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Klee e la soglia

Elaborato finale
del laboratorio
“Arte ed Estetica del 9o0”

Bianchi Rossana
Matricola 755087
A.a. 2008/09

1. Introduzione.

L’arte novecentesca è caratterizzabile per il netto rifiuto dei venerandi


precetti aristotelici della mimesis. Non vogliamo più ricopiare quello che già
si vede nel mondo; vogliamo mostrare l’invisibile del mondo.
E mostrare l’invisibile, essendo in sé un’esperienza ossimorica, non è
pensabile se non ponendosi sul filo del concetto di raffigurazione, su una
soglia che sia al limite del visibile, malgrado il visibile.
Quello che si ricerca è allora un linguaggio in grado di rendere conto del
“chiasma” tra empirico e trascendentale, tra visibile e invisibile. Lo scopo di
questo elaborato è cercare di indagare quella soglia dalla quale emerge l’arte
di Paul Klee. Come la musica nasce dal silenzio, questa soglia manifesta in
Klee è il luogo a partire dal quale si affaccia la sua stessa arte.

2. Paul Klee: biografia.

Paul Klee (1879-1940), pittore di origine svizzera, rappresenta, insieme a


Wassily Kandinskij, il pittore che ha dato il maggior contributo ad una
nuova pittura fondata su caratteri astratti. Egli però, a differenza di
Kandinskij, non ha mai praticato l'astrattismo come unica forma
espressiva, ma l'ha inserita in un più ampio bagaglio formale e visivo dove i
segni e i colori hanno una maggiore libertà di evocazione e rappresentazione.
Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij l'astrattismo rappresenta una
meta, per Klee l'astrattismo è un punto di partenza per rifondare una
pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e delle idee.

Figlio di un musicista, viene anch'egli educato da giovane alla musica, ma le


sue scelte sono ben presto orientate alla pittura. La sua formazione è lenta
e solitaria. Egli giunge in contatto con il mondo delle avanguardie storiche
solo intorno ai trent'anni, quando nel 1911 conosce gli artisti che hanno
dato vita al Cavaliere Azzurro (Alfred Kubin, August Macke, Wassily
Kandinskij e Franz Marc). Nella mostra del 1912 di «Der Blaue Reiter»
vengono esposti 17 lavori di Klee. Nello stesso anno conosce a Parigi Robert
Delaunay, pittore cubista, le sui ricerche sul colore e la luce lo
influenzeranno in maniera determinante.

Decisivo è un suo viaggio a Tunisi nel 1914: “il colore mi possiede. Non devo
inseguirlo. Mi possederà sempre, lo so. Io e il colore siamo uno. Sono un
pittore” (diari III) scrive nel suo diario durante questo viaggio.
Da quel momento lo stesso Klee afferma di essersi pienamente impadronito
del colore. Può così sentirsi un pittore completo, avendo in effetti fino a quel
momento esercitato la sua arte più sul piano grafico-disegnativo che
pittorico in senso stretto. Lo stesso anno viene però richiamato alle armi per
combattere nella prima guerra mondiale. Congedato a Natale del 1918,
inizia per lui il periodo più fecondo e felice della sua carriera artistica. Nel
1920 viene chiamato da Gropius ad insegnare nella Bauhaus. Qui Klee si
applicherà alla didattica in maniera entusiasta, avendo la possibilità di
organizzare in maniera più sistematica l'aspetto teorico del suo fare
artistico.

3. Paul Klee: la poetica.

“Ogni teoria della pittura è una metafisica”


Maurice Merleau-Ponty

Paul Klee ricopre una posizione fondamentale nella storia dell’arte


contemporanea, oltre che per la sua produzione pittorica, anche per quella
teorica.
La sua arte, non riducibile ad un inquadramento classico come
“astrattismo” o “surrealismo“, sottende una profonda riflessione estetica,
ribadita nei vari scritti pubblicati dall’artista (Teoria della forma e della
figurazione, Quaderno di schizzi pedagogici).

“L’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile“, questa è già


un’indicazione per comprendere la sua poetica; in Klee è radicale il rifiuto di
qualsiasi naturalismo e di concezione dell’arte come corrispondenza tra
rappresentazione e realtà. L’arte non riproduce, ma porta a visibilità forze,
energie, dinamiche che, pur appartenendo al mondo ed alla natura, non
sono visibili. Si tratta delle “possibilità” che si sarebbero potute dare e che
invece non si sono mai realizzate; per questo l’opera di Klee è un risalire
all’origine della visione, a quella fase precedente la forma. Le assonanze tra
questa concezione kleeiana dell’arte e la pratica fenomenologica è stata
messa in evidenza da Merleau-Ponty in “L’occhio e lo spirito“.
Ovviamente, risalire al cuore della creazione è un processo che non
presuppone il raggiungimento di un traguardo; in questo, l’artista prosegue
una ricerca senza fine, lavorando con forme che, piuttosto che “figurate”
sono “in figurazione”, linee che non chiudono, sagome indefinibili che
sfuggono ad una riconoscibilità immediata.
La linea diviene protagonista assoluta, perché segna il “viaggio” al quale lo
spettatore è invitato; non è la linea degli artisti rinascimentali, che si
sacrifica per la forma bella finale, ma è la protagonista assoluta, segno che
“passeggia” senza ridursi ad un significato.

La pittura novecentesca ha giocato in lungo e in largo con il concetto di


raffigurazione.
Maurice Merleau-Ponty ha lungamente analizzato, negli ultimi anni della
sua vita, l’arte e la letteratura del secolo scorso, ravvisandovi quella che lui
definiva “nuova ontologia”, ossia un nuovo modo dell’individuo (dell’artista
certo, ma dell’essere umano in generale) di rapportarsi col mondo. Ne veniva
fuori un nuovo ruolo per il soggetto. Non più soggetto kosmotheorós,
soggetto Assoluto, capace di guardare il mondo da una posizione
preminente e di distacco, ma soggetto tutto dentro al mondo, pervaso dalla
“carne” del mondo, nozione questa, che Merleau-Ponty associava ad una
sorta di “stoffa comune” che permeerebbe tutti gli enti permettendo ad essi
di fare costellazione e non di essere solo un’insensata polvere di stelle. Ora,
in una concezione di questo tipo non si può non scorgere un’evidente
tendenza antiplatonistica.

“È necessario che il pensiero scientifico – pensiero di sorvolo, pensiero


dell’oggetto in generale – si ricollochi in un «c’è» preliminare, nel
luogo, sul terreno del mondo sensibile e del mondo lavorato così come
sono nella nostra vita, per il nostro corpo […] bisogna che insieme al
mio corpo si risveglino i corpi associati, gli «altri», che non sono
semplicemente i miei congeneri, come dice la zoologia, ma che mi
abitano, che io abito, insieme ai quali abito un solo Essere effettuale
presente […]. In questa storicità primordiale, il pensiero allegro e
improvvisatore della scienza imparerà a rincorarsi alle cose stesse e a se
stesso, ridiventerà filosofia… L’arte invece, e la pittura in particolare,
attingono a questo strato di senso bruto […]”.1
Viene meno l’idea che ci sia un modello predeterminato da imitare, la
concezione (platonistica) secondo cui l’idea viene sempre prima. L’idea
nasce invece simultaneamente alla sua rappresentazione sensibile, si tratta
di una deformazione senza forma preliminare. E se la tradizionale
concezione di forma si può definire con la nozione di gestalt, già Goethe ad
essa contrappone il concetto di bildung, ossia formazione. E da qui alla
nozione di gestaltung (formazione che si muove sulla via infinita

1
MAURICE MERLEAU-PONTY, L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p.15
dell’incompiutezza) teorizzata da Klee, il passo è breve.
Proprio nell’arte e nella letteratura contemporanea Merleau-Ponty vedeva
l’opera sotterranea di quella che lui definiva “nuova ontologia”, la possibilità
cioè di intravedere l’idea nel sensibile, e non al di là di esso: “Incontriamo
qui il punto più difficile, cioè il legame della carne e dell’idea, del visibile e
dell’ossatura interiore che esso manifesta e nasconde. Nessuno si è spinto
più lontano di Proust nella fissazione dei rapporti del visibile e
dell’invisibile, nella descrizione di un’idea che non è il contrario del
sensibile, che ne è il risvolto e la profondità”

Klee ha esposto efficacemente la sua concezione dell’arte in una conferenza


tenuta a Jena. Il concetto fondamentale del suo discorso è racchiuso
nell’affermazione che all’artista interessano di più le “forze creative” della
natura che non i fenomeni da esse generati. Anzi: l’aspirazione dell’artista
dev’essere proprio quella di inserirsi in tali forze, di modo che la natura
attraverso di lui possa generare fenomeni nuovi, nuove realtà, nuovi mondi.
Secondo Klee l’artista deve diventare una specie di medium in
comunicazione con il “grembo della natura”.
A un certo punto della sua conferenza Klee domanda:

“Quale artista non vorrebbe abitare là dove l’organo centrale del tempo
e dello spazio – non importa se si chiami cervello o cuore – determina
tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primitivo della
creazione, dove è riposta la chiave segreta del tutto?”.2
Klee dipinge dunque in funzione delle forze creatrici, in virtù di tali forze,
ricercando quell’attimo fecondo della creazione a partire dal quale appare il
tutto, quella chiave segreta di cui parla.
Tutto ciò non è altro che quella soglia che andiamo cercando.
Se l’immagine, la pittura vuole davvero essere raffigurazione di ciò che è
soltanto possibile e quindi di ciò che non si è interamente spogliato della
sua originaria invisibilità, essa deve accettare l’onere della contraddizione e
farsi icona, che è immagine visibile dell’invisibile. Ma qui è richiesta
un’ulteriore caratteristica: essa può farlo, solo assumendo la forma di
un’immagine che dilegua: solo così, nel loro porsi come raffigurazioni che si
sottraggono, i quadri di Klee possono rivelare la natura ossimorica di

2
PAUL KLEE, Ueber die moderne Kunst, Bern, 1945. La conferenza fu tenuta nel 1924.
La citazione è tratta da MARIO DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed.
Feltrinelli, 2002, p.109
immagini che vogliono mostrare ciò che ancora non si vede, che ancora non
è emerso ed è al di qua dell’apparire.3
«Ma la vocazione fondamentale di Klee era la costruzione mitica, esposta
nella diversità, dei linguaggi espressivi. Non per "trastullarsi con quelle
immagini nel solo campo della fantasia", come crede l'iconologo e
neppure per un razionalismo primitivista2, ma per costruire, coi mezzi
della lingua e del mondo naturale, un universo semantico e concettuale
coerente. Spazi, forme e colori, scritture verbali o musicali costituiscono,
con i loro richiami e contrasti, il piano espressivo di un senso profondo e
complesso. Qui si apprende - dice Klee - a "organizzare il movimento in
relazioni logiche", qui si riconosce "il flusso sotterraneo" che costituisce
"la preistoria del visibile" (die Vorgeschichte des Sichtbaren)».4
Paul Klee: "le forme e i colori ci suggeriscono qualcos'altro, un "prima", la
"preistoria del visibile", cioè quelle possibilità che si potevano dare ma che
non tutte e non completamente si sono date, quelle che Klee chiama "i morti
e i non nati", il mondo intermedio.
Tale “mondo intermedio” richiama una dimensione di preistoria, di
primitività, dove con “primitivo” vogliamo circoscrivere il momento
originario, il paese fertile kleeiano , il “mondo possibile dell’artistico”.
Klee stesso dirà:
“Io sento questo mondo intermedio tra i mondi percettibili
esteriormente ai nostri sensi e posso afferrarlo intimamente in modo tale
che posso proiettarlo verso l’esterno in forme equivalenti.”5

E' grazie al ricorso a queste possibilità che quelle forme, quelle linee e quei
colori ci suggeriscono cose sempre nuove e diverse. Lo stesso artista si
lascia guidare dalle linee, perché sono le linee stesse che ci suggeriscono
immagini sempre nuove e diverse, possibilità sempre diverse.
Nelle linee troviamo "occulte visioni" e il procedimento artistico è quello di
far emergere, di portare in superficie l'occulto, ed essere il medium di un
senso che eccede la mimesis che presenti forme estetiche che conducano al
di là del sensibile e dell’immagine.
In questo modo l’arte diviene una manifestazione spirituale di una poeticità
originaria “paese fertile” dell’emergere della forma e della visione.
3
Cfr. P. SPINICCI, Percezioni ingannevoli. Lezioni di filosofia della percezione, CUEM,
2005.
4
“La Sfinge incompresa: Sphinxartig di P. Klee” in AA.VV., Forme della Testualità.
Teoria, modelli, storia e prospettive, a cura di P. Bertetti e G. Manetti, Idea &
Immagine, Torino 2001.
5
PAUL KLEE, Diari 1898-1918. La vita, la pittura, l’amore: un maestro del Novecento si
racconta, ed. Il Saggiatore, Milano 1897, p.162
Ma come manifestare questo occulto se non grazie e attraverso le linee e i
colori?
Grazie alle linee qualcosa di occulto si manifesta, ma nel momento in cui la
linea è tracciata e qualcosa comincia ad emergere, in parte emerge e in
parte - necessariamente - deve rimanere nascosto.
«L’occhio vede il mondo, ciò che manca al mondo per essere quadro, e
ciò che manca al quadro per essere se stesso»6.
Lo sguardo penetrante dell'artista deve penetrare il visibile attingendo dal
non visibile e riportando l'invisibile in superficie, nel visibile stesso: come se
in quelle linee si facesse il percorso da ciò che è nascosto a ciò che è visibile.
«L’occhio è ciò che è stato toccato da un certo impatto con il mondo, e lo
restituisce al visibile mediante i segni tracciati dalla mano […]. La
pittura risveglia, porta alla sua estrema potenza un delirio che è la
visione stessa, perché vedere è avere a distanza, e la pittura estende
questo bizzarro possesso a tutti gli aspetti dell’Essere, che devono in
qualche modo farsi visibili per entrare in lei. […]la pittura …dona
esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile, fa in modo
che non ci occorra un “senso muscolare”per avere la voluminosità del
mondo»7

In questo passo si mette in luce il destarsi dell’invisibile tramite una forza


che ispira l’artista. Tale occulta forza fa delirare questa visione al di là di
ogni suo limite che l’occhio profano non sa cogliere.
Lo stesso concetto è espresso dall’artista stesso:
«L’artista penetra le cose che la natura gli pone già formate sotto gli
occhi. Quanto più guarda in profondo, tanto più facilmente egli collega i
punti di vista di oggi a quelli di ieri, tanto più si imprime in lui, al posto
dell’immagine definita della natura, la sola immagine della creazione
come genesi »8
Neppure nel periodo del Bauhaus (1921-1925) Klee rinuncerà alla
supremazia dell’ispirazione sulla razionalità e sul costruttivismo che si
respirava nella scuola di Gropius.
Anch’egli introdurrà nelle sue opere elementi strutturali, riconoscendo
l’utilità della geometria e della meccanica; ma nello stesso tempo
raccomanderà ai suoi allievi:

6
MAURICE MERLEAU-PONTY, L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p.22
7
Ivi, p.23
8
PAUL KLEE, Ueber die moderne Kunst, Bern, 1945. La conferenza fu tenuta nel 1924.
La citazione è tratta da MARIO DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed.
Feltrinelli, 2002, p.111
«La teoria è un aiuto per il chiarimento, abbiamo delle leggi, ma anche
la possibilità di allontanarci da loro. Uno che segue le regole con troppo
rigore si perde in un campo sterile. Si può mutare il punto di vista e
anche le cose. Comunque il movimento libero è quasi u dovere morale. Si
può sempre rappresentare qualcosa, soltanto per interesse alla norma.
Ma, con questo, l’artista non compie però il suo dovere, perché lo scopo
di un quadro è sempre quello di renderci felici.»9

4. Il Paese Fertile

“Chiudi il tuo occhio fisico al fine di vedere


il tuo quadro con l’occhio dello spirito.
Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la
notte, affinché la tua visione agisca su altri
esseri dall’esterno verso l’interno.”
Caspar David Friedrich

Vediamo ora due opere significative per la nostra ricerca, ovvero


“monumento al limite del paese fertile” e “monumento nel paese fertile”
Questi quadri sono stati dipinti in seguito alla visita di Klee alla Valle dei
Re, in pieno deserto. Klee vede questo deserto come il Paese fertile, in
quanto ha una fortissima valenza simbolica.
Nella cultura egiziana la verità, il cuore simbolico, è interno ed invisibile.
L’esempio tipico è quello della piramide, che se all’esterno appare solo una
colossale costruzione, al suo interno si snoda un percorso che simboleggia il
viaggio dell’anima del defunto verso l’al di là, arricchito da decorazioni
musive e geroglifici, anch’essi simbolici.
Il paese fertile denota il valore simbolico dei suoi dipinti, che vogliono
rappresentare ciò che è al di là di ciò che l’occhio vede.
È una pittura “cartesiana” che vuole scomporre l’evidenza pur non
rinunciando all’evidenza stessa, mostrandoci ciò che nella pittura non
abbiamo visto. Scopo dell’arte di Klee è approfondire la nostra capacità di
“vedere l’invisibile del/nel visibile”, “farci vedere l’interno della piramide”,
per riprendere l’esempio citato.
La pittura deve rappresentare una zona grigia, l’originario, quella zona “tra i
morti e non nati” come vuole l’espressione scritta sulla lapide dell’artista.
L’arte astratta di Klee è la sua volontà di costruire un’immagine che non
deve essere riconosciuta. Anche il titolo non aiuta affatto a riconoscere
l’immagine. Il significato dell’opera sta nella spiegazione del titolo attribuito
9
MARIO DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed. Feltrinelli, 2002,
p.118
ad essa. Infatti la spiegazione del dipinto astratto non può mai essere
naturalistica, perché tradirebbe la natura stessa del dipinto, ma ci deve
invitare, con Kant, a “pensare molto”.
La “fertilità” è questo “farci pensare molto senza che nessun concetto,
nessuna rappresentazione sia ad essa [l’immagine] adeguata”
Si passa dunque dal “vedere” al “pensare” senza che vi sia di mezzo il
“riconoscere”.

MONUMENTO AL LIMITE DEL PAESE FERTILE (1929)10


“Monumento” è un richiamo allusivo ad una dimensione storica.
In questo “paese fertile” vediamo dei colori che si richiamano
armonicamente e disegnano geometrie ben precise.
L’Egitto è una terra in cui i tracciati dei canali e dei campi e la struttura
degli antichi monumenti sono sensibilmente dipendenti dalla geometria.
Klee creò, in tal modo, una composizione rigidamente geometrica,
ricoprendo la tela con strisce orizzontali di colore.
Tale opera si caratterizza come un lirico ed incantevole paesaggio della
memoria, fatto di forme rettangolari e trapezoidali e di toni caldi e tinte
scure separate dalle linee orizzontali.

10
PAUL KLEE, Monumento al limite del paese fertile, 1929, acquerello su carta, cm 45,8
x 30,7, Lucerna, Collezione Rosengart.
Le linee che de-limitano le gradazioni impediscono loro di delirare, alla
ricerca di un’armonia che procede gradatamente dai toni chiari sulla destra
ai toni scuri sulla sinistra del dipinto.
L’osservatore così non sa se dirigere il suo sguardo da sinistra verso destra,
e fare in modo che le tinte scure vadano verso quelle chiare, o, seguendo il
titolo, spingere con forza e violenza in quanto contro “corrente” la parte
chiara e luminosa del dipinto verso quel limite rappresento dalle forme
scure, in un movimento di ritorno all’origine, verso quella soglia
dell’apparire, verso l’attimo fecondo della creazione dell’opera.

MONUMENTO NEL PAESE FERTILE (1929)11

Anche per quest’opera valgono le osservazioni che abbiamo fatto sulla sua
struttura: ritroviamo infatti gli stessi elementi geometrici e grossomodo le
stesse tonalità (che sono poi quelle del deserto).
Essa sembra il preludio, per usare un termine musicale e quindi senza far
torto a Klee, all’opera che abbiamo precedentemente analizzato.
La visione risulta in qualche modo più pacificata, non si va verso alcun
limite, e la stessa indicazione del titolo, “monumento nel paese fertile”, ci
11
PAUL KLEE, Monumento nel paese fertile, 1929, matita ed acquerello con velatura su
carta fissata su cartone, cm 45,7 x 30,8, Berna, Zentrum Paul Klee
rimanda ad una suggestione di una visione centrale, tanto che cerchiamo
una possibile figura (il monumento “promesso”) al centro dell’opera.
È la visione successiva, quella del “monumento al limite” che ci impone uno
sforzo, quello di decentrare il nostro sguardo e spingerlo al limite della sua
possibilità, a tentare di attraversare quella soglia che sta al di là del nostro
sforzo.

Conclusione

Come è scritto sulla lapide dell’artista svizzero, “Non appartengo solo a


questa vita. Il mio mondo è quello dei morti e dei non nati. Più vicino di altri
al cuore della Creazione, ma non ancora abbastanza vicino“, confermando
in queste parole come Klee sia stato cantore e poeta del possibile, del cuore
dell’immagine, di ciò che in quanto invisibile può divenire visibile solo per
merito dell’arte.