e Braque, la cui frammentazione dell’immagine era tale da portare alla sua non
riconoscibilità; Balla e Severini con i loro studi sulla percezione della luce. Un insieme di lenti
spostamenti, preparatisi negli anni precedenti, condussero tra il 1910 e il 1915 ad uno scossone finale
destinato a diventare uno spartiacque nella tradizione dell’arte europea. Kandinskij giunse alla non-
figurazione partendo da una pittura espressionista e quindi da un’accentuazione del ruolo del colore, ma
altri pionieri seguirono direzioni diverse: Malevic vi arrivò accentuando il valore simbolico e sintetico
dell’immagine mentre Mondrian seguì le linee dettate dal Cubismo e ne accentuò il carattere formale.
Come vedremo tutti e tre questi artisti condividevano comunque un credo mistico e la convinzione che
l’arte dovesse veicolare una rivoluzione dello spirito. Alcuni antropologi sostengono che ogni forma di
decorazione umana parte da una base realistica che poi va stilizzandosi. Altri studiosi sono invece
convinti che la tendenza alla decorazione sia una sorta di forma innata del carattere umano e che essa
prescinda da ogni copia dal vero. Per qualsiasi delle due posizioni si propenda, l’arte europea si è basata
così fortemente sulla figura che l’Astrattismo non può che essere considerato una rivoluzione decisiva.
L’Astrattismo segnò un approdo anche sul piano del pensiero estetico. Con l’emergere dell’Astrattismo
l’arte perse anche il suo compito più comune quello di “rappresentare” o “raccontare” dal momento che
fotografia, stampa si stavano rivelando mezzi assai più fedeli e adatti a quest’obiettivo. L’arte si pone
come un puro veicolo espressivo. Gli Astrattisti ritennero fondamentale usare le loro stesse sensazioni
per ricordare la spiritualità collettiva e talvolta la struttura politica della società anche attraverso un
ripensamento dei modi del vivere quotidiano.

Vassilij Kandinskij (R.)

Kandinskij nato in Russia studiò economia e legge. In seguito si dedicò alla pittura. La sua giovinezza fu
contrassegnata da molti spostamenti: nel 1900 fu a Monaco dove conobbe lo Jugendstijl, tra il 1906 e il
1907 trascorse un anno a Parigi a contatto con i Fauvisti; rientrato a Monaco la casa di campagna divenne
luogo di incontro per i migliori artisti del momento; tornato in Russia si appassionò alle vicende della
Rivoluzione. Era contrario allo stereotipo dell’artista caotico. La sua attività di pittore e di teorico fu
accompagnata da un naturale talento di leader: fu epicentro dell’avanguardia russa. Lo si ricorda
soprattutto per essere stato l’iniziatore dell’Astrattismo, con un Acquarello astratto che egli ascrisse al
1910, ma che i critici posticipano di almeno due anni. La datazione voluta dall’artista resta comunque un
dato significativo poiché dimostra quanto egli fosse consapevole di essersi avviato per primo sulla via
della non-rappresentazione. Durante la sua permanenza in Francia studiò Matisse e le teorie si Seurat.
Kandinskij era interessato al colore libero dal disegno, come mezzo privilegiato per l’espressione dello
spirito. A quel punto iniziò a privare i suoi dipinti della linea orizzontale, a dividere lo spazio in linee
diagonali, a concepire lo spazio figurativo come un campo in cui si incontravano energie fisiche (colori,
punti, linee). Nel 1909 diede via ai quadri intitolati “Improvvisazioni”, nel 1910 alle “Composizioni” e nel
1911 alle “Impressioni”.

Teorico dell’Astrattismo (R.)

Il passaggio a una produzione esclusiva di opere astratte fu lento come il rispetto dei principi teorici che
aveva già enunciato ne “Lo spirituale nell’arte”. In questo piccolo libro, Kandinskij aveva proposto una
schematizzazione dei colori secondo i loro risvolti psicologici e spirituali: il verde tranquillizzante, il giallo
dinamico. I colori venivano poi associati alle direzioni lineari (diagonale, orizzontale) e in seguito alle
forme geometriche. Altri aspetti salienti delle sue teorie riguardano l’assoluta libertà dei mezzi: l’artista è
come un veggente che cammina nel buio, rivolgendo i suoi sguardi verso una realtà più profonda e
nascosta di quella comunemente percepita. Dal punto di vista filosofico, la caratterizzazione dell’artista
come profeta e guida, Kandinskij inscriveva le sue teorie in un contesto di religiosità multiforme: oltre al
Cristianesimo si avvicinò al Buddismo e all’Induismo.

Vassilij Kandinskij, Primo acquerello astratto (datato 1910 dall’artista)


La prima fase astrattista della pittura di Kandinskij si caratterizza per un uso pastoso del colore. I contorni
appaiono poco segnati e l’intera composizione assume un aspetto gestuale: sono la mano e l’occhio a
guidare l’operato del pittore. A partire dal 1922 Kandinskij mutò sensibilmente anche il suo stile: iniziò a
dare alle opere un reticolo geometrico più severo, una minore libertà del gesto. La pasta cromatica stessa
risultò più piatta mentre gli elementi presenti sulla superficie andarono intersecandosi e connettendo in
strutture più complesse. Due fasi diverse sono illustrate pertanto nelle due immagini: con il “Primo
acquerello astratto”, Kandinskij arriva all’astrazione usando una tecnica che consente maggiore rapidità e
scioltezza espressiva. L’artista concepisce uno spazio neutro e liquido, in cui forme circolari e segni leggeri
galleggiano sulla superfice e sembrano dotati di vita propria. Il campo dell’opera è senza ordine
apparente. L’arte si comporta come la musica, non è sottoposta all’obbligo di rappresentazione, è
evotica.

Vassilij Kandinskij, Composizione VIII (1923)

Quest’opera mostra un’architettura delle forme, uno studio delle relazioni tra segni e colori. Ogni figura
geometrica ha un ruolo preciso all’interno di un equilibrio generale. Gli organismi fluttuanti del “Primo
acquerello astratto” hanno subito un processo di razionalizzazione e geometrizzazione, secondo le
influenze Bauhaus. L’artista dagli esordi fondati su una linea liberty alla scoperta del colore in figurazioni
espressioniste, giunge alla liberazione istintiva dalla figura e in seguito ad un’organizzazione del colore
che non avesse più nulla dello scarabocchio infantile, ma proponesse piuttosto una geometria sofisticata.
Il percorso si snoda puntando verso un fine preciso: la perdita dell’illusione di profondità, la fine del
quadro-finestra.

Kasimir Malevic (R.)

Le opere di Malevic sono state lungamente nascoste dal regime sovietico. Solamente per un caso fortuito
un gruppo di quadri di quest’artista è proprietà del museo di Amsterdam: l’artista si era recato a Berlino
con i suoi lavori che dovevano essere esposti in tournèe in Germania. Un telegramma lo costrinse a
ritornare in patria, dalla quale non riuscì più ad uscire. Una parte delle opere lasciate su solo tedesco fu
distrutta o dispersa a causa del regime nazista, mentre la parte residua fu acquistata dal museo olandese.
Sua fu la regia delle due mostre più importanti del periodo, Tramvai V e 0.10, che sancirono la nascita e
l’eclissi del futurismo russo. Nel 1915 pubblicò il suo primo testo programmatico “Dal Cubismo al
Suprematismo”. Retrodatò molte sue opere per avvalorare la sua supremazia.

Il suprematismo (R.)

Nei disegni che rappresentano il passaggio al suprematismo sono evidenti superfici colorate ben definite,
rettangoli e un quadrato nero. La scenografia era costituita da un quadrato nero su un fondo bianco,
ripetuto poi in un quadro del 1915 per l’Astrattismo geometrico che Malevic definì Suprematismo: un
termine che voleva significare la distanza rispetto al Naturalismo e il necessario contatto dell’arte con
una sovrarealtà spirituale. I suoi quadri del periodo suprematista si presentano come oggetti in sé, la cui
intenzione è quella di suscitare sensazioni superiori a quelle dettate dai sensi fisici. Il quadro deve
proporsi come fonte di emozioni e non di immagini illusorie. Nelle sue opere presero così a danzare
forme geometriche semplici, senza sfumature di colori, correlate tra loro da rapporti armonici. Se queste
sue forme rappresentano qualcosa, si tratta dei pensieri e dei ritmi della mente, è ciò che si trova una
volta che si puntino i nostri i nostri occhi spirituali verso il mondo interiore e non verso quello esterno.
L’elemento simbolico è fortissimo: cresciuto a contatto con l’arte religiosa, Malevic conservò il ricordo
della sintesi estrema presente nelle decorazioni artigianali: la stessa sintesi che era propria delle icone, il
tipo di pittura più comune al quale si ispirarono prima il “Quadrato nero su fondo bianco” e in seguito
“Quadrato bianco su fondo bianco”. Lo stile suprematista trovò adepti che entrarono a far parte
dell’associazione “supremos”. Dopo la guerra Malevic sviluppò le sue teorie, concepì una dilatazione
tridimensionale dei quadri a scopo architettonico: nacquero così sculture dette architektony e i disegni
preparatori detti planety. Si trattava di progetti di architetture abitative sopraelevate, spesso in forma di
aereo da collocarsi persino sopra la terra. Il fine doveva essere quello di garantire attraverso nuove forme
abitative per la collettività, anche una sensibilità umana più vibrante. Questo balzo in avanti di
un’immaginazione a sfondo utopico non fu gradito ai vertici sovietici: dopo l’ascesa di Stalin al governo la
parola d’ordine in fatto d’arte fu per opere direttamente propagandistiche. Negli stessi anni, dunque
l’Astrattismo si trovò combattuto sia dalla Germania nazista sia dall’Unione Sovietica, in favore di stili più
rassicuranti e conservatori. Malevic perse tutti gli incarichi. Dal 1935 fu interdetta la visione delle sue
opere in Unione Sovietica fino al 1962. I quadri dell’ultimo periodo tornarono a una forma di realismo
classicista ed è difficile giudicare se ciò sia stato frutto di un ricatto politico. Risulta ancora più strano che
egli abbia preso a firmare le sue opere con un piccolo quadrato nero su fondo bianco, ricordo della sua
opera più radicale. Queste contraddizioni sembrerebbero confermare che Malevic non tornò alla figura
per una decisione autonoma ma in seguito a qualche forma di costrizione.

Kasimir Malevic, Quadrato nero su fondo bianco (1915)

Il quadro fu esposto alla mostra 0.10 ed era collocato all’incrocio tra il soffitto e due pareti convergenti,
ovvero nel luogo tradizionalmente assegnato nelle case alle icone sacre. Nel tempo la pittura di icone è
rimasta identica a se stessa, in questo campo l’innovazione non era prevista. Malevic, dunque, si distacca
da queste norme, ma situando il quadro nell’angolo ne conserva il fine: l’immagine si pone come
elemento di congiunzione tra la terra e lo spirito. Il quadrato nero sta ad indicare un elemento
prettamente umano, che eclissava la luce naturale e, per estensione, la luce divina. Alla sua prima
comparsa quest’immagine stava a rappresentare un nuovo sole costruito dall’uomo e per fare ciò l’artista
sceglie il quadrato, perché esso è la forma più semplice necessariamente costruita dall’uomo. Questo
dipinto ebbe dunque un significato provocatorio. Dal punto di vista formale esso asseriva che la pittura in
sé era finita, assorbita nell’immateriale, per lasciare spazio solo alla meditazione.

Il costruttivismo e l’arte della Rivoluzione (R.)

La rivoluzione dell’ottobre 1917 colse i giovani intellettuali russi nel momento del loro massimo fervore.
Il futuro, l’uguaglianza, l’energia organizzata erano parole d’ordine galvanizzanti per un Paese che
malgrado una rapida industrializzazione era ancora profondamente legato alla cultura rurale. Gli artisti
vennero indotti a una produzione dilagante di manifesti, slogan, dipinti sui treni e sui battelli.
Nell’insieme di tendenze che erano sorte in quegli anni, quella del Costruttivismo parve la più adatta ad
includere nel rinnovamento anche l’industria pesante.

Vladimir Tatlin (R.)

Nell’ambito di questo gruppo emergeva Tatlin, formatosi come pittore di icone. Egli riconobbe la
possibilità di abbandonare gli strumenti classici della scultura per accostarla maggiormente alla tecnica e
alla vita. Ciò che Picasso aveva fatto in pittura lui lo avrebbe applicato nella scultura. L’idea era
combinare materiali come ferro e il vetro, materiali del moderno classicismo. Il suo desiderio di rompere
con la tradizione accademica ma anche di conservare i lati più popolari della produzione artigianale, si
deduce anche dal fatto che installò i suoi rilievi negli angoli delle sale esattamente come fece Malevic.
Tatlin si innamorò di un uso meno manuale e più ingegneristico dei materiali: fu così che prese corpo la
sua opera più nota, il “Monumento alla Terza Internazionale”.

Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale (1919 -1920)

Tatlin immaginò una torre proletaria. La intese come una gigantesca ricetrasmittente radiofonica e luogo
di riunione per decisioni politiche. Avrebbe dovuto essere un monumento allo scambio di informazioni e
alla comunicazione in generale. Il modello si ispirava alla Torre di Babele di Bruegel. L’artista aveva
previsto di costruire una torre inclinata alla cui sommità uno stendardo avrebbe dovuto annunciare:
“Ingegneri, create forme nuove”. Concepita come una metafora del dinamismo, la sua base avrebbe
dovuto ruotare di un grado ogni 24 ore. Sopra di essa un cilindro avrebbe dovuto ruotare completamente
una volta al mese. Sopra ancora, una piramide avrebbe percorso un intero giro ogni giorno. Al di sopra di
tutto una cupola. Non venne costruita perché mancavano alla Russia l’acciaio e il vetro necessari.

Piet Mondrian (R.)

Mondrian giunse tardi alla maturità artistica. Segnò la svolta il trittico “Evoluzione” del 1910-11. Il fine
dell’arte doveva essere quello dell’elevazione spirituale; i mezzi dovevano porsi come una
semplificazione progressiva delle forme attraverso la geometria; il colore si avviava ad abolire i mezzi
toni per favorire la campitura uniforme, priva di chiaroscuro e delle tracce del pennello. Dal 1892 sostituì
la religiosità calvinista in cui era cresciuto con l’adesione ai circoli teofisici. La disciplina esige una
costante attenzione alla costruzione del futuro tramite il perfezionamento di sè e del mondo. A Parigi fu
impressionato dal Cubismo e nel 1912 dipinse quadri quasi indistinguibili da quelli a cui stavano
lavorando Picasso e Braque. A quel tempo la sua tavolozza era ricca di sfumature. La serie che riprendono
un albero, la facciata di una chiesa, gli edifici di Parigi dimostrano il suo abbandono progressivo delle
linee curve e oblique. Dopo il 1914 gli fu impossibile rimanere in Francia e sviluppò una pittura che
potesse esprimere un senso meno soggettivo dell’esistenza. Fu a questo punto che l’adesione alle teorie
teofisiche si approfondì, dopo l’incontro con il filosofo Schoenmakaers. Questi sosteneva che la realtà si
risolveva in un continuo rapporto tra opposti: luce e tenebre, attivo e passivo, maschile e femminile.
Ancora a suo parere, i soli tre colori da considerarsi erano i tre fondamentali: il giallo, segno della luce
solare, il blu, segno dello spazio infinito e rosso come elemento di fusione tra luce e spazio.

L’abbandono del riferimento all’oggetto (R.)

Solo dopo nel 1917 Mondrian giunse al suo stile più noto: una griglia di ortogonali nere che ospitano
quadrati campiti in maniera piatta, colorati con i toni fondamentali (giallo, blu, rosso), solo a volte
accompagnati dal grigio. Il fondo bianco molto opaco era, secondo alcuni critici, memore della luce
nebbiosa del Nord. Ma a questo punto ogni riferimento a oggetti, paesaggi, impressioni era
completamente abbandonato. Il centro geometrico del quadro che nelle opere eseguite fino al 1916
aveva sempre avuto un ruolo fondamentale, venne abbandonato; il ritmo libero tende verso l’infinito
suggerendo all’occhio di chi guarda sconfinamenti nell’ambiente circostante e sbilanciamenti corretti dal
delicato rapporto tra pieni e vuoti. A questo punto le maglie di Mondrian incominciarono ad assomigliare
a quello che di lì a poco sarebbe stato lo stile prevalente in architettura, un modernismo essenziale
basato sull’angolo retto. Era esplicita volontà del pittore di superare l’individualismo romantico, ovvero
lasciarsi alle spalle la descrizione dell’io, delle percezioni e dei tormenti soggettivi. Mondrian sentì la
necessità di definire il proprio stile individuale: il termine scelto fu Neoplasticismo che si può tradurre
con nuovo modo di trattare la forma. La pittura neoplastica doveva infatti congiungersi al nuovo modo di
vivere, a una società che combini due elementi di equivalente valore, il materiale e lo spirituale. Una
società di armoniose proporzioni. Tali convinzioni subirono un urto indelebile con l’avvento della
seconda guerra mondiale e il trasferimento a New York dove l’artista maturò un’avversione ancora più
decisa che in precedenza per il Surrealismo.

Piet Mondrian: l’astrazione a partire dall’albero

Se si segue lo sviluppo della pittura dell’artista se ne ottiene una visione progressiva verso l’astrazione.
Esemplari sono le sue ricerche intorno alla forma dell’albero in cui dal naturalismo si passa ad una sintesi
progressiva, fino ad una scomposizione, prima cubista poi astratta, in cui l’albero si perde. Il primo
“Albero rosso” (1909 – 1910) mostra chiome arcuate, mentre dal terreno si sprigionano piccole fiamme di
fuoco che si riverberano sul tronco e tra le fronde. Le linee curve ripetute e i motivi cromatici diventano
elementi decorativi ridondanti sulla superfice dell’opera. Nel successivo “Albero grigio” (1911 – 1912)
Mondrian opera un azzeramento cromatico, inoltre le chiome sono tese. E’ evidente il passaggio dalla
natura alla geometria. Infine del “Melo in fiore” (1912) non rimane che il titolo in quanto si può appena
rintracciare l’infiorescenza dell’albero nella zona centrale del quadro. L’albero diviene un’intersezione di
linee verticali e orizzontali, anche se permangono delle linee curve che saranno poi eliminate nelle opere
successive.

Theo van Doesburg (R.)

Van Doesburg decise tardi di proporsi come artista. La sua conversione all’astrazione completa avvenne
grazie all’incontro con il connazionale Mondrian. I suoi risultati sono spesso indistinguibili da quelli
dell’amico anche se i due vennero presto divisi da una discussione a causa del minore interesse di Van
Doesburg per la Teosofia.

De Stijl (R.)

Van Doesburg fondò a Leida la rivista De Stijl che intendeva diffondere l’Astrattismo in pittura e un
atteggiamento razionale nel design e nell’architettura. Esistono una vecchia e una nuova coscienza
artistica: la prima si rivolge all’individuale; la seconda, quella nuova, si orienta all’universale: così recitava
la rivista che si proponeva di spingere gli artisti a un abbandono dell’individualismo. Al suo posto
occorreva perseguire un’ottica di benessere collettivo. Il gruppo De Stijl, dunque, rappresentò un primo
esempio di trasposizione nella vita di tutti i giorni dei principi di un’arte in cui il rapporto mistico tra arte
e numero si fa anche principio logico e teso a fini pratici. La rivista riuscì a diffondere una poetica che
valorizzava la semplicità funzionale delle forme e di qui anche il rapporto con l’industria sulla scorta dei
principi dell’Art Nouveau e anticipando quelli del Bauhaus.

Il Bauhaus (R.)

A Weimar cominciarono a circolare volantini che contenevano il manifesto-programma di una nuova


scuola fondata nella cittadina tedesca. La città era parsa la sede adatta per costruirvi una Scuola d’arte di
concezione nuova, in linea con le aperture del momento sia nel campo dell’arte, sia in quello della
politica. Il Manifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar fu curato da Gropius nel 1919. Sulla
copertina c’è una xilografia di Feininger dal titolo Cattedrale, che raffigurava una cattedrale superata da
una torre e tre raggi luminosi corrispondenti rispettivamente alla pittura, scultura e architettura. Le tre
stelle indicano il rapporto strettissimo tra queste arti.

Il Bauhaus a Weimar (R.)


L’istituto nasceva per volontà dell’architetto Gropius. C’era la volontà di unificare il campo
dell’artigianato e quello della pittura e della scultura considerato più alto, quindi staccato da ogni
possibile fine pratico. Alla scuola venne dato il nome Bauhaus, inversione della parola tedesca Hausbau
(costruzione di case), proprio a sottolineare l’intento di non dividere alcun aspetto della produzione
artistica riunificando architettura, progettazione e belle arti. Nella sua prima formulazione tutti gli
studenti dovevano seguire un corso semestrale propedeutico in cui studiavano i principi della forma e del
colore, venivano a contatto con numerosi materiali ed erano incoraggiati a trovare una propria via
creativa. Dopo questo semestre la selezione era durissima: anche per questo il Bauhaus ebbe sempre un
numero di studenti limitato. Dopo i primi sei mesi gli studenti rimasti dovevano frequentare dei
laboratori sul lavoro del legno, del metallo e altri materiali. Gropius riuscì a mettere insieme un novero di
insegnanti notevole: Itten, un astrattista che insegnava soprattutto i rapporti tra la scala cromatica e
quella dell’evoluzione spirituale. Nell’attività didattica stimolava la creatività dei ragazzi, invitandoli a
esercizi di scrittura e disegno automatico, con l’intento di liberare le loro forze interiori nascoste.
Convertitosi al culto esoterico della Mazdazhan che propugnava un’unione tra le forze del corpo e quelle
della mente, incominciò a rasarsi la testa e a pretendere che l’intera scuola seguisse le regole dettate dal
culto. Questo suo credo si trovò presto in contrasto con il razionalismo di Gropius: ne nacque una rottura
per cui la sua cattedra fu presa da Moholy-Nagy. Fotografo, scultore e designer, egli era attratto da tutte
le pratiche sperimentali che avvicinava con spirito scientifico. Il suo libro “Dal materiale all’architettura”
dimostra il suo approccio rigoroso all’insegnamento e anche la sua preoccupazione di rendere l’arte un
aspetto utile alla convivenza civile. Impostò la sua arte ad una sperimentazione meccanica basata
sull’interazione tra luce, oggetto e movimento, nel tentativo di coinvolgere direttamente il pubblico. Tra
gli insegnanti destinati a dettare le linee teoriche Gropius accolse Kandinskij, Klee e Feininger.
Quest’ultimo, trasferitosi a Parigi e giunto in contatto con il circolo dei Cubisti, sviluppò un proprio stile in
cui le forme naturali diventavano prismi e figure ritmiche. Al Bauhaus introdusse gli allievi alla tecnica
della xilografia. Stolzl resse il laboratorio di tessitura, al quale poi lavorò Anni Albers. Josef Albers fu
incaricato di insegnare un vasto spettro di discipline: decorazione su vetro, tipografia, architettura di
interni. Nel frattempo sviluppò una sua pittura fondata sulle variazioni di colore e di ritmo in griglie
geometriche più o meno fitte, ispirate alla musica e allo studio delle strutture primarie. Solo dopo iniziò a
trasporre ad olio su tela dando inizio alla sua serie più famosa di “Omaggi al quadrato”, dove il colore è
fattore di illusione percettiva. Proprio per questo egli scriveva sul retro dei suoi quadri il tipo di colore
usato e la percentuale della sua diluizione. Albers considera il quadrato, per la purezza della sua forma,
svincolato da contenuti emotivi.

Il Bauhaus a Dessau (R.)

Nel 1924 la scuola fu spostata nella città di Dessau. La nuova architettura basata su moduli cubici,
estremamente logici e semplificati, era un manifesto della razionalità e dell’abbandono di ogni forma di
accademismo, di ornamento non corrispondente alle forme interne della struttura. A questo punto la
scuola cambiò anche parte dei suoi presupposti aumentando lo spazio dato al design e diminuendo
quello dedicato a pittura e scultura. Le menti più lucide del paese dovevano partecipare alla ricostruzione
industriale della Germania. Fu così che nacquero in quell’ambiente alcuni degli oggetti di design ancora
oggi più noti e prodotti: molte sedie tra cui la Vasilij, disegnate da Breuer in stoffa e tubolari di ferro. Già
nel 1923 era stata presentata la Casa am Horn: un prototipo di abitazione su progetto dell’architetto
Muche, influenzata dall’estetica architettonica elaborata dal gruppo De Stijl. Vi venivano ripensati gli
ambienti e le loro funzioni: grandi finestre e terrazze inducevano a un rapporto sempre più integrato tra
interno e esterno dell’ambiente. Il primo docente del dipartimento architettura del Bauhaus fu Meyer
che venne designato successore di Gropius si ritirò. Sotto la direzione di Meyer si accentuò ancora di più
l’aspetto pratico della scuola. Nel 1930 essa venne trasferita a Berlino e la direzione passò all’architetto
Van Der Rohe che la concepì come una scuola privata in grado di sostentarsi vendendo parte della
produzione interna. Tuttavia l’idea attorno alla quale il Bauhaus era nato, l’integrazione di arte e vita e
l’esigenza di diffondere a livello popolare le scoperte più elevate dello spirito, sopravviveva con troppa
forza per non risultare fastidiosa agli occhi del Nazionalsocialismo. Le divisioni interne furono uno
specchio esasperato di opposizioni politiche che anno dopo anno, sottrassero al Bauhaus la sua
atmosfera di gioia, i mezzi di sostentamento e infine il permesso stesso di mantenere aperto l’organismo.
Finiva così la scuola più famosa del XX secolo con un’emigrazione in massa dei migliori talenti verso gli
Stati Uniti e con un doppio lascito morale: da una parte l’invito a concepire l’attività artistica come
qualcosa che non si oppone ma fortifica la democrazia, dall’altra parte l’invito a una sperimentazione
continua e interdisciplinare.

CAPITOLO 7

Il Dadaismo, rivoluzione totale

Fra tutte le avanguardie storiche il Dadaismo fu la più radicale; nacque in tempo di guerra, contro la
guerra e contro tutta la cultura che l’aveva generata. Essa ha utilizzato tecniche come la performance, la
scultura fatta di oggetti preesistenti, il fotomontaggio, la scultura di dimensione ambientale, alle quali si
sono ispirate le tendenze artistiche del secondo ‘900. Sul piano ideologico i rappresentanti dadaisti
furono tutti neutrali; anarchici o comunisti in Germania; in America furono invece lontani da ogni presa di
posizione politica. Nato in due distinti focolai a Zurigo e a New York il Dadaismo si diffuse in tutta Europa.
Caratterizzato da uno spirito di rivolta contro le istituzioni e i valori tradizionali, finì per legittimare come
procedimento artistico quasi ogni tipo di azione, mutando la concezione estetica e lo stesso ruolo
dell’artista. I Dadaisti crearono una frattura che rende l’arte del ‘900 incomprensibile a chi era
appassionato di quella antica. Perché si sentì il bisogno di una rottura così forte? I sogni dei ragazzi
interventisti, entusiasti della guerra come sola igiene del mondo erano stati infranti dalla battaglia tra
francesi e tedeschi che durò dieci mesi. Quello che avrebbe dovuto essere un conflitto rapido si rivelò la
prima guerra di trincea.

La nascita di Dada (R.)

La Svizzera neutrale si presentò come una specie di oasi per tutti coloro che volevano rifugiarsi in una
zona pacifica. A Zurigo confluirono emigrati politici e intellettuali tra cui: il poeta Tzara e Janco. Altro
personaggio di rilievo fu Bal. Con la sua compagna Hennings, Ball aprì un ritrovo che venne chiamato
Cabaret Voltaire. Nel febbraio 1916 il gruppo più attivo dei frequentatori inventò Dada, termine
indefinibile che stava a significare una tendenza artistica dai margini sfumati. Richter racconta che due
rumeni intercalavano i loro discorsi fiume con reciproci “da” “da” affermativi. Secondo un’altra versione
il nome fu scelto per caso. I dadaisti non volevano proporsi come rivelatori di verità nuove, ma anzi come
i portatori di un modo di fare e di conoscere fondato sul dubbio, sulla perdita di fiducia in qualsiasi
sistema. In questo senso venivano considerate ipocrite anche le precedenti Avanguardie storiche,
colpevoli di non avere abbandonato i vecchi paradigmi dell’arte. L’artista più dotato del gruppo fu Arp.
Egli faceva cadere pezzetti di carta per poi fissarli nella posizione che avevano assunto a terra. Questa
pratica lo condusse a composizioni astratte. Le sculture del periodo zurighese erano rilievi fatti di pezzi di
legno e altri rifiuti, talvolta messi insieme con chiodi sporgenti. Nel tempo giunse a creare opere dai
contorni fluidi e dall’aspetto biomorfo. Trasferitosi a Parigi, si unì dapprima al gruppo surrealista e
successivamente fu il fondatore del gruppo Abstraction-Creation.

I rapporti con il Futurimo italiano (R.)

Le manifestazioni dadaiste non si distinguevano dalle serate futuriste per scandalizzare il pubblico. Il
debito del Dadaismo zurighese con il Futurismo è evidente. nel 1918 Christal Tzara elaborò il primo
manifesto dadaista in cui ci sono lo stesso tono esaltato e lo stesso rifiuto delle pratiche artistiche
tradizionali dei manifesti futuristi. Al Dadaismo però risultarono estranee la fiducia nella storia e nella
guerra care ai Futuristi. Lo scetticismo, cioè l’impossibilità di credere che la storia passata e la costruzione
del futuro avessero un senso, fu una componente fondamentale del Dadaismo.

Il Dadaismo in Germania (R.)

I centri tedeschi in cui il Dadaismo si diffuse maggiormente furono Berlino, Colonia e Hannover. A Berlino
i protagonisti del movimento furono Heartfield, Hoch e Hausmann, che raccolsero attorno a sé molti altri
intellettuali. In un primo momento il movimento si limitò a diffondere le nuove idee dadaiste contro le
Avanguardie, per un rinnovamento delle forme poetiche e visive. In un secondo momento assunse delle
connotazioni politiche forti, poiché la sua nascita coincise con la disfatta nella guerra. Il gruppo di Colonia
nacque attorno alle figure di Arp e Ernst. Essi parteciparono ai movimenti rivoluzionari del 1918-19 ma
perfezionarono la tecnica del fotomontaggio attraverso l’uso del frottage (disegno ottenuto mediante lo
sfregamento di una matita su un foglio di carta posto su una superficie non liscia) e del collage. Nacquero
opere collettive, scherzose e dissacranti, chiamate Fatagagà. Il protagonista del Dadaismo di Hannover fu
Schwitters. Le composizioni di Hoch erano complesse costruzioni di ritagli, di spirito tragicomico, in cui
personaggi politici venivano trasformati in giocolieri. Nell’opera “Taglio con il coltello da cucina l’ultima
birra in pancia dell’epoca culturale di Weimar” Dada era concepito come mezzo di denuncia della
superficialità con cui la Repubblica di Weimar affrontava i problemi del paese. Heartfield mostrò
attraverso montaggi fotografici la pericolosità del nazismo, presentando Hitler come una macchina di
distruzione. In un fotomontaggio famoso chiamato “Adolfo il superuomo ingoia oro e dice sciocchezze”,
vengono evidenziati i suoi rapporti con il grande capitale che lo sosteneva al pari di una colonna
vertebrale fatta di monete impilate. La prima mostra internazionale del dadaismo avvenne a Berlino nel
1920 ed aveva il nome di Erste Internationale Dada-Messe.

Dal fotomontaggio all’ambiente (R.)

Il fotomontaggio “Tatlin a casa” di Hausmann propone un’ambientazione dechirichiana per descrivere la


mente di Tatlin che lavora come un motore: il riferimento corre al Costruttivismo russo e se da una parte
lo celebra, dall’altra mostra il pericolo di un’eccessiva, disumanizzante fiducia nelle macchine. Lo stesso
tema viene ripreso nella scultura “Lo spirito del nostro tempo”. Si tratta della testa di un manichino
misurata con un centimetro da sarta, contrassegnata dal numero 22 e circondata da ingranaggi di varia
natura: come a dire che lo spirito del nostro tempo è segnato dalla misura, dalla macchina e dalla
necessità di funzionare anzichè vivere pienamente. Schwitters ebbe rapporti controversi con il gruppo di
Berlino. Egli iniziò nel 1918 a eseguire collage con ogni genere di rifiuto: biglietti, coperchi di barattoli di
latta, cicche di sigarette. Il termine che scelse come definizione globale del suo operato era Merz.
Schwitters pubblicò tra il 1923 e il 1932 anche una rivista dallo stesso titolo. La sua opera più significativa
si chiamò Merzbau, cioè “costruzione merz”. Trasse forte ispirazione dalle tele cubiste e futuriste
privilegiando linee diagonali e dinamiche, nonché rapporti di colore luminosi come nel “Quadro con
centro di luce”, dove riuscì ad ottenere una sintesi tra l’estetica cubo-futurista e la protesta dadaista. Le
sue composizioni di oggetti trovati si pongono alla radice di operazioni del Secondo Dopoguerra.

Kurt Schwitters, Merzbau

Schwitters inventò l’opera ambientale, cioè egli dilata il suo “quadro” in tutta la stanza che lo ospita.
L’artista iniziò ad occupare il suo studio con una colonna centrale, che poi divennero tre. Nel giro di
vent’anni questo ambiente divenne un luogo in cui Schwitters depositava i propri gesti e i propri oggetti
più cari. La struttura crebbe in maniera disordinata, ma l’autore riusciva a distinguervi diversi spazi
chiamati con nomi diversi. Questo labirinto percorribile si presentava come una gigantesca
rappresentazione della mente. Il Merzbau venne raso al suolo a causa della guerra e le ricostruzioni
tentate dallo stesso artista non ebbero più il medesimo fascino.

Dada a New York (R.)

A New York un gruppo di artisti ha incominciato a operare in uno spirito simile a quello Dada. Il loro
luogo di ritrovo era la piccola galleria “291”, diretta da Stieglitz. La galleria era frequentata da giovani
come Duchamp, Ray e Picabia. Si data l’emergere di uno spirito dadaista a New York attorno al 1915, ma
un evento precedente consente di anticiparne ancora la nascita, l’Armory show, la prima vasta rassegna
informativa che portò l’arte delle avanguardie europee in America. Picabia era stato un pittore prolifico e
di diversi stili: neoimpressionista, fauvista, cubista ed astrattista. Anche nel seguito della sua vita avrebbe
poi continuato a mutare il suo modo di dipingere, fino a fare quello dello spostamento tra gli stili una
sorta di stile personale. A New York iniziò i suoi lavori ispirati al mondo delle macchine dove si
mescolavano ruote, manovelle e ingranaggi: tutti questi meccanismi da una parte irridevano al culto
della macchina, dall’altra alludevano a rapporti sessuali. L’opera più nota di questa serie è “I see again in
Memory of My Dear Udnie”. Uno dei contributi più importanti di Picabia al Dadaismo è stato l’avere
fondato nel 1917 la rivista itinerante “391”. Essa fu un luogo di incontro e di collegamento tra i differenti
gruppi dadaisti, che anche attraverso questa pubblicazione, riconobbero di avere una matrice comune
benchè fossero nati in luoghi diversi. Nel 1924 scrisse la sceneggiatura per il film di clair “Ent’Acte” che
segnò il suo distacco dal movimento. Dagli anni trenta recuperò progressivamente uno stile realista.

Man Ray

Ray si dedicò al design e alla fotografia. Il suo incontro con Duchamp sfociò in un’amicizia e in una
collaborazione di lavoro: anche per questo le sue sculture più note, gli “Oggetti d’affezione” erano vicini
ai ready-made di Duchamp. Una normale baguette di pane viene ad esempio dipinta di blu, colore che
non si annovera in natura tra le cose commestibili. Il titolo dell’oggetto è “Pain Bleu”, cioè “pane blu”, ma
storpiando un pò la pronuncia, anche uno stupefatto (parbleu = perbacco), oppure il gioco è un
paradosso visivo: “Cadeau” (regalo), è un ferro da stiro al centro della cui base sta saldata una fila di
chiodi, che lo rendono inservibile. Il tema del mistero appare nell’ “Enigma di Isidore Ducasse”: questo
era lo pseudonimo del Conte di Lautreamont, amato dai Dadaisti per l’ambiguità dei suoi aforismi. Ray ne
trasse ispirazione per fotografare un involucro da lui preparato e legato con delle corde, un pacco
inaccessibile che, appunto, doveva contenere la soluzione dell’enigma. L’ “Oggetto da distruggere” è un
metronomo alla cui asta è stata fissata la fotografia di un occhio: l’allusione è al controllo ossessivo da
parte di chi ci osserva al tempo della vita che batte e scade, forse anche allo sguardo divino,
rappresentato nell’iconografia tradizionale da un occhio singolo. Come fotografo Ray portò alla luce tutte
le possibilità di sperimentazione, facendo ritratti di sculture che valevano come opere in quanto tali: non
dunque in quanto riproduzioni ma come produzioni dotate di una loro specifica autonomia. Sul piano
tecnico la sua proposta più importante furono le cosiddette Rayografie, fotografie ottenute appoggiando
oggetti sulla carta fotosensibile ed esponendoli alla luce per qualche istante. Questo procedimento era
nato con la fotografia stessa ed era piuttosto comune dei fotografi già nel XIX secolo. Il merito di Ray
consistette nell’avere proposto al pubblico le immagini così ottenute non più come fenomeni per stupire
ma al pari di componimenti pittorici.

Marcel Duchamp

Il lavoro di Duchamp fu provocatorio ma anche complesso e denso di riferimenti a quella stessa


tradizione artistica di cui fu critico. Cambiò il corso dell’arte contemporanea con le sue opere ma anche
con l’attivissimo silenzio che ne caratterizzò gli anni maturi: dopo aver ammesso che, come artista, non
aveva più nulla da dire, fu guida per altri artisti, critici e curatori di museo. Fu autore di dipinti, oggetti
detti ready mades, fotografie in cui chiedeva a Ray di ritrarlo, dischi in movimento detti Rotorelief e
l’installazione ambientale “Essendo dati 1) il gas 2) la cascata d’acqua”. Tutte le sue opere sono
connotate da titoli a doppio senso che si presentano nella forma di giochi linguistici.

Il nudo che scende le scale (R.)

I suoi esordi come cubista non ebbero successo, ma il suo “Nudo che scende le scale”, esposto all’Armory
Show suscitò polemiche: dipingere un nudo in movimento era rivoluzionario, in quanto privava il corpo
dell’aura sacrale conferitagli dall’immobilità; se il nudo classico e fermo non desta alcuno scalpore ed è
anzi, parte del vocabolario consueto dell’arte, il nudo in movimento diventa un segno irriverente. Resosi
conto dei limiti dei linguaggi artistici convenzionali decise di affiancare queste pratiche ad altre, meno
connotate dai legacci imposti da tradizioni secolari.

Fontana (1917) (R.)

Fu in questo spirito di innovazione tecnica che nacque “Fontana”; l’artista inviò a una mostra un
orinatoio maschile prodotto in serie, che ribaltò appoggiandolo sulla parte più larga, intitolandolo
Fontana e firmandolo con lo pseudonimo R. Mutt. La società degli Artisti Indipendenti di New York si
rifiutò di esporre l’opera, ma questa ebbe ugualmente una grande risonanza. Presentare un orinatoio
rovesciato significava, infatti, molte cose: portare l’accento sull’importanza che stavano rivestendo gli
oggetti di produzione industriale nella vita comune, ma soprattutto mettere in evidenza di quanto conti il
contesto espositivo per trasformare un manufatto qualsiasi in un’opera d’arte. Tutte questioni complesse
a dispetto dell’apparente disarmante semplicità della Fontana.

I ready – made (R.)

Duchamp aveva già proposto operazioni di questo genere che definiva ready - made. Il primo oggetto di
questa serie risale al 1913 ed era una “Ruota di bicicletta” montata al contrario su uno sgabello. L’opera
si faceva beffe della struttura tradizionale delle sculture celebrative, dal momento che la base era
incarnata da uno sgabello da cucina, e la statua era sostituita con una ruota privata della sua funzione; il
movimento assumeva poi un significato dissacrante, dal momento che la possibilità da parte dello
spettatore di fare girare la ruota toglieva alla scultura la sacralità di ciò che è immobile e non si può
toccare. Quest’opera può essere messa all’origine dell’arte cinetica e interattiva, basata sulla
partecipazione attiva dello spettatore. Duchamp divise i suoi ready - made in due categorie: da un lato
stavano quelli rettificati, ovvero modificati in qualche particolare dal suo intervento, dall’altro gli oggetti
che lasciava intatti, ricollocandoli soltanto in un contesto differente da quello originario. È il caso dello
“Scolabottiglie”, acquistato e portato così com’era in una sede espositiva. Questa seconda categoria
portava le sue provocazioni verso un nodo ancora diverso. Dall’Impressionismo in poi, infatti, erano nate
gallerie, mostre periodiche, musei che oggi potremmo definire la radice dell’attuale sistema dell’arte. Già
allora, quasi ogni cosa che riuscisse ad entrare in questi templi godeva immediatamente dello statuto di
arte. Egli sottolineò un’altra questione cruciale: chi è l’autore dell’opera, colui che la esegue o colui che le
attribuisce un valore? Duchamp distinse i suoi ready mades dagli object trouvès, gli oggetti di cui stavano
iniziando a servirsi sempre più artisti: questi ultimi, venivano scelti per le loro qualità estetiche,
evocative, mentre Duchamp sceglieva gli oggetti sulla base di un principio che definì di indifferenza
visiva: ciò che contava non era la storia dell’oggetto, ma il fatto che esso venisse privato del suo normale
valore d’uso per assumerne uno diverso.

La poetica di Duchamp (R.)

Si può leggere l’intera poetica di Duchamp come un dialogo dissacrante contro le convenzioni della storia
dell’arte. L’orinatoio è stato visto anche come un grembo materno con connotazioni androgine, come
un’unione di forme maschili e femminili. La stessa parola R. Mutt con cui è firmato, ricorda il tedesco
Mutter (madre), ma se letta da destra a sinistra potrebbe anche essere una sigla acronima per “tu mi ami
Rrose Sèlavy” in francese. Rrose Sèlavy era lo pseudonimo che Duchamp si era scelto per i travestimenti
femminili. Questo nome era un gioco di parole a partire dalla frase “Rose c’est la vie”, scelta perché il
rosa è tradizionalmente il colore della femminilità. Rrose Sèlavy è letteralmente la parte rosa, cioè
femminile, della vita di Duchamp.

Opere sul corpo dell’artista (R.)

Duchamp è stato l’iniziatore delle opere sul corpo dell’artista. L’artista si traveste, moltiplica la propria
identità oppure la annulla interpretando personaggi diversi. L’autoritratto è un genere che nacque
quando all’artista iniziarono a essere attribuiti termini in relazione col divino, come genio, ispirazione,
con Duchamp esso fa un balzo in avanti, denunciando l’enfasi che la cultura occidentale ha posto
sull’individuo singolo ed eccezionale come motore della storia e dell’arte. Questo tema è lampante nella
fotografia in cui Duchamp compare con una chierica a stella sulla nuca. Si intitola “Tonsura” e la scattò
Ray nel 1919. Per capire questo semplice scherzo si possono chiamare in causa molti dati: la stella a
cinque punte è simbolo di illuminazione, la testa è il luogo del pensiero, secondo le teorie gnoseologiche
di carattere mistico le conoscenze arrivano alla mente dall’alto, per il tramite di un raggio di luce
intellettuale. Facendosi fotografare con la tonsura a stella, Duchamp dichiarava, in maniera ironica, la
propria dedizione alla ricerca della conoscenza. Duchamp era consapevole della difficoltà di
interpretazione del suo lavoro, tanto è vero che ne fece un riassunto: la “Boite - en - valise, è infatti, una
valigetta nella quale sono contenute minuscole riproduzioni delle sue opere con le istruzioni e gli appunti
che hanno accompagnato la loro elaborazione.

Marchel Duchamp, Grande Vetro (1915 – 1923)

L’opera principale di Duchamp è La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La Sposa messa a nudo
dai suoi scapoli, anche) o Grande Vetro, nella quale converge tutta la sua produzione pittorica
precedente. L’opera consiste in due lastre di vetro orizzontali sovrapposte e dipinte con colori a olio. Il
titolo evidenzia il tema del desiderio erotico; alcuni hanno visto nel termine Mariée un allusione alla
Maria Cristiana. Le immagini del vetro sottostante sono dipinte secondo prospettiva, mentre quelle
superiori tendono alla piattezza; questa è un’analogia con le pale d’altare. Si trova qui anche un ricordo
della separazione di Platone tra un mondo trascendente delle idee immobili e un mondo immanente
delle cose mutevoli. La bipartizione dell’opera allude a quella tra femminile e maschile. La sposa è quella
sorta di insetto con una testa a semiluna, che occupa la parte sinistra del vetro superiore. Essa emana
una Via Lattea grigia, segno delle secrezioni derivate dal suo desiderio erotico. Il bastone dovrebbe
essere l’organo genitale che non raggiunge una congiunzione con i nove maschi. Questi sono
rappresentati dai nove abiti vuoti che formano una giostra nel vetro sottostante: più che uomini si tratta
di automi senza personalità, come attesta il fatto che gli abiti sono divise da lavoro e, dunque, indicatori
di categorie più che individui. Gli stampi maschi compiono un doppio movimento: ruotano su se stessi,
spinti dalle pale di un mulino sotto di loro, e vanno avanti e indietro come in un rapporto sessuale. I due
bastoni che li sovrastano si aprono e si chiudono. Questo movimento è generato dall’oggetto che sta al
centro dell’immagine, una macinatrice di cioccolato, che Duchamp scelse come simbolo del desiderio. I
coni che sovrastano la macinatrice sono setacci attraverso cui si purifica il desiderio. Ne dovrebbe uscire
una serie di schizzi destinati a venire sparati in alto al fine di fecondare la femmina. Questa fecondazione
però non si compie perché gli spari, riconoscibili in nove buchi appena sotto la Via Lattea, sbagliano mira.
L’errore viene dall’intervento nella vita del caso, altro protagonista di quest’opera. La Via Lattea è una
nuvola forata da tre quadrangoli, ottenuti facendo cadere a terra uno strofinaccio quadrato e
riproducendo i disegni irregolari così ottenuti. Duchamp lasciò inoltre per mesi la lastra appoggiata
orizzontalmente perché in essa cadesse la polvere, che poi fece fotografare da Ray con il titolo di
Allevamento di polvere. In seguito incollò al vetro quella raccolta nella regione dei setacci. Altra
caratteristica dell’opera è il rifiuto della tela come supporto del dipinto: il vetro accoglie tutto ciò che sta
dietro alla parte dipinta e fa sì che l’immagine complessiva del quadro non sia mai quella definitiva. Il
vetro andò in frantumi nel 1926, al ritorno da una mostra. L’artista così piombò i frammenti. Ciò che
emerge da quest’opera è che la vita è un frutto del caso associato ai moti provocati da desideri fisici.

CAPITOLO 8

Il Surrealismo (R.)

La parola Surrealismo era stata inventata da Apollinaire, ma venne poi adottata in un senso nuovo da
Breton. Il primo Manifesto del movimento fu pubblicato nel 1924 da Breton. Il Surrealismo aveva anche
una connotazione letteraria: la base del metodo surrealista, fondato su incontri incongrui di immagini e
di parole, stava nella poesia di Lautremont, di Mallarmè, di Rimbaud. Il movimento occupò la scena fino
al secondo dopoguerra, non solamente in Europa ma negli Stati Uniti con lasciti nelle arti visive, nella
letteratura e nel cinema. Il Surrealismo si propose come attitudine mentale e filosofia di vita più che in
termini di ricette tecniche; il punto centrale di questa filosofia era la lotta alla logica e dunque
l’accettazione di ogni aspetto dell’irrazionale. Punto focale fu l’amore per la donna.

Andrè Breton, organizzatore e teorico (R.)

Breton venne a conoscenza di alcuni rudimenti della psicoanalisi appena fondata da Freud. Il suo
entusiasmo fu tale che volle incontrare il medico viennese. La visita avvenne nel 1921 ma fu poco
gratificante in quanto Freud mostrò scarsa comprensione dell’arte moderna. Vi era tra i due un equivoco
di fondo: per Breton i matti erano da salvaguardare e proteggere proprio perché davano libero sfogo ai
poteri creativi a-logici, mentre per Freud erano malati da curare. Nel 1929 Breton redasse un secondo
manifesto in cui propose come obiettivo del movimento quello di coniugare la ribellione morale portata
dal pensiero psicoanalitico di Freud con la ribellione sociale proposta dal pensiero di Marx. Le prese di
posizione politica dei singoli aderenti, pro o contro il Comunismo, furono la causa più importante di
divisione interna del gruppo

Le tecniche e le attività del gruppo (R.)


L’obiettivo dell’arte surrealista era quello di fare uscire allo scoperto un tipo di sapere capace di
esprimere le complessità della psiche umana. A questo puntava la pratica collettiva dei cadavres exquis:
il gruppo si disponeva intorno a un tavolo; un membro incominciava a disegnare poi ripiegava la carta e
passava il foglio al vicino perché proseguisse il disegno senza sapere cosa precedeva. Risultavano
immagini incomprensibili che erano insieme frutto del caso e dell’atmosfera psicologica in cui il gruppo
aveva lavorato. Dal punto di vista tecnico queste premesse si espressero in due diversi filoni: da una
parte una pittura fatta con mezzi tradizionali che aveva soggetti onirici, che conteneva sempre degli
elementi incongrui rispetto alla rappresentazione della realtà. Dall’altra parte stavano tecniche non
tradizionali tese a creare nell’artista uno stato di accesso ai propri contenuti inconsci. Fu importante la
tecnica della scrittura automatica o automatismo psichico, che consisteva nel lasciare che il pennello o la
penna disegnassero senza progetto, senza controllo, senza una guida mentale imposta al movimento
della mano; né vennero sottovalutati altri mezzi scoperti dal Dadaismo come il collage, il fotomontaggio,
l’assemblaggio di oggetti. La prima mostra collettiva di pittura surrealista ebbe luogo nel 1925 alla
gallerria Pierre di Parigi nella quale vi esposero Arp, Ray, Picasso, De Chirico e Klee: un gruppo composito
che attingeva a movimenti diversi. Altre esposizioni salienti furono tenute nel 1938 dove ciascun artista
assemblò tra l’altro, un identico manichino femminile in maniera diversa e nel 1942, dove Duchamp
riempì un salone antico di una ragnatela di fili che era anche metafora della difficoltà di capire l’arte
moderna: per vedere i quadri i visitatori dovevano infatti infilarvicisi e attraversarla.

Max Ernst (R.)

Ernst visse dapprima un’esperienza espressionista e poi partecipò al Dadaismo. Si unì nel 1922 al gruppo
surrealista. La cifra che caratterizza l’opera di Ernst è l’associazione improbabile e inattesa di elementi
disparati, al fine di far emergere implicazioni erotiche, magiche o dissacratorie. Quest’ultima
componente è molto chiara in un’opera-manifesto come “La Vergine che sculaccia il Bambino Gesù
davanti a tre testimoni”: Breton, Eluard e lo stesso Ernst, cioè coloro che sarebbero stati promotori del
Surrealismo, assistono da una finestra a una scena di vita quotidiana che rientra nei dogmi cristiani di
Gesù-vero uomo oltre che figlio di Dio, ma che mai altro pittore aveva ritratto. il Surrealismo, dunque,
parlava anche di ciò che la cultura dominante comunemente occulta. Ernst poi dipinse “L’elephant
Celebes”, ispirato da un recipiente sudanese, trasformato in una specie di elefante con una testa da
minotauro picassiano e una cresta fatta di materiali per disegno, ispirata a De Chirico. In basso è
rappresentato un nudo femminile decapitato. Ernst si dedicò anche ad assemblaggio di oggetti e a
collages ottenuti ritagliando le incisioni di romanzi illustrati, in modo da conferire un senso oscuro a
immagini nate come prevedibili e melense. Introdusse per primo il frottage. Ciò che emerge da questa
tecnica sono superfici screziate che possono risultare evocative per l’immaginazione di chi guarda. Negli
anni 40 si trasferì negli Stati Uniti per un lungo periodo, dove intrecciò relazioni importanti. Si dedicò
anche alla scultura con materiali tradizionali: creò prevalentemente in bronzo, esseri totemici come “Il Re
che muove la regina”. Molto intensa fu anche la sua attività retorica: resosi conto della portata storica
delle innovazioni tecniche dada-surrealiste, la descrisse nel saggio Al di là della pittura.

Max Ernst, La vestizione della sposa (1939-1940)

Nell’opera si alternano parti a frottage su corteccia (i capelli) e parti stese con un pennello morbido. La
sposa ha un mantello che le ricopre anche il viso, conferendole un aspetto da civetta; l’uccello è simbolo
di chi vede nel buio e dunque della saggezza e dell’eros. L’amore fisico avvicina la sposa allo stato di
saggezza che consiste nel comprendere la legge dell’universo. Il quadro assume l’aspetto di un rito di
iniziazione alla saggezza e di passaggio verso uno stadio superiore di conoscenza. Una damigella nuda,
simbolo di verginità, viene scacciata dalla sposa con una mano e si ritrova a guardare indietro, verso il
passato. La fuga prospettica del pavimento a scacchi conferisce profondità alla scena. Un uccello
antropomorfo, simbolo del maschio, ha in mano una lancia spezzata che era segno dell’irrevocabilità del
legame. Qui però assume anche il carattere di una castità che sta per essere perduta, come dimostra il
fatto che la lancia punti verso il pube della sposa. Dietro la sposa sta un quadro che la ritrae quasi
identica, ma in un paesaggio naturale. In basso a destra c’è una figura verdastra che ha quattro seni, il
ventre gonfio della maternità e genitali maschili. Questa figura è un idolo della fertilità. L’androgino è
simbolo dell’unità tra maschio e femmina.

Juan Mirò (R.)

Una delle tesi dei Surrealisti era che l’arte dei bambini fosse la manifestazione più fertile della mente,
non ancora condizionata dall’educazione sociale. Mirò fu influenzato dal Surrealismo e modificò il suo
primo stile cubo-realista iniziando a dipingere secondo modalità infantili, ovvero semplificando le forme.
Ne “Il Cacciatore” pullulano forme di animali, strutture geometriche, occhi, forme astratte; l’effetto
generale è di innocente allegria: una cifra costante di Mirò che ne distanzia la poetica dalle inquietudini
di altri surrealisti. Va osservato che in questo come in tutti i quadri maturi di Mirò la superficie è cosparsa
da immagini e ideogrammi, disposti senza alcuna gerarchia tra centro e bordi. Questa mancanza di
simmetrie e centralità, la pittura a tutto campo definita dai critici all over, sarà una caratteristica
fondamentale della pittura americana del dopoguerra. La creazione diventa per Mirò una sorta di gioco
combinatorio: le varie immagini si mettono in rapporto le une con le altre senza un progetto preliminare.
Mirò mantenne una sua anatomia dal gruppo surrealista. In un ciclo di grandi pitture a olio, queste sono
quasi sempre coperte di un colore piatto, sulle quali talvolta si adagia un secondo strato di colore
diverso. Egli fu anche uno dei primi artisti a criticare aspramente il sistema commerciale dell’arte.
Nell’età più avanzata ebbe interesse per la scultura in bronzo e per la ceramica. Nel corso della sua prima
visita negli Stati Uniti eseguì un murale di ceramica che fu il primo di una lunga serie: il più noto è quello
eseguito nel 1956 presso la sede dell’UNESCO a Parigi, ma altri decorano la Harvard University,
l’aeroporto di Barcellona e altre sedi: a partire dagli anni Settanta, l’artista si dedicò con sempre
maggiore impegno a opere monumentali concepite per lo spazio pubblico.

Salvador Dalì (R.)

Dalì giunto a Parigi si legò al gruppo surrealista elaborando uno stile fondato su un immaginario. In “La
persistenza della memoria” vediamo un paesaggio desolato, probabilmente ispirato a Port Lligat, il tratto
di costa spagnola dove scelse di abitare dal 1930. Gli orologi si sciolgono come in un’improbabile
dilatazione del tempo. Uno di essi si posa su un autoritratto che riconosciamo come tale in quanto
riprende l’immagine di un quadro precedente: “Il grande masturbatore” dove il viso deformato
dell’artista è assediato da un gigantesco insetto che lo succhia e viene rappresentato come
un’architettura fantastica la cui unità si divide in figurazioni diverse: un fiore bianco, il busto di una
donna, i fianchi di un uomo-bambola. In “Sogno causato dal volo di un’ape” un elefante ha gambe di
ragno e una tigre nasce da un pesce a sua volta nota da un melograno. In altre opere come “La Venere a
cassetti”, questo genere di trasformazioni oniriche è trasportato sul corpo dell’arte classica. Un tratto
personale di Dalì fu il modo in cui utilizzò il proprio esibizionismo. Autoritratti e fotografie lo ritraggono
vestito in modo appariscente con piccoli baffi rivolti in alto, capelli impomatati, sopracciglia ridisegnate.
Renè Magritte (R.)

Magritte visse la maggior parte della sua esistenza a Bruxelles comportandosi come un tranquillo
borghese. Gli uomini con bombetta che ha ripetuto tante volte nei suoi quadri sono una sorta di
autoritratto semplificato. In realtà la sua esistenza tranquilla non era che una difesa da un dramma vero:
quando aveva 14 anni sua madre si suicidò e venne trovata annegata con una camicia da notte avvolta
sul viso; si spiega così la frequente associazione nei suoi quadri tra donna e mare, nonché di figure
avvolte da panni come in “La storia centrale” e “Gli amanti”. Si capisce anche l’identificazione della
donna con la bara come nei “D’apres Madame Recamier de David” e “Le balcon de Manet”. Lo
affascinava l’idea della possibile trasformazione di un tranquillo borghese, in un personaggio libero e
trasgressivo. Il ricorrere nelle sue immagini di omini con la bombetta in situazioni improbabili ha appunto
questo significato: al consueto si contrappone l’assurdo, lo stupefacente. Assunse presto una simile
attitudine nei suoi dipinti che risultano caratterizzati da paradossi visivi e dal corrispettivo per immagini
dei giochi di parole: ne “L’impero delle luci II” un cielo diurno risulta incongruo rispetto al fatto che la
casa sia avvolta dall’oscurità e le sue luci siano accese; in numerosi quadri, articoli di abbigliamento
assumono anche l’aspetto della parte di corpo che rappresentano: in “Il modello rosso”, un paio di
scarponi terminano con vere dita dei piedi. Magritte sottolineò la sua passione per la descrizione del
pensiero più che delle emozioni; questa indagine nei meandri della logica è anche ciò che lo differenzia
maggiormente dagli altri Surrealisti, più interessati alle pulsioni primarie che ai rapporti tra segni
codificati.

Renè Magritte, L’uso della parola I (1928 – 1929)

Magritte evidenzia che la pittura non ha a che fare con la realtà, ma col pensiero; ed è per questo che
essa può presentarci immagini che contraddicono le nostre aspettative percettive. Nella serie di quadri in
cui si legge “Ceci n’est pas une pipe”, il primo dei quali è stato intitolato “L’uso della parola I”, l’artista
dipinge in modo simile a quello delle illustrazioni infantili, perché ciò che vuole spiegare è complesso.
Inoltre, come negli abbecedari, all’immagine viene accostata una scritta in caratteri corsivi. C’è però un
disguido poiché la scritta in francese significa “questa non è una pipa” dato che si tratta solo di una
rappresentazione bidimensionale dell’oggetto. L’opera prende di mira la convenzione estetica antica
secondo cui il pregio di un’opera d’arte starebbe nel rappresentare nel modo più illusionistico possibile la
realtà. Magritte fa capire che l’arte non copia la natura né la ricrea: essa è un linguaggio convenzionale;
ciò che l’artista mostra è dunque un ragionamento e non la copia del reale né la realtà medesima.

CAPITOLO 9

La Metafisica

La pittura metafisica precede sia il Dadaismo sia il Surrealismo che ne furono profondamente influenzati.
La metafisica opera uno straniamento del soggetto rimanendo nell’ambito tradizionale della pittura, la
quale esibisce modelli rinascimentali ed archeologici. Nonostante questo però quello che accade
all’interno dei dipinti metafisici sconcerta e pone a dura prova la logica dell’osservatore. I caratteri
estetici della Metafisica sono: la descrizione di una realtà che va al di là delle apparenze sensibili; le
immagini che conferiscono un senso di mistero, di allucinazione o di sogno; la costruzione prospettica del
quadro secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra loro; le immagini statiche, ad indicare una scena
che si svolge al di fuori del tempo; l’assenza della figura umana se non sotto la forma di manichino,
statua, ombra; le campiture di colore piatte ed uniformi; i riferimenti mitologici a Nietzsche e alla
mitologia greca antica.
Nasce il termine “Metafisica”

La storia della Metafisica si concentra nelle città di Ferrara, Monaco, Firenze e Parigi. Questi sono tutti
luoghi in cui De Chirico era stato e dove era venuto a contatto con varie realtà; egli inoltre partito dalla
Grecia, dove era nato, portava con sé suggestioni archeologiche. A Ferrara nel 1917 con il sodalizio tra de
Chirico, Carrà e Savinio nasce ufficialmente la Metafisica. Con questo termine si voleva intendere il
desiderio dell’artista di superare il dato fisico, la realtà, motivato dalla volontà di costruire una meta –
realtà, consistente in visioni popolate di apparizioni, cariche di simboli e colme di incongruenze. La
decontestualizzazione e lo spiazzamento sono gli strumenti principali che permettono all’Avanguardia
metafisica di introdurre lo spettatore nel regno dell’ignoto e dell’enigma. L’opera di demolizione del
senso naturale delle cose viene accentuata dai titoli, veri rebus che complicano il significato già oscuro
dei dipinti.

Ferrara, città metafisica

Ferrara divenne la città metafisica per eccellenza a causa degli artisti arrivati lì casualmente. Questo sito
divenne lo spazio mentale e la proiezione di un’interiorità inquieta degli artisti. Lo spazio urbano appare
spesso nei dipinti di De Chirico, mentre la pittura di Carrà avviene quasi sempre negli interni. La stagione
metafisica si conclude all’inizio degli anni Venti quando le influenze di de Chirico e di Savinio saranno
prese a esempio dal Surrealismo.

Giorgio de Chirico

De Chirico nacque in Grecia, dove il padre si era trasferito per lavoro. Alla morte del genitore la madre
lasciò la Grecia per l’Italia e quindi per Monaco. Qui de Chirico studiò all’Accademia fondata da von Stuck
ed ebbe modo di vedere i quadri di Böcklin, il quale coniugò la classicità italiana e il romanticismo
tedesco. Le sue opere esercitarono una forte influenza su de Chirico. Inoltre egli era appassionato di
mitologia greca: eroi come i Dioscuri, Ettore ed anche le Muse furono temi ricorrenti della sua pittura.
Come Nietzsche, anche de Chirico vedeva nella grecità la culla dell’Occidente; l’artista ebbe per il filosofo
una grande ammirazione. L’autoritratto “Et quid amabo nisi quod aenigma est?” plagia una famosa
fotografia del filosofo. Nel 1910 de Chirico fece ritorno in Italia: fu l’anno delle sue prime opere mature.

Le opere dell’enigma

Ne “L’enigma dell’oracolo” compare nel titolo per la prima volta la parola “enigma”, che fu poi ricorrente
nella sua pittura successiva. Tutto il quadro dà una sensazione di mistero: Ulisse è isolato e dipinto di
spalle; al centro c’è un muro; a destra una tenda, dalla cui sommità appare la testa di una statua. L’opera
è una citazione di “Ulisse e Calipso” di Böcklin. Una delle prime opere dedicate alle piazze d’Italia è
“L’enigma dell’ora”. La tecnica è semplificata e l’attenzione è rivolta alla scena descritta, dove l’assenza di
movimento dà l’impressione di un tempo fermo. A conferma di questo c’è la presenza di un’architettura
classica, non databile, né riferibile ad un certo luogo. La serie delle Piazze d’Italia è connotata da spazi
teatrali, in cui l’esistenza appare più recitata che reale. Gli spazi sono definiti da prospettive multiple con
punti di fuga incongruenti tra loro: così l’occhio di chi osserva è impegnato in un’inquieta ricerca del
giusto ordine in cui disporre le immagini.

Il ritorno al mestiere

In seguito de Chirico cominciò a copiare gli artisti classici invocando la tradizione e prendendo posizione
contro le Avanguardie. Egli tornò indietro nel tempo alla pittura rinascimentale e trecentesca ed iniziò a
preferire la tempera su tavola all’olio su tela. Alla metà degli anni Venti si spostò a Parigi, ma entrò in
conflitto con Breton che non apprezzava le sue ultime produzioni. La produzione successiva agli anni
Trenta si divide in due tipologie di lavoro: classicismo baroccheggiante da un lato e variazioni su temi
metafisici dall’altro. L’artista morì a Roma.

Giorgio de Chirico, Ritratto premonitore di Guillarme Apollinaire (1914)

Il titolo dell’opera crea disorientamento, giacchè in primo piano non compare il protagonista, ma un
busto antico, mentre Apollinaire è relegato nello sfondo, dipinto di profilo come un’ombra. Sulla sua
tempia compare un enigmatico semicerchio bianco. Caso curioso fu che Apollinaire due anni dopo la
realizzazione di quest’opera fu ferito in battaglia proprio in questo esatto punto. Degli occhiali neri
oscurano lo sguardo del gesso antico, stampi da cucina a forma di pesce e conchiglia sono dipinti su un
piano trasversale. La scena stessa sembra racchiusa in una scatola ribaltata, sulla quale si affaccia la
figura del poeta. Inoltre la negazione della prospettiva e di qualsiasi rapporto di proporzione tra le parti,
rendono ancora più oscura l’immagine. Il busto antico è una citazione greca che allude alla fonte mitica
della poesia e alla figura del poeta – veggente, cantore di realtà non conoscibili attraverso i sensi (per
questo è accecato). Il pesce e la conchiglia indicano il rapporto con il mare, che per l’artista si salda al
ricordo della Grecia e dell’Italia.

Giorgio de Chirico, Le Muse inquietanti (1916)

L’opera mostra una piazza sul cui fondo compare il castello estense di Ferrara, ma anche una fabbrica con
due ciminiere. Sulla destra, un palazzo ad arcate rievoca l’architettura classica. Medioevo, Rinascimento
e tempi recenti così si mescolano tra loro, allo stesso modo in cui si uniscono, nelle opere di de Chirico, i
riferimenti alla storia dell’arte e alla vita comune. In primo piano c’è una scatola multicolore che ricorda
quelle fatte per contenere i dolciumi. In quest’opera Ferrara è solo il simbolo di una città che ebbe una
corte, un potere, ma che ora è ridotta a involucro della propria memoria. L’immagine è costruita per dare
lo spazio di una rappresentazione mentale: l’orizzonte, innaturalmente alto, pare far posto ad un palco
teatrale. I colori e le ombre allungate alludono ad un crepuscolo estivo; questo è una metafora del
tramonto di un’intera cultura, simboleggiata dalle sculture e dall’ambientazione. Le due figure in primo
piano sono incroci tra differenti tradizioni: quella in piedi mostra una testa da manichino sartoriale
innestata su una schiena muscolosa da statua classica e su una veste che ricorda una colonna dorica;
quella seduta ricorda alcune figure di Picasso. La sua testa è svitata e accostata alle gambe. Al tramonto
dell’Occidente le Muse recano disorientamento ed inquietudine.

Alberto Savinio (R.)

Legata a quella di De Chirico è la figura del fratello Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea de Chirico).
Egli si dedicò solo in un secondo momento alla pittura. Fu soprattutto la sua attività di scrittore ad
influenzare la corrente metafisica. La sua pittura è abbastanza vicina a quella dei Surrealisti. Nelle sue
opere assume un ruolo fondamentale la mescolanza tra ricordi sia colti che intimi. I personaggi umani
assumono teste di animale come accade ne “La sposa fedele”, una Penelope che sembra attendere il suo
Ulisse guardando il mare da un poggiolo. Il mare greco e i segni di un’infanzia lontana compaiono anche
ne “La nave perduta”, dove viene toccato un tema ricorrente di Savinio: cose di casa e giocattoli i quali
ammassati, posti fuori dal loro contesto usuale e aumentati di volume, assumono l’aura monumentale
che si assegna alle memorie incancellabili. Le sue opere si caratterizzano per una trasgressione dei
rapporti dimensionali. Quanto alla tecnica pittorica Savinio conferiva ai molteplici strati dell’opera, dal
disegno alla superficie dipinta, una tecnica fatta di sovrapposizioni di segni policromi.

Il periodo metafisico di Carlo Carrà (R.)

Dopo una breve carriera futurista Carrà si staccò da quel movimento per cercarne l’opposto, l’immagine
statica. Nel 1916 dipinse l’“Antigrazioso”, un dipinto che riprende in maniera polemica un titolo di
Boccioni e mostra un atteggiamento opposto al dinamismo avventuristico. L’opera “Camera incantata”
condensava molte suggestioni tipiche di Carrà: scatole chiuse e aperte accumulate in primo piano e
ribaltate verso l’osservatore, la camera stessa concepita come il fondo di una scatola più grande, dove
sono ammucchiati alla rinfusa oggetti di vario tipo. Carrà dispiegava il repertorio degli oggetti metafisici:
lo stampo da pesce, i machini, ami e canne da pesca, solidi geometrici e strutture di misurazione;
elementi oscuri nel significato, nella loro relazione e nella motivazione a trovarsi tutti insieme in queste
stanze. Fra i quadri dipinti si ricorda anche “Idolo ermafrodito”, che riprende le tematiche del manichino,
dell’uomo senza tempo e della mitologia. Vi si osserva un fantoccio di pezza sproporzionato, collocato in
un ambiente troppo piccolo e dunque opprimente, evoca per la mancanza di genitali e per il saluto
benedicente la figura di un angelo. Questa allusione alla sfera divina e all’atto dell’Annunciazione però si
oppongono alla dimessa atmosfera dell’ambiente.

CAPITOLO 10

L’Arte tra le due Guerre (R.)

Con il boom economico favorito dai grandi investimenti per la ricostruzione postbellica il mercato
dell’arte conobbe un momento di grande euforia. La floridezza economica si riflesse in una produzione
più figurativa e conservatrice. È singolare che gli artefici del nuovo cambiamento fossero spesso gli stessi
delle avanguardie storiche e che il fenomeno abbia coinvolto tutto il mondo. La conversione al Realismo
ebbe alcune caratteristiche comuni:

 Si diffuse in tutte le aree in cui precedentemente si erano affermate le Avanguardie


 Non fu legata a una posizione politica precisa, ma a un desiderio comune di guardare l’arte del
passato
 Diede del mondo una visione apparentemente serena, ma nel profondo melanconica e inquieta
 Fu del tutto spontanea

Da “Valori Plastici” al Realismo Magico in Italia (R.)

L’Italia ebbe un ruolo decisivo nel ritorno all’ordine internazionale. Nel 1918 il pittore Broglio fondò la
rivista Valori Plastici che ne consentì una buona diffusione in Europa. Il concetto su cui si fondava Valori
Plastici era il recupero del grande patrimonio classico. Le proposte di Valori Plastici culminarono in una
mostra organizzata a Berlino nel 1921 dal titolo “I giovani italiani”, che diede al critico Roh l’occazione di
coniare l’espressione Realismo Magico. Vi parteciparono Carrà e De Chirico tra gli altri. Negli anni 20
soprattutto in Germania e in Italia, la formula del Realismo magico ebbe molta fortuna: un ossimoro
termini in apparenza contraddittori, che stava ad indicare una pittura dai soggetti reali eppure resi
misteriosi soprattutto dalla loro staticità trattenuta. La corrente espresse queste sue prerogative
decisamente contrarie a quelle che avevano informato le Avanguardie degli anni 10 e da De Chirico:
questo era stato un sostenitore dei futuristi ma fu pronto a seguire le evoluzioni successive dell’arte
italiana.

Novecento Italiano

Novecento Italiano nasce nel 1923 con sette pittori e la mostra presso la galleria privata milanese di Lino
Pesaro. I sette artisti sono: Bucci, Malerba, Dudreville, Marussig, Oppi, Funi e Sironi. L’organizzatrice di
questo gruppo era la critica d’arte Sarfatti. L’ascesa di Mussolini, di cui lei era amica, coinvolge in parte
anche le sorti del movimento. La prima mostra del Novecento Italiano fu allestita nel 1926 al Palazzo
della Permanente di Milano. Sarfatti programma inoltre mostre itineranti all’estero. La seconda mostra di
Novecento Italiano avvenne nel 1929 a Milano. Avevano aderito a queste corrente artisti come Casorati,
Donghi, Campigli e de Pisis.

Il Realismo statunitense tra le due Guerre (R.)

Negli Stati Uniti il recupero del realismo si ispirò alla rappresentazione del presente. In generale lo si
definisce come American scene che in alcuni casi ebbe caratteristiche tecniche tanto meticolose da essere
quasi fotografiche e per questo venne definito Precisionismo. Comune ai protagonisti fu l’essersi formati
in Francia e l’avere cercato al ritorno in patria, di dare una dignità autonoma all’arte degli Stati Uniti. Il
tema centrale del lavoro di Hopper fu la solitudine dell’uomo nei nuovi, vasti spazi urbani: le sue case
isolate dall’architettura pretenziosa, i caffè notturni, i distributori di benzina divengono emblemi di spazi
troppo dilatati per essere accoglienti e di un mondo in cui il singolo è privo di appigli. Le figure umane
dipinte sembrano immerse in palcoscenici simili a quelli che caratterizzavano la pittura di De Chirico.
Un’altra fonte importante fu rappresentata per Hopper dalle immagini cinematografiche, di cui riprende i
tagli apparentemente casuali. Una tecnica impersonale e illustrativa aumenta nello spettatore la
sensazione al contempo di coinvolgimento emotivo e di estraneità alla scena. O’Keeffe icnontrò nel 1916
il fotografo Stieglitz, che ne ritrasse spesso il corpo in fotografie sperimentali. La sua pittura fu
caratterizzata da una precisione senza scatti espressivi. In questo stile compose immagini di fiori dai
petali voluttuosi, resi astratti dalla grande dimensione e sensuali dall’andamento delle superfici. Questa
visione dei fiori derivava direttamente dalle immagini fotografiche e dal nuovo sguardo che queste
offrivano sulla realtà. Alcuni fotografi avevano portato l’obiettivo vicinissimo a oggetti di natura organica
svelandone la struttura e la tessitura quasi astratte.

Il Realismo epico messicano

Nel 1910 il Messico iniziò una rivoluzione politica destinata a farne un Paese dai grandi fermenti e pronto
a ospitare esuli provenienti dall’Europa. Rimasto neutrale durante la seconda guerra mondiale il Messico
rafforzò il suo carattere di meta per transfughi europei. Il governo decise di supportare con ingenti
investimenti un’arte di impronta politica e nazionale. I maggiori protagonisti del momento furono
Orozco, Rivera e Siquieros. Il movimento sentì la necessità di darsi un manifesto come quelli redatti dalle
avanguardie europee: i Tre Appelli pubblicati nel 1921 da Siqueiros. La pittura dei Muralisti si espresse in
opere narrative ed eroiche, che tra gli anni 20 e i 50 riempirono i maggiori edifici del paese; protagonista
il popolo messicano; l’influenza delle avanguardie e in particolare di Picasso e del Surrealismo figurativo
vi si associa a quella degli affreschi di Giotto e Masaccio. Il personaggio più interessante del momento fu
Frida Kahlo che eseguì quasi solo autoritratti tesi a descrivere il suo stato di sofferenze fisica e mentale.
La sua arte fu amata dai Surrealisti, che organizzarono una sua mostra a Parigi nel 1939. Gli aspetti
fondamentali del suo lavoro sono l’attenzione al corpo femminile, non più visto da uno sguardo maschile,
e la capacità di difendere le caratteristiche del suo popolo non attraverso una retorica pittura di storia,
ma con autoritratti che accoppiavano il folclore locare a un autobiografismo visionario.

CAPITOLO 12

L’esperienza della seconda guerra mondiale segnò vincitori e vinti, per i lutti personali ma anche per
quelli ideologici: dopo tale tragedia non era più possibile progettare una società su modelli utopici e
dunque neanche progettare un’opera su moduli formali stabiliti. Vennero abbandonate così le
rappresentazioni realistiche del Ritorno all’ordine. L’arte si staccò dal mondo per farsi espressione di un
pessimismo individualista. Ciò che ne nacque fu una poetica che non sceglieva a priori tra astrattismo e
realismo e che piuttosto li corrodeva entrambi. Essa rese palese la crisi della razionalità moderna in cui il
caos e l’insensatezza che sembravano governare il mondo vengono rappresentati dall’informe e da
un’arte vissuta come esperienza. L’opera nasce non da un progetto ma in un processo di improvvisazione
psichica. Essa è uno schema su cui si fissano parametri quali l’esperienza fisica dell’artista, lo scorrere del
tempo durante l’esecuzione, l’accettazione volontaria e spesso sapiente dei suggerimenti del caso. Il New
Deal americano aveva posto le premesse per un drastico spostamento della capitale artistica da Parigi a
New York e in generale dall’Europa agli Stati Uniti. L’immigrazione degli artisti in fuga dall’Europa vi
portò cellule di ogni tendenza: cubismo, dadaismo, astrattismo, razionalismo e soprattutto il surrealismo.
La presenza attiva di queste e altre personalità fu di notevole impatto sulla formazione dei giovani negli
anni 10. In questo quadro assunsero grande importanza anche l’arrivo di opere non figurative
collezionate da Solomon e da altri ricchi imprenditori. A Manhattan non tardarono a nascere i centri di
ritrovo del nuovo corso americano. Nella galleria Art of This Century che era stata aperta nel 1942 si
potevano vedere le opere di surrealisti affermati come Tanguy, Ernst, Masson, Mirò che lasciavano tracce
importanti soprattutto per il versante della scrittura automatica, ma anche mostre di giovani americani
che erano alla ricerca di un linguaggio autonomo.

L’espressionismo astratto americano

Gli aspetti che connotarono l’arte americana degli anni 40, definita Espressionismo astratto, sono stati
teorizzati dal critico Greenberg. Il termine espressionismo astratto invece fu coniato dal critico Robert
Coates nel 1946. Le caratteristiche dell’Espressionismo astratto furono:

 La grande dimensione delle opere, ereditata dal muralismo;


 La piattezza della superficie intesa in due sensi: come abolizione di ogni illusione di profondità e
con essa di prospettiva e come il presentarsi della superficie dipinta priva di rilievi;
 L’importanza del gesto di dipingere come espressione diretta dell’esperienza dell’artista.

L’action painting

Il termine dripping significa sgocciolamento: dal pennello o da barattoli pieni di colore l’artista lascia
scendere gocce che avvolge in grovigli. La superficie da dipingere, tela o cartone, spesso di enormi
dimensioni, viene disposta a terra e lavorata su tutti i lati. Il segno proviene dall’azione di tutto il corpo
dell’artista: il colore scende libero e governato dalla gestualità del braccio. Da questa tecnica deriva la
definizione di Action Painting. Lo spazio non presentava centro e l’immagine suggeriva una sua possibile
continuazione oltre i bordi. Questo si intende per pittura all over, cioè a tutto campo. Il dipinto nasceva
come dichiarazione di una visione della propria interiorità, ma anche del mondo esterno, come ambito
d’azione per pulsioni e forze violente. Gli action painter fanno una ricerca introspettiva dell’esplorazione
dell’io. Il legame tra artista ed opera è strettissimo.
Jackson Pollock

Pollock si formò alla scuola di Benton dove apprese una pittura statica, realista e precisa da cui si discostò
completamente. Dopo disegni giovanili ispirati a Michelangelo, nei suoi dipinti apparvero teste stravolte,
agglomerati scomposti di natura, brandelli di corpi o presenze totemiche. Egli aderì alla psicoanalisi dello
psichiatra Jung, secondo il quale l’umanità condivide, nel suo inconscio collettivo, degli archetipi che
hanno uno stesso significato per tutti. Inoltre Pollock era attratto dall’arte degli indiani d’America, in
particolare dalle pitture di sabbia colorata dei Navajo. Dal 1947 in poi iniziò ad ingigantire i pennelli e a
staccarli dalla tela. Per dipingere l’artista usava rotoli di cotone da vela, smalti industriali e vernici
direttamente dal barattolo, servendosi di pennelli, stecche o siringhe. E’ il corpo dell’artista a
determinare le linee della composizione. Queste tecniche erano state già utilizzate dai Surrealisti, ma fu
Pollock che ne sfruttò la massima potenzialità. Inoltre fondamentale è la componente
dell’improvvisazione: la tela diviene uno spazio in cui lasciare agire l’inconscio e il pulsare del ritmo
vitale. Un artista come Pollock non ha una tela posta su un cavalletto, ma lo stesso artista è dentro la tela
e ci può camminare dentro. La sua tecnica, cioè il dripping, era già stata avviata da Ernst. La pittura di
Pollock non nasce dal caso ma da una necessità. L’artista esplora se stesso attraverso l’arte, assorbe ed
espande i materiali che utilizza in maniera istintiva. Un critico disse che “l’azione di Pollock è
direttamente arte”. Harold Rosenberg, critico d’arte che coniò tra l’altro il termine “action painting” nel
1952, affermò che “la tela non era più dunque il supporto di una pittura, bensì un evento” e “l’action
paiting ha la stessa metafisica sostanza dell’esistenza dell’artista: la nuova pittura, insomma, “ha tolto via
ogni separazione tra arte e vita”.

Willem de Kooning

Anche l’opera di de Kooning fu caratterizzata dal ricorso a una gestualità ossessiva. Nel suo caso, però, la
figura non venne abolita e anzi divenne protagonista dei suoi quadri. Egli considerava un quadro mai
finito in quanto lo ridipingeva, lo cancellava e lo trasformava continuamente. Nella sua opera più famosa
“Woman I” una grande donna seduta occupa tutto lo spazio del quadro e impone il suo seno come una
presenza più aggressiva che accogliente. I colori si mescolano direttamente sulla tela in modo rozzo; i
contorni sono tracciati con il nero ma spesso vengono cancellati. In “Excavation” e in altre opere il corpo
addirittura si frammenta, la tela si popola di gomiti, bocche, ginocchia. De Kooning si servì del quadro
come mezzo per esprimere conflitto, disagio e sentimenti.

Willem de Kooning, Woman I (1950 – 1952)

Per quest’opera l’artista prende ispirazione dal quadro “Les Demoiselles d’Avignon di Picasso. De
Kooning però taglia la figura e la ricompone arbitrariamente. Lo scollamento tra le parti della persona, la
deformazione, uniti ai colori acidi e violenti, ai segni neri con cui l’artista aggredisce la tela, raccontano
una donna moderna che sfida aggressiva, ma anche inquieta e solitaria, l’osservatore. Elementi
significativi del dipinto sono i seni ingigantiti, la semplificazione del volto e il ghigno. Quest’opera rende
evidente il fatto che la pittura di de Kooning non traccia alcuno schizzo preparatorio, ma risolve le sue
opere dipingendo direttamente sulla tela con impasti di colore, su cui interviene con nuovi segni, in un
processo creativo continuo. In quest’opera è come se l’artista creasse e distruggesse il corpo per mezzo
della sua tecnica pittorica.

Franz Kline
Kline per la sua produzione scelse un Astrattismo dai toni drammatici: nei suoi quadri sciabolate di nero
si stagliano su un fondo bianco, generando un violento contrasto e dando la sensazione di un conflitto.
Nelle sue tele c’è la predominanza dell’azione diretta dell’artista.

Il Color Field

Non tutto l’Espressionismo astratto ha avuto una natura gestuale: a molti suoi protagonisti fu congeniale
una pittura dall’emotività più controllata. La definizione per questa corrente è quella di Color Field
perché le opere presentano campiture uniformi, piatte e liquide.

Mark Rothko

Rothko ne fu il rappresentante maggiore. Egli nella sua produzione matura decise di abbandonare la
figura e concentrarsi su quelli che erano i fondi su cui dipingeva: stesure monocrome rotte da tre o
quattro presenze quadrangolari dai margini sfumati. Il colore è opaco, diverso per spessore da zona a
zona. I rapporti cromatici tra le aree sono tali da dare l’impressione che gli spazi avanzino o arretrino; le
parti chiare assumono l’aspetto di bagliori e di taofanie, cioè apparizioni divine attraverso la luce. Le
opere sono grandissime e verticali, bilanciate nei pesi visivi da un lavoro di studio tra le diverse intensità
delle bande; la cura esecutiva si risolve in una sintesi estrema. L’artista dipinse a Houston, in Texas,
un’intera cappella. Alle pareti ha apposto quadri di colore scuro, dal viola al nero, al rosso cupo. L’intento
di Rothko era quello di generare emozioni attraverso variazioni di toni e colori.

Mark Rothko, Rosso, bianco e bruno (1957)

Il Color Field si differenzia dall’Action Painting per il mancato accento sulla corporeità e sul movimento. Il
dipinto si compone di tre rettangoli sovrapposti di colori diversi. Questi non sono uguali e non hanno
margini netti, ma sfumati. La parte di colore più forte è posta in alto. Le forme fluttuano su un fondo
rosso e questo le rende instabili. L’occhio cade all’altezza della banda rossa da cui filtra una luce ovattata.
Per questo genere di dipinti si può parlare di un senso di religiosità e di meditazione, in contrapposizione
all’impulsività agitata di Pollock.

L’informale europeo

Anche in Europa si sviluppò la ribellione alla forma. Il corrispettivo europeo dell’Espressionismo astratto
si differenziò per vari aspetti: il gigantismo americano fu assente; inoltre, le tracce fisiche della guerra sul
suolo europeo conferirono all’arte un’impronta maggiormente drammatica; infine gli artisti europei
prestarono più attenzione alla materia e a un uso rinnovato degli oggetti comuni. L’informale, termine
coniato nel 1951 dal critico Michel Tapiè, si sviluppò seguendo due traiettorie: una valorizzava il segno-
gesto ed è quella più vicina all’Action Painting americana, l’altra invece era materica e volta a valorizzare
gli scarti, ma anche il colore a olio utilizzato come una pasta densa. L’informale esprime una situazione di
crisi.

Definizione di informale = la tendenza a liberarsi da schemi figurativi, formali o geometrici, e a risolvere


l’urgenza espressiva in pura esplosione di segni, gesti e/o materia cromatica. Si afferma dappertutto in
Europa nel secondo dopoguerra senza alcuna base teorica unitaria. La pittura si trasforma così in una
modalità di approccio e di conoscenza del reale dinamica e fenomenica, dove anche il caso gioca un ruolo
attivo.
Il segno – gesto

Iniziatore dell’informale è il pittore Wols, pseudonimo dell’artista tedesco Schulze. Nel dipinto “Il battello
ebbro”, il cui titolo cita una poesia di Rimbaud, l’artista richiama nella forma un battello o anche una lisca
di pesce, uno scheletro pieno di croci aggressive; nei movimenti del pennello si dimostra uno stato di
tensione nervosa spasmodica in quanto le pennellate sono veloci, incisive e violente. Il quadro procura
un senso di ebbrezza precaria, instabilità, impossibilità di trovare una forma. Altro artista fu Mathieu che
formulò una grafia di segni senza significato, ottenuti spremendo direttamente i tubetti usati come
pastelli. Dipingeva più rapidamente possibile per non dar modo alla ragione di intervenirvi. Solo l’istinto
guidava la sua mano. Nella sua opera “I Capetingi ovunque” egli non utilizza un pennello, ma una spugna
imbevuta di colore. Si può notare in quest’opera il carattere di improvvisazione e la mancanza di filtri. La
pittura di Hartung era fatta di graffi eseguiti con punteruoli smussati. Le sue linee divennero sempre più
secche e incise, come lampi e fenomeni atmosferici. Nei suoi quadri c’è la presenza ossessiva di un segno
nero che esprime l’impossibilità di rappresentare qualcosa. Dunque, egli si esprime attraverso la
negazione.

L’informale materico

Nelle opere di Fautrier si trovano ammassi di pasta cromatica trattati come materia scultorea. Già negli
anni 30 l’artista preparava con la spatola dei fondi spessi, fatti di colla e colore bianco con un contorno di
cera sul quale faceva cadere polvere di pastello colorata. Ne nascevano dei bassorilievi. Il soggetto della
sua produzione matura furono i corpi caduti degli internati in un campo delle SS. I quadri hanno
un’attrattiva macabra.

Jean Dubuffet e L’Art Brut

Anche Dubuffet impiegò la materia nelle sue opere. Lo attraeva l’arte degli alienati e dei bambini, cioè di
coloro il cui istinto creativo non è imbrigliato nelle norme della ragione. Nel 1948 fondò la Compagnie de
l’Art Brut con Breton e Tapiè. Art Brut significava arte rozza nel senso di originaria, non meditata da un
pensiero consequenziale. Il suo riferimento era la pittura infantile di Klee. La sua pittura era fatta di
gesso, sabbia e terra che mescolava al colore a olio. Nella serie dedicata ai corpi di donna, come in “Dea
madre”, busti massicci ricordano gli idoli della fertilità; in altri casi, prevale il senso dell’assurdo.

L’informale in Italia

La situazione artistica italiana nel dopoguerra fu caratterizzata da una discussione tra astrattisti e realisti
legata a motivi politici: la sinistra non vedeva di buon occhio l’astrattismo perché si allontanava dall’arte
realista, immediatamente comprensibile al popolo. Per questo l’Italia arrivò all’informale in ritardo e con
caratteristiche peculiari rispetto ad altri paesi. Capogrossi utilizzava un linguaggio fatto di sigle trine, cioè
forchettoni che si dispongono nel quadro secondo scansioni ritmiche. Alla semplicità del segno
corrisponde l’essenzialità del colore, segnato da neri evidenti e campiture piatte. Altro artista importante
fu Vedova che disegnò in gioventù con dinamismo e ritmo: tale stile rimarrà nella pittura astratta
successiva. Egli descrisse un disagio collettivo: le sue opere sono esplosioni di pennellate contrastanti,
organizzate in cicli dedicati a conflitti sociali. Tra le sue opere più famose ci sono i “Plurimi”, strutture
tridimensionali totalmente dipinte che proiettano la pittura nello spazio, e i “Dischi”, forme circolari
dipinte da entrambi i lati che vibrano, si inseriscono nelle pareti.
Alberto Burri

Il lavoro di Burri si ordina in cicli: prima vennero i quadri neri denominati “Catrami”, poi le “Muffe” e la
sua tipologia più nota, i “Sacchi”, dove la tela non è più il supporto della pittura, ma una sua parte
integrante. Brandelli di juta incolore sono uniti da grossi punti di sutura. Nella serie delle “Combustioni”,
dei “Ferri”, dei “Legni”, dei “Cellotex” continuano gli effetti espressivi ottenuti da materie naturali e
artificiali, animate da fenomeni di degradazione quali la ruggine e la combustione. Burri sperimentò
anche il ciclo delle “Plastiche”, ottenute facendo liquefare le superfici con il fuoco della fiamma ossidrica.
Un’opera importante dell’artista è il “Grande Cretto di Gibellina”: le macerie della cittadina siciliana,
distrutta da un terremoto, sono state coperte da una colata di cemento come fosse il sudario bianco con
cui si copre un cadavere; poi l’artista ha ricostruito la sua pianta e trasformato in solchi le antiche strade
mantenendo intatta la loro percorribilità. Burri non intendeva solo raccontare la tragedia di vivere ma
anche descrivere la ricerca continua di un equilibrio visivo. Nelle sue opere la tela non è campo di
finzione ma solo lo spazio del colore. Il colore non finge di essere qualcos’altro ma rappresenta se stesso.
L’artista inoltre mette in campo l’idea che tutto sia materiale nell’arte e che tutto possa esprimere
qualcosa tramite la propria natura.

Alberto Burri, SZ1 (1949)

Burri incolla sulla tela frammenti di sacco di juta che contorna con linee nere spesse e continue. In questo
modo vengono rese evidenti le forme geometriche imbrigliate nei segni i quali proseguono con una linea
obliqua verso sinistra. La delimitazione è completata dal fondo bianco, steso a olio con pennelate precise
entro ogni riquadro. In quest’opera la juta aderisce perfettamente alla superficie e reca caratteri
tipografici, lettere, numeri e strisce colorate. Il sacco è unito a brandelli della bandiera americana, in cui
campeggiano tre stelle chiare che diventano l’asse centrale del quadro. Con questo genere di
composizioni muta la concezione della superficie pittorica e il concetto stesso di “quadro”. Il piano
dell’opera rappresenta il campo in cui si verifica l’azione dell’artista, in cui si manifesta un rifiuto dei
mezzi artistici tradizionali. Il sacco, una materia extra – artistica, diviene protagonista fino ad identificarsi
con l’opera stessa. Questo sacco porta con sé una propria storia, essa è materia viva.

Lucio Fontana

Fontana fece parte della Milano astrattista, presentando “Tavolette graffite” che andavano in una
direzione gestuale. Egli si dedicò anche ad una produzione di terrecotte, sculture e disegni figurativi.
L’artista redasse il “Manifesto Bianco” (1946): un documento che riprendeva la vocazione futurista
all’apertura verso mezzi tecnici che fossero al passo con le scoperte della scienza. Questo testo fu la
premessa per la fondazione del movimento che definì Spazialismo in omaggio all’esplorazione dello
spazio.

La serie dei Buchi

Alla pittura Fontana arrivò partendo dalla scultura e ciò spiega la sua attenzione per gli effetti che
muovono la superficie del quadro. Famosa è la serie dei Buchi: la superficie del quadro si riempiva di
crateri irregolari come cieli stellati. Il suo gesto sfregiava il supporto tradizionale con l’obiettivo di portare
lo sguardo dello spettatore dentro e oltre il quadro. Il fondo può essere di un solo colore, ma anche
ospitare pietre e sfumature che movimentano un paesaggio astratto. I grandi ovali denominati “Fine di
Dio” rivelano il desiderio di esprimere il mistero della nascita e del ciclo vitale. Il senso della materia
come madre potente si coglie nella versione scultorea dei crateri, le “Nature”, palle di terracotta o di
bronzo forate da una cavità. Tramite i buchi l’artista vuole dare allo spettatore la possibilità di percepire
l’infinito dietro la tela.

La serie dei Tagli

La serie dei “Tagli” portò la forma ad un’essenzialità minimale. L’artista tagliava la tela talvolta
disponendo una ferita nel centro, più spesso eseguendone molte in una serie ritmica di linee. Il fondo
può essere bianco, ma anche colorato e dai toni brillanti. I limiti tra pittura, scultura e decorazione sono
superati. La luce passa nell’area del taglio dal suo tono massimo allo zero. La semplificazione condusse
l’artista a privilegiare la stesura monocroma, che stemperava la violenza implicita nell’atto di lacerare il
supporto.

Le installazioni ambientali

Nel 1949 Fontana creò presso la Galleria del Naviglio di Milano la prima opera ambientale in assoluto che
si servisse della luce elettrica: una stanza in cui una lampada nera di Wood dava contorni violacei alle
cose e allo spettatore un senso di disorientamento. L’artista inventò anche ambienti labirintici, la cui
particolare architettura o decorazione metteva in crisi il sistema percettivo di chi li percorreva. Egli inoltre
disegnò, piegando un tubo al neon, un arabesco di luce capace di ricordare i movimenti dei corpi nello
spazio. Fontana perseguì l’obiettivo dell’essenzialità.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. Fine di Dio (1963)

Fontana realizzò il ciclo “Fine di Dio” eseguendo 38 tele dai colori accesi, ovoidali e ricoperte di squarci e
fori. Le aperture si espandono sulla tela, ma sono racchiuse entro un segno continuo che corre lungo il
perimetro della tela stessa. Questa, bucata dal retro in modo che gli orli dei fori risultino sporgenti verso
l’esterno, raggiunge la terza dimensione. Le varie incisioni, forature e squarci provocano variazioni di luce
e di ombre sulla superficie. La tela sembra alludere e negare uno spazio sacrale, evocato nella forma e nel
colore e negato dal gesto distruttivo dello squarcio della materia. La stessa enfasi distruttiva scopre una
dimensione oltre i piani tradizionali del quadro, divenendo dunque creativa. Il gesto dell’artista rinnova
le riflessioni sull’arte e la concezione dello spazio.

CAPITOLO 13

Arte Concreta, Cinetica, Programmata e Optical

Dalla metà degli anni 50 iniziarono a nascere movimenti che si contrapponevano all’espressionismo
astratto e all’informale. Le reazioni recuperarono le eredità delle avanguardie storiche, portandole a uno
stadio più analitico e radicale. Dal Futurismo e dall’Astrattismo geometrico russo, da De Stijl e dal
Bauhaus nacque il troncone dell’Arte costruttiva, Cinetica, Programmata e Optical. Dall’eredità del
Dadaismo e del Surrealismo si sviluppò il filone Neodadaista, Pop e Iperrealista. Dalle serate futuriste e
dadaiste nacquero l’happening e la performance. Dal versante più intellettuale del dadaismo nacquero i
diversi filoni dell’Arte concettuale.

Astrattismo geometrico o Arte Concreta


Van Doesburg usò l’espressione “arte concreta” al posto di Arte astratta: cioè arte che produce oggetti,
non riproduce la natura e neppure astrae da essa, perché si pone come un’estetica che non ha legami con
la natura esteriore né con i ricordi, ma con il pensiero. Nel 1946 ebbe luogo a Parigi il primo Salon des
Realites Nouvelles che rilanciò le esperienze astrattiste. L’incomprensione del pubblico spinse al critico
d’arte Seuphor a pubblicare un libro che servì a chiarire l’esistenza di due tipi di Astrattismo:

• Uno basato su forme libere, nato da Kandinskij e derivato dal Fauvismo e dall’Espressionismo;

• L’altro improntato sul razionalismo e basato su forme geometriche, nato da Delaunay, Mondrian e con
radici nel Cubismo e in Seurat.

Il credo fondamentale degli astrattisti era che ogni opera dovesse porsi in termini simili a un problema
scientifico o ad un teorema. Questi artisti seguivano le indicazioni di un settore della psicologia di
impronta sperimentale: la psicologia della forma o Gestalt.

Barbara Hepworth

Hepworth è considerata tra le figure più importanti della scultura inglese. Ella giunse ad un impianto
astratto dei volumi, concepiti sia in legno che in pietra. Introdusse cavità e buchi nelle masse, traendo
spunto dal paesaggio della Cornovaglia. In “Single Form” si nota l’estrema pulizia del materiale e l’utilizzo
delle concavità come mezzi per creare macchie chiare e scure nella superficie.

Victor Vasarely

Vasarely iniziò una pittura basata sulle illusioni ottiche e sugli inganni visivi; nella sua produzione matura
abbandonò ogni figurazione e si dedicò allo studio delle reazioni percettive a forme geometriche descritte
con colori piatti e brillanti. Gli sforzi volti a indurre uno stato di instabilità percettiva denunciano il
desiderio di attivare lo spettatore inducendolo a partecipare all’opera. Altro proposito era quello di
rompere l’isolamento dell’arte e reintegrarla nella società come sua parte attiva. Di qui anche l’insistenza
dell’artista su una produzione riproducibile, moltiplicabile attraverso la serigrafia, svincolata dal culto
dell’opera unica e capace di entrare in ogni casa sotto forma di decorazione o oggetto.

Max Bill

Bill organizzò molte mostre astratto-geometriche. Fu il direttore della scuola di Ulm con l’intento di far
rinascere il Bauhaus ed inoltre fu guida per una concezione dell’arte ricca di intenti educativi. Il suo
approccio alla pittura e alla scultura fu di carattere matematico e logico. I lavori di Bill non sono lavori che
vogliono suscitare emozioni, bensì essi trasmettono una freddezza assoluta dovuta allo scopo pedagogico
che hanno.

Max Bill, Otto coppie di colori complementari (1958)

Il dipinto va letto anzitutto secondo una circolazione antioraria degli elementi: dapprima si osserva, alla
sommità, una coppia di quadrati verde e rosso; poi ci sono due quadrati più piccoli viola e giallo; quindi
due quadrati arancione e blu, ancora più piccoli; infine una coppia di quadrati bianco e nero. Il rettangolo
centrale ripete a ritmo inverso ciò che si è osservato lungo il margine esterno. Seguendo questa volta il
senso orario, si osserva che i due quadrati più piccoli hanno i colori di quelli che, nella prima serie,
recavano la maggiore dimensione; segue in verticale la coppia viola-giallo, poi in orizzontale quella
arancione-blu e in verticale quello bianco-nero. Il fine dell’opera è spingere al ragionamento per il
tramite di uno stimolo visivo.
L’Astrattismo geometrico in Italia

In Italia l’Astrattismo geometrico ebbe i suoi centri nevralgici nel Nord. Magnelli condusse una ricerca
fondata su forme fluide dove il colore rivela spesso un’origine naturalista. I suoi contrasti ammettono la
linea curva e non implicano una rinuncia all’immaginazione. La città principale dell’Astrattismo
geometrico fu Como. Rho era vicino alla logica consequenziale della scienza; ciò si osserva nella
“Composizione” del 1940, nella quale ricerca un equilibrio cromatico e formale di impronta classica. Nel
dopoguerra l’Astrattismo fu segnato anche dalla nascita del MAC (movimento dell’Arte Concreta). La sua
prima cellula fu fondata nel 1948; la loro intenzione era individuare forme pure, prive di ogni riferimento
naturalistico, in opposizione alle espressioni di derivazione post-cubista, realista e naturalista. Uno degli
artisti più influenti fu Dorazio, che nella sua produzione matura utilizzò il segno a mano libera. Le sue
opere sono composte da reticoli di linee di colore diverso che creano una maglia di segni pulsanti. La
griglia si interrompe ai bordi nel dipinto con sgocciolamenti e imprecisioni volte a rendere manifesto il
metodo manuale. Altro esponente importante è Castellani. Il suo interesse fu rivolto alla
movimentazione della tela e alla sua trasformazione da ambito bidimensionale a rilievo tridimensionale.
Con l’aiuto di chiodi invisibili le sue tele assumono l’aspetto di bugnati (insieme di risalti lasciati nelle
pietre della cortina esterna di un edificio), in cui un disegno geometrico semplice viene reso complesso
dal diverso battere della luce su protuberanze e rientranze.

Arte Cinetica, Programmata e Optical

Se gli anni del ritorno all’ordine avevano esaltato la staticità, gli anni 50 videro riemergere il tema del
movimento. La società si faceva più dinamica; i tempi del lavoro così come della vita si avviavano verso
una forte accelerazione e l’arte ne prese atto. L’arte si faceva specchio del nuovo modo di vivere.
Fiorirono mostre dedicate al movimento. Nel 1955 il Museo cantonale di Losanna ospitò una mostra sul
movimento nell’arte contemporanea. Nello stesso anno René ospito nella sua galleria la mostra “Il
movimento” accompagnata da un manifesto in cui Hulten, un critico, metteva in luce come l’uso del
movimento comprendesse anche la dimensione del tempo. Nel 1961 Hulten progettò ad Amsterdam la
mostra Bewogen Beweging (“Il movimento in moto”) facendo capire quanto il cinetismo si fosse
sviluppato in quegli anni. Dall’attenzione al movimento nacquero operazioni diverse tra loro. Pertanto
una distinzione rigida tra arte cinetica, programmata e optical è artificiosa. Traendo spunto da una
classificazione proposta dallo studioso Popper si possono individuare quattro tipologie di lavori:

 Opere bidimensionali che provocano una reazione psicofisica attraverso disegni instabili; è il caso
dei quadri di Vasarely.
 Opere che provocano una reazione di disorientamento servendosi del movimento dello
spettatore.
 Opere che consistono in strutture che si muovono da sole; sfruttano i movimenti dell’aria o quelli
provocati dalla gente.
 Opere che si muovono grazie a motori incorporati; appartennero a questa categoria degli
esponenti del gruppo T di Milano.

Gianni Colombo, Spazio elastico (1967)


Il visitatore si trova all’interno di una stanza dipinta di nero. Solo una griglia orogonale di fili elatistici si
distingue nel buio, illuminata da una lampada di Wood. L’equilibrio geometrico inizialmente perfetto si
altera: un motore invisibile mette in moto i fili che si incurvano e si dilatano. In questo modo il visitatore
perde i connotati spaziali della stanza.

CAPITOLO 14
Nel Dopoguerra dell’Occidente cominciarono a diffondersi degli oggetti inesistenti fino a qualche tempo
prima. Di conseguenza si diffusero opere che li includevano: la realtà non sarebbe stata più
“rappresentata”, ma prelevata, modificata e “presentata”. Se vi era una rappresentazione, questa
passava attraverso i codici della riproduzione delle immagini nei media: fumetto, cinema, cartellone
pubblicitario. L’arte visiva si propose come strumento per rilevare i mutamenti nel nuovo orizzonte
quotidiano, caratterizzato dal vivere in città, dal consumismo, dall’esplodere della stampa illustrata e
della televisione. Il linguaggio prediletto delle nuove correnti nasceva da un’esplosione di tutti i tipi di
bricolage che avevano caratterizzato le prime Avanguardie. I risultati di questa attenzione furono chiari
nella mostra “L’Arte dell’Assemblaggio”, allestita al MoMA di New York nel 1961; l’esposizione dimostrò
come pittura e scultura stessero ormai confluendo verso rilievi integrati nel luogo specifico di
esposizione. E’ questo il caso delle opere site specific, cioè degli interventi che si inseriscono in un preciso
luogo; fondamentale è l'interazione con l'ambiente circostante. Tra le autrici più rappresentative di
quell’esposizione si ricorda Nevelson, che utilizzò frammenti di sedie, di mobili, di porte, assemblati in
grandi muri fatti di scatole, che per la loro struttura ricordano quella delle città americane. Il fenomeno
più rilevante nato da queste premesse fu, però, un rinnovamento dell’idea stessa di “opera”, con la
nascita dei cosiddetti happening (accadimenti).Il primo evento di questo genere nacque dal compositore
John Cage, convinto che anche i suoni comuni potessero essere inclusi all’interno di una composizione
musicale, organizzò un Theater Piece in cui l’unica regola dell’azione furono i segnali di inizio e di fine. Nel
frattempo il pianista suonava, il ballerino danzava, il poeta proclamava poesie dall’alto di una scala.
Nel 1958 Allan Kaprow organizzò i suoi primi Happening: un’azione nella quale la distinzione tra pubblico
e artista andava perduta, essendo tutti chiamati a interagire. La componente teatrale era molto forte, ma
a differenza di quanto accade a teatro il pubblico doveva avere parte all’azione e non era prevista una
regia dogmatica come invece accadde nelle più tarde Performance. L’Happening più famoso è Yard: in un
chiostro erano posizionati dei pneumatici che il visitatore era invitato a scavalcare e a muovere. L’artista
nel 1966 pubblicò il libro Assemblage, Enviroments and Happenings che mise a punto l’aspetto teorico
dell’arte fatta di oggetti di recupero assemblati tra loro, di ambientazioni, di accadimenti che si
svolgevano nel tempo. I materiali per la nuova arte sono oggetti di qualsiasi tipo. Inoltre gli Happening
possono essere spiegati dal desiderio di rendere l’opera spettacolare, coinvolgente o almeno
stupefacente e di uscire del tutto dalle regole dettate negli anni 30 dal ritorno all’ordine e non ancora
dimenticate. L’Happening nacque quando si incominciò ad avvertire il presente come l’unico tempo che
veramente ci appartenga.
Fu quanto accadde soprattutto nell’ambito delle attività di Fluxus, un’aggregazione più o meno
spontanea di artisti, nata nell’ambito di un festival musicale in Germania nel 1962. Non si trattò di un
movimento artistico nel senso proprio, anche perché il solo punto fermo della compaigne fu non avere
punti fermi: non considerarsi un gruppo prestabilito, non avere regole di appartenenza, non considerare
importanti gli steccati che dividono musica, arte visiva, teatro e altre discipline creative per favorire
invece il flusso di persone, di tematiche e di metodi. Tra questi ricordiamo Wolf Vostell, Yoko Ono, Nam
June Paik, Dick Higgins, Ben Patterson, George Brecht, Ben Vautier e Giuseppe Chiari. In quest’ambito
vennero rivalutate forme di divertimento come il circo, il musical, la rivista e ogni sorta di rituale
proveniente dalla cultura popolare. Va citata l’azione più spettacolare di Nam June Paik, destinato a
essere ricordato come l’iniziatore della video arte. Dopo avere organizzato un concerto di pianoforte
scoppiò in lacrime alla prime note di un brano di Chopin. Scese dal palcoscenico in platea, si lanciò su
John Cage che era tra il pubblico, gli cosparse la testa di shampoo, gli tagliò la cravatta in segno di
ammirazione e scappò via dal teatro. Poco dopo telefonò da un bar accanto per annunciare che la sua
opera era terminata.
In quegli stessi anni Ben Vautier buttò a mare l’idea di Dio, metaforicamente chiusa in una scatola, e
impiantò un chiosco dove vendere la sua arte come fosse un ammasso di souvenir; in seguito Yoko Ono
spinse il marito a trasformare in un happening pubblico persino il tentativo di concepire un figlio.
Un’esperienza assimilabile a quella di Fluxus fu quella della internazionale situazionista. Fondata come
gruppo e come rivista sopravvisse grazie all’attività del promotore Guy Debord.
Il New Dada americano
La definizione di New Dada venne applicata per la prima volta a quattro artisti: Kaprow, Twombly,
Rauschenberg e Johns. Twombly si orientò verso una pittura di graffiti che ha punti in comune con
l’Espressionismo astratto e l’Informale. Le sue superfici sono segnate da scarabocchi derivati dai graffiti
per strada. Nei suoi dipinti il segno banale diventa un mezzo lirico per costruire brani di epica urbana.
Nella sua opera Epitaffio (1960) accade ciò che succede su un muro frequentato da studenti: vi si
stratificano segni in una scala che va dal graffio casuale alla poesia. Johns dipinse bandiere, bersagli,
calchi anatomici, mappe geografiche degli Stati Uniti, lettere e numeri standard. Il soggeto doveva essere
banale sia per contrapporsi al soggettivismo dell’Espressionismo astratto, sia per rispecchiare le cose di
ogni giorno. Dal punto di vista tecnico la sua pittura unì la tecnica dell’encausto (tecnica pittorica
attraverso la quale i pigmenti vengono mescolati ad un particolare tipo di cera, mantenuti liquidi dentro
un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo) a
quella del collage: l’artista inzuppava alcuni giornali di una vernice, li incollava sulla tela, li copriva con
molti strati di cera e colore. La superfice risultava, così, trasparente e mostrava le macchie di colore
sottostante. Il lavoro di Johns si configura come un’indagine sulla natura del linguaggio figurativo. Anche
in scultura l’atteggiamento fu lo stesso: le cose di tutti i giorni venivano trasfigurate attraverso l’impiego
di materiali tradizionali. “Ale Cans” rappresenta due lattine di birra, delle quali una aperta, come se
stesse a raccontarci la visita di un amico.
Robert Rauschenberg
Rauschenberg negli anni Cinquanta aveva esposto le serie dei Black Paintings, dei Red Paintings e dei
White Paintings. Si trattava di monocromi neri, rossi o bianchi concepiti come pagine vuote sulle quali
potevano riflettersi i segni di quanto accadeva intorno a loro. Erano carte assorbenti della vita e volevano
riflettere l’accidentalità. Egli mise a punto la tecnica del Combine Painting: assemblaggi di oggetti di ogni
tipo che prendono ispirazione dal sovrapporsi di informazioni di diversa natura, senza che venga
rispettata alcuna gerarchia tra i messaggi culturali elevati e quelli comuni. In Odalisca una gallina
impagliata diventa oggetto di adorazione come se sovrastasse un totem, al tempo stesso portatore di
valori contemporanei e primitivi. Bed è un vero letto singolo con coperta e lenzuola che è stato
trasformato in un quadro: l’artista lo ha appeso e “ripassato” con pennellate vigorose. L’opera è costruita
tenendo conto dei rapporti di equilibrio tra ordine e disordine che regnavano nelle pale d’altare (opera
pittorica religiosa): qui accade il contrario rispetto a quelle, dove la parte alta era il regno della simmetria
e quella bassa il luogo del caos umano. Anche attraverso queste inversioni Rauschenberg rinnova il
linguaggio artistico, sovvertendo le antiche regole. Secondo l’artista la pittura stessa è un oggetto, ed
anche la tela.
combine painting = espressione, coniata da Rauschenberg, usata per definire la tecnica artistica che
combina l’uso del colore insieme a oggetti di varia natura (fotografie, oggetti d’uso, ritagli di giornali ecc.)
sulla superficie del quadro. Queste opere, secondo l’artista, divengono organismi viventi, specchi in cui si
riflette la vita.
Robert Rauschenberg, Monogram (1955 - 1959)
Con Monogram, il quadro bidimensionale, diventa un oggetto tridimensionale e posto su un piano
orizzontale. L’opera è il risultato di una combinazione di immagini, oggetti e pittura, senza gerarchia. La
superficie dell’opera è con un collage di legni, in parte dipinti a larghe pennellate, in parte utilizzate con
porzioni delle loro lettere originarie. La pittura, dai colori forti, investe anche la capra al centro della
composizione e il copertone, che risultano così legati al resto. C’è inoltre il valore della memoria, in
quanto l’artista evoca il ricordo di una capra posseduta da bambino, ma anche storico, giacchè il
monogramma del copertone unito alla capra allude alle lettere medievali decorate (in questo caso
sarebbe una O). Rauschenberg introduce la quotidianità nelle sue opere e dichiara di voler integrare nella
tela qualsiasi oggetto legato alla vita. La rivoluzione del linguaggio dell’arte si connota grazie alla
mancanza di un assetto finito dell’opera, la quale, come la vita, è sempre in progresso.
Contemporaneamente agli sviluppi del Neodadaismo americano, anche in Europa si coagularono gruppi
di artisti le cui premesse estetiche erano simili. Il gruppo dei Nouveaux-realistes che redassero il loro
primo manifesto nel 1960. Ciò che ne accomunava le poetiche era il fatto che le loro opere partissero da
un brandello di archeologia del presente, un comune segno dei tempi da presentare al futuro.
Ricordiamo le Compressioni di ferraglie scelte da Cesar e i manifesti cinematografici strappati dai
passanti, recuperati dalla strada ed esposti da Raymond Hains e Jacques de la Villeglè che prediligevano
quelli in cui l’immagine era ormai irriconoscibile; Mimmo Rotella amava i manifesti in cui restava visibile
almeno parte del volto della star o della scritta pubblicitaria; ricordiamo ancora gli strumenti musicali
incorniciati dopo essere stati ridotti in pezzi, in uno scatto d’ira da Arman e i suoi oggetti accumulati;
Daniel Spoerri fermava le situazioni correnti applicando con la colla alla tavola i residui di un pasto; l’idea
era quella di fermare un istante facendolo diventare eterno, di ribaltare i rapporti tra ciò che è poco
importante e ciò che è oggetto di venerazione. Faceva parte del gruppo anche Jean Tinguely, autore di
macchine antropomorfe costruite con vecchie parti di ferro e motori, costituiscono un commento al
proliferare di meccanismi per svolgere in modo meccanico anche le funzioni più semplici dal disegnare al
versare un po’ d’acqua. Nel frattempo Niki de Saint Phalle preparava tele con palloncini pieni di colore su
cui poi sparava con una pistola, ottenendone conflagrazioni casuali, insieme allegre e violente, un po’
come sarebbero state le sue sculture femminili più tarde, note come Nanas.
Yves Klein
Klein aderì anch’esso al Nouveau Réalisme. Egli iniziò il suo percorso artistico andando in Giappone, dove
divenne maestro di judo e venne ispirato dalla spiritualità buddhista. I suoi quadri erano monocromi
arancioni, rosa, dorati o blu: questi colori gli sembravano adatti per parlare di luce ed infinito. Egli si
concentrò soprattutto su una tonalità di blu, brevettato da lui stesso sotto la sigla di IKB (International
Klein Blue): una mistura di pigmento e resina che consentiva al colore di rimanere vibrante come quando
è sotto forma di polvere. Nel giorno del suo trentesimo compleanno Klein aprì presso la galleria parigina
di Iris Clert la sua esposizione più memorabile, intitolata “le Vide”, (Il vuoto): la stanza, completamente
vuota, ospitava solo la “sensibilità dell’artista” allo stato puro. In seguito Klein usò come pennelli viventi
delle modelle a cui si chiedeva di cospargersi del colore blu nelle parti più femminili: seno, ventre e cosce,
in modo che le Antropometrie che ne derivavano fossero inni alla fecondità e all’infinito riprodursi della
vita. Altra opera dell’artista è il “Salto nel vuoto”, nel quale si vede Klein saltare verso l’alto da una
finestra, con le braccia distese, frutto di un montaggio fotografico.
Piero Manzoni
Manzoni fondò a Milano, insieme agli artisti Castellani e Agnetti, la rivista Azimuth; il gruppo creò anche
la galleria Azimut, centro nevralgico della creatività milanese per tutto il 1960. Il percorso personale di
Manzoni fu volto a dissacrare la tipologia romantica dell’artista geniale. A ciò rispose con opere come i
monocromi denominati Achromes, cioè “senza colori”: quadri imbiancati col caolino (roccia
sedimentaria), fatti di stoffa, decorati con pieghe o pietre o panini che denunciavano l’inutilità del
quadro. Manzoni inoltre esaltò e al tempo stesso derise la figura dell’autore creando opere di Fiato
d’artista e scatolette di Merda d’artista. L’atto artistico viene ridotto ai suoi minimi termini, come per
mettere in discussione la tradizione, ma al contempo affermare la necessità dell’arte per l’uomo di ogni
tempo. Un giorno riunì presso una galleria un pubblico che invitò a “divorare l’arte”, cioè a mangiare
uova firmate con il sigillo-impronta del suo pollice. Manzoni concepì inoltre “Socle du mond” (basamento
del mondo), un parallelepido che rappresenta una sorta di piedistallo per reggere il globo terrestre che
reca un iscrizione capovolta: come se tutto il mondo fosse una sua opera. Qui l’ironia artista – creatore
divino raggiunge il massimo. Egli firmò anche persone viventi come opere sue e, per di più, chiunque
salga su una sua “Base magica” (un normale tronco di piramide) può considerarsi temporaneamente una
sua opera. Manzoni propose riflessioni sul fare artistico e sulla crisi del concetto di autore.
Piero Manzoni, Merda d’artista (1961)
La Merda d’artista è l’opera più conosciuta e più scandalosa di Manzoni. Essa fu acquistata dalla Galleria
d’Arte Moderna di Roma. Si tratta di una serie di confezioni simili a quelle di carne in scatola; ciascuna di
esse reca una scritta in più lingue che attesta: “Contenuto netto gr. 30. Conservata al naturale. Prodotta
ed inscatolata nel maggio 1961”. La carta bianca che avvolge le scatolette è punteggiata dal nome
dell’artista ripetuto continuamente in grigioverde. Sulla parte superiore ogni scatola è firmata e
contrassegnata dal numero di serie. Secondo l’intenzione di Manzoni, le scatolette avrebbero dovuto
essere vendute a un prezzo equivalente a quello di 30 grammi d’oro. L’atteggiamento di Manzoni è
contro il feticismo del collezionista e contro una mitizzazione romantica dell’opera, che dovrebbe
rendere accettabile qualsiasi risultato, purchè esso esprima l’intimo del suo autore. Manzoni in questo
modo propose, sarcasticamente, qualcosa di veramente personale ed intimo, nella certezza che, se
confezionata e autenticata, seguendo i principi del marketing, sarebbe stata accolta come opera d’arte.
L’artista era critico nei confronti del mercato dell’arte e della ciarlataneria degli artisti.
La Pop Art inglese
la Pop Art è una forma d’arte che prendeva le mosse dall’osservazione del consumismo senza, però,
caricarsi di accenti critici. Il critico principale di questa corrente artistica fu Alloway; egli mise in evidenza
come il termine che derivava dall’inglese “popular” stesse cambiando il suo significato: dal riferimento a
tradizioni rurali si spostava verso la rappresentazione delle nuove consuetudini urbane e i nuovi miti
dell’immaginario di massa. La Pop Art nacque in Inghilterra con la mostra “This is Tomorrow” tenutasi a
Londra nel 1956. Il quadro più importante fu il collage di Hamilton “Just what is it that makes today’s
homes so different, so appealing?”. Altri protagonisti furono Paolozzi, Kitaj, Jones e Blake. La Pop Art
londinese riflettè lo spirito della Londra disimpegnata e mondana degli anni 50 e 60. Gli artisti della Pop
Art affermarono che le loro opere non volevano giudicare, ma soltanto testimoniare il loro tempo:
diversamente dall’atteggiamento impegnato che si riscontra negli happening e in Fluxus, la Pop Art
dimostra indifferenza ed è il primo movimento artistico che prende in considerazione la rivoluzione dei
media senza condannarla. Le caratteristiche della Pop Art secondo Alloway sono: la rappresentazione
della realtà trasmessa dai mass media (pubblicità, fumetti, televisione); l’esplorazione del gusto popolare
e del kitsch (produzione di presunti oggetti artistici, in realtà banali e di pessimo gusto); l’utilizzo delle
tecniche di riproduzione meccaniche, specialmente della serigrafia (procedimento di stampa, nel quale
l'inchiostratura viene eseguita attraverso la trama di un tessuto di seta); la deificazione dell’oggetto di
produzione industriale e di uso comune; le rappresentazioni di tipo piatto con colori uniformi e violenti
simili a quelli dei cartelloni pubblicitari; l’abbondante uso della tecnica dell’assemblage, di origine dada-
surrealista.
Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956)
L’opera è un collage. Ci troviamo in un soggiorno borghese di città e la presenza di una cameriera ci fa
capire la classe sociale cui allude il collage. I protagonisti sono un uomo e una donna nudi. Il primo ha in
mano una caramella-racchetta da tennis sulla quale compare il termine “Pop” che avrebbe designato
l’intera corrente. Il corpo della donna è orientato alla seduzione. Il nuovo stile di vita è testimoniato da
oggetti come il televisore, l’aspirapolvere, il registratore, una confezione di prosciutto in scatola. Su un
portalampada campeggia il marchio delle automobili Ford, mentre alla parete ci sono un ritratto classico
e un’immagine tratta dai fumetti, cioè dalla nuova forma di romanzo popolare. Il panorama che si vede
dalla finestra mostra cartelli e insegne luminose che pubblicizzano i nuovi spettacoli di intrattenimento
di massa. I due personaggi centrali esprimono, dunque, il loro modo di vivere fondato su abitudini e gusti
massificati.
La Pop Art americana
Nel 1962 il gallerista americano Janis organizzò una mostra che riuniva tutti coloro che avevano aderito
allo spirito pop o lo avevano preceduto: tra questi i Neodadaisti e i Nouveaux realistes. In seguito venne
sviluppandosi anche la Pop Art americana che ebbe un considerevole successo. Il modo di operare dei
suoi protagonisti prendeva spunto dall’immaginario di massa e da ciò che lo eccitava: pubblicità, fumetti,
oggetti di consumo. Dine si dedicò a una pittura che analizza i propri metodi partendo da oggetti comuni.
In “Vestito Verde” si nota come un vestito sia diventato non l’elemento da rappresentare ma quello su
cui dipingere. In “Studio” sono presentate le condizioni preliminari per dipingere una natura morta: ci
sono una mensola vera con bicchieri, brocche e bottiglie; subito dietro si squaderna una sorta di catalogo
dei possibili stili pittorici. Oldenburg si concentrò sul culto dell’oggetto qualsiasi e sul tradimento delle
sue funzioni. Allestì bacheche nelle quali riuniva i pezzi di cibo esposti nelle vetrine, di cui accentuava la
colorazione artificiale rendendoli disgustosi. In un’altra serie di opere, riprodusse alcuni oggetti con stoffe
imbottite: assumendo un aspetto molle, tali oggetti erano privati delle loro funzione d’uso. In una serie
ulteriore Oldenburg ha ingigantito altri oggetti di uso comune. Fare assumere a questi oggetti di vita
quotidiana la dimensione di un oggetto monumentale e posizionarli in piazze ed edifici pubblici ha avuto
il senso di rendere chiaro che il nostro mondo ha fatto dell’oggetto di consumo l’idolo che adoriamo più
spesso. Il lavoro pittorico di Lichtenstein si svolse attorno al rapporto tra la cultura visiva alta e bassa,
servendosi del linguaggio del fumetto che trasponeva in pittura. L’artista isolava dalla striscia un disegno
solo, che a quel punto assumeva una sua indipendenza. La vignetta veniva riprodotta sul modello di
quella stampata ripetendo i puntini che segnano il retino della stampa da rotocalco. I cattivi colori
dell’originale stampato, per motivi di economia, in tricromia, venivano riprodotti con toni brillanti: a quel
punto il fatto che la gamma cromatica si riducesse ai colori fondamentali, non era più un segno del
bisogno di lavorare in economia ma appariva come un volontario attenersi dell’artista alla massima
sintesi. L’immagine risultava ingigantita fino alle dimensioni di un quadro; per questo le situazioni dei
personaggi dei fumetti diventano scene in cui chiunque si può identificare o riconoscere i propri eroi.
Attraverso questo procedimento l’artista mostrò di voler trasfigurare l’arte che si compra in edicola e che
accompagna la vita delle masse e portarla nei musei. Altro esponente della Pop Art fu Segal, scultore che
eseguiva calchi in gesso di personagi ritratti in frangenti di vita comune, attorniati da oggetti reali.
L’artista si ispirò ai calchi ricavati dai corpi imprigionati di chi perì nell’eruzione del Vesuvio del 79 d.C.
Indiana fu un artista il cui stile peculiare era quello di usare lettere su fondi piatti con caratteristiche hard
edge (stile pittorico caratterizzato da netti contrasti tra diverse aree di colore). Sua opera famosa fu la
quadratura della parola love. Wesselmann lavorò sulla sensualità di cui il sistema della comunicazione
riveste qualsiasi cosa possa essere consumata. Con una tecnica che passa dalla pittura al collage propone
soprattutto figure femminili di cui accentua l’aspetto erotico, riducendole ai minimi termini: una sagoma
o una bocca ad esempio. Nell’America moderna ogni sorta di piacere diventa industria. Rosenquist
realizzò quadri di enormi dimensioni, che riflettono le giustapposizioni di immagini dei cartelloni
pubblicitari. Nelle sue opere si rappresentarono i nuovi miti. L’opera di Ramos è caratterizzata da una
ripresa in chiave pittorica ma ironica delle eroine dei fumetti e delle pubblicità, sempre esageratamente
sensuali e spesso associate a oggetti di cui esse sono un veicolo promozionale.
1964 = culmine della Pop Art con la Biennale di Venezia.
Andy Wahrol
Warhol giunto a New York esordì come pubblicitario di successo. In seguito edificò la Factory: un centro
di produzione artistica, in cui il maestro viveva con gli allievi e indicava loro che cosa dovevano o
potevano fare. Qui molte persone collaborarono a creare film sperimentali, ma nacquero anche
produzioni cinematografiche di successo. Warhol pubblicò una rivista, chiamata Interview, che ha dettato
uno stile duraturo alla grafica e all’editoria di moda e di cinema. La sua produzione artistica fu influenzata
dalla sua attenzione per la vita mondana, per gli oggetti e per le persone considerate più alla stregua di
immagini viventi che di esseri con cui comunicare. Ciò che gli interessava era il modo in cui il mondo della
comunicazione e del modo di vedere si trasformava intorno a lui, senza mai prendere una posizione etica.
Egli espose come opere d’arte scatole di lucido da scarpe, serigrafie su cui riproduceva latte di zuppa
precotta o bottiglie di coca cola, spesso ripetute in una serialità che è la stessa con cui i beni di consumo
si presentano negli scaffali dei supermercati. Dipingeva ciò che si vede ogni giorno ma anche ciò che
diventa oggetto di adorazione collettiva. È in questo spirito che riprodusse immagini di personaggi famosi
tra cui Marilyn Monroe e Mao Xedong. Il procedimento che utilizzava toglieva ai volti ogni segno relativo
a un momento specifico del tempo e li trasformava in icone: i lineamenti venivano semplificati
accentuando con colori contrastanti la bocca, il naso, gli occhi e i capelli. Le immagini venivano
serigrafate secondo il procedimento della quadricomia, lo stesso usato dalle riviste, ma i contorni non
coincidevano perfettamente con le aree colorate. Questo serviva a mettere in evidenza come ciò che
Warhol stava ritraendo non fosse una persona, ma la sua immagine pubblica. La partecipazione emotiva
è ridotta al minimo. L’artista si limita a scegliere e a esaltare le immagini che ritiene rilevanti in quanto
accompagnano e quindi influenzano la vita di tutti. Wahrol divenne egli stesso un mito. Fu spaventato da
fenomeni di adorazione nei suoi confronti che si spinsero fino a risultati paradossali: un’ammiratrice
cercò di ucciderlo, sparandogli. Questo determinò la parziale chiusura della Factory e la fine del suo
periodo più attivo. Molte delle sue invenzioni hanno continuato ad esistere anche dopo la sua morte.
Andy Wahrol, Marylin Monroe (Twenty Times)
Con il viso di Marylin Monroe, ridotto a cifra e campi cromatici, Wahrol compone delle fasce decorative.
L’artista parte dall’immagine dell’attrice tratta dal poster del film Niagara, operando un taglio sul corpo
della figura, appena sotto il collo e sullo spazio attorno ai capelli per focalizzare l’attenzione dello
spettatore sul volto. Su questo sono evidenziati il biondo platino dei capelli, la bocca rossa con colori non
naturali, uniti al verde acido delle sopracciglia e del colletto del vestito, sulla pelle che vira tra grigio e
viola. Le striature nere contribuiscono a rendere i volti moltiplicati di Marylin immagini già logorate dal
tempo. L’attrice viene così concepita in una visione corrosa, già in qualche modo passata. Il processo di
ripetizione del ritratto non ne conferma l’autenticità, ma crea un disorientamento.
CAPITOLO 15

Le Neoavanguardie degli anni ’60 e ’70

Il successo dell’Espressionismo astratto e della Pop Art favorì la nascita di tendenze contrapposte, che
facevano proprie le aperture tecniche della Pop Art medesima, per esempio la serialità e la mancanza di
soggettivismo, ma che ne criticavano l’aspetto commerciale e l’indifferenza verso la nuova etica del
consumismo. Queste nuove tendenze svilupparono l’eredità delle Avanguardie storiche e per questo
vengono definite Neoavanguardie. Si possono individuare alcuni tratti comuni nei differenti movimenti:

 L’attenzione rivolta soprattutto verso l’analisi del metodo, dell’idea, delle condizioni preliminari
che determinano l’opera.
 Il dissenso ideologico si trasformò in una protesta contro il sistema commerciale e si spinse
contro la trasformazione delle opere in merce.
 La protesta assunse i connotati di una fuga dai luoghi tipici dell’arte (musei e gallerie) e dai
materiali tradizionali delle opere.
 L’ampliamento delle tecniche portò a contaminazioni con altri ambiti creativi.
 Spesso la realizzazione manuale dell’opera viene affidata ad altri. Il compito dell’autore si ferma
alla fase progettuale.
 La figura dell’artista visivo si avvicina a quella dell’architetto: la creatività non è più riconosciuta
in quanto legata alla manualità ma all’inventiva e al senso interno delle opere.

Il Minimalismo

Il Minimalismo, fenomeno americano, è considerato il primo di atteggiamento di analisi del processo


artistico. Il termine, coniato dal filosofo Richard Wollheim sulla rivista “Art in America” nel 1965, indica
un’arte fondata sull’utilizzo di forme primarie ed elementari, spesso tratte dal mondo della produzione
industriale e sviluppate in sequenze ripetitive. Vanno però aggiunti altri aspetti: anzitutto lo sviluppo
della produzione in serie dei prodotti industriali e l’influenza della forma delle città americane, costruite
secondo piani geometrici regolari. Stella fu precursore e promotore del Minimalismo. Per lui un dipinto è
un oggetto fisico, non una metafora o un simbolo. Le sue prime opere erano dipinti in cui delle righe nere
regolari erano separate da sottili intercapedini bianche. Egli semplificò la struttura del quadro fino ai
minimi termini. Per rendere le opere ancora meno emozionali l’artista utilizzò smalti metallici e le montò
su telai molto alti, che le facevano sembrare più oggetti tridimensionali che quadri. In seguito le strisce
divennero colorate e iniziarono ad accogliere forme geometriche diverse. Stella non è interessato alle
sensazioni e alle impressioni, ma alla dimensione analitica e riflessiva della pittura. Una mostra
fondamentale per il Minimalismo fu “Shape and Structure”, tenutasi presso una galleria di New York nel
1965. Andre ha lavorato seguendo tipologie diverse in cui ricorre la presenza di un modulo che si ripete:
cataste di legni vecchi, arrangiate in forma di torre e secondo un andamento alternato; costruzioni di
mattoni refrattari; pavimenti di lastre quadrate di ferro, ottone o altri metalli. Le agglomerazioni che si
generano non hanno legami fissi per cui le opere possono essere smontate e rimontate. Talvolta la
scultura non si erge verso l’alto, ma rimane a livello del pavimento e può essere calpestata dallo
spettatore: un modo per contestare il rispetto aulico tributato alle opere. Inoltre l’alternanza dei moduli
produce un forte senso del ritmo e della combinazione. Infine, l’uso dei materiali nel loro aspetto
naturale dava al lavoro il valore della sincerità opposto a quello di illusionismo criticando un caposaldo
dell’estetica tradizionale. Judd progettò sculture con materiali sofisticati come il rame, l’acciaio e il
plexiglas, nell’intenzione di mettere in evidenza le loro potenzialità sensoriali. Judd definiva le sue opere
“oggetti specifici”, ovvero concepiti senza altra finalità che quella estetica, diversamente dagli oggetti
commerciali. La maggior parte della sua produzione consiste in “mensole” disposte in serie e con
variazioni di ritmo; la combinazione tra due o più materiali fa sì che esse appaiano diverse da diversi
punti di vista e secondo il mutare dell’illuminazione. Secondo l’artista l’ordine è la componente
fondamentale delle opere. Dunque, le sue produzioni sono monumenti al tema dell’ordine insito nella
natura. Flavin si concentrò sui fenomeni luminosi generati da tubi al neon. La serie di “Monumenti a
Vladimir Tatlin” è una successione di tubi al neon di diversa lunghezza che attraverso la loro accensione
modificano lo spazio che li circonda: esso si espande attraverso la sua luce. Flavin ha usato il tubo al neon
come fosse un segno e ne ha utilizzato la luce come fosse un colore. Un suo intervento noto fu quello
fatto alla “Chiesa Rossa” di Milano. L’artista ha ideato per essa un sistema di colorazioni luminose che
rispetta le simbologie cristiane: azzurro per la volta, luogo che allude al paradiso; giallo oro per il retro
dell’altare, luogo dell’apparizione e della gloria divina; violetto per le zone che ricordano la Passione di
Cristo. LeWitt si muove a cavallo tra l’arte minimale e quella concettuale. Egli è l’autore dello scritto
teorico “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) nel quale dichiara che il compito dell’artista è quello di
formulare il progetto dell’opera, mentre quello della realizzazione può essere affidato ad altri. Il suo
principio operativo consisteva nel partire da premesse metodologiche eseguite alla stregua di un
progetto architettonico. L’emotività soggettiva era esclusa per far spazio alla logica del progetto e alla
pratica dell’esecuzione. In molti casi la costruzione dell’opera partiva da premesse date, ma poteva
condurre ad un risultato imprevedibile: esattamente come in natura in cui si segue uno schema
incentrato sulla regola su cui può intervenire l’accidente del caso. Morris propose opere volte a
distruggere la forma statica, determinata in ogni suo aspetto dall’artista; per questo parte del suo lavoro
passò sotto l’etichetta Antiform. Si ricordano le sue “sculture di feltro”, strutture composte con un
materiale che nel tempo si deforma sotto il suo stesso peso. L’opera viene dunque proposta come
qualcosa di mai definitivo, come fosse un lavoro in corso il cui processo è solo in parte controllabile
dall’artista. Egli ha associato ai suoi lavori anche un’attività teorica: “notes on sculpture”.
La smaterializzazione dell’opera: l’Arte Concettuale

L’origine dell’espressione Arte Concettuale risale all’artista Fluxus Brecht ed anche al minimalista LeWitt.
Quest’espressione si conforma ad un gruppo di artisti di New York che hanno assunto un atteggiamento
analitico nei confronti del linguaggio dell’arte tra cui si ricordano Weiner, Barry, Kosuth. Mostre
fondamentali per questa corrente artistica furono “Nine at Leo Castelli”, “When Attitudes become Form”,
“Information”. Gli artisti lavoravano sulle idee più che sul risultato materiale finito; questo era ciò che la
critica Lippard definì come arte “smaterializzata”, cioè sempre meno dipendente dai materiali e dalla
manualità. Gli interrogativi erano cosa è l’opera, come si forma, secondo quali procedimenti e
consuetudini. Il fare degli artisti divenne sempre più vicino al pensare della filosofia, fondato sui problemi
generali dell’uomo e del suo linguaggio. Weiner propose delle regole: “1. L’artista può costruire l’opera;
2. l’opera può essere fabbricata; 3. non è necessario che l’opera venga realizzata.

Gli aspetti dell’Arte Concettuale sono: il fatto che l’idea dell’opera sia più importante della sua stessa
esecuzione (Arte Concettuale analitica); l’opera può dilatarsi nello spazio fino a raggiungere dimensioni
ambientali (Land Art); l’opera può essere priva di materiali e ridursi al corpo dell’artista (Performance e
Body Art); l’opera può essere fatta di materiali generalmente considerati antiartistici: composti minerali,
animali vivi e vegetali (Arte Povera).

Joseph Kosuth

Le opere di Kosuth sono partite dai dubbi sulla possibilità che il linguaggio aderisca perfettamente alla
realtà. Egli ha esordito nel 1965 con la sua opera rimasta più famosa, One and Three Chairs. Il punto
centrale del lavoro è mettere in evidenza le riflessioni che scaturiscono dalla formulazione di un concetto,
il quale deriva dalla cosa, dalla sua immagine e dalla sua rappresentazione verbale. Egli mise in evidenza
come il concetto che ci si riesce a fare di un’opera d’arte all’interno di un museo è differente da quello
che se ne farebbe se la si vedesse esposta in un luogo pubblico. Kosuth, ha dunque agito oltre che nelle
gallerie d’arte e nei musei, anche in luoghi come strade, sottopassaggi, giornali, mettendo in evidenza
come il senso di qualsiasi opera non è mai dovuto una volta per tutte, ma slitta continuamente in
relazione al contesto.

Bruce Nauman ha fortemente influenzato gli artisti degli anni 90. L’artista ha sviluppato tematiche che
riguardano la scivolosità del linguaggio. Il suo lavoro non esclude l’ambito dell’emotività ma anzi lo
indaga: il suo obiettivo è la difficoltà di ogni comunicazione anche fisica, corpora, gestuale. Da opere
fondate soprattutto sull’impiego del linguaggio, con frasi scritte attraverso la luce al neon, è passato a
creare sculture, video, ambientazioni spesso nati da un gioco di parole. Una scultura che mostra la parte
del corpo che va dalla mano al braccio visualizza ciò che intendiamo quando usiamo espressioni tipo “tra
il dire e il fare”. Le opere di Nauman hanno un impatto emotivo molto forte anche quando sono fatte
soltanto di parole. Nell’impressionante pannello di scritte al neon One Hundred Live and Die si
accendono alternativamente frasi composte da un verbo comune e le parole “vivere” o “morire”. Il ritmo
sincopato al quale si accendono le frasi mette lo spettatore in uno stato d’ansia, come se ogni parola che
diciamo sia decisiva per il nostro destino. L’esperienza diretta dello spettatore è dunque protagonista
dell’opera.

Questa attenzione all’aspetto esistenziale è resa in modo opposto da On Kawara, le cui opere consistono
in tele a olio nere o rosse, su cui è dipinta una data. Il modo in cui è scritta la data riconduce a una certa
area linguistica: minime differenze. La data è la medesima riportata sul foglio di un quotidiano che fa da
imballo alla tela, comperato dall’artista in quel giorno e in quel luogo. Ogni opera ricorda all’artista un
suo particolare vissuto individuale o un importante fatto di cronaca alternativa ma induce anche lo
spettatore a domandarsi dov’era e cosa faceva in quel periodo.

La critica dei mezzi tradizionali si legò a un dubbio più generalizzato sulle capacità comunicative dell’arte
e sulla sua tendenza alla conservazione di valori di un mondo che non è più quello in cui vive l’uomo
contemporaneo. Marcel Broodthaers creò un museo personale in cui si ritrovavano i toni macabri,
assurdi e ironici. La retorica dell’arte tradizionale come superiore o contrapposta alle arti minori venne
denunciata da Victor Burgin.

Molti artisti concettuali in senso lato finirono per occuparsi soprattutto della relazione con il contesto in
cui assumono senso tutte le nostre azioni e dunque con l’ambito ambientale.

In questo secondo senso ha lavorato Dan Graham che ha iniziato con ricerche fotografiche sulle
condizioni abitative popolari in America e che ha poi proseguito progettando e facendo costruire
padiglioni specchianti, adatti a recuperare una relazione naturale tra luoghi privati e luoghi esterni.
Daniel Buren è partito dalla pittura come linguaggio retorico riducendo i suoi quadri a semplici pezzi di
stoffa a strisce.

I coniugi Bernd e Hilla Becher hanno iniziato dagli anni 60 a viaggiare, muniti di macchina fotografica, alla
ricerca di strutture agricole e soprattutto industriali in disuso. Lo sguardo dell’obiettivo inquadra i
soggetti in maniera frontale, fredda, simmetrica, resa documentaria dall’utilizzo del bianco e nero. Le
fotografie hanno però un aspetto esistenziale molto vivido: esibiscono questi mostri in declino dando
loro l’aspetto di relitti, di sculture decadute o anche di esseri viventi abbandonati.

Denunciò un forte interesse per l’interazione tra uomo e ambiente anche Gordon Matta Clark. Le sue
opere consistettero in edifici abbandonati che egli faceva letteralmente affettare, bucare, mutilare con
l’aiuto di ruspe, rendendone in questo modo visibile il tessuto abitativo interno: tappezzerie segni che ne
potessero mostrare la vita interiore come in un’archeologia del recente passato. Gli edifici diventavano
gigantesche sculture temporanee che l’artista definì “anarchitetture” usando un gioco di parole che
significa analisi, distruzione e fuga dall’architettura.

L’attitudine a interferire con il paesaggio ha origini molte antiche nella storia dell’uomo ma negli anni 60
ebbe un impulso specifico legato soprattutto ai nuovi rischi ecologici, queste esperienze sono: Earth
Works o Land art. Il caso più eclatante di questa tipologia è la Spiral Jetty che Robert Smithson ha fatto
costruire. Si tratta di una impressionante passerella a forma di spirale, costruita con materiale prelevato
dalla collina vicina. La spirale è stata scelta come forma evocativa dei primi processi di vita: ricorda i
vortici dell’aria, le chiocciole e l’avvolgersi stesso dei corpi celesti. Il lago salato era anche sede di antiche
credenze, i mormoni ritenevano che esso fosse una sorta di mostro senza fondo e che fosse collegato
all’oceano tramite un canale sotterraneo. La grande scultura si propone come un omaggio alla natura che
alla natura ritorna: non appena, infatti, l’opera dell’artista terminò incominciò quella dell’acqua salata.
Anzitutto la superficie laterale della passerella iniziò a coprirsi di microorganismi che ne fecero il proprio
habitat; poi la concentrazione del sale iniziò a salire verso il centro della spirale, rendendo l’acqua più
rossa appunto al centro, poi violacea, per ritornare blu ai bordi dell’opera. Negli anni la spirale è stata
coperta da un innalzamento del livello del lago rendendola sempre più abitata da alghe e da animali.
Agendo con metodi simili fu Robert Heizer ha disegnato sul deserto del Nevada come fosse un foglio di
carta, servendosi di ruspe invece che di matite. Walter De Maria ha creato nel deserto del New Mexico il
Lightning Field, una struttura di 400 pali d’acciaio, lucide aste verticali che si ergono dal terreno
orizzontale: al caos della natura sottostante si oppone l’ordine dei pali, destinati a diventare appariscenti
quando la luce del giorno o di una notte di luna o di lampi li metta in particolare evidenza. Tutte e due
queste opere hanno caratterizzato la corrente della Earth Works o Land Art, accettano di porsi in balia
delle modificazioni che la natura imporrà loro: in questo senso possono essere considerate mai-finite.

Il rapporto con la natura è stato coltivato da altri artisti con modalità ancora diverse. L’idea del viaggio è
centrale nelle opere di Douglas Heubler e di Dennis Oppenheim. Richard Long effettua lunghe escursioni
a piedi in luoghi deserti da cui riporta pietre o altri reperti; in seguito li dispone in galleria in forme
geometriche primarie come strisce o cerchi posati a terra. In altri casi utilizza il fango e la terra dei luoghi
esplorati per eseguire con le mani o con i piedi dipinti murali o adagiati sul pavimento. Hamish Fulton ha
radicalizzato tale pratica fino al punto di fare coincidere opere ed escursione. Il risultato visibile sono
fotografie scattate lungo il cammino.

Un’altra direzione in cui si è sviluppata l’arte ambientale è stata l’elaborazione di suggestivi ambienti
chiusi modificati da fasci di luce artificiale. Robert Irwin e James Turrell sono autori di ambienti che
generano atmosfere stranianti o l’illusione di superfici la dove sta solo un variare della luminosità. A Villa
Panza hanno scelto però di evidenziare semplicemente un pezzo di natura. Irwin ha creato una finestra
senza infissi che incornicia un grande albero: l’immagine varia al variare delle stagioni e ogni anno si
presenta differente come diverso è il fogliame che mette in evidenza. Lo strombo della finestra aiuta a
leggere il vuoto come un pieno, come un quadro che muta nel tempo tenendo fisse le sue dimensioni.
Turrell ha aperto un’area quadrata del soffitto all’interno di una stanza completamente vuota e bianca. Il
visitatore è spinto a guardare quella porzione di cielo come fosse un dipinto variabile. L’apparente
semplicità degli interventi tende a rivalutare il valore poetico che la natura ha in sé e che l’uomo
contemporaneo è spinto a dimenticare dalla frenetica vita urbana.

Le vaste realizzazioni ambientali di Christo e Jeanne-Claude nascono per essere temporanee e non
modificano il territorio in cui intervengono. Christo aveva abbandonato la sua pratica di ritrattista per
creare azioni ambientali: nel 1960 nascose una via di Parigi costruendo una barricata di bidoni. Questo
principio del rinchiudere lo condusse alla sua tipologia di lavori più nota: impacchettare oggetti
rendendone il contenuto al tempo stesso misterioso e valorizzato. L’artista aveva iniziato ad ampliare le
sue opere nello spazio. Nel 1968 riuscì a ricoprire di grandi fogli di plastica e corda il primo edificio
pubblico e, dopo questa realizzazione, le sue opere divennero sempre più ambiziose. Spesso le sue
coperture suscitarono uno scandalo pubblico, perché venivano vissute come un insulto ai luoghi. Nel
1964 iniziò a lavorare con la moglie e ad aumentare la dimensione degli oggetti fino a giungere a territori
naturali: ricoprì un tratto di scogliera, creò una vela che attraversava un vasto territorio agricolo e
circondò con plastica rosa alcune isole. Christo e JeanneClaude hanno agito anche in quello urbano,
ricoprendo di fogli sintetici anche statue, ponti. Il suo metodo tocca diversi nodi problematici riguardanti
il modo di concepire sia l’opera d’arte sia il suo autore:

 È difficile stabilire quale sia l’opera, se il risultato finito o il processo di progettazione che lo ha
determinato attraverso mediazione e costruzione dei materiali.

 L’artista costruisce delle strutture raffinate ma effimere, sfidando le modalità della produzione artistica.
 L’opera si propone come un happening che coinvolge migliaia di persone. Vanno considerate parte
dell’operazione complessiva persino la produzione di corde o la rassegna stampa determinata
dall’evento.

Il processo di liberazione del corpo dai vincoli imposti da un’etica molto rigida ha attraversato tutto il
900: l’abbigliamento abbandonava i busti e i colli inamidati, Martha Graham aveva sostituito il piede
nudo alle innaturali scarpette a punta. Dei tardi anni 60 si è assistito alle manifestazioni più estreme di
questo processo, con artisti che usarono il loro corpo come unico strumento di espressione. Ricordiamo
anzitutto il movimento denominato Actionismus. Arnulf Rainer ha elaborato una serie di performances e
di fotografie in cui faceva smorfie di dolore o di emozioni estreme. Rudolf Schwarzkogler era solito
mettere in scena azioni in cui si feriva davanti al pubblico e ricercando una partecipazione primitiva e al
suo rito. Hermann Nitsch concepì un teatro di cui era il sacerdote, dove avvenivano sacrifici di animali e
spargimenti di sangue votivi nel ricordo di quanto accadeva nelle civiltà precristiane. Le opere che
derivavano da queste azioni si mostrano come lenzuola macchiate di sangue. Gunter Brus si è dedicato
ad azioni, in seguito documentate sia da fotografie che da disegni nelle quali dipingeva il proprio corpo
come se fosse una mummia bianca suturata. Chris Burden mise in atto azioni come farsi sparare da un
amico da una distanza di 15 passi o distendersi su una strada trafficata coperto da un telone. Di fronte a
espressioni artistiche di così difficile comprensione, rischiare la vita appariva come l’unica garanzia per
dimostrare l’autenticità di una ricerca che avrebbe potuto facilmente essere considerata una serie di atti
goliardici. Vito Acconci cercava di spingere i propri gesti più semplici, per esempio l’emettere saliva il più
a lungo possibile. In altri casi ha cercato di indagare le distanze di sicurezza tra una persona e l’altra, cioè
oltre quale vicinanza si provoca irritazione, o fino a che punto egli sopportava di esibire in pubblico i suoi
stessi comportamenti privati. Questa attenzione alle relazioni interpersonali è poi sfociata in una serie di
opere che si collocano tra la scultura pubblica e l’architettura. Molti protagonisti della body art hanno
utilizzato in maniere diverse il travestimento come a giocare con la propria identità ricercando identità
multiple. Ricordiamo Helio Oiticica, Urs Luthi e Luigi Ontani. In questa linea si collocano le azioni di
Gilbert e George che si proposero come sculture viventi: ogni atto della loro vita pubblica può essere
considerato il frammento di un’opera d’arte. Nella loro performance più famosa Underneath the Arches
apparvero su un tavolo quadrato con le facce dipinte e le loro tipiche giacchette a tre bottoni.
Ironizzando contro qualsiasi credo accompagnavano con movimenti meccanici le note di una canzonetta
popolare. Esiste poi un versante di azioni al femminile la cui esperienza del corpo è più complessa di
quella maschile a causa di aspetti come il parto, l’allattamento, la fine della fertilità. Louise Bourgeois ha
cercato di sondare le viscere della relazione tra una persona e il suo copro interpretando anche le
relazioni familiari come flussi che passano attraverso la corporeità. Visualizzò l’atto simbolico di
distruggere il padre, per esempio attraverso una scultura ambientale che suggeriva l’apparato digerente
e l’equivalenza tra digerire e distruggere.

Lygya Clark percorse la body art: da una formazione cinetica-costruttiva le indicò una via di un’arte
interattiva, giunse a disegnare opere-abiti che dovevano essere indossate dagli spettatori e a concepire
performances in cui offriva se stessa come pasto simbolico per gli amici. Tra la protagoniste della body
art ricordiamo Gina Pane. In Azione sentimentale si presentò al pubblico vestita con dei jeans bianchi con
un boquet di rose in mano. Gli attributi della sposa, il bianco e i fiori, servivano a sottolineare il dono di
sé, reso dalla metafora del tagliuzzarsi i polsi con una lametta. Benchè sembri incredibile, il pubblico
assisteva a queste azioni con un distacco totale, come se si trattasse di una rappresentazione teatrale. Lo
stesso accadde per Marina Abramovic che assunse farmaci per epilettici attendendone l’effetto, si fece
scorrere sul viso un serpente, lavò un mucchio di ossa di bovino per otto ore al giorno, come a mondare il
suo popolo dalle colpe di cui si va macchiando: azioni tutte fondate sull’esibizione.
Joseph Beuys fu l’artista tedesco che maggiormente diede corpo alla crisi della cultura europea e alla
necessità di intervenire a salvarla. Durante la seconda guerra mondiale fu reclutato e cadde dal suo
apparecchio. Riuscì a salvarsi grazie a un gruppo di nomadi che lo trovò moribondo e lo curò secondo una
sapienza antica: il suo corpo semicongelato venne cosparso di grasso e poi avvolto in coperte di feltro.
Beuys elaborò una sua concezione dell’arte come mezzo di salvezza non solo personale ma collettiva e
planetaria. Beuys raccolse l’attitudine a considerare come opere non soltanto gli oggetti, ma anche le
performance di cui le sue sculture sono soprattutto residui. L’artista utilizzò spesso oltre al grasso e al
feltro che avevano salvato la sua vita, anche elementi che servivano a testimoniare la preziosità della
natura: oro, miele, rame come metallo conduttore di energia vitale. Guardiamo un suo pianoforte
ricoperto di feltro e contrassegnato da una croce rossa: questo strumento musicale è nato relativamente
tardi ed è simbolo della cultura europea dell’otto-novecento; proprio questa cultura è entrata a parere di
Beuys in una crisi che la ammutolisce e per questo ha bisogno di essere ricondotta alla vita così come era
accaduto a lui stesso. Per salvarsi, l’uomo si deve ricondurre all’armonia con la natura e persino con gli
animali più aggressivi. Questo esemplificò nella “I like America and America” quando si fece chiudere per
giorni in una gabbia insieme a un coyote. Protetto solo da un panno di feltro Beuys attese che si
generasse tra lui e l’animale una reciproca confidenza. Il suo mezzo simbolico di dialogo fu un bastone
che definì euroasiatico. Il bastone è segno di guida del gregge. L’opera più impressionante di Beuys resta
quella iniziata nell’ambito della mostra Documentata 7 e destinata a non terminare mai. L’artista fece in
quella occasione accumulare settemila pietre di basalto davanti al museo che ospitava la mostra. A
ciascuna di quelle pietre era legato il destino di una piccola quercia: chiunque avesse adottato una di
quelle pietre avrebbe finanziato l’impianto di una quercia in città o in territori vicini.

Fare arte con ogni materia: Arte Povera

La corrente più importante che si è sviluppata in Italia nei tardi anni 60 è stata denominata Arte Povera
dal critico fondatore Germano Celant nel 1967 in occasione della mostra “Arte Povera – Im Spazio” alla
galleria “La Bretesca” di Genova. Celant utilizzò questo termine in riferimento al Teatro Povero inventato
da Grotowsky, regista polacco. Gli aspetti principali della corrente sono: l’insistenza sull’energia primaria
come fonte di ogni creatività, sulle attitudini individuali, sulla riflessione delle condizioni prime
dell’esistenza di cui le opere risultano lo specchio. Le origini dell’Arte Povera si riscontrano nelle ricerche
di Fontana, Manzoni e Pascali; nella ricerca di semplificazione di Lo Savio; nel tema dell’abitare come
esigenza esistenziale messo a fuoco da Accardi. I fondamenti dell’atto artistico (linguaggio, autore,
tradizione, metodi) sono stati sondati da Paolini. Egli esordì con un “Disegno geometrico” che mostrava
le condizioni che rendono possibile un’opera . Questa prima opera era semplicemente uno spazio bianco,
disponibile a ricevere l’intervento dell’artista. Tutte le opere successive hanno un aggancio alla
rappresentazione teatrale. In “Doppia Verità” la concezione dell’arte come imitazione del reale e di se
stessa viene resa dal rapporto tra una mezza testa di gesso e uno specchio: lo specchio (l’arte) riconduce
la testa alla sua unità visiva (arte che riflette la natura). Nelle sue opere mature Pistoletto ha utilizzato
materiali comuni come stracci, palle di carta di giornali e altro, a partire da una concezione dell’arte come
rispecchiamento del reale. Nella sua “Venere degli stracci”, il calco di una Venere classica che sta di spalle
si contrappone a un cumulo disordinato di pezze colorate. Il passato fermato dalla figura si relaziona al
presente, il neutro al multicolore, l’eterno al transitorio. Kounellis ha acquisito da Twombly l’attitudine a
disgregare i segni grafici e a ridurli alla massima semplicità. Egli si è dedicato a forme e materiali che
costituiscono immagini basilari nella vita tutti nel contesto occidentale: il letto, la finestra, il carbone da
riscaldamento, il fuoco, i colori come vengono presentati in natura. La margherita che sputa una fiamma
di fuoco blu rappresenta un fiore, fonte del frutto e dunque della vita. Il polline, origine del futuro seme è
reso attraverso una fiamma perché il fuoco blu (“Senza titolo”) rappresenta un fiore, fonte del frutto e
dunque della vita, ridotto alla sua forma più elementare. Il fuoco rappresenta l’energia primaria sotto la
sua forma più appariscente, quella della combustione. I materiali utilizzati, il ferro e una bombola a gas,
veicolano una nostalgia per un’epoca che è già storia, quella in cui l’economia è stata trainata
dall’industria metallurgica. Merz lavorò sui fondamenti della vita come processo sia biologico, sia storico.
Tra questi l’abitare rappresentato nelle versioni dei suoi igloo, scelti dall’artista per le caratteristiche di
essenzialità. Vita vuol dire crescita e per questo Merz ha spesso inserito nelle sue opere una serie di
numeri concepita in maniera che ognuno sia sempre la somma dei due precedenti; questa sequenza se
sviluppata in geometria dà luogo a un gorgo o spirale, forma per eccellenza degli organismi viventi: si
pensi alla chiocciola, un’immagine che si inserisce spesso nelle opere di Merz. L’utilizzo della luce al neon,
della pietra, di frutta e altri materiali naturali per costruire le sue immagini nasce dal volere raccontare in
composizioni tridimensionali gli elementi attorno a cui la vita compie il suo ciclo. La proliferazione dal
semplice al complesso sta al centro dell’opera di Boetti. In “Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio
1969” l’artista ha ricostruito il proprio corpo con una serie di pallottole di cemento fatte a mano su cui ha
lasciato le impronte delle dita. L’artista ha sempre lavorato su operazioni ossessive come la
moltiplicazione e lo sdoppiamento. Il suo impiego di materiali comuni come il cartone, i tovaglioni da bar
è terminato quando ha ricominciato a disegnare delle linee su carta quadrettata. L’esecuzione delle sue
opere è stata spesso affidata ad altri. Famose sono le sue “Mappe” in cui la natura geologica si incrocia
alla cultura politica: ogni paese vi compare con i colori della sua bandiera e nell’arco di 30 anni sono
cambiati più volte i colori che le connotano. Fabro ha indagato la capacità dell’uomo di plasmare il suo
ambiente. Nell’opera “In cubo” i materiali della pittura vengono utilizzati per costruire degli abitacoli
cubici fondati sulle proporzioni di un uomo: la sua altezza e l’apertura delle braccia, due misure
sostanzialmente equivalenti.

CAPITOLO 16

Tra XX e XXI secolo: le poetiche postmoderne

Gli ultimi anni 70 furono connotati da un diffuso ritorno alle tecniche manuali tradizionali: fu l’eredità del
surrealismo figurativo e soprattutto dell’Espressionismo che venne passata al vaglio degli artisti più
giovani; per questo si parlò di Neoespressionismo. Il problema però non era tanto quale avanguardia
rivisitare, ma se avesse ancora un sensi pensare che da un movimento se ne sarebbe sviluppato un altro
in modo logico e consequenziale. L’idea stessa di avanguardia aveva come fondamento una concezione
positiva della storia, vale a dire la convinzione che il percorso dell’umanità e delle sue produzioni creative
si svolgesse verso un miglioramento progressivo e inevitabile. Se le avanguardie hanno dato voce al
moderno, ciò che ne nacque negli anni della disillusione fu lo spirito postmoderno. Esso coincise con il
boom economico degli anni 80 che portò i prezzi delle opere alle stelle e stimolò una produzione artistica
più commerciabile, come accadde durante il ritorno all’ordine degli anni venti. Il ritorno alla manualità
non stabiliva affatto l’abbandono delle tematiche concettuali: accanto all’olio su tela e alla scultura si
continuarono a utilizzare i materiali comuni, il collage e l’assemblage ambientale. Parlare dunque di un
ritorno è impreciso: si diffuse la convinzione che l’originalità dell’opera non avesse più molto a che fare
con la novità dei mezzi usati.

Il primo paese in cui si rese visibile il ritorno alla manualità fu l’Italia. Fu in quest’ambito che si coniò il
termine Transavanguardia in cui il concetto di attraversamento si sostituiva a quello di avanzamento. Gli
aspetti che risultarono salienti furono:

 Genius loci: ovvero riscoperta delle radici locali e popolari di ciascun artista
 Ideologia del traditore: la tendenza a liberarsi da qualsiasi forma o convinzione ideologica
 Passo dello strabismo: il presentarsi dell’artista non tanto con uno sguardo in avanti quanto con
gli occhi aperti anche ai fenomeni laterali e inattesi.

La pittura rifiorì come un albero ampliamente potato. Dopo una fase di ricognizione a casto raggio nei
tardi anni 60 gli artisti che vennero scelti per partecipare alle mostre della Transavanguardia furono
cinque:

Sandro Chia si dedicò a una pittura a olio che ricordava quella manierista. Dal punto di vista cromatico
Chia sembrò riferirsi soprattutto alle luminescenze del Futurismo. Il suo Fumatore con guanto giallo è un
uomo in abito elegante che vediamo di spalle. La figura è centrata e contornata da un rosso che la
evidenzia: il quadro potrebbe essere ascritto anche agli anni del Ritorno all’ordine se non fosse per un
fondo che ricorda le pennellate rapide informali e per il fumo che esce scherzosamente da tre punti: la
sigaretta, la testa e il fondoschiena.

Enzo Cucchi ha utilizzato un vasto spettro di tecniche, dalla lavorazione del ferro alla scultura in pietra
alla pittura murale. Il suo immaginario si è nutrito di ricordi di un’infanzia vissuta in un piccolo paese,
sovente connotate dal senso di morte o anche di estrema vitalità. Nel grande olio su tela Più vicino agli
dei, i quattro elementi primari si congiungono dal moto al tempo stesso centrifugo e centripeto.

I quadri e le sculture di Mimmo Paladino che trapassano dalla ceramica al bronzo all’olio su tela senza
distinzioni tra tecniche alte e basse, sono sovente una sintesi dell’iconologia classica e di quella popolare.
Ne La vasca, vediamo trapelare dati onirici come busti di guerriero, serpenti, animali, riconducibili anche
ai lati dell’immaginario più oscuro dell’Italia meridionale: il culto dei morti, dei santi e sei sogni. Nel 1990
Paladino creò la sua icona più forte: un cumulo piramidale di sale, uno degli elementi più comuni,
preziosi e simbolici che entri nelle nostre case. Spargere sale significa rendere sterile il terreno, decretare
una vittoria su una civiltà sconfitta, sembra alludere appunto la massa di cavalli di legno bruciato che
sono stati disarcionati e giacciono come relitti archeologici.

Utilizzando una gamma di colori primari combinati in modo luminescente Nicola De Maria si è espresso in
piccoli quadri materici dove compaiono fiori così come in grandi affreschi murali, che pervadono un
intero ambiente, connotati dalla presenza di valigie che alludono a un viaggio essenzialmente interiore.

Francesco Clemente si è dedicato soprattutto ad autoritratti nelle forme dell’incubo del sogno o della
fantasia: dagli orifizi del suo viso possono uscire corpi e oggetti; le sue opere sono un racconto
ininterrotto del modo in cui egli vede se stesso, la moglie e il loro contesto intimo. Il suo lavoro si svolge
nel sogno del frammento, dell’attimo, dell’impossibilità di abbracciare un progetto di vita. Conta solo il
qui e ora registrato in quaderni di appunti presi con gli acquerelli, diari che lo accompagnano nei
frequenti viaggi in India. Sempre dall’India proviene un’insistenza sulla simbologia erotica che non ha
nulla di volgare, ma è invece intesa come omaggio alla riproduzione e al piacere.

All’area del ritorno italiano alla manualità possono essere ricondotti anche artisti che non hanno
assolutamente fatto parte della Transavanguardia. Ricordiamo Claudio Parmiggiani che ha elaborato fin
dagli anni 60 una poetica in cui si incrociano oggetti comuni e sculture dipinte che riguardano soprattutto
il tema del girare il mondo senza mai perdere la propria identità culturale. Parlano di questo opere come
Pittura Italiana, dove la leggerezza di una farfalla, metafora del pensiero rapido e brillante, si posa su una
mano sporca di colore, che disegna il fare concreto.
Luigi Mainolfi si è dedicato alla scultura con gesso, terracotta, stoffa e materiali comuni. La sua grande
Campana di gesso rappresenta una sintesi tra cattolicesimo e latinità. Essa parla della cultura visiva
italiana come di una forza ancora grande e vitale, ma ormai rotta rispetto al passato.

Uno dei primi artista a passare dal concettuale a una pittura nuovamente tradizionale è stato Salvo. Già
nei primi anni 70 dopo un esordio basato sul rapporto tra immagine e parola, ha iniziato una rivisitazione
degli stereotipi artistici con la suddivisione per generi: all’inizio con riletture del tema di San Giorgio e il
Drago, eseguite con colori pastello che toglievano all’azione ogni eroismo, in seguito con la disamina di
notturni, nature morte, paesaggi in una storia della pittura tradotta con giochi di luci e contrasti di colori
dall’effetto volutamente banale.

Un isolato di grande autonomia poetica è Ettore Spalletti. Avendo avuto una formazione vicina all’arte
cinetica è sempre rimasto fedele al legame che l’opera riesce a instaurare con lo spettatore dal punto di
vista percettivo. Le sue superfici sono monocrome e centrate sui colori evocativi come i vari toni
dell’azzurro, il rosa e il verde . in altri casi materiali come il marmo e la pietra vengono resi sensuali da
particolari sistemi di levigatura. Nei quadri il telaio si scosta leggermente dal piano orizzontale che
attestano una voluta mancanza di certezze, che dal campo della geometria si trasporta su quello etico ed
estetico. Quando l’artista ha ristrutturato cinque stanze dell’obitorio di Garches ha utilizzato la
conoscenza degli effetti percettivi come mezzo per rendere accogliente un’atmosfera di solito disperata:
nell’ultima sala l’azzurro avvolge gli archi, quello nero propone una macchia irregolare. Tutto l’insieme
delle stanze è privo di simboli confessionali come un percorso che cerca di offrire l’arte come l’unico
dono possibile a chi soffre il momento del lutto.

La Transavanguardia ha rappresentato l’unico movimento artistico italiano del 900 che abbia raccolto un
subitaneo successo internazionale. Sull’onda di questo fenomeno, ritornarono alla ribalta in Germania
alcuni artisti che operavano da anni nel solco dell’Espressionismo prenazista e che appartenevano alla
generazione nata negli anni 30 e 40. In Germania emerse una pittura che rappresentava un elemento di
continuità ideale con la cultura artistica di inizio secolo. I luoghi in cui si sviluppò la tendenza che venne
definita Nuovi Selvaggi o Neoespressionismo furono le città di Colonia e Dusseldorf. Il paese era ancora in
uno stato di lacerazione fisica oltre che morale. Il muro che divideva Berlino, poi demolito nel 1989 si
riempì non a caso di graffiti di anonimi ma anche di artisti noti. È importante rilevare come molti di questi
artisti provenissero dalla Germania dell’Est dove veniva promossa un’arte di regime che contrastava con
la raffinata tradizione tedesca.

Georg Baselitz dipingeva dagli anni 60 grandi tele figurative in cui comparivano ritratti, figure intere o
paesaggi caratterizzati da una pennellata fluida e materica. Dal 1969 aveva iniziato a ribaltare le
immagini dopo averle dipinte in modo che l’osservatore dovesse fare uno sforzo per riconoscere la figura
e potesse apprezzare l’impianto sbilanciato di un quadro che può apparire inizialmente astratto. In
Mangiatori di arance II il capovolgimento dell’immagine ne pone al centro l’arancia ed evidenzia il fondo
a pennellate biancastre utilizzando ma anche ponendo drasticamente in crisi le proporzioni classiche del
ritratto centrale.

A.R Penk era scappato dalla Germania dell’Est per stabilirsi definitivamente a Berlino Ovest, dove
incontrò gli altri colleghi Markus Lupertz, K.H. Hoedicke e Bernd Koberling. La sua pittura rabbiosa e
sintetica ricorda quella dell’ultimo Klee nonché i graffiti rupestri che raccontano di caccia e di lotta per la
sopravvivenza. Nei suoi grandi dipinti di impianto epico si racconta la nascita delle civiltà da atti di
inevitabile violenza; in Roma Eterna notiamo come accanto alla mitica lupa alcuni uomini, muniti di armi
primitive che simboleggiano ogni tipo di guerra, ne riducano altri alla sottomissione. Le figure si
dispongono sulla tela in modo non gerarchico senza un centro e seguendo la tecnica dell’improvvisazione
jazzistica.

Vasti sfondamenti prospettici caratterizzano le opere di Jorg Immenndorff, sensibile in modo ancora più
esplicito alle tematiche politiche.

Una visione ancora più allucinata e autocosciente dello stato di disfacimento morale nella Germania
postbellica si riscontra nelle opere di Anselm Kiefer. I suoi quadri sono dipinti con olio, sabbia, paglia,
scritte su carta, vetro, piombo amalgamati da colori bruni stesi sulla base di precise prospettive spaziali.
Che si tratti di campi aperti o luoghi chiusi di natura o di architetture distrutte, predomina sempre il
senso di una solitudine irrimediabile e spesso compaiono simboli del male. Dagli anni 70 Kiefer ha
prescelto soggetti con uno stretto riferimento alla storia germanica: da una parte il richiamo alla natura
dall’altra il riferimento costante a passi biblici.

Una continuità più marcata con le sperimentazioni concettuali degli anni 70 si registra nell’opera di
Sigmar Polke. Giunto nella Germania dell’Ovest vi riconobbe i segni di un consumismo sfrenato ma
connotato da un desiderio di evasione: vissuto come una rivincita esso copriva un’atmosfera di perdita
d’identità. Ecco allora che Polke ha dipinto i fumetti, sfumandoli e facendone immagini capaci di suscitare
ansia; ha utilizzato oggetti comuni ma con un tono sarcastico anziché con l’indifferenza di quelli. Spesso i
suoi quadri sono stati dipinti con vernici di breve durata, condannando dunque l’opera a durare solo un
tempo determinato.

Una personalità a parte nel contesto tedesco è quella di Gerhard Richter anch’egli scappato a Ovest.
Educato alle tecniche del Realismo socialista non ha esitato a utilizzarle per riprodurre fotografie di
giornali scattate da lui stesso. La scelta del materiale da copiare doveva essere priva di rilevanza estetica.
Il suo metodo prevede una sorta di regesto, un atlante in cui cataloga le fotografie come un’enciclopedia
senza un criterio di classificazione gerarchico. I quadri che ne derivano passano indifferentemente dalla
tecnica del realismo più preciso ma sfumato come in Piazza del Duomo a Milano, fino a monocromi grigi,
talvolta i dipinti sono astratti come Netz. Personaggio chiave della pittura di fine secolo, Richter non
sceglie uno stile ma li pratica tutti. È proprio la sua indifferenza a parlarci di una concezione della vita che
non ha nulla dell’entusiasmo americano e che invece ci porta a una freddezza melanconica caratteristica
del Nord Europa.

Per la prima volta nel secondo dopoguerra un fenomeno artistico importante potè dirsi importato
dall’Europa verso gli Stati Uniti. Il Neoespressionismo americano si presentò come espressione di questa
ricchezza, del benessere dell’epoca di Ronald Reagan e di un ripiegamento dell’individuo sulle proprie
emozioni anziché sul contesto civile.

Tra i protagonisti ricordiamo Julian Schnabel i cui primi quadri erano grandi immagini dipinte
grossolanamente e sulle quali erano stati attaccati frammenti di piatti e altri oggetti fracassati. L’insieme
designava rabbia ed energia. L’artista ha trovato la fonte di questa poetica soprattutto in Spagna.

L’altro protagonista della pittura americana è David Salle, che si è formato accanto a John Baldessarri,
uno degli artisti che maggiormente svilupparono in America, l’utilizzo della fotografia sotto forma di
composizioni in cui appaiono immagini giustapposte e non sempre congruenti tra loro. Salle studiò anche
il modo in cui gli artisti come Picasso, Picabia, De Kooning, Polke avevano affrontato il problema
dell’accostamento di immagini senza legami espliciti o narrativi. Incominciò così a dipingere grandi tele
sulle quali si incastonavano le une accanto alle altre riproduzioni in pittura di fotografie di vario soggetto:
donne, navi, nature morte. In Riferimento di Byron e Wellington è evidente l’eredità della teoria
psicoanalitica del sogno e delle libere associazioni.

Un altro allievo di Baldessarri fu Eric Fischl. Nei suoi grandi dipinti mostra un virtuosismo realista, che
non può essere ricondotto alla gestualità neoespressionista, vi vediamo scene quotidiane della borghesia
americana come in Ragazzo perfido. L’artista sembra denunciare il suo stesso ruolo di voyeur come
opposto al compito di profeta.

Graffitismo (R.)

Negli Stati Uniti il fenomeno pittorico più appariscente fu quello del Graffitismo. Dai tardi anni 60 era
d’uso ricoprire i vagoni delle metropolitane di disegni eseguiti a bombing (bombolette di colore spray)
spesso ispirati ai fumetti o ridotti ai soli logos (firme personali) e tags. Gli autori erano di solito ragazzi
giovanissimi che si dividevano in bande, sovente in competizione tra loro proprio riguardo la bellezza dei
disegni. All’inizio degli anni 80 alcuni disegnatori si fecero notare dai galleristi che li lanciarono come
pittori del momento. Il personaggio più noto tra questi fu Haring che ha incominciato a tracciare il suo
segno meccanico e sintetico sugli spazi lasciati vuoti nei pannelli per la pubblicità della metropolitana. I
suoi temi ricorrenti erano un bambino radiante, donne incinte, personaggi con teste di cane come nei
dipinti murali egizi. Dipingeva con la scioltezza del fumettista un repertorio immagazzinato guardando la
televisione da piccolo come avevano fatto milioni di suoi coetanei nati negli anni del baby boom. Il lavoro
veniva eseguito senza ripensamenti, con la bombola spray o un pennarello su qualsiasi genere di
supporto: dopo i pannelli pubblicitari vennero teli di plastica. Il suo segno tradusse visivamente i ritmi e i
temi della musica rap. Haring diede al lavoro un nuovo carattere collettivo, raccogliendo attorno a sé
ragazzini che facevano da assistenti e che trasformavano il dipingere in un atto di impegno sociale. L’altro
protagonista del Graffitismo è Basquiat, il cui successo è stato importante anche perché ha decretato
l’ingresso de non – bianchi nei musei: solo il mondo dello spettacolo, fino ad allora, aveva accolto di buon
grado i Coloured e gli Ispanici, tenuti ai margini di qualsiasi altro campo creativo.

Verso la metà degli anni 80 il ritorno all’esecuzione manuale dell’opera si è attenuato mantenendo un
elemento caratteristico di tutto il decennio: il ricorso a immagini riconoscibili e a opere che avessero una
loro materialità, in contrapposizione all’immaterialità concettuale del decennio precedente. Gli artisti
incominciarono a utilizzare soprattutto due generi di supporto: da una parte la fotografia e dall’altra gli
oggetti. Essi non vennero più presentati come residui usati ma costruiti o fatti costruire ad artigiani su
preciso progetto con grande cura. Anche l’eventuale oggetto trovato era presentato come bene di
consumo nuovo fiammante. Il tema della merce e dell’attrazione che essa può esercitare (come nella Pop
Art) venne portato alla sua esasperazione massima. L’occhio degli anni 80 fu insieme più cinico critico e
graffiante di quello degli anni 60: all’entusiasmo per il nuovo modo di vita si era sostituita la coscienza dei
suoi lati occulti. L’aspetto più interessante che venne indagato fu il rapporto di dipendenza psicologica
dagli oggetti. Mai come dagli anni 80 indossare un abito firmato, possedere un certo tipo di automobile,
utilizzare certi gagets è diventato un modo per definire la propria persona.

Hanno questi significati gli oggetti che Haim Steinbach disponeva su mensole colorate, costruite con la
massima precisione e come fossero altari, come i luoghi di esposizione che ognuno di noi ha in casa. In
Stay with friends vediamo una doppia mensola, sul primo pezzo stanno cinque reperti archeologici nati
per contenere beni alimentari. Sulla parte di mensola più bassa stanno tre confezioni di corn flakes. La
funzione delle due tipologie di oggetti è la stessa, contenere del cibo. L’artista ci parla, di un’economia
nella quale la promozione del marketing appare fondamentale e ogni oggetto può assumere valenze
simboliche.
Jeff Koons ha insistito su quest’aspetto: ha esposto oggetti da musei o piuttosto come oggetti di
adorazione, aspirapolveri nuovi o palle da baseball. Anche Koons ha sottolineato il lato Kitsch del nostro
attaccamento agli oggetti:ha fatto eseguire ad artigiani che lavorano per l’industria sculture di materiali
molto costosi, facendo riprodurre piccoli idoli dell’immaginario corrente: dalle statuette di stile
settecentesco in acciaio inox, il materiale pià amato dalle casalinghe.

La difficoltà di trovare un’identità personale è al centro del lavoro di Robert Gober: la sua scultura X
Playpen, un box per bambini chiuso da una croce, ci trasposta nel mondo dell’infanzia o piuttosto nelle
difficoltà di un’infanzia sempre più problematica. I suoi brandelli di corpi, gambe scolpite in modo
iperrealista che escono imprevedibilmente dal muro, raccontano ancora una volta il senso di
frammentazione e mancanza di un centro a cui ci induce la vita nelle città.

Il vissuto personale si mescola ai mezzi della comunicazione di massa anche nell’opera di Jenny Holzer
che ha utilizzato i display a luci rosse per rendere pubbliche le poesie che ha composto sui rapporti con se
stessa, con la madre, con un mondo che fluisce continuamente senza che lo si riesca ad afferrare.

Anche Barbara Kruger ha utilizzato i mezzi della pubblicità, per diffondere messaggi di carattere
esistenziale e politico: le sue grandi foto ritoccate sono immagini semplici, connotate da scritte in nero e
rosso, che utilizzano i meccanismi di convinzione della grafica pubblicitaria non per proporre un prodotto,
ma per inviare messaggi come “ci stiamo ancora divertendo?”, “il nostro tempo sono i vostri soldi”.

La sensibilità per l’oggetto dimostrata dagli artisti europei si differenzia da quella americana per una dose
maggiore di ironia e per un diffuso senso di lutto, particolarmente pregnante in alcuni artisti tedeschi. Va
ricordato in generale che il dibattito artistico dei secondi anni 80 ha tendenzialmente emarginato l’Italia,
dando spazio a un dialogo serrato tra America e Nord Europa. La perdita cui si fa riferimento non è solo
quella caratteristica della società massificata, ma soprattutto quella legata all’impossibilità di credere
ancora ai progetti utopistici che avevano animato le prime avanguardie.

Le sculture di Thomas Schutte mostrano appunto il volto tragico di questa situazione: il monumento che
ha tributato a una coppia di ciliegie a Munster poggia su una colonna classica, ma il capitello echeggia nei
materiali le carrozzerie delle automobili e non regge la statua di un eroe ma diventa una coppetta per la
frutta. I volti delle sue sculture di metallo, di legno, di ceramica sono maschere tragicomiche.

Anche Katharina Fritsch ha elaborato attraverso sculture di materiale sintetico una poetica che parla di
disperazione collettiva e personale. Nella sua Tischgellschaft mostra dei manichini identici, 32 come i
denti, disposti su due file ai lati di un tavolo. Il pasto non arriva e l’ossessione di un desiderio semplice
ma vitale non riesce a colmarsi. In altre opere ha mostrato il volto dell’aggressività progettando enormi
ratti che si posano su di un letto o che si dispongono a circolo con i musi rivolti agli spettatori.

Rosemarie Trockel ha elaborato una serie di opere differenti a partire dalla pratica femminile del tricot,
nel contesto di un impegno più vasto riguardo all’emergere delle donne. Il lavoro a maglia talvolta è
anche una prigione da cui non si riesce a uscire. Del resto i punti della maglia sono anche una serie di atti
ripetitivi che come il ricamare e il cucire favoriscono un pensiero introspettivo dai risvolti nevrotici.

La scultura di Tony Cragg esula in parte da questa atmosfera, dal momento che propone un messaggio di
rinascita alchemica delle cose e di ricomposizione armonica dell’universo. La sua pratica scultorea si
fonda sull’utilizzo di oggetti trovarti, dai minuscoli pezzi di plastica colorata che si trovano sulla spiaggia
alla fine della stagione estiva fino a pezzi di marmo, Cragg compone questi oggetti in nuove forme
ridando loro una dignità e una vita, come a mostrare che persino i prodotti della civiltà della plastica
possono entrare in un ciclo di rigenerazione. Nel suo Landscape riproduce un paesaggio servendosi di
pezzi di legno trovati come fossero i profili dei monti, di una scatola per attrezzi come fosse uno chalet, di
una tinozza come lago alpino.

Anish Kapoor, la sua scultura è completamente astratta e fondata sull’uso di mezzi che impressionano dal
punto di vista percettivo: pigmenti usati puri come in Buco e vaso ma anche cavità di metallo, di
alabastro, di marmo che ingannano l’occhio e servono come spunti a una meditazione al tempo stesso
mistica e razionale.

In questo settore l’evoluzione degli anni 80 è stata decisiva: si potè avere una qualità di stampa a colori di
grande spettacolarità e capace di competere con la pittura anche per le grandi dimensioni. Fu nei primi
anni 80 che i musei hanno incominciato a collezionare fotografie alla pari di quadri e sculture, dando
origine alla rivalutazione di un genere fino ad allora considerato documentario e solo in parte artistico.
Un nucleo importante di artisti fotografi è scaturito dalla scuola dei due artisti Bernd e Hilla Becher : dai
maestri hanno tratto uno sguardo che si posa sulle cose e sulle persone in modo freddo ma che cela un
profondo esame dell’uomo e dei suoi comportamenti. Comuni a tutti sono le stampe colorate spesso di
enormi dimensioni.

La serie più importante di Thomas Ruff consiste in fotografie che ritraggono persone in un primo piano
che ha la stessa brutalità delle foto tessera, il soggetto si mostra solo, fragile e privo di difese.

Thomas Struth ha concentrato uno stesso tipo di attenzione su gruppi di famiglia o anche strade, case,
chiese, paesaggi visti come da chi ricerchi un distacco emotivo che non ha.

Candida Hofer ha scelto di fotografare gli ambienti che di solito sono frequentati da molte persone, come
biblioteche, scuole e teatri. I luoghi disabitati risultano inutili come persone lasciate sole.

Andrea Gursky ritrae scenari collettivi come spiagge e luoghi di lavoro, in cui cose e persone sembrano
essere viste da lontano.

Il personaggio americano di maggiore rilievo è Cindy Shermann che ha messo in scena se stessa in
travestimenti diversi come fosse un’attrice. Nei panni di una signora Anni 50 , di un clown, di una donna
in pericolo l’artista si è mostrata in centinaia di identità diverse: le sue immagini sono il risultato di
differenti interpretazioni e dunque non sono autoritratti. Il procedimento tecnico che segue è simile a
quello di un direttore della fotografia in un film: lo scatto fotografico non è che l’ultimo atto di un
processo che implica l’invenzione di una storia, la preparazione di un set, la scelta del travestimento e del
trucco.

Un altro protagonista dell’arte fotografica è stato Andres Serrano, ha creato una serie di immagini che
fanno riferimento esplicito alla religione come la Crocifissione del 1987 vista attraverso la trasparenza del
sangue. La sua sapienza formale gli consente di trasmettere un intenso senso di colpa di peccato e di
decadimento.

Un importante contributo alla fotografia è stato dato da Nan Goldin che ha descritto per anni il suo
universo affettivo attraverso istantanee sovente disposte in serie. I suoi Slide Show riunificano queste
immagini in sequenze commoventi e crude nelle quali si può seguire la storia di una persona amica della
felicità alla malattia e spesso alla morte.
Dal 1989 gli equilibri internazionali si sono completamente capovolti; la scienza medica ha aumentato le
speranze di vita per lo meno nei paesi ricchi; nei paesi poveri si è verificata la più estesa crescita
demografica della storia, aumentando il divario tra aree ricche e povere del mondo. La tecnologia ha
fatto ovunque un balzo avanti e ha generato il fenomeno della globalizzazione: le culture del globo intero
vanno verso un’omologazione progressiva. Ciascuno di questi aspetti ha avuto un suo risvolto nell’arte
contemporanea, che dal punto di vista tecnico ha mantenuto caratteristiche stilistiche dei secondi anni
80. Una differenza saliente rispetto agli anni 80 è la ricomparsa di un impegno morale, sociale o politico
talvolta esplicito, talvolta velato, comunque reso quasi inevitabile dall’urgenza dei mutamenti storici.

I mutamenti di carattere geopolitico hanno portato in primo piano anzitutto l’arte dell’ex Unione
Sovietica. La facilitazione delle comunicazioni ha poi condotto anche mondi culturalmente lontani come
la Cina e il Giappone. Il fenomeno del multiculturalismo, dell’incrocio tra popoli he stanno mescolandosi
tra loro e quindi anche perdendo le loro identità locali specifiche, è stato al centro di mostre che, dal
1989 in poi, hanno messo in discussione l’egemonia dell’Europa e degli Stati Uniti anche nell’ambito della
produzione artistica. Il problema più grave incontrato in questa serie di confronti è la tendenza della
tradizione occidentale ad assorbire le altre.

Il travaglio dell’ex Unione Sovietica è descritto da Ilya Kabakov. Il loro progetto (suo e della moglie) più
vasto che va realizzandosi nel tempo, prevede una installazione totale, cioè la ricostruzione
tridimensionale e a grandezza naturale di un labirinto di stanze: una città sotterranea senza porte e
finestre. La sua struttura, fatta di buoni e cattivi ricordi, è rigidamente quadrata e razionale. L’irrazionale
sta all’interno, nei corridoi lunghissimi che ricordano quelli delle case in condivisione, nelle stanze dove
diversi tipi umani cercano il loro modo di cavarsela.

La situazione dell’Africa nera, con i suoi fenomeni di urbanizzazione intensa e di povertà diffusa, è stata
messa in luce da molti artisti tra cui Cheri Samba. Nei suoi quadri realistici e divertenti connotati da
didascalie in un francese stentato, descrive la condizione dell’africano medio che la colonizzazione ha
privato delle tradizioni che lo aiutavano a vivere e persino della sua lingua.

Un modo ancora diverso è quello musulmano: la condizione di guerra costante che si vive in Iran e la
segregazione in cui in quel paese sono sottoposte le donne sono state descritte in fotografie da Schirin
Neshat.

Mariko Mori ha cercato di portare verso il pubblico occidentale i riti della spiritualità buddista associati
alle tecnologie più avanzate: nei suoi video interattivi una dea sparge fiori di loto verso il pubblico e nel
suo Dream Temple un vero tempio in cristallo sintetico con una sorta di bozzolo all’interno, ciascuno
dovrebbe potersi sentire protetto come all’interno di un utero.

Mentre i divi che animano la società dello spettacolo cambiano look continuamente e restano giovani in
eterno, gli esperimenti scientifici hanno portato a compimento esperimenti sulla clonazione di animali e
si profila la clonazione umana: pochi cenni per spiegare perché l’arte degli anni 90 abbia insistito sul
corpo, sia come veicolo di bellezza e seduzione, sia come luogo misterioso pieno di orrende esigenze e
capace di riservarci angoscia e malattia. Questa tendenza artistica è giunta a notorietà secondo la
definizione di Post Human, questo filone si è distinto per la violenza delle immagini e dei contenuti.
Alcuni artisti hanno lavorato sul tema della corporeità negli anni 70: tra questi Katarina Sieverding,
Rebecca Horn, Marina Abramovic e Laurie Anderson.
Mike Kelley ha esibito attraverso composizioni di pelouches o di altri reperti infantili la nostra incapacità
a distaccarci dalle pulsioni primarie. Il suo lavoro vicino anche a quello di Charles Ray e Paul Mc Carthy ha
insistito sulla solitudine dell’individuo in un contesto come quello californiano, che pretenderebbe uno
stato di benessere fisico e di eccitazione perenne. Un fenomeno abbastanza tipico degli anni 90 è stato
l’emergere di giovani artisti inglesi che hanno portato queste tematiche all’esasperazione , con una
mostra, sensation, che ha fatto il giro del mondo è stata censurata: l’anglo-nigeriano Chris Ofili vi aveva
esposto una Madonna dipinta con immagini porno e sterco di elefante.

Tra i membri di questo gruppo troviamo Dinos e Jake Chapman i quali usando la tecnica del manichino di
materiale sintetico hanno inventato gruppi di corpi siamesi che in un’ottica fantascientifica, sarebbero
stati generati al solo scopo di donare organi, piacere erotico o forza lavoro.

In riferimento a questi temi Damien Hirst ha suscitato grande scandalo per la violenza visiva delle sue
opere: ha infatti mostrato corpi di mucca veri sezionati e conservati in formalina oppure un corpo di
squalo: un modo per ricordare il nostro stesso essere fatti di carne deperibile. In alcune sue opere viene
portato in primo piano il rapporto che abbiamo con la nostra salute: scaffali di farmaci rappresentano
bombe chimiche.

Un’ottica più concettuale ma pur sempre in relazione al corpo e alla salute ha lavorato Felix Gonzales
Torres. Le sue opere in cumuli di dolcetti del medesimo peso del suo corpo, talvolta accompagnati da
scritte che raccontano vicende della sua vita. Il pubblico è invitato a prendere i dolcetti come se si
trattasse di un’offerta, un’allegoria per indicare come nelle relazioni d’amore chi prende l’altro lo fa
vivere ma lo consuma anche.

Nell’ambito della pittura la tematica del corpo come luogo di dolore è stata messa in rilievo da Marlene
Dumas nel suo La luce del mattino la figura si trasforma in un’ombra bluastra dagli occhi cavi, rievocando
i personaggi straziati di Francis Bacon.

Un altro gruppo di artisti ha dato corpo a un timore che sembra accompagnare l’uomo dai tempi della
rivoluzione scientifica: quello di diventare degli automi o di inventare automi distruttivi. È esemplificativo
Stelarc, che nelle sue performance lascia ad altri la possibilità di guidare i suoi arti, legati a un computer
da un sistema di elettrodi.

Un altro aspetto determinante degli anni 90 è stato rappresentato dalla straordinaria evoluzione dei
mezzi di rappresentazione tecnologica. Ne hanno beneficiato in modo particolare le opere che usano la
tecnica del video, che hanno offerto la possibilità di sviluppare filmati senza la narratività del cinema. Va
comunque ricordato che il video è un mezzo e non una poetica: non esiste un movimento unitario che
possa essere definito videoarte. Il primo artista a intuire le potenzialità artistiche del video è stato Nam
June Paik che ha creato composizioni in cui i monitor si compongono in totem dei tempi moderni: le loro
immagini ipnotizzano e avvincono come l’antico fuoco del caminetto. Le sperimentazioni successive
hanno consentito agli artisti di concepire opere delle metodologie molto diverse. I risultati migliori si
sono incominciati a ottenere quando il mezzo è stato sufficientemente maturo. Una prima grande
bipartizione divide i video nati per essere proiettati su grandi superfici, avvolgendo lo spettatore e
ponendosi ai limiti dell’arte ambientale, e quelli nati per essere visti nei monitor, magari circondati da
una sorta di scenografia come accadeva per quelli di Nam June Paik. Inoltre si può ancora suddividere in
tre tipologie fondamentali il modo in cui gli artisti si servono del video. La prima non interviene sul girato
se non attraverso il montaggio. Un video molto noto di Fischli-Weiss si fonda sul succedersi di piccole
catastrofi quotidiane, generate dall’interazione di oggetti comuni. Una seconda possibilità, evidente in
molte opere di Pipilotti Rist consiste nel fare nascere ogni sequenza dalla sovrapposizione di vari girati,
modificati al computer, in modo da alternare immagini realistiche a forme astratte e a colori che vengono
spinti dalla tecnologia verso un’esasperazione allucinata. Una terza possibilità è data dal connettere il
filmato a dei sensori, in modo da consentire all’opera di interagire con il pubblico. Nei video delle opere
di Gary Hill le figure umane proiettate sul muro sono in grado di avvertire la nostra presenza e quando ci
avviciniamo ci salutano.

Le opere più complesse e sofisticate in questo campo sono state concepite da Bill Viola. La sua
formazione a cavallo tra le arti visive e la tecnica del video gli ha consentito un’assoluta padronanza del
mezzo. I dispositivi tecnologici che contribuiscono alla formazione dell’immagine, per quanto sofisticati,
risultano nascosti e mai esaltati in se stessi. Nella spettacolare installazione Trilogia: Fuoco, acqua,
respiro l’artista ha descritto la metamorfosi del corpo umano sotto l’azione di forze elementari come
l’acqua, l’aria e il fuoco. La vita viene consumata dal fuoco e ricreata nell’acqua, mentre l’immagine passa
ciclicamente dal tema della distruzione a quello della purificazione.

Riguardo all’ultima generazione scopriamo immagini di particolare impatti nei film di Matthew Barney.
Nella serie di cinque filmati intitolata Cremaster, Barney racconta soprattutto i misteri legati alla
fecondazione e alla nascita della vita.

Potrebbero piacerti anche