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PROSPETTIVA FILOSOFICA

” Ogni cosa mette in gioco tutta la potenza infinita della natura secondo la prospettiva determinata che essa esprime

Le teorie dei colori di Goethe, Kandinsky e Klee – 5


10 AGOSTO 2016 ~ GIULIANO ANTONELLO

5 – Esperienza, natura e colore nella Teoria della forma e della figurazione di Paul Klee

Premessa

La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell’ambito della concezione qualitativa della natura e dell’esperienza. Vi
ritroviamo, infatti, la stessa esigenza goethiana di cogliere la realtà nella sua genesi, nel suo formarsi, in un ricostituito rapporto organico tra Io
e Mondo.

Goethianamente egli ama studiare e riconoscere le basi strutturali della natura e della vita, raccoglie minerali e farfalle, alghe, coralli e
ippocampi, foglie e follicoli, cristalli e arenarie, e in ciascun organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del
possibile esistenziale che i suoi disegni inseguono. (Dino Formaggio, La genesi dei mondi possibili in Paul Klee, in Studi di estetica, Renon
editore, Milano, 1962, p. 235)

La prospettiva storico-filosofica in cui si muove Klee è ovviamente diversa da quella in cui operava Goethe, come ben diverse sono le
personalità dei due grandi artisti: solare, apollineo e sensuale Goethe, quasi crepuscolare, teneramente sensibile e riservato nel suo “minuscolo
io” Klee.

Klee cresce e si forma nell’ambiente eccitato, vitalistico e dionisiaco, dei primi anni del secolo: legge Nietzsche, suona Wagner, ha un senso
panico della natura e della vita. (Giulio Carlo Argan, Prefazione a Paul Klee, Diari. 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1960, p. XI)

Ma, al di là di ciò, come non riconoscere nella Gestaltung kleeiana la trasposizione in campo figurativo della Bildung goethiana, nella ricerca
morfogenetica del pittore le teorie metamorfiche del poeta e dello scienziato? Come Goethe, Klee si oppone a una concezione meramente
quantitativa della natura e dell’esperienza, dove i concetti di “qualità” e “valore” risultano stranieri, così come si oppone alla soluzione
spiritualistica del problema in cui gli stessi concetti fuggono il terreno impervio dell’esistenza per realizzarsi nel levigato territorio delle
essenze.

È Klee che avverte come la qualità non sia un valore costante, o una “forma perfetta”’, ma un valore che cresce e matura nel tempo interno
dell’umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione sull’avventura interiore, il frutto della più personale, singolare e irripetibile
delle esperienze umane. (Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951, p. 83)

Queste parole di Argan sanno cogliere con efficacia il senso dell’itinerario teorico e artistico di Klee, il suo “tentativo di ricostruire il mondo
secondo i valori della qualità“, che sono poi il risultato originale dell’esperienza concreta umana, di quell’esperienza che, nella contingenza dell’io
in situazione, sa intuire e creare l’universalità del proprio valore (appunto, la qualità).

Il mondo delle qualità, […], non è il mondo delle forme stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, della formazione, della
Gestaltung; è il mondo delle relazioni infinite e organiche, che nascono da incontri reali e si misurano dalla forza effettiva che ogni
immagine sviluppa in quella sua particolare condizione di spazio e di tempo. (Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVI)

Ancora Argan, nell’Introduzione a TFF1, afferma che

soltanto se la forma, l’oggetto artistico che si produce conterrà in sé una somma di esperienza umana, anzi tutta l’esperienza maturata
dall’umanità dall’inizio dei tempi, il valore di qualità sarà finalmente raggiunto: l’opera d’arte sarà bensì un oggetto chiuso nella propria
finitezza, ma si proietterà sull’orizzonte spaziale dell’universo e su quello temporale dell’umanità. Elaborata dall’individuo, poiché la
qualità è sempre singolare, l’opera d’arte assumerà tuttavia un senso collettivo: la sua portata sarà incommensurabile, la sua presenza attiva
non potrà mai più essere cancellata dal mondo. (TFF1, XV)

Il valore di qualità è dunque per l’esperienza umana in generale (quella artistica ne è un aspetto) un momento di reale concretezza, dove l’atto
o il prodotto singolare si riscattano dalla loro insignificante condizione atomistica e si propongono come simboli di una realtà universale. La
ricerca di un significato universale nel particolare, tratto caratteristico della concezione goethiana, permette di cogliere in ogni momento
espressivo della natura un quid valorizzante irrinunciabile e irriducibile. La qualità di Klee si riconosce in questo stesso ambito problematico,
anche se il pittore si intrattiene maggiormente sul fare dell’uomo piuttosto che su quello della natura, sul formarsi dell’opera (Gestaltung)
piuttosto che sul formarsi del prodotto naturale (Bildung). I due ambiti, lungi dal contrapporsi, si richiamano in un continuo fluire di
corrispondenze, che non sono esteriori analogie, ma reciproche attribuzioni di senso.

Vi è un’immagine che può essere indicata come metafora del rapporto estetico tra Uomo e Natura: il giardino, luogo in cui la Natura germoglia
senza produrre e l’Uomo fruisce senza consumare.

È
È negli spazi intermedi che Klee trova il suo vero clima; fra la notte e il giorno, tra ciò che è costruito e ciò che germoglia naturalmente, il cui
simbolo è per Klee il giardino; insinuandosi tra le mutazioni, dall’inorganico all’organico, dalla pianta all’animale, dall’animale alla specie
umana. (Carmine Benincasa, Nel giardino del mondo, in Paul Klee, Opere 1900-1940 (Catalogo della mostra), Firenze, Orsanmichele, giugno-
settembre, 1981, Electa, Firenze, 1981, p. 35)

Non fa meraviglia che, ricercando un’iconografia a lui adeguata, (Klee) si sia sentito attratto dal mondo delle immagini del giardino, dal
momento che nell’arte non esiste alcun altro simbolo più universale e malleabile. Dal punto di vista storico il giardino rappresenta il
rapporto tra l’uomo e la natura e quindi tra l’uomo e Dio. Un panteista vede Dio in ogni fiore, in ogni albero e in ogni collina. Nella
tradizione vetero-ebraica il giardino è l’Eden teatro della creazione dell’uomo e dei conflitti etici che ne sono seguiti, e della separazione
dell’uomo da Dio. Il cristianesimo aggiunge a questo giardino il Getsemani, giardino della crescita e della preghiera e della passione di
Cristo. La maggior parte delle religioni hanno un paradiso, un giardino dell’Eden della salvezza. Perfino il buddhismo, la più metafisica di
tutte le religioni, è pieno di metafore del mondo del giardino. (ibid., p. 27)

Ma i giardini di Klee sono figure archetipiche e non vanno perciò pensati nella loro ridondante versione naturalistica bensì in quella fertile e
rigogliosa dell’immaginazione, dove la natura e la vita si presentano all’uomo nel loro incessante divenire.

Non è facile uscire dai giardini di Klee. Ci si aggira tra arborescenze lunari, tra cespugli di corallo, su laghi d’amianto. Si guardano tra i
rami i verdi uccelli di fosforo, le stelle che si confondono con la brina. Si vive ora in un paesaggio di quarzo, ora in una landa sottomarina,
nel cuore di una luce preziosa di alga e di diamante. Talvolta invece si cammina sopra un mosaico vibrante, oppure tra una selva di simboli
domestici o esotici che emanano un leggero tossico cromatico come per una invisibile disintegrazione  […]. Klee cerca il sottile scheletro
delle foglie, l’anima del filo d’erba, lo schema della circolazione della linfa nel fusto di un albero, la geografia dei nerci, che serpeggiano nel
corpo terrestre; cerca la vita nel suo stato germinale. (Mario De Micheli, op. cit., p. 117)

Il “fare” dell’uomo e quello della natura si incontrano allo stato nascente e si riconoscono animati dal medesimo impulso, quello di
trasformarsi incessantemente senza alienarsi dalla propria origine e senza obliterare il percorso di questa metamorfosi. È il divenire la categoria
filosofica che ispira gli scritti teorici di Klee, ma è un divenire animato da un movimento che rinnova senza allontanare, che genera
trasformando e che trasforma generando. Il movimento infinito della figurazione e della formazione rompe l’ovvietà della forma costituita
mostrandone il carattere di inerte corrispettivo di una percezione acritica e sbalordita dalla pigra e rassicurante assuefazione al dato.

Ripetere le cose visibili significa, per Klee, incapacità di vedere, impotenza a usare la sensibilità nell’indagine della realtà per averla
colpevolmente limitata alla sola frequentazione passiva della superficie delle cose. Rendere visibile indica, invece, la possibilità di penetrare la
realtà nella sua struttura costitutiva. Un esempio di visibilizzazione del non immediatamente visibile può essere costituito dall’industrial design
di Breuer che, secondo Argan, risente molto l’influenza dell’immagine kleeiana.

I mobili di tubo metallico inventati da Breuer nel 1925 […] animati da una vitalità silenziosa e vagamente ambigua, […] nascono
sicuramente dalla grafica nervosa e intensa di Klee, dalle correnti di forza che egli immette nelle sue linee; […] quei mobili nascono da
un’invisibile dinamica dello spazio e, mentre adempiono la loro funzione con esattezza impeccabile, disegnano una dimensione nuova, in
cui le relazioni sono chiare, i valori recati alla purezza, alla trasparenza della qualità. (Giulio Carlo Argan, Prefazione a TFF1, XVII)

Il più lucido designer uscito dalla Bauhaus, Breuer, deve in parte all’insegnamento di Klee la famosa invenzione della sedia di tubo d’acciaio
cromato: costruzione rarefatta, filiforme, di linee in tensione, che si trama nello spazio invece di occuparlo, anima l’ambiente con l’agilità
del suo ritmo grafico, sostituisce alla consistenza massiccia dell’oggetto la quasi-immaterialità dell’immagine. (Giulio Carlo Argan, L’arte
moderna. 1770/1970, cit. pag. 394)

Questo è il grande impegno filosofico che Klee affida all’arte.

La Gestaltung kleeiana conosce il senso profondo delle cose, e insinuandosi sottilmente nelle forze nascoste che hanno prodotto la forma,
scuote vecchie abitudini percettive e costringe alla riflessione. Quel suo leggere fra le righe di ciò che potremmo chiamare Ideenkleid della
coscienza quotidiana comunica i messaggi più stimolanti che ci sia dato di accogliere nel nostro tempo. (Placido Cherchi, Paul Klee teorico,
De Donato, Bari, 1978, pag. 244-245)

(L’Ideenkleid) è l’insieme dei pregiudizi o delle costruzioni categoriali che hanno obliato la loro origine e quindi la loro formazione di senso.
La fenomenologia non è mai una costruzione di idee e quindi deve sempre ripartire dall’originario […]. In senso lato Ideenkleid è ogni
ideologia per cui la fenomenologia, in quanto tende a ‘rivelare’, a far diventare ‘fenomeno’ ciò che è nascosto, è la critica di ogni ideologia.
(Piccolo Dizionario fenomenologico, in Appendice a Enzo Paci, Funzione delle scienze e significato dell’uomo, Il Saggiatore, Milano, 1963, pag. 482)

L’arte mostra come ogni momento del divenire sia portatore di un significato permanente, come ogni contingenza esprima una necessità, come
Essere e Divenire si oppongano solo in una coscienza astratta e avulsa dalla realtà. Alla luce di queste considerazioni, la presente breve ricerca
su Klee si articola attorno a tre problemi specifici: (a) il concetto kleeiano di realtà, mostrando come esso si differenzi, nella sua ampia
concretezza, tanto dall’asettico riduttivismo razionalistico quanto dalla patetica enfasi spiritualistica; (b) alcuni aspetti della figurazione
kleeiana e il correlato concetto di astrazione; (c) come ideale punto di arrivo, una trattazione specifica della teoria dei colori del pittore svizzero,
mostrando come i grandi temi della figurazione, del movimento, della qualità, vi trovino una coerente e seducente trattazione.

La dilatazione del reale in Paul Klee

Se volessimo ricordare tutto quello che Klee sapeva e ricordava sugli oggetti d’uso da parte dell’uomo, comprenderemmo quali rapporti
affettuosi intrattenesse con tutte le cose umane. Potremmo enumerare anche tutto ciò che riguarda la terra, i paesaggi, le apparenze,
l’insieme dei fenomeni meteorologici, i giorni, gli anni; e presto, obbligati a strapparci a questa terra, la lasceremmo lontano dietro a noi
lanciandoci nel regno stellare. (Carmine Benincasa, op. cit., pag. 27)

Queste parole di Benincasa colgono significativamente il carattere dell’esperienza del reale in Klee, mostrando il ruolo decisivo che vi gioca la
partecipazione emotiva, l’affettività, cioè proprio quella “zona impura dell’uomo” pregiudizialmente esorcizzata nell’ambito di una concezione
razionalistico-scientista.
Spiller ci informa che

Klee possedeva una collezione di storia naturale, per lo studio dell’essenza, aspetto e struttura degli organismi più vari. […] Lo attraevano
in ugual misura le stratificazioni, la trasparenza delle strutture e le combinazioni dei colori: nella corteccia degli alberi le gallerie scavate
dagli scarabei tipografi. (V. Jürg Spiller, Genesi degli scritti pedagogici, in TFF1, XXIV)

Klee rifiuta di ridurre l’uomo all’unilateralità dell’espressione di una sola facoltà e qui sta il senso della sua apertura a tutte le istanze del reale,
della sua concezione della natura come condizione attiva della prassi umana e non come fondo inerte da colonizzare e da consumare. Per la
comprensione di questi problemi risulta essenziale il saggio del 1923 Vie allo studio della natura che si apre con un esplicito riconoscimento
dell’importanza della natura per l’uomo in generale e per l’artista in particolare

Il dialogo con la natura resta, per l’artista, conditio sine qua non. L’artista è uomo, lui stesso è natura, frammento della natura nel dominio
della natura. (TFF1, 63)

Questo condividere la natura da parte dell’uomo mostra quanto insufficienti siano quelle concezioni che riducono l’uomo-artista a una
“perfezionata macchina fotografica“, che fanno della conoscenza e dell’esperienza nient’altro che una rappresentazione esteriore del reale.
L’oggetto naturale eccede la mera dimensione sensibile se questa si riduce alla funzione di semplice registrazione dell’apparire fine a se stesso:
la sola visione ottica, non sostenuta da una critica effettiva del proprio costituirsi, condanna l’oggetto a rappresentare solo se stesso, a rivestire
l’ottuso ruolo di elemento indifferente alla propria genesi, alla propria storia, alla propria funzione all’interno del contesto di inserimento.

L’oggetto – afferma invece Klee – si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo il suo interno e sappiamo che la
cosa è più di ciò che la sua apparenza dà a vedere. (TFF1, 66)

Il fenomeno non deve rappresentare una barriera oltre la quale l’indagine percettiva non può andare, il luogo dove apparenza e realtà
divorziano. La struttura materiale interna dell’oggetto, accessibile all’indagine empirica, svela dimensioni nuove, inespresse dall’esteriorità
anche se a essa strettamente connesse.

Il complesso delle esperienze così raccolte autorizza l’io a tirare, movendo dall’esteriorità ottica dell’oggetto, conclusioni sull’interno dello
stesso, per intuizione; e cioè l’io viene sollecitato già lungo la via ottico-fisica del fenomeno, a conclusioni intuitive che, più o meno
ramificate a seconda della direzione presa, possono elevare l’impressione fenomenica a un’interiorizzazione funzionale (TFF1, 66)

Ma la penetrazione del reale cui qui si accenna è ancora fortemente viziata dall’empiria, cioè da una situazione di persistente separazione di
uomo e natura. Solo praticando la via che conduce alla “umanizzazione dell’oggetto” lo iato è superato. L’oggetto, come l’uomo, appartiene a se
stesso e al tutto, è finito e infinito contemporaneamente, legato a una radice terrestre e a una cosmica. L’occhio, da luogo di ricezione e analisi
delle immagini, si dilata a una funzione metafisica e totalizzante: esso diventa punto di incrocio della via terrestre e della via cosmica, spazio
intermedio dove materiale e spirituale, particolare e universale si verificano vicendevolmente.

Tutte le vie si incontrano nell’occhio e conducono, convertite in forma a partire dal punto di incrocio, alla sintesi di visione esterna e
contemplazione interiore. Dal suddetto punto di incrocio si originano opere manuali completamente diverse dall’immagine ottica di un
oggetto, senza però contraddirlo dal punto di vista della totalità. (TFF1, 67)

L’emblematica funzione di riconoscimento e creazione del reale che Klee assegna alla sensibilità e all’immaginazione sta alla radice di
quell’originale posizione che il pittore svizzero occupa, secondo Barilli, nel quadro dell’arte d’avanguardia primonovecentesca. Vedi il saggio
La poetica di Klee, in Renato Barilli, op. cit., pag. 23-37. Secondo l’autore, Klee, pur condividendo con gli altri artisti della sua epoca le tendenze
essenzialistiche e sintattiche in campo pittorico, manifesta anche nella sua opera un’attenzione particolare per la ricerca esistenziale-
fenomenica, tipica della seconda metà del secolo XX. Il pittore svizzero costituirebbe in tal modo un ideale momento sintetico delle istanze
artistiche del nostro secolo.

L’assunzione preliminare della dimensione materiale dell’esperienza, la forte componente semantica presente nella sua opera e il primato
ideale assegnato allo spermatico e al vitale sottraggono il suo pensiero e la sua opera sia agli esiti tautologici del rigoroso razionalismo eidetico
di Mondrian, sia a quelli esoterici e misticheggianti dell’astrattismo orfico del Blaue Reiter. Il concetto di esperienza che si legge nel pensiero
filosofico e nella pratica artistica di Klee è molto vicino a quello “paradossale” elaborato dalla fenomenologia riguardante la possibilità di un
soggetto che, pur costituito sul piano trascendentale, permane rigorosamente in situazione. Per Klee

vale l’accostamento a Husserl, la cui dottrina trova una delle sue più clamorose peculiarità nel fatto di insistere caparbiamente nell’impresa
apparentemente impossibile o addirittura contraddittoria di costituire il soggetto su un piano trascendentale, senza tuttavia rinunciare ad
alcuno degli attributi del suo “essere in situazione” nello spazio e nel tempo. (Renato Barilli, op. cit., pag. 32)

Quella di Klee è un’esperienza che nasce tra le cose e che contemporaneamente ne diviene la ragione d’essere, allo stesso modo in cui il suo
segno “nasce tra le cose e forse diventa il loro progetto“. (C. Benincasa, op. cit., pag. 55)

Questa esperienza, che per universalizzarsi non rinuncia all’umano, rappresenta, con la sua praticabilità, una reale alternativa alla mortificante
collezione di dualismi che hanno accompagnato lo sviluppo del pensiero filosofico occidentale: razionalismo e irrazionalismo, materialismo e
spiritualismo, ecc. assumono l’aspetto di contraddizioni che si riproducono a vicenda, di frutti malati di un pensiero che si condanna
all’inautenticità per il suo distacco dalle cose. La realtà di Klee sa oltrepassare le anguste prospettive della quotidianità e le banalità del senso
comune senza doversi per questo ridurre alla pura astrazione del razionalismo o ritirarsi nella sublimata interiorizzazione dello spiritualismo;
sa essere razionale senza rinunciare alla sensibilità, spirituale senza rinunciare alla materia, effettuale senza rinunciare al possibile. In una nota,
Cherchi mette in risalto le differenze tra le concezioni della realtà di Klee e di Kandinsky

la “necessità interiore” è il principio che riempie le pagine e le tele di Kandinsky ed è il principio che nega radicalmente la necessità
dell’oggetto. Per Paul Klee, invece, il problema della realtà non può essere risolto semplicemente da un rifiuto del mondo sensibile, nella
ricerca di una spiritualità della forma che va al di là dell’apparenza materiale del fenomeno naturale. E se la poetica dell’economia conduce
all’astrazione, questa non è necessariamente un’astrazione non figurativa. La Gestaltung teorizzerà più tardi la necessità di ricreare la forma
nella figura, cioè nella rappresentazione delle funzioni interne dell’oggetto che si includono in un esito formale, tanto più significativo
quanto più rivelerà la necessità del proprio processo genetico. (Placido Cherchi, op. cit., pag. 74)

Lo sguardo che il pittore getta sul mondo o con il quale investe l’opera d’arte è uno sguardo produttivo e recettivo, valorizzante e valorizzato.
Simile a un animale intento a brucare, l’occhio va tentando la superficie, non solo dall’alto in basso, ma anche da sinistra a destra, e in
qualunque direzione sia attratto. Esso percorre le vie che gli sono state predisposte nell’opera, la quale è essa stessa sorta in movimento ed è
divenuta concreto movimento. L’occhio queste vie le percorre in diversi modi a seconda dell’ordinamento dell’opera. Se questa è costruita
con solidità e con un carattere ben determinato, secondo un progressivo sviluppo di valori, allora l’occhio, pascolando, passa dai valori che
lo attirano in un primo momento ai valori che lo attirano successivamente, una volta “brucati’” i primi. (TFF1, 359-360)

Non è uno sguardo inerte, da mera registrazione fotografica, quello che il pittore descrive, ma l’attività propria di quell’occhio mediatore tra
cielo e terra visto sopra. Sotto la presa di questo sguardo, lo spazio si affranca dalla sua servitù metrica, dalla sua statica e amorfa costanza
quantitativa e propone zone di densità significative diverse che, nella dialettica di interno ed esterno, esprimono le concrete vicende
dell’esperienza. Un esempio della concezione qualitativa dello spazio è lo schema in TFF1, 6 dello Spaziale-corporeo “ab ovo” costituito da
quattro parti:

1) la cellula originaria, attivata mediante fecondazione (attuazione di tensione con una complementare), cresce; 2) spazio interno (che nell’uovo
si struttura in tuorlo e albume); 3) limiti dell’idea di oggetto (guscio), corpo; 4) lo spazio circostante (spazio esterno). L’insieme è spaziale-
corporeo-spaziale.

Sulla concezione dello spazio in Klee in rapporto alle teorie architettoniche di Gropius:

La concezione kleeiana di uno spazio-vicissitudine, di uno spazio-esperienza, muove dalla stessa radice che porterà Gropius a teorizzare
l’architettura secondo un punto di vista in cui il “razionalismo” della struttura è essenzialmente una risposta ai bisogni di “abitabilità”
all’interno dell’edificio architettonico. […] Lo spazio kleeiano, questa “utilizzabilità delle cose”, nel senso in cui le cose non sono una
“aseità” ma si presentano e offrono significativamente non solo all’osservazione, ma ancor più all’invenzione (anche nel significato
etimologico) della “confessione creativa”, mi pare si incontri abbastanza con la “intenzionalità” architettonica di Gropius ( Placido Cherchi,
op. cit., pag. 94)

La razionalità e la coscienza, con il loro lineare procedere, non possono cogliere esaurientemente il multiversum dell’esperienza: una logica
puramente conoscitiva, che riduce la verità alla validità, la relazione tra le cose all’implicazione logica tra i concetti, che disperde il contenuto
di concetti come quelli di qualità e valore nell’uniformità calcolabile della quantificazione e della funzionalità, può estendere il suo dominio
solo su una realtà preventivamente distillata, purificata dal suo contenuto materiale e rigorosamente formalizzata. In questa logica, aspetti
capitali dell’esistenza umana come quelli dell’inconscio, del sogno, dell’immaginazione, della morte non hanno patria. Il loro carattere
anarchico, trasgressivo, infinitamente creativo o definitivamente conclusivo travolgerebbe impetuosamente le scheletriche certezze su cui essa
si basa.

Klee pratica questo territorio selvaggio dell’esperienza, si addentra nella foresta avvolgente del primordiale e del vitale, in quel centro della
creazione dove dimorano i non nati e i morti. Ma non vi si perde, non si annulla misticamente nelle seducenti apparizioni del genesico. Il
pittore non rinuncia a quello spazio intermedio tra terra e cielo in cui dimora l’uomo, dove l’ostilità della foresta e la sublimità del cosmo
confluiscono nell’enigmatico giardino dell’esperienza. Il significato profondo e rivoluzionario della concezione della realtà in Klee è ben
evidenziato da queste parole di Argan:

La poetica di Klee non è una poetica del sogno, ma la verifica, punto per punto, di un’esperienza che, nel suo attuarsi, non teme di varcare
le soglie del sogno e neppure della morte, poiché sogno e morte sono, ancora, realtà. Quando, dopo la seconda guerra mondiale, si volle
stendere il bilancio delle virtù e delle colpe della generazione precedente, la generazione sconfitta, e l’utopismo razionalista fu condannato
come uno dei fattori che avevano indebolita la resistenza e preparata la disfatta dell’intelligenza europea, ci si avvide che i germi di un
possibile “superamento” del razionalismo erano già presenti nell’opera e nell’insegnamento di Klee: di un superamento, però, che non
implicava il rifiuto della razionalità e neppure la sconfessione dell’utopia, ma estendeva illimitatamente la funzione dell’essere razionale,
ponendolo come un continuo farsi, un continuo riscattare alla vita spazi e tempi perduti. (G. C. Argan, Prefazione a TFF1, XVIII)

La dilatazione dell’esperienza non impone al reale modelli o semplificazioni, ma cerca il riscatto dell’uomo e della natura dalla loro umiliante
condizione di diffidenza reciproca.

Klee ha toccato e disvelato a questo punto l’essenza più profonda dell’atto artistico. Esso non riguarda qualche rappresentazione del mondo
reale, del mondo delle determinazioni attuate, reificate. Al contrario, esso riguarda l’atto genetico della costituzione sensibile e significativa
delle cose sul piano liberissimo e di aperta razionalità del possibile, non mai riducibile a un mero identico, non rispondente al principio di
contraddizione, ma rispondente al principio fecondissimo di ragion sufficiente: e, in quanto tale, un contingente non mai tutto
razionalizzato o formalizzato, non perciò irrazionale senz’altro, bensì, sulla scia di tutto il pensiero moderno da Leibniz in poi, suscettibile
di un infinito processo di integrazione razionale. (D. Formaggio, op. cit., pag. 234)

Cenni sui concetti di figurazione e astrazione in Klee

Il concetto di figurazione è, in Klee, strettamente legato a quello di divenire. “La formazione – dice Klee – è da intendersi come la via che muove dal
bisogno per giungere alla forma compiuta” (TFF2, 177). Essa è un tragitto, un percorso generato dall’Essere fecondo (seme, punto stimolato) in
direzione dell’Essere espresso (pianta, opera d’arte). È quindi un processo istitutivo di significato, attraverso cui si giunge alla riappropriazione
critica dell’originaria costituzione temporale (dinamica) del divenuto.

L’elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico. A tale processo corrisponde l’idea di ogni principio
[…] o meglio il concetto di uovo (TFF1, 4). Il punto si mette in movimento, si sviluppa un’immagine essenziale, fondata sulla figurazione.
La fine è soltanto una parte dell’essenza (il fenomeno). La figura vera, essenziale, è una sintesi di figurazione e fenomeno (TFF1, 21). Il
punto stimolato […], costituisce quel minimo di azione al di sotto del quale non può più parlarsi di un fare, di un agire. […] La parola
“stimolato” indica la preistoria di un atto iniziale, la sua relazione con il passato, il suo legame con ciò che sta all’indietro (TFF2, 255). Per
un’analisi fenomenologica del concetto di punto in Klee vedi Giovanni Piana, op. cit., pag. 164-168.

Il fulcro attorno a cui si muove la teoria della figurazione è il concetto di movimento. Esso è usato da Klee in un’accezione del tutto originale,
fortemente influenzata dalla sua opera artistica. Lo spazio anisotropo, curvo, tendenzioso che si istituisce (rivelandosi) sotto lo sguardo
interrogativo dell’uomo, si espande in una temporalità totalmente rifondata, che non può più essere l’inerte somma di “ora”, di istanti
atemporali nella loro presenzialità (l’immagine di un’astratta isocronia non è più sostenuta da una corrispondente geometrica isotropia), ma
che non può più essere nemmeno l’agostiniana distensio animi, cioè una temporalità tutta giocata nella coscienza e perciò sottratta al mondo
concreto dell’esperienza. Il primato della presenzialità che fonda queste due concezioni sottrae il tempo a una dinamica effettiva, ancorandolo
alla struttura rigida della necessità. Questa struttura spazio-temporale privilegia la datità, il presentarsi delle cose nella loro “obiettività” nel
quadro di un mondo decaduto a regno reificato delle forme divenute. Nessun reale movimento come apertura di nuove dimensioni è possibile
all’interno di una concezione che appiattisce sul presente le dimensioni del passato e del futuro.

La nozione di temporalità che Klee propone è molto vicina a quella heideggeriana di tempo come struttura della possibilità. Sulle tematiche
heideggeriane in Klee vedi Carmine Benincasa, op. cit, nota 8 a pag. 53-54 e nota 26 a pag. 57. Il recupero delle dimensioni inattuali del passato
e del futuro riabilita il movimento al ruolo di atto costitutivo e non solo descrittivo della realtà. La possibilità è per sua natura aperta, la sua
direzione non è determinata ed esclusiva, la sua caratteristica è la coesistenza con altre possibilità su molteplici dimensioni. La
pluridimensionalità simultanea è per Klee la vera esplicitazione del reale e compito della figurazione è rendere visibile questa idea, oltrepassare la
superficie dell’oggetto per mostrare il congegnarsi delle parti finalizzate alla funzione complessiva nell’ambito di un organismo polifonico.

Klee sa che il mondo non è il mondo delle cose già date, degli schemi già fissati, ma del loro porsi dinamico, del loro percettivo continuo
generarsi. Ma sa anche che il mondo dell’immagine e dell’intuizione non è monovalente, ma si apre in più direzioni; sa che esso fluisce dai
campi percettivi ai campi memorativi, a quelli più propriamente immaginativi, in un complesso processo di genesi attiva, e infine che
nell’attuale situazione tutto vien dato nell’orizzonte di una simultanea pluridimensionalità. (D. Formaggio, op. cit., pag. 230)

La contemporaneità pluridimensionale è una realtà che si attinge solo attraverso il processo della figurazione, cioè solo dopo il difficile
superamento delle ovvietà della percezione comune.

A ogni dimensione trascorsa che temporalmente scada, dobbiamo dire: sì, tu ora divieni passato, ma chissà che nella nuova dimensione,
prima o poi, non ci si imbatta – forse per nostra fortuna – in un punto critico che ristabilisca la tua presenza. E se, aggiungendosi
dimensione a dimensione, dovesse riuscirci sempre più difficile tenere contemporaneamente presenti le varie parti di questo complesso,
ebbene: ci vuol pazienza, tanta pazienza. (TFF1, 86)

La figurazione è, infatti, la paziente indagine delle potenzialità espressive dei mezzi artistici quali il punto, la linea, il chiaroscuro, il colore, dei
loro valori quantitativi, ponderali, qualitativi; è la considerazione dell’istituirsi delle formazioni strutturali e dell’emergere da esse e in esse di
ritmi individuali; è lo studio dell’articolazione di divisibile e indivisibile e delle complesse operazioni di orientamento nello spazio. Essa è in
sostanza ampliamento della realtà percettiva e dell’esistenza, apertura all’uomo della dimensione creativa. Ma non bisogna intendere che la
Gestaltung sia solo il prodotto di un semplice storicizzarsi della percezione, di una sua volontaristica dilatazione spazio-temporale: è un
equivoco psicologistico totalmente estraneo al pensiero del pittore. La figura è percepita nella storicità della pluridimensionalità simultanea in
quanto essa stessa ha una storia, anzi è essenzialmente storia.

È da qui che intendo partire per cogliere il carattere dell’astrazione kleeiana e le differenze filosofiche prima che artistiche che essa presenta nei
confronti sia dell’analitica formale del cubismo che della non figuratività di Mondrian e di Kandinsky. Si è voluto vedere in alcuni aspetti
dell’arte e del pensiero di Klee un rapporto di analogia con il cubismo, come ad esempio nell’assimilazione della “figurazione” al “fare”
cubista, o nel confronto tra la poetica dell’economia di Klee e il rigoroso formalismo di Picasso e Braque. (Vedi P. Cherchi, op. cit., nota 15 a pag.
62-64 e nota 21 a pag. 67-73)

Indubbiamente esistono aspetti non incompatibili tra le due concezioni, come dimostra l’ammirazione di Klee per quel cubista eretico che era
Delaunay, ma ben più grandi e profonde sono le differenze filosofiche che le separano. Nel gennaio del 1913 Klee traduce per la rivista
berlinese “Sturm” il saggio di Delaunay La lumière con il titolo Über das Licht. La figura cubista presenta una simultaneità pluridimensionale che
non può essere assolutamente confusa con quella di Klee. Essa, infatti, è ancora tutta inserita all’interno del dualismo gnoseologico soggetto-
oggetto e la sua dimensione spaziale è il frutto di un’operazione cosciente di de-composizione o de-costruzione che il soggetto impone a un
oggetto già totalmente dato, esaurito nella sua forma divenuta. L’oggetto non ha una storia, ma solo delle parti, l’uomo non ha un’esperienza,
ma solo una conoscenza. Perciò la simultaneità pluridimensionale cubista presenta l’irrigidimento di un complicato meccanismo ben lontano
dalla flessibilità del polifonico organismo kleeiano.

Pur negando le forme divenute, il non figurativismo di Mondrian e Kandinsky non sa raggiungere una conseguente negazione del dualismo
gnoseologico. Nell’astrattismo razionalistico come in quello orfico, la crisi dell’oggetto è in realtà crisi dell’esperienza sensibile dell’oggetto,
cioè di quel mondo della vita che entrambe le concezioni negano. Il soggetto razionale di Mondrian mantiene rapporti solo con l’oggetto a esso
omogeneo, l’idea, quello interiore di Kandinsky degrada alchemicamente l’oggetto per assimilarne sinesteticamente l’aroma e la parvenza.
Ancora una volta un soggetto trascendente, tutto dato nella sua presenzialità e necessità, si costruisce un oggetto a sua immagine e
somiglianza, ancora una volta la storia dell’oggetto è subordinata a quella delle facoltà conoscitive del soggetto. “L’astrazione kleeiana – afferma
invece Cherchi – si propone di astrarre non tanto dal mondo, quanto da una falsa immagine del mondo” (P. Cherchi, op. cit., pag. 85). È quella falsa
immagine che corrisponde alla “obiettività”, statica controparte di una sradicata soggettività. Klee è molto chiaro nel definire il suo concetto di
astrazione.

Essere, quale pittore, astratto, non significa qualcosa come astrarre dalla possibilità di istituire un paragone con gli oggetti naturali, ma
consiste, indipendentemente da tale possibilità, nella liberazione di puri rapporti figurativi. (TFF1, 72)

E altrove

L’astrazione conserva la realtà. Si riesce a trovare un ponte con le esperienze reali. Dominare con i sensi aperti quanto nella vita è materia di
conflitto, ricercarne il senso e, nel far ciò, aver di mira un punto il più possibile sviluppato. (TFF1, 461)

In queste parole è racchiuso il senso del rapporto che Klee istituisce tra arte e natura, tra forma artistica e forma naturale. Il figurare artistico,
come liberazione di rapporti significativi, svela l’esistenza di una realtà inespressa dalla pura “obiettività” dell’oggetto, realtà che si manifesta
come divenire, come storia. La temporalità e la concretezza in cui si dispone l’oggetto libera il soggetto dalla sua astratta presenzialità: le
dualistiche strategie conoscitive lasciano il posto alle coinvolgenti pratiche dell’esperienza. Attraverso la Gestaltung, come rivelazione della
storia dell’opera, l’artista istituisce contemporaneamente questa storia, esprimendo così il suo ruolo creativo, il suo condividere la genesi
dell’opera.

La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell’opera. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il
processo della creazione, soltanto i creatori lo percorrono in avanti. (TFF1, 461)

Su questo aspetto creativo, tanto della figura quanto dell’artista, si esprime l’analogia con la natura.
Noi in arte – dice Klee – dobbiamo perseguire uno scopo simile a quello della natura, […] Noi dobbiamo volere qualcosa di simile […] a ciò
che la natura crea: non qualcosa che voglia farle concorrenza, ma qualcosa che significhi: qui è come in natura. (TFF1, 453)

La forma artistica, prodotto della Gestaltung, deve mostrarsi nella sua genesi senza negarsi nella sua compiutezza, così come la forma naturale
dinamica, la Bildung, deve esprimere nelle sue metamorfosi l’unità originaria del suo essere. Nella metamorfosi goethiana si esperisce una
temporalità molto vicina a quella espressa dalla morfogenesi kleeiana e che amo definire paradossalmente come futuro che ritorna. Tale mi
sembra infatti il ciclo germinativo ritmato sulla polarità della contrazione e della dilatazione, durante il quale l’organismo diviene (nuovo)
riscoprendosi (originariamente identico). Il movimento della Gestaltung è della stessa natura, esso progetta la forma (figura) rivelandone
l’origine. L’analogia tra forme naturali e forme artistiche è quindi un’analogia di processi: perciò il pittore svizzero respinge decisamente il
naturalismo in campo artistico che imita, invece, l’aspetto esteriore della natura. A questo proposito, la metafora dell’albero esprime con
grande efficacia la posizione di Klee. L’artista non è né servo, né padrone, ma solo mediatore tra la natura e l’opera, anche se questo “modesto”
ruolo non deve essere frainteso: non si tratta di una mediazione neutrale, ma profondamente vissuta, in quanto l’artista partecipa
contemporaneamente della realtà della natura e dell’opera.

In questo mondo proteiforme, l’artista si è dato da fare e, ammettiamolo, in parte almeno ci si è – alla chetichella – raccapezzato. È così bene
orientato dal poter imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle apparenze. Quest’orientamento nelle cose della natura e della vita,
questo complesso, ramificato assetto, mi sia permesso di paragonarlo alle radici di un albero. Di là affluiscono all’artista i succhi che ne
penetrano la persona, l’occhio. L’artista si trova dunque nella condizione del tronco. Tormentato e commosso dalla possanza di quel fluire,
egli trasmette nell’opera ciò che ha visto. E come la chioma dell’albero si dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo, così
avviene con l’opera. Nessuno vorrà certo pretendere che l’albero la sua chioma la formi sul modello della radice (TFF1, 82).

Questo brano compare in conferenza tenuta in occasione di una mostra di pittura al Kunstverein di Jena il 26 gennaio 1924, conferenza
pubblicata la prima volta nel 1945 con il titolo Über die moderne Kunst (Sull’arte moderna). Per quanto riguarda la poetica dell’economia:

La natura può permettersi la prodigalità in tutto, l’artista dev’essere in ogni momento parsimonioso. La natura è faconda fino alla
confusione, l’artista deve essere invece riservato. […] Se della mia pittura si ha a volte un’impressione di “primitività”, questo si spiega con
la mia disciplina, che m’impone la riduzione a pochi registri: si tratta di parsimonia, di un’estrema pazienza professionale, del contrario
quindi della vera primitività. (TFF1, 451)

L’astrazione di Klee non può essere “pura”, non può istituirsi come realtà alternativa alla natura: essa non rinuncia all’oggetto e alla forma
naturale avendo condotto fino in fondo la critica a questi concetti. La purezza del suo tratto grafico, la magia del suo colore, l’enigmatica
primitività delle sue immagini ci regalano un mondo di esperienza vissuta che sta al di là tanto della rappresentazione quanto dell’astrazione.

Non c’è alcun artista del nostro tempo che si sia avvicinato tanto a ciò che è vivo e formato, cioè al reale, come Paul Klee, il più silenzioso, il
più impercettibile, il più fine, il più tenero di tutti gli artisti del nostro tempo. Solo se siamo capaci di differenziare la Realtà vissuta dalla
Rappresentazione oggettiva, cioè il pensiero realista dalla rappresentazione naturalistica, possiamo capire fino a che punto Paul Klee sia il
più grande artista realista del nostro tempo! (C. Benincasa, op. cit., pag.8)

La teoria dei colori di Klee

Nelle pagine precedenti si è visto come al centro della teoria della figurazione vi fossero i concetti di tempo e movimento totalmente rifondati
nel loro significato. La trattazione sul colore, che Klee inserisce all’interno della sua teoria della forma, conferma questa centralità. Secondo il
pittore svizzero il colore è completamente individuato dalla sua posizione sul cerchio o sulla sfera cromatica e dai movimenti, diametrali o
periferici che vi descrive. Manca qualunque accenno sia alla natura materiale del colore che alla sua azione etico-sensibile. Ciò porta Cherchi ad
affermare che “l’indagine cromatica di Klee prende una direzione completamente diversa da quella esaminata da Goethe e da Kandinsky” (P. Cherchi, op.
cit., pag. 171-174). Su questo problema tornerò dopo aver affrontato i caratteri generali della concezione kleeiana del colore.

È significativo che l’ambito al quale Klee si rivolge per iniziare la sua analisi sia quello spazio intermedio terrestre-cosmico che è la dimora
propria dell’uomo, quella zona dove la perfezione del Tutto si annuncia in forma sensibile nel fenomeno. Nell’atmosfera egli coglie “un
fenomeno che sta al di sopra delle cose colorate“, che indica “la pura astrazione cromatica” e che contemporaneamente palesa la propria
manchevolezza: l’arcobaleno. Klee individua subito il carattere di questa insufficienza in due aspetti: la presenza di colori terziari (rossoviola e
azzurroviola) e soprattutto il fatto che nell’arcobaleno i colori sono dati in rappresentazione lineare, come “punti di colore che procedono paralleli
tracciando delle linee“. Sviluppando ognuna di queste linee in forma circolare, non si genera il disco cromatico, ma solo sette singoli cerchi. In
altri termini, l’arcobaleno, come ci è dato fenomenicamente, permette solo una rappresentazione della superficie con carattere medio (TFF1,
466). Sulla distinzione tra caratteri attivo, medio e passivo in relazione alla linea e alla superficie vedi TFF1, 103-116.

Questa inadeguatezza dell’arcobaleno a dar luogo a una superficie attiva può essere superata ricorrendo a una rappresentazione diversa.
Disponendo i sette colori su una stessa linea e numerandoli (1: rossoviola, 2: rosso, 3: arancione, 4: giallo, 5: verde, 6: azzurro, 7: azzurroviola)
Klee nota che i due colori terziari occupano la prima e l’ultima posizione, rivestendo un ruolo altamente significativo in netto contrasto con il
loro carattere derivato. Annodando i due estremi tra loro, i colori si dispongono in un cerchio: in tal modo, i due colori terziari, fondendosi,
mostrano di non essere altro che le due metà di un colore solo, il viola (TFF1, 467). Questa rappresentazione elimina quel surrogato di infinità
che è il movimento pendolare dall’1 al 7 e il relativo contromovimento dal 7 all’1.

Il carattere cosmico dei colori puri ha trovato nel cerchio la sua adeguata rappresentazione. Il fenomeno dei colori puri, percettibile sulla
terra nell’arcobaleno, il quale era soltanto il riflesso di una totalità prima sconosciuta, ci sta ora davanti in una forma sintetica che si
richiama al grande tutto dell’al di là. Davanti ai nostri occhi sta ora il disco cromatico. E viceversa il viola può venir anche inteso quale
punto di frattura, dove fa forza quella potenza che umanizza le cose divine e le trasforma per manifestarcele. (TFF1, 469)

Il cerchio cromatico è molto importante in quanto mette in evidenza alcune caratteristiche fondamentali del colore. Innanzitutto, con la
scomparsa dei due estremi rossoviola e azzurroviola si eliminano quelle due ambigue zone extracromatiche dell’infrarosso e
dell’ultravioletto che, nella rappresentazione lineare, imprigionavano il colore. Inoltre, fatto molto più importante, l’imperfetto movimento
pendolare lascia il posto all’espressione di due movimenti molto più significativi, il movimento periferico, svolgentesi lungo la
circonferenza e riguardante l’infinito trapassare dei colori l’uno nell’altro, e il movimento diametrale, consistente nel collegare i sei colori
articolandoli in tre coppie. (TFF1, 470)
Klee inizia subito l’esame dei rapporti diametrali tra i colori, cioè delle tre coppie rosso-verde, giallo-viola e azzurro-arancione, mostrando
come i tre diametri si intersechino tutti nel centro del cerchio, corrispondente al punto grigio (TFF1, 471). Al fine di provare la complementarità
delle coppie cromatiche, Klee propone un’esperienza fondata sulla tecnica della velatura. Klee definisce la velatura come “una somma di stadi
temporalmente separati. A ogni stadio si aggiunge qualcosa: sempre qualcosa di meno andando da sinistra a destra, sempre qualcosa di più andando da destra
a sinistra. Il risultato, o meglio la somma rimane la stessa” (TFF1, 472). Due colori sono complementari se, mescolati in parti uguali, danno come
risultato il grigio puro. Klee fa seguire a questa dimostrazione empirica di complementarità una dimostrazione di carattere geometrico. Nel
disco cromatico si tracciano due triangoli aventi le seguenti caratteristiche: i vertici, diametralmente opposti l’uno all’altro, corrispondenti ai
due punti in cui sono localizzati sul cerchio i colori costituenti la coppia da esaminare; le basi costituite da brevi segmenti tangenti il cerchio nei
punti ove sono situati i due colori considerati. Ne risultano due triangoli inseriti l’uno nell’altro aventi le due basi parallele se i colori in
questione sono complementari (coppie cromatiche autentiche), oppure convergenti verso quello che dei due esaminati è il colore fondamentale
se non esiste relazione di complementarità (false coppie cromatiche). Graduando l’interno dei due triangoli è possibile ritrovare nella parte
centrale di essi, dove le quantità di colore mescolate sono uguali, il grigio puro se la coppia è complementare oppure un grigio colorato nel
caso opposto.

Per quanto riguarda le coppie cromatiche autentiche, Klee fa notare come esse non si riducano alle tre privilegiate (costituite dalla connessione
diametrale di un colore fondamentale con uno secondario) ma, attraverso la rotazione del diametro attorno al punto grigio centrale sia
possibile individuarne un numero pressoché infinito (anticipazione concettuale del movimento infinito periferico).Un esempio di
complementarità con colori terziari è dato dalla coppia rossoarancione-azzurroverde: collegando in una rappresentazione incrociata i quattro
elementi cromatici che costituiscono questa coppia, ritroviamo due noti collegamenti privilegiati, quello tra il rosso e il verde (= grigio) e quello
tra l’azzurro e l’arancione (= grigio), per cui grigio + grigio = grigio. (TFF1, 478)

Il collegamento stabilito da una falsa coppia cromatica non avviene attraverso diametri ma tramite corde. A questo proposito Klee prende in
considerazione le coppie costituibili con i tre colori secondari mostrando come il risultato sia un grigio carico del colore fondamentale comune
ai due secondari. Questo ricorda la distinzione goethiana tra composizioni armoniche (unione diametrale di colori) e composizioni
caratteristiche (unione di colori tramite corde). Ad esempio, prendendo la coppia viola-arancione e scomponendola nei colori fondamentali si
ottiene: rosso + azzurro + giallo + rosso; si può ora procedere in due modi:

1. ricostruire uno dei due colori originari (ad esempio, rosso + azzurro = viola) e collegarlo con il suo complementare presente nell’altra
coppia ( in questo caso il giallo) ottenendo così il consueto grigio puro, cui va aggiunta la parte residua di rosso;
2. formare il terzo colore secondario non considerato nella coppia (azzurro + giallo = verde) e collegarlo con le due parti del colore
fondamentale residuo (il rosso) complementare, ottenendo ancora un grigio carico di rosso. (TFF1, 481)

I rapporti diametrali tra i colori, caratterizzati dalla pendolarità di movimento e contromovimento, se permettono di superare la limitatezza dei
colori presi isolatamente, non si prestano tuttavia a fondare la natura della totalità cromatica.

A questo punto Klee affronta l’analisi del movimento cromatico periferico, la cui caratteristica è quella di essere infinito.

Qui non ci sono termini né accoppiamenti: i colori trapassano continuamente l’uno nell’altro; qui non ci sono interruzioni e ogni inizio è
anche fine. Per il movimento ininterrotto la direzione non conta: questo orologio può andare anche all’indietro. (TFF1, 483)

Il nuovo concetto che interviene nel movimento lungo la circonferenza è l’influenza periferica esercitata da ciascun colore. Per il rosso, ad
esempio, contenuto sia nel viola che nell’arancione, si deve fissare a due terzi l’ampiezza della sua estensione sulla circonferenza, anche se la
sua efficacia, culminante nel rosso puro, va attenuandosi sia in direzione del giallo (rosso caldo) che in direzione dell’azzurro (rosso freddo). La
circonferenza viene così divisa in due tratti disuguali: due terzi influenzati dal rosso e un terzo privo di questa influenza. Uguali considerazioni
possono essere estese agli altri due colori fondamentali, il giallo e l’azzurro.

Tanto l’azzurro quanto il giallo e il rosso hanno sulla circonferenza un’ampiezza di due terzi. Il restante terzo è ogni volta privo d’uno dei
tre colori: dell’azzurro o del giallo o del rosso. Il terzo senza azzurro sta tra i culmini azzurro e rosso; il terzo senza rosso tra i culmini
azzurro e giallo. (TFF1, 485)

Tutto ciò può essere visualizzato nella cosiddetta catena della totalità che indica, in rappresentazione lineare, l’estensione dei tre colori
fondamentali e gli estremi entro cui si esplica. Ma la catena della totalità può dare solo, per la sua linearità, una rappresentazione parziale del
movimento periferico, visto esclusivamente come una successione di toni (voci) cromatiche. Solo riportando contemporaneamente sul disco i
movimenti dei tre colori è possibile rendere in modo soddisfacente la natura del canone della complessità.

Sul disco i colori non suonano a una voce, come potrebbe sembrare dalla catena, ma in una sorta di accordo a tre voci. […] A mo’ di canone
le voci attaccano una dietro l’altra; in ciascuno dei tre punti principali culmina una voce, un’altra voce comincia piano piano a suonare e
un’altra ancora si perde. Questa nuova figura potremmo chiamarla il canone della totalità. (TFF1, 487)

L’analisi del movimento cromatico periferico, che avviene rettificando la circonferenza a fini di misurazione pratica, mette in causa i rapporti
fra i tre colori fondamentali azzurro e giallo, giallo e rosso, rosso e azzurro. Klee dispone per ogni coppia una gradazione delle mescolanze
dalle quali ricava i colori secondari e terziari. Così, ad esempio, il blu e il giallo danno il verde (colore secondario) se mescolati in parti uguali, il
verdeazzurro o il verdegiallo (colori terziari) se nella mescolanza prevale uno dei due fondamentali; uguale discorso può essere fatto per le
altre coppie. (TFF1, 490-491)

Per rendere più evidente l’articolazione tra colori primari e secondari, Klee ricorre a un altro tipo di rappresentazione, quella triangolare, che è
possibile sviluppare fissando i vertici del triangolo nei tre punti culminanti dei colori fondamentali, ottenendo così per essi una
rappresentazione privilegiata che ne sottolinea l’importanza e collocando ciascuno dei tre colori secondari su quei punti che dividono a metà i
lati (TFF1, 494). Il triangolo, oltre ad articolare il movimento periferico, si presta anche a chiarire i rapporti diametrali tra i colori: il movimento
rosso-verde, ad esempio, può essere figurato dalla perpendicolare abbassata dal vertice rosso sul lato verde.

Abbiamo così un movimento rosso-verde lungo l’altezza del triangolo, ovverosia il movimento dei complementari. E il movimento
perimetrale azzurro-giallo, ovverosia il movimento dei componenti. (TFF1, 495)

La trattazione dei movimenti cromatici periferici e diametrali è seguita dalla discussione sulla legge di totalità del piano cromatico, aperta da
una polemica contro chi, sulla base di un’interpretazione dogmatica della legge, impoverisce lo spunto creativo.

È
È questa una legge degna di essere tenuta in considerazione, ma a patto di guardarsi da quello schematismo che vorrebbe mutare in cose le
dure leggi. Un tale errore, che porta alla costruzione per la costruzione, è proprio di gente asmatica, stretta di petto, la quale dà leggi invece
di opere. […] Vorrei dunque mettervi in guardia da un tale impoverimento in ossequio alla legge, e dal fraintendere quanto fin qui vi ho
detto. Altrimenti si finirebbe col limitarsi al solo grigio, che è il centro di tutto, con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori. (TFF1,
497)

La totalità è simboleggiata dai tre lati del triangolo: ora il movimento dei complementari può essere configurato come un movimento
triangolare (anche se in maniera non del tutto evidente) “per il fatto che al posto dei due colori primari compare il colore secondario di cui essi sono i
componenti“. Per questa triangolarità latente il movimento dei complementari soddisfa il canone della totalità. Il movimento tra due colori
fondamentali dà luogo a un segmento corrispondente a un lato del triangolo tra due vertici: “la legge della totalità è osservata solo per due terzi”
(TFF1, 499). Il movimento tra false coppie cromatiche produce invece una figura che va oltre il triangolo: ad esempio, la coppia viola-verde,
composta dai quattro colori fondamentali rosso-azzurro e azzurro-giallo, presenta un punto di azzurro in più sul criterio triangolare di totalità,
dando vita così a un quadrangolo o doppio triangolo. (TFF1, 500) Questi due ultimi movimenti, pur non raggiungendo la totalità, non vanno
rifiutati, in quanto attraverso vari stadi le loro azioni parziali possono essere portate alla totalità (TFF1, 503). La topografia cromatica piana fino
a qui sviluppata deve essere alla fine risolta nella sintesi spaziale, la sfera cromatica, i cui poli sono costituiti dal bianco e dal nero mentre al
centro, sul piano equatoriale, passa il disco cromatico. Sulla sfera ogni colore è dotato di tre movimenti: ad esempio, il rosso si muove
perifericamente verso l’azzurro o il giallo, diametralmente verso il verde e polarmente verso il bianco e il nero. (TFF1, 506)

A questo punto si può affrontare quella breve discussione accennata sopra riguardante i rapporti tra la teoria dei colori di Klee e la Farbenlehere.
Io ritengo che la teoria dei colori di Klee, pur trattando l’argomento da un diverso punto di vista, non sia affatto in contrasto con quella di
Goethe come sostiene Cherchi, il quale prende atto che storicamente la Farbenlehere si è diffusa essenzialmente come semantica del colore e
consapevolmente, ma arbitrariamente, fa coincidere rilevanza storica con rilevanza teorica. Trattando la teoria di Goethe si è già mostrato come
sia fuorviante questo punto di vista. Inoltre, quella parte che Goethe dedica alla natura materiale del colore viene inserita senza esitazioni, da
Cherchi, nell’ambito del modo classico di trattare scientificamente il colore, aspetto che Klee rifiuterebbe come si può dedurre dalla
ridicolizzazione che il pittore fa di Ostwald.

Ma, come si vedrà, l’analisi kleeiana non pretende, anzi si rifiuta, di entrare – nonostante l’apparenza – in una tradizione scientifica di
questo problema, e non è meno disdegnosa che in altre circostanze nei confronti dei parametri scientifici che si sovrappongono come inutile
impaccio alla libera ricerca figurativa. Si può ancora ricordare a questo proposito l’ironico discorso fatto sulla “precisa scienza” di Ostwald
nella lettera a Hildebrandt riportata più sopra. In realtà per molti aspetti la Farbenlehere goethiana rientra proprio in questo tipo di
tradizione scientifica (P. Cherchi, op. cit., pag. 172). Per la lettera di Klee a Hildebrandt su Ostwald vedi TFF1, 522-523.

Questo equivoco nasce da una lettura parziale della Farbenlehere. La trattazione goethiana rappresenta la più radicale alternativa a una
trattazione scientifico-fisicalistica del problema. La scienza qualitativa di cui è interprete il poeta tedesco non può assolutamente essere letta
come una variante eretica della scienza quantitativo-matematica: solo comprendendone a fondo i motivi ispiratori si può capire come essa sia
vicina al pensiero di Klee.

Non c’è motivo di pensare che la mancanza di una grammatica del colore nel pittore svizzero rappresenti un dissenso o addirittura un
disinteresse da parte di Klee per questa problematica. Solo dimostrando l’incompatibilità o l’inconsistenza tra semantica cromatica e teoria
della figurazione (cosa, a mio avviso, non possibile) può essere plausibile l’impostazione di Cherchi, che interpreta gli espliciti riferimenti di
Klee alle teorie dei colori di Goethe e Kandinsky come un semplice prendere atto di una tradizione storica costituita. Secondo me, invece,
questi riferimenti fanno pensare che il pittore condivida le citate teorie dei colori (semantica compresa): se si trattasse solo di una presa di
coscienza storica come si spiegherebbe la completa omissione di tutto il filone scientifico sull’argomento? Quel “nulla di fatto” che Cherchi
trova quando cerca l’influenza di Goethe e Kandinsky nel discorso kleeiano del colore è in realtà il frutto di un’affrettata analisi. Proprio perché
Klee condivide la Farbenlehere di Goethe non sente l’esigenza di riproporne pleonasticamente problemi e contenuti, mentre avverte quella ben
più stimolante di analizzare il colore all’interno della sua teoria della figurazione. È ciò che non farà Kandinsky, il quale, per stessa ammissione
di Cherchi, non mostra particolari originalità teoriche nei confronti di Goethe. Sui punti di contatto tra Goethe e Kandinsky Cherchi afferma:

Non vi è pagina dello Spirituale che non consenta di stabilire puntuali rapporti […]. Ne deriva che – dopo il discorso sulla Farbenlehere – non
si potrebbe parlare a lungo della teoria kandinskyana senza incorrere in ripetizioni e tautologie, se non trovassimo la qualità specifica della
sua impostazione. (P. Cherchi, op. cit., pag. 162-163.)

PUBBLICATO SU FILOSOFIA, TEMI, CONCETTI, PROBLEMI


ALBERO ARCOBALENO ASTRAZIONE BILDUNG COPPIE CROMATICHE DISCO
CROMATICO FIGURAZIONE FORMA GESTALTUNG GIARDINO MOVIMENTO TEMPORALITÀ

Pubblicato da Giuliano Antonello

Alcune mie pubblicazioni - Prospettiva Deleuze. Filosofia, arte, politica, ombre corte, 2011 - Il problema dell’individuazione in “Differenza e
ripetizione”, "aut aut", 277-278/1997 - L'aver luogo dell'individuo, Chiasmi International, 7/2005 Molti dei materiali proposti sono testi di miei
seminari o corsi tenuti all'Università di Verona, Facoltà di Lettere e Filosofia dal 1986 al 2010 Mostra tutti gli articoli di Giuliano Antonello

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