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A ciascuno Dio ha concesso Una certa misura di fede, cio una convinzione di cose invisibili Pavel Aleksandrovi Florenskij

Introduzione -E cos, questo il genere di bellezza che voi apprezzate?[] -Si, questa..[] -Perch? -In questo viso...c molta sofferenza1

In questo percorso si rifletter sulle icone e la loro analogia con larte di William Congdon, e in particolar modo sullevoluzione dei suoi Crocifissi. Si tratta di giustificare questa analogia, ricercando una bellezza altra che prescinda dalla grandezza e dalla maestosit di una estetica senza conflitto. In questo senso nasce un equivoco nella bellezza, che porta con s, o, meglio, com-porta, una frattura in se stessa, leggibile sia nellicona tradizionale, sia nelle raffigurazioni di Congdon.

Punto di partenza privilegiato quindi licona, cos come ne scrive Florenskij, per evidenziarne le caratteristiche. Lungo il cammino poi, tratter della Bellezza come prova della Verit e del problema di come essa possa salvare il mondo. Nellultima parte mi occuper della produzione di William Congdon e dei suoi crocifissi, che si inseriscono nel cammino dellicona a pieno diritto. Lanalogia tra licona classica e i dipinti di Congdon si pu

F. M. DOSTOEVSKIJ, Lidiota intr. di D. Rondoni, note di E. Lo Gatto. Rizzoli (BUR), Milano 2004, p. 99.

leggere

nelluso

di

quella

che

Florenskij

chiama

prospettiva

rovesciata2, che sar una delle tematiche qui analizzate. Eppure questa analogia porta con s anche molteplici differenze, tra cui quasi simbolicamente, il colore di partenza dato al supporto usato per la pittura. Se per licona infatti la base di partenza per la pittura il bianco, Congdon invece parte dal nero, per il pittore origine di luce3. in questa antitesi che vorrei leggere questa analogia dellicona. Lequivoco della bellezza sta proprio qui, nella dimensione del nero che tuttavia carico di luce, della sofferenza del Cristo che si fa salvezza, della pittura dicone, che apre il nostro sguardo

sullimmagine della trascendenza divina, pur essendo creata da mani umane. Questa bellezza che ci incanta si incarna e si dona in un modo cos struggente che non possiamo fare altro che ammirarla.

P. FLORENSKIJ La prospettiva rovesciata", in La Prospettiva Rovesciata e altri scritti a cura di Nicoletta Niesler, ed. Gangemi, Roma 1997. 3 AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona, ed. Mondatori Electa, Milano 2005 p.26.

1. L Icona: incontro degli sguardi 1.1 Licona4 Il gioco simbolico dellicona ci permette di dis-velare il velato e giungere a una visione altra e pi alta, soprattutto se il campo di gioco della raffigurazione l eikn del Cristo, dove l'invisibile (Dio) si fa vedere . Da qui l'importanza nella teologia dell'icona del tema della trasfigurazione e dell'immagine "non fatta da mano d'uomo". Licona diventa veicolo di una sovrabbondanza di significato, simbolo di una Presenza e guida per la vita di quanti la contemplano. Licona contemplata trasforma luomo in icona vissuta. Licona il simbolo della Presenza e il suo luogo luminoso. Scrive Pavel Evdokimov:

Per incontrare la bellezza a volto svelato, per attingere alla ricchezza della sua grazia, occorre mediante una trans-ascendenza, mediante un superamento del sensibile e dellintelligibile oltrepassare le porte del Tempio ed licona. Dio si fatto uomo. Ges il volto umano di Dio. Egli inaugura la nuova economia in cui tutto diviene, alla sua luce, sacramento di Dio. Attraverso il visibile linvisibile si lascia intravedere, contemplare e tale contemplazione trasforma luomo di luce in luce, di gloria in gloria: la divinizzazione5.

Non tratter approfonditamente il cosiddetto Dibattito Iconoclastico, in quanto non lo scopo d i questa tesi. Accenner solo qualcuno degli argomenti degli studiosi coinvolti in tale dibattito, traendo spunto dallopera di MOSHE BARASCH, Icon: studies in the history of an idea, ed. New York University Press, New York, 1992 . 5 P. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza, larte dellicona, ed. S.Paolo, Cinisello Balsamo (Mi), 1990, p. 22.

Ges prese con s Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse in disparte, su un alto monte (la tradizione ha precisato che si trattava del Tabor), e fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brill come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce . Una variante dice: come la neve6. Luca precisa: candida e

sfolgorante7. I teologi dell'icona non hanno cessato di commentare i testi evangelici consacrati a questo episodio. Dice Atanasio il Sinaita: Cosa c' di pi sconvolgente di vedere Dio nella forma di un uomo, il volto risplendente, radiante pi del sole? 8. Eusebio da Cesarea, il vescovo che faceva da teologo di corte di Costantino afferma con vigore la tesi dellimpossibilit di raffigurare Ges, perch il suo corpo glorificato e vive in unaltra dimensione: Chi mai potr riprodurre con morti e inanimati colori e linee incerte i raggi rifulgenti e splendenti di tanta maest e gloria, se neppure una volta riuscirono a sostenere di vederlo in questa forma i suoi divini discepoli che caddero sulle loro facce e cos riconobbero di non sopportare la sua vista?9. Pi ampiamente il Volto di Cristo detto acheropita, "non fatto da mano d'uomo", cos come Maria concepisce in modo verginale, perch la mano dell'artista, se questi si preparato con la preghiera e il digiuno, guidata miracolosamente dallo Spirito.
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la Bibbia di Gerusalemme CEI C.E.D.,Bologna 1979, Mt.17,1-2. ibid. Lc.9,29. 8 ATANASIO IL SINAITA , Omelia sulla Trasfigurazione, 1376 9 MOSHE BARASCH, Icon: studies in the history of an idea, ed. New York University Press, New York, 1992, , p.144 - Moshe Barasch riporta qui un passo dalla Lettera a Costanza Augusta, sorella dellimperatore romano Costantino, da cui ho tratto questa citazione .

La proibizione di rappresentare Dio (nell'Esodo e nel Deuteronomio)10 non vale pi non solo per Cristo. Non vale neanche per sua Madre, per i suoi amici, le membra del suo Corpo sacramentale. L'uomo creato "ad immagine" di Dio predestinato a diventare conforme all'immagine del Figlio suo11, trasformato in quella medesima immagine, di gloria in gloria, secondo l'azione dello Spirito del Signore12. Egli si deve rinnovare sempre all'immagine del suo Creatore13. Una teologia ampiamente e finemente elaborata dellicona sorge in Russia fra il XIX e il XX secolo, quando si procede alla liberazione delle icone dalle loro guaine dargento che per secoli le avevano nascoste e con il restauro si scopre lo splendore dei loro colori: un vero e proprio rinascimento dellicona e un fiorire della sua ermeneutica. In questo contesto si pone lopera di Pavel Florenskij, del quale nei paragrafi successivi tratter alcuni temi, fondamentali per questo lavoro sullicona.

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la BibbiaEs 20,4 Non ti farai idolo n immagine alcuna di ci che lass nel cielo n di ci che quaggi sulla terra, n di ci che nelle acque sotto la terra. E allo stesso modo in Dt 5,8 Non ti farai idolo n immagine alcuna di ci che lass in cielo, n di ci che quaggi sulla terra, n di ci che nelle acque sotto la terra. 11 Ibid. Rm 8,29. 12 Ibid. 2 Cor 3,18. 13 Ibid. Col 3,10.

1.2. Le porte regali di Pavel Florenskij

Pavel Florenskij, grande filosofo e teologo, oltre che fisico e matematico, morto nei gulag staliniani, ci ha lasciato a questo proposito le pagine pi geniali e convincenti. Vissuto in Russia (1882-1943), nel 1914 scrive le porte regali (titolo originale: Ikonostas), saggio parte dellopera incompiuta filosofia del culto che secondo lintroduzione a cura di E. Zolla avrebbe dovuto esplorare e definire il mondo intermedio in base a una metafisica rifondata14. Dio il Creatore delle cose visibili e invisibili, due mondi in contatto anche se la differenza tra loro cos grande che non pu nascere il problema del confine che li mette in contatto, che li distingue ma altres li unisce15. Liconostasi la linea che divide e insieme congiunge cielo e terra, come il sogno mattutino che divide e congiunge il sonno e la veglia. Il sogno un nulla ma visibile e nel sogno si penetra nel profondo del mondo spirituale: ridonda del significato dellaltro mondo, che invisibile, immateriale, non transeunte, bench sia manifestabile visibilmente, come se fosse materiale16.

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P. FLORENSKIJ, Le Porte Regali , Saggio sullicona, ed. Adelphi, Milano 2004, p.14 ibid. p.19. 16 ibid. p.32 In rapporto alle immagini comuni del mondo visibile, il sogno soltanto un sogno, un nulla, un nihil visibile [] un nulla visibile, contemplabile e confezionato con le immagini di questa realt.

Liconostasi la soglia di questo passaggio. Il santuario non il luogo misterioso nel quale non si pu penetrare, ma costituisce quel mondo invisibile che si manifesta visibilmente nelliconostasi. bench anchesso visibile, il sogno del tutto teleologico ovvero simbolico. Esso ridonda del significato dellaltro mondo [] il limite comune alla serie delle situazioni terrene e alla serie delle esperienze celesti, la debole frontiera di quaggi e il baluardo di lass17. Sulliconostasi si manifestano le creature sante: sono testimoni, si pu dire, sul confine del visibile e dellinvisibile, come immagini simboliche della visione al trapasso da una coscienza allaltra. Il tramezzo che nelle chiese orientali divide la zona dellaltare dallaula nella quale si radunano i fedeli non , per Florenskij, destinato a nascondere la celebrazione del mistero eucaristico, ma piuttosto a mostrare con le sue icone ai fedeli la gloria del paradiso, nella quale avviene la liturgia celeste. Liconostasi materiale non sostituisce liconostasi di vivi testimoni e non ne fa le veci, ma soltanto unallusione a loro, affinch lattenzione degli oranti [spiritualmente ciechi, per cui non li vedrebbero] sia concentrata su di loro. La chiesa senza iconostasi materiale separata dal santuario da un muro cieco; liconostasi apre delle finestre, e attraverso ad esse vediamo, o almeno possiamo vedere, attraverso i vetri calare i vivi testimoni di Dio. Distruggere le icone significa murare le finestre; invece togliere i vetri che filtrano la luce spirituale, per colui che capace di vederla direttamente [] significa imparare a respirare leterico e a vivere nella luce della gloria di Dio []18. Per la spiritualit orientale quindi licona non una raffigurazione ma la realt stessa che risplende.
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Ivi. ibid. pp. 57-58.

Il pittore di icone non cerca n deve farlo loriginalit della sua opera ma la verit e la ottiene solo rispettandone la regola canonica. Licona si dipinge sul muro o sulla tavola resa simile al muro, s che si imponga per la sua obiettiva durezza. La tela sentita dalla mano dellartista come simile a s, pi manipolabile, per cui sarebbe riprovevole dipingere sulla tela. A dirla in breve, la pittura dicone una metafisica dellessere non una metafisica astratta ma concreta. Mentre la pittura a olio pi adatta a riprodurre la presenza sensibile del mondo, e lincisione il suo schema razionalistico, la pittura dicone sente ci che raffigura come manifestazione sensibile dellessenza metafisica19. Alla fine sar la scritta che identifica la persona rappresentata, per esempio
YESOUS CHRISTOS

(Ges Cristo) o

METER THEOU

(Madre di Dio),

a garantire la verit dellicona e cos canonizzarla. Loro, nellinterpretazione di Florenskij non un colore; cifra dellaltro, qualcosa di diverso dalla pura struttura metafisica delle cose: il divino. La luce [...] egli scrive si dipinge con loro [...] mare di dorata beatitudine, lavata dai flutti della luce divina. Nel suo grembo viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, questo lo spazio della realt autentica20. Nellicona poi non si dipingono le ombre, perch lombra assenza, mentre licona dipinge lessere, anzi esseri gloriosi. Loro la luce della grazia divina che, nelle tracce dorate dei panneggi a lisca di pesce, penetra dentro il corpo santo raffigurato:

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ibid. p. 125. ibid. p.155.

nelle linee delle sezionature d'oro tu ravvisi le invisibili, da noi tuttavia in qualche modo percepite e sviluppate in un'immagine sensibile, forze primordiali, che formano con le loro azioni reciproche lo scheletro ontologico delle cose.21. Fa attenzione: con loro sulle icone non si segna qualsiasi cosa, ma soltanto ci che ha un rapporto diretto con la potenza divina con la realt non metafisica e neanche sacrale-metafisica, ma con la diretta manifestazione della grazia divina[]. Cos lassistka, questa pi determinata applicazione delloro, lespressione non delle forze ontologiche in genere, bens delle forze divine delle forme soprasensibili che compenetrano il visibile.22. La luce quindi la cifra dellAssoluto, della gloria e della maest di cui risplende licona, la diretta manifestazione, o epifania del divino, che si svela a chi la contempla. Ben riassume questi concetti Andr Frossard nel suo L vangile selon Ravenne, che a proposito delloro delle decorazioni e dei mosaici ravennati scrive : il suo [delloro] fulgore riduce a poco a poco il colore del disegno, e maschera il cuore del mistero come liconostasi della chiesa ortodossa o il velo del tempio, lieve ma invalicabile ostacolo per chiunque non sia lofficiante consacrato. Limmagine bizantina, o licona, sembra avere lo scopo di folgorare i sensi e di estrarre dallanima una preghiera districata da ogno impurit troppo umana. Le sinuosit del disegno hanno rapporto pi col labirinto che non con la forma vivente. Licona, pi che attirare, tiene a distanza. Poich appartiene allorbita del sacro, traduce il divino in simboli, i quali ne danno una conoscenza allusiva, ma non limpensabile possesso23.

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ibid. p. 141. P. FLORENSKIJ, Le Porte Regali , Saggio sullicona, ed. Adelphi, Milano 2004, p.144-145. 23 A.FROSSARD , L vangile selon Ravenne, ed. Robert Laffort, S.A., Parigi, 1984, nella trad.it Il Vangelo secondo Ravenna, ed. Itaca, 2004.

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Ma non sarebbe possibile, per Florenskij, neppure chiudere queste immagini in particolare, come ogni opera darte, allinterno di un museo. Loro dellicona, in quanto attributo celeste, non fatto per le luci finte di un museo, che celerebbero la sua natura di simbolo vivo, ma per la luce tremolante di una lampada o quella vivida delle candele del tempio che invece la esaltano. In un tempio siamo a faccia a faccia con il mondo platonico delle idee, mentre in un museo vediamo non le icone, ma solo le loro caricature. solo nel tempio che nel volto dei santi noi vediamo i volti, cio i lineamenti celesti, i fenomeni vivi dellaltro mondo24

1.3. Licona, unincontro di sguardi L'icona permette l'incontro degli sguardi in cui, pi che guardare, sono io ad essere guardato. Sono guardato da uno sguardo di santit, uno sguardo al di l della morte che mi trascina verso questo aldil. Uno sguardo da risorto che sveglia in me la mia resurrezione e l'immagine di Dio come una chiamata alla libert e all'amoreed pi della con-fusione di carne, pi del partecipare del tessuto del mondo che vorrebbe Merleau-Ponty, pi del toccante toccato e del

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P. FLORENSKIJ, Il rito ortodosso come sintesi delle arti, in La Prospettiva Rovesciata e altri scritti a cura di Nicoletta Niesler, ed. Gangemi, Roma 1997. p.63.

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vedente veduto25; una visione trascendente e che ci chiama fuori dal mondo, che ci astrae. La visione pu essere la presenza duna realt, la superiore realt del mondo spirituale. Quando misteriosamente e incomprensibilmente la nostra anima giunta sul piano dellaltro mondo, invisibile, sollevata fin lass dalle forze celesti stesse; come il segno dellalleanza, larcobaleno si mostra dopo che si sparsa la benefica pioggia, la manifestazione celeste, limmagine dallalto, data per annunciare e ribadire il dono invisibile concesso nella coscienza diurna, in tutta la vita, come messaggio e rivelazione delleternit. [] Lopposizione ontologica di queste visioni e delle altre le visioni da ricchezza e le visioni da difetto pu essere meglio che da qualunque altra cosa caratterizzata dallopposizione delle parole maschera e sguardo (lik). Esiste anche la parola volto (litz)[]. Il volto quasi sinonimo della parola manifestazione, la manifestazione appunto della coscienza diurna. Il volto non privo di realt [] la realt presente nella percezione del volto, ma in modo vitale, organicamente impregnando la conoscenza e formando la base inconscia dei successivi processi conoscitivi. [] Lo sguardo appunto la manifestazione dellontologia. Un tema che qui emerge in tutta la sua problematicit quello della somiglianza a Dio, dellessere a immagine di Dio, che tuttavia non possono essere poste sul medesimo piano, in quanto:

Nella Bibbia si distingue limmagine di Dio dalla somiglianza a Dio; e la tradizione ecclesiastica spieg che la prima si doveva intendere come qualcosa di attuale un dono ontologico di Dio, come il fondamento spirituale dogni uomo in quanto tale, mentre la seconda come potenza, possibilit di perfezione spirituale, forza di conformare tutta la personalit empirica, nella totalit del suo fondamento, in immagine di Dio, cio la possibilit che limmagine di Dio, nostro intimo patrimonio, si incarni nella vita, nella personalit, e in tal modo si mostri in volto26.

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cfr. M. MERLEAU-PONTY, Locchio e lo spirito, tr.it. a cura di A.Sordini, prefazione di Claude Lefort, ed. SE, 1989. 26 P. FLORENSKIJ , Le Porte Regali , Saggio sullicona , ed. Adelphi, Milano 2004, pp. 41-44

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Il volto diventato sguardo, ove lo sguardo la somiglianza a Dio resa presente sul volto. Ma immagine di Dio significa che c il Raffigurato da quellimmagine, il suo Archetipo. trasfigurandosi in sguardo, annuncia i misteri del mondo invisibile senza parole, con il suo stesso aspetto. Se pensiamo che in greco sguardo si dice idea , [] rifacendo il cammino allinverso [rispetto a Platone] dallidea allo sguardo, rendiamo il significato di questultimo del tutto trasparente.27 I teologi dell'icona hanno chiaramente distinto l'icona dall'idolo, sottolineando che l'icona non pretende affatto di afferrare colui (o colei) che rappresenta: "immagine artificiale", l'icona non della stessa natura del suo modello eppure rimanda alla categoria della relazione, di un incontro interpersonale. L'arte dell'icona unisce realismo e astrazione per suggerire, con S. Giovanni, l'identit dell' umiliazione e dell'elevazione, la morte in croce come vittoria sulla morte. N dolorismo dunque, n trionfalismo secondo una concezione umana della gloria. Scrittura e icona rimandano l'una all'altra. Le immagini rinviano significativamente al mistero della Croce - sempre, contro l'idolo, questa identit della gloria e della Croce - e di tutto l'insieme del culto di cui l'icona, come abbiamo detto, fa parte integrante. Questo volto,

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ibid. pp.44-45.

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1.4. Bellezza:prova della Verit Si conosce la leggenda della "scelta della fede" da parte di Vladimir, gran principe di Kyiev, alla fine del X secolo. Si convinse di aderire al cristianesimo di Bisanzio a causa di ci che raccontarono i suoi inviati: avevano visto una liturgia nella chiesa di Santa Sofia, e davanti a tale bellezza non sapevano pi, dicevano, se erano in cielo o sulla terra. La frase ben conosciuta di Fdor Dostoevskij la bellezza salver il mondo non solamente una metafora, una intuizione precisa profonda del cristianesimo che, attraverso millenni della tradizione ortodossa, cercava questa bellezza. Proprio la tradizione del

cristianesimo orientale percepisce il bello come uno degli argomenti che Dio esiste. Dunque la bellezza criterio e prova della verit. Come la Parola e colui che laccoglie crescono insieme, cos licona e colui che la contempla si danno reciprocamente accrescendo il fulgore

dellInvisibile. Evdokimov sostiene che la vera bellezza non ha bisogno di prove, licona non dimostra niente, essa si mostra, essa come un argomento buono e bello dellesistenza di Dio. Andrej Rublv, lautore dellicona della Trinit, insegna che bisogna ricorrere alla luce taborica per contemplare nellicona lumano e il divino, essa rivela questa luce alla fede sensibile e attenta; Gli apostoli furono testimoni della Trasfigurazione perch la loro vita era stata trasfigurata. La

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manifestazione suprema, si pu dire lapoteosi dellattivit cultuale secondo Florenskij larte della teurgia e liconografia. Allora tutta la spirituale creativit umana trova la sua sorgente e vertice qua. Florenskij scrive che tutte le belle arti sono anelli della catena

dellarte pi creativa e pi seria della teurgia, essa il compito pi importante della vita umana, il compito di trasformare la realt il senso e la sorgente della vita, il cuore di tutta lattivit delluomo. Il valore pi grande delliconografia consiste nella possibilit di raccogliere insieme, di unire ci che eterno e temporale; incarnare lincorruttibile in ci che subisce morte e passa. Liconografia permette di toccare il divino e infonde la luce nella vita umana. Secondo il concetto sacrale della cultura essa, liconografia, aiuta luomo a percepirsi come immagine di Dio. questo per s una prova dellesistenza di Dio. Florenskij scrive: Se esiste la trinit di Rublv, licona della trinit di Rublv, esiste pure Dio28. Cos egli propone una tesi sul carattere sovrannaturale dellarte cultuale, sacralizza le sue opere, attribuisce ad esse propriet sovrannaturali, grazie alle quali possano mediare tra luomo e il mondo, possono essere sorgente della cultura. Tale bellezza non una categoria estetica ma ontologica, perch nella teologia orientale l'essere ha la sua fonte nella comunione, l'iconografo tenuto quindi ad una grande responsabilit ed una grande sobriet.
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P. FLORENSKIJ , Le Porte Regali , Saggio sullicona, ed. Adelphi, Milano 2004, p.64 Fra tutte le dimostrazioni filosofiche dellesistenza di Dio suona la pi persuasiva quella di cui non si fatta menzione nei manuali: si pu formare col sillogismo: Esiste la Trinit di Rublv, perci Dio .vd. figura 12

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La bellezza non ha un valore assoluto senza essere immagine, segno, causa e una delle vie che conducono a Dio. In questa maniera Pavel Florenskij rifiuta sia lideologismo che leconomismo e sviluppa il concetto sacrale della cultura: questo concetto sacrale della cultura significa una ricerca nella storia di ci che oltrepassa la storia e conduce fuori delle sue frontiere. Nelle sue opere Florenskij molte volte ripete che diverse forme

dellattivit umana vanno subordinate allattivit religiosa cultuale la quale, da parte sua, acquista un significato originario. La cultura in questa prospettiva diventa un segno, un dito che punta sul Regno di Dio attraverso questo mondo. Sub specie ternitatis : nella liturgia perenne del secolo futuro luomo canter gloria al suo Signore mediante tutti gli elementi della cultura che saranno irrevocabilmente purificati, ma anche adesso sul nostro livello i membri della comunit cristiana scienziati, artisti partecipando nel sacerdozio comune svolgono la loro liturgia laddove Cristo presente nella misura in quanto trasparenti sono i vasi che lo ricevono. Sono simili agli iconografi dipingendo con laiuto della materia e luce di questo mondo i segni che disegnano lo schizzo misterioso del Regno. Invece larte che ha abbandonato il sacrum si spogliata dal suo ruolo teofanico svolgendo il compito del

collegamento delluomo con il mondo dellaldil il culto, il cuore, il centro, il fiore della cultura.

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Licona non semplicemente la riproduzione di quanto percepibile con i sensi, ma piuttosto presuppone, come egli afferma, un "digiuno della vista". La percezione interiore deve liberarsi dalla mera impressione dei sensi ed in preghiera ed ascesi acquisire una nuova, pi profonda capacit di vedere, compiere il passaggio da ci che meramente esteriore verso la profondit della realt, in modo che lartista veda ci che i sensi in quanto tali non vedono e ci che tuttavia nel sensibile appare: lo splendore della gloria di Dio, la "gloria di Dio sul volto di Cristo" (2, Cor 4,6)29

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J. RATZINGER, dal Messaggio Del Cardinale Joseph Ratzinger Per Il Meeting 2002, edito in La Bellezza, la Chiesa ed. Itaca, Castel Bolognese (Ra), 2005 p.20

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2. Lequivoco della bellezza 2.1.Due trombe che soffiano insieme La bellezza rivela in s una duplicit, e forse un equivoco, che alla fine rende luomo, secondo lespressione del vangelo affaticato e stanco. Il problema si pone con licona della Crocifissione: qui la bellezza del Cristo segnata dal dolore, il Figlio dellUomo appare glorioso e sfigurato insieme. Ogni anno, nella Liturgia delle Ore del Tempo di Quaresima, torna a colpirmi un paradosso che si trova nei Vespri del luned della seconda settimana del Salterio. Qui, luna accanto allaltra, ci sono due antifone, una per il tempo di Quaresima, laltra per la Settimana Santa. Entrambe introducono il Salmo 44 [] Nel Tempo di Quaresima il salmo ha per cornice la stessa antifona che viene utilizzata per tutto il restante periodo dellanno. E il terzo verso del salmo che recita: "Tu sei il pi bello tra i figli delluomo, sulle tue labbra diffusa la grazia" [] Ma il mercoled della Settimana Santa la Chiesa cambia lantifona e ci invita a leggere il Salmo alla luce di Is. 53,2: "Non ha bellezza n apparenza; labbiamo veduto: un volto sfigurato dal dolore".30 Come si concilia ci? Il "pi bello tra gli uomini" misero daspetto tanto che non lo si vuol guardare.31 la bellezza che si cela nelle smorfie del dolore quella che mi salva? Cosa pu associare lidea di bellezza a quella di salvezza?

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Is, 53,2Non ha apparenza n bellezza per attirare i nostri sguardi,non splendore per provare in lui diletto. 31 J. RATZINGER, dal Messaggio Del Cardinale Joseph Ratzinger Per Il Meeting 2002 edito in La Bellezza, la Chiesa ed. Itaca, Castel Bolognese (Ra), 2005 pp.11-12.

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2.2. Come la bellezza pu salvare il mondo? La bellezza che salva il mondo, rispondendo a Dostoevskij32, quella che si incontra nello sguardo dei vivi testimoni dellinvisibile che si affacciano dallicona, e dalla loro lotta contro la larva del male che ci seduce e che ci allontana dallessere a immagine di Dio Anche se nel suo romanzo dimostra che il mondo distrugge la bellezza, perch si allontanato dalla vera Immagine, per dirigersi verso il simulacro di quella. Questa bellezza non potr essere altro che la manifestazione dellInvisibile nelle cose visibili; sar lincontro fra lesperienza estetica, etica e religiosa. Questo incontro si esperisce nellicona, in una lotta tra lo Sguardo di santit dei vivi testimoni dellinvisibile e la larva del male. Questa lotta contro ci che inautentico, che seduce e inganna, contro il sensuale che allontana dallessere a immagine di Dio. La malignit e limpurit sono di norma prive di realt autentica [larve, senza spina dorsale, infondanti] perch il reale soltanto buono e tutto in esso verace. Se il diavolo fu chiamato dal pensiero medievale scimmia di Dio e tentando di sedurre la prima gente diede il consiglio di diventare come di, cio non di nella sostanza, ma soltanto ingannevolmente, nellapparenza, sar in genere possibile parlare del peccato come scimmia, maschera, realt apparente cui manca la forza e lessere. Lessere delluomo limmagine di Dio, e poich il peccato ha compenetrato tutto il tempio del creato, secondo lApostolo la persona non soltanto non lespressione esterna, ma anzi cela questessere. 33
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cfr. F. M. DOSTOEVSKIJ, Lidiota, ed. cit vero, principe, che una volta avete detto:la bellezza salver il mondo? Signori grid a voce alta a tutti: il principe afferma che la bellezza salver il mondo . 33 P. FLORENSKIJ , Le Porte Regali , Saggio sullicona, ed. Adelphi, Milano 2004, pp.47-48.

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Se luomo originariamente creato buono, come leggiamo nella Genesi34, E Dio disse: "Facciamo l`uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza, []Dio cre l`uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo cre; maschio e femmina li cre. [] Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona. E fu sera e fu mattina: sesto giorno., ad un certo punto ci che Dio vede come cosa molto buona viene corrotta dal peccato, dal diabolico, da ci che separa.

La manifestazione fenomenica della persona ne estirpa il nucleo essenziale e cos svuotandola ne fa un guscio. La manifestazione fenomenica, che la luce con cui penetra nel percipiente il percepito, allora diventa tenebra, che separa, isola il percepito dal percipiente, e nel contempo da se stessa come percipiente: il fenomeno nel senso popolare, comune, platonico, ecclesiale di apparizione o rivelazione della realt, divenne il fenomeno come fenomenicit kantiana, positivistica, illuministica []. staccando la manifestazione fenomenica dalla sostanza che il peccato si introduce nello sguardo, nella pi pura rivelazione dellimmagine di Dio estraneo, avulso da questo principio spirituale, il demonio con esso eclissa la luce di Dio: il volto questa luce mescolata alla tenebra, questo corpo esposto a situazioni che ne deturpano con le piaghe la bella forma. Come il peccato simpadronisce della persona, il volto cessa dessere la finestra da cui si effonde la luce di Dio.35. La personalit da tempo si assimilata a qualcosa che non ha schiena. il tempo, secondo lApostolo, della coscienza bruciante[]. Viceversa la sublime ascesa spirituale accende nel volto uno sguardo luminoso, cancellando tutta la tenebra: tutto ci che nel volto non giunto ad espressione, non coniato, e allora il volto diventa il proprio

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la Bibbia di Gerusalemme CEI C.E.D.,Bologna 1979, Gen, 1, 26-27.31 P. FLORENSKIJ , Le Porte Regali , Saggio sullicona, ed. Adelphi, Milano 2004, pp.47-48.

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ritratto artistico, ritratto ideale, elaborato dal vivo materiale a opera della suprema tra le arti, larte delle arti36. Perch quel che dipingiamo sulle tavole scrive un difensore delle immagini, greco del secolo VIII significa che noi dobbiamo far s che la divina immagine sia ricordo della salvezza giuntaci attraverso di Lui; e non , come voi credete, creando figure variopinte e scolpendo scene come ci pare37. Licona, quindi, ci invita a vedere linvisibile, cercare attraverso il visibile, malgrado il visibile, il recupero di una dimensione

invisibile38; e cos ci costringe a un rimando alla salvezza, intesa in senso simbolico di una unit che conserva in s il segno di una frattura che ci dischiude un mondo, un altro mondo, un aldil. Proprio nel verbo salvare espresso il concetto di interezza e di integrit. Da un punto di vista etimologico, poi, lantico significato latino di salvus stato assunto da totus. Salvare, dunque, per restituire integrit alle parti che tendono a dissociarsi, per ricomporre la totalit. Questidea di armonizzazione, di costituzione di un ordine ed equilibrio, appartiene proprio al concetto convenzionale di bellezza39. Possiamo pensare a unaltra idea di bellezza che non abbia nella propria essenza larmonia, la simmetria e lordine? unidea

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ibid. p.49. E.FRANZINI, I simboli e linvisibile, figure e forme del pensiero simbolico , ed. Il Saggiatore, Milano, 2008, p.15. 38 ivi. 39 S. ZECCHI, Lartista armato contro i crimini della modernit ed. O. Mondadori, Milano, 1998, pp.191-5.

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suggerita da Hlderlin che nellIperione40 ci richiama l hen diaferon eauto eracliteo, e cos facendo la bellezza viene intesa come una

unit infinita che possiede al suo interno distinzioni, differenze che producono utopia, movimento, azione. su questo che Florenskij ci interroga ancora, quando scrive la sua prospettiva rovesciata41. Il discorso di Florenskij prende le mosse da una constatazione: il fatto che le icone russe del XIV e XV secolo non seguano le regole di rappresentazione della prospettiva lineare non costituisce un

impedimento alla loro fruizione; anzi, accade proprio il contrario, che, cio, quanto pi lautore ha tentato di rispettarle, tanto pi limmagine piatta ed insignificante e, viceversa, quanto pi ci si allontana dalla rappresentazione naturalistica tanto pi si rimane colpiti da quelle immagini sacre. Nelle varie stagioni dellarte coesistono due stili, per cos dire, due modalit espressive differenti, una di natura imitativa della realt e laltra di natura simbolica. La conclusione che non siamo affatto autorizzati a credere che luso o non della prospettiva lineare stia a significare la maturit o limmaturit di unarte. Al contrario, ci si trova in presenza di due modi di vedere e rappresentare ai quali corrispondono due esperienze del mondo, luna interiore, laltra esteriore.
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cfr. F. HLDERLIN, Iperione, a cura di Amoretti G. V., ed. Feltrinelli, Milano 2001 Le grandi parole di Eraclito hen diaferon eauto (luno distinto in se stesso) sono lessenza della bellezza. 41 P. FLORENSKIJ La prospettiva rovesciata, in La Prospettiva Rovesciata e altri scritti a cura di Nicoletta Niesler, ed. Gangemi, Roma 1997, pp.76-80.

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Di conseguenza, la prospettiva rovesciata un procedimento simbolico, sintetico, corrisponde ad una determinata concezione della vita e dellumana esperienza del mondo. E, comunque, mai le due visioni - simbolica ed illusionistica - sono perfettamente separate. La prospettiva esprime allora la natura delle cose, e dunque da considerare come presupposto assoluto di veridicit artistica, o uno degli schemi possibili di rappresentazione del reale? Florenskij orientato sulla seconda risposta e si fa paladino della prospettiva rovesciata , con cui costruita licona. Le linee della razdelka42 rappresentano, con forza superiore a quelle delle sue linee visibili, lo schema metafisico delloggetto dato, la sua dinamica, ma di per s esse non sono affatto visibili, ed essendo disegnate sullicona costituiscono, secondo lidea del pittore, lo schema complessivo per lattivit motoria dellocchio che contempla licona. Licona ci chiede di cambiare il nostro sguardo sul mondo, di rinnegare la simmetria e il calcolo della visione prospettica, e di correre con gli occhi per altre vie, e miracolosamente riesce a non farci sentire a disagio. La Prospettiva rovesciata non che questo gioco di molteplici punti di vista, di scorrettezze del disegno, di trasgressioni dellunit prospettica che nellinsieme costituiscono un sistema di

rappresentazione nel quale lalterazione delle proporzioni e le deroghe ai codici di rappresentazione illusionistici sono elementi calcolati in vista di determinati effetti estetici.

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La linea del drappeggio dei vestiti o del corpo sotto gli abiti, per lo pi dorata e, talvolta, argentata (vd. Nota 5 a la prospettiva rovesciata in la prospettiva rovesciata e altri scritti, ed. cit. p.133).

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3. William Congdon certo la ferita nella bellezza che fa nascere il quadro - fuori questa ferita, c' solo lo zuccheroso estetico"sangue"allora ci vuole - l'arte nasce da, fatta di sangue43 3.1. Congdon e lAction Painting Larte di William Congdon (Providence 1912 - Gudo Gambaredo 1998) con la sua bellezza ci ferisce, ci provoca, ci fa pensare molto. Interprete della prospettiva rovesciata florenskiana, ci dimostra che anche nella contemporaneit possibile licona, che essa non uno stile racchiudibile in un periodo determinato, ma che echi di tale forma di rappresentazione simbolica sono vivi e sopravvivono ancora oggi. Nei suoi dipinti, infatti, possiamo afferrare quella della frattura simbolica tipica dellicona tradizionale , e sentirci sospinti

attraverso la tavola e la densit materica dellolio, a compiere quella che Pavel Evdokimov chiama trans-ascendenza44. William G. Congdon nasce in una famiglia della aristocrazia industriale del New England; frequenta fin dai tempi delluniversit corsi di pittura. La pittura lo accompagner anche nella sua partecipazione al secondo conflitto mondiale, facendone un ricco testimone della desolazione e dellorrore del lager di Bergen Belsen.

43 44

THE WILLIAM CONGDON FOUNDATION , Archivio, diario 18 II 84. P. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza, larte dellicona, ed. S.Paolo, 1990, p. 22.

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Con il ritorno in America matura in lui la decisione di trasferirsi a New York; cos scrive Congdon : ritornando dalla guerra alla ricchezza degli Stati Uniti non ho pi potuto sopportare la vita n le cose della vita: dovevo cancellare ogni oggetto per creare la possibilit di una nuova vita con un ferreo scarabocchio dinchiostro su carta bagnata volevo cancellare leleganza vittoriana della mia origine45. La vita del pittore americano, scomparso nel 1998, fu caratterizzata da un singolare cammino di conversione, culminato con ladesione alla fede cattolica nel 1959. Proveniente dallesperienza artistica della Action Painting, approd poi, nella sua permanenza italiana, al cosiddetto espressionismo astratto, focalizzando la sua riflessione artistica sul tema del Crocifisso. LAction Paintig viene si avvale di strumenti pittorici di ogni genere, dai canonici ai pi estrosi, come lo spruzzare, lo sgocciolare (il dripping
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di Pollock), gettare della materia sulla tela impiegando

spatola e cazzuola. Lo stesso gesto della pittura gi a suo modo pittura, una gestualit mutuata dai riti magici propiziatori degli indiani dAmerica, un dipingere frutto di un violento corpo a corpo con una tela dipinta, che calpestata e massacrata con segni e colori, si presentava come un

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AA.VV.William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona, ed. Mondatori Electa, Milano 2005 p.23. 46 il Dripping, letteralmente sgocciolatura la tecnica usata da Pollock nei suoi quadri, e consiste nel lasciar scivolare il colore dal pennello, per lasciare delle tracce sulla tela. La sua arte ha subito degli influssi Jungiani, per cui larte bisogno primario. In questo modo lartista afferma che lopera darte non pi una testimonianza, ma diventa la registrazione di un momento molto concreto, fissato ed intrappolato sulla tela. Riprende, in campo artistico, quello che nel jazz limprovvisazione.

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caotico intreccio di linee e macchie colorate in una totale assenza di razionalit. Le tavole newyorkesi sono il risultato di quel violento corpo a corpo totalmente irrazionale, che Congdon prende come simbolo di una citt frenetica al punto che il pittore ne percepisce la tensione tragica e lincombere di una distruzione che coinvolge uomini e cose. Destroyed City (1949) (Figura 1) ben rappresenta questa frenesia della City. Lopera suddivisa in due aree, contrapposte per la loro diversa densit: il cielo, dipinto con spatolate piene di colore, viene come soffocato dalla citt, dalla base chiara, incisa, violentata dallo sgocciolare dellinchiostro nero. Fra le due masse, il disco scuro del sole, come una macchia da cui si dipana il dripping dellinchiostro. 3.2. In viaggio alla ricerca della salvezza nei simboli redentivi del passato Ma la permanenza a New York non dura molto tempo. Il pittore, stanco e oppresso dalla vita frenetica della City, si rifugia in Venezia nella primavera del 1950. Venezia d la possibilit al pittore di vivere come sospeso in una citt dove, quasi pi che metaforicamente, il tempo aleggia sullacqua: la diversa e pi distesa temporalit della citt offre a Congdon uno spazio e un luogo nel tempo che diviene per lui occasione per una pi profonda riflessione su se stesso. Non da

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dimenticare che sono questi, per il pittore americano, gli anni della conversione. Da questo momento in poi Willam viaggia molto, incamminandosi sulla via tracciata dai simboli redentivi del passato, attraversando i luoghi densi di spiritualit delle tradizioni delle grandi civilt antiche, occidentali ed orientali. Questo strano cammino lo condurr sempre pi verso se stesso per riappropriarsi infine del suo tempo. Il mio romanticismo esigeva sensazioni sempre pi nuove e stravaganti. Come fossi assalito da un impeto cosmico per abbracciare tutta la terra in unimmagine monumentale.. Viaggiavo rapidamente e costantemente cercando nei simboli redentivi degli altri la salvezza Ogni quadro, fatto con grande rapidit e intensit, era per me come un salvagente per luomo che affoga47.

Numerose tavole di questo periodo raffigurano Piazza San Marco, facendo di Congdon un Turner rinnovato. Il paragone tra questi due autori pare quasi inevitabile: entrambi sono interpreti meravigliati della luce e del tempo veneziano, tanto da riuscire a renderne lesser sospesi. In Piazza San Marco (1957) (Figura 2). Al centro del dipinto sta la chiesa di S.Msrco, la cui luce inonda la piazza. Accanto ad essa si allunga,scuro, il campanile, che dirige la nostra visione verso il cielo. Fanno da cornice al dipinto le ali delle Procuratie, in un movimento circolare opposto di luce ed ombra. I dettagli degli edifici sono resi per incisione, in una precisa e

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AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona, ed. Mondatori Electa, Milano 2005 p.23.

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barocca scanditura di linee che,se sul bianco richiamano lo scuro dellala opposta, sul nero diventano colpi di luce. Altri luoghi visitati in questi anni sono: la Grecia, Istanbul, i templi indiani, il Taj Mahal, Parigi. Nella capitale francese dipinge Eiffel Tower 3 (1955) (Figura 3). Particolare il punto di vista di questo quadro. Il pittore dipinge la torre ponendosi in mezzo alle sue arcate; quel che rimane del monumento un movimento di torsione verso lalto. La struttura perde ogni simmetria e, cos facendo, rivela il carattere vitale e organico che Congdon vede in essa. Agli inizi del 1955 compie un viaggio in Messico, visita poi le oasi del Sahara e nel febbraio del 1957 si ferma per un mese ad Antigua, in Guatemala. Queste tappe segnano un ulteriore approfondimento della riflessione pittorica ed esistenziale di Congdon: il divino spunta dove vuole, e quindi anche nella natura e il deserto mi sembrato cos stupendo perch sono talmente consapevole delle barriere che luomo costruisce contro Dio. Il piede nel colore limpronta nella sabbia il viandante nel deserto. il passo dellintruso delluomo di citt nella casa del Nomade; della mente occidentale nella fede di un altro48. Con queste parole il pittore presenta Sahara 12 (1955) (Figura 4): Congdon entra letteralmente nellopera, lasciando la sua orma al centro della tavola. Questa traccia si fa oasi nel deserto, un posto

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ibid. p.24.

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dove trovare ristoro, dove anche il pittore ha loccasione di rompere quella barriera che luomo si costruisce conro Dio. Guatemala 7 (Dying Vulture, 1957) (Figura 5) dipinto ad Antigua conclude questa tappa del viaggio. Protagonista lavvoltoio morente tutto raccolto in una grande massa informe nera, solo il becco risalta al centro della testa fragile e trasparente. La riflessione pittorica sugli avvoltoi sar la premessa importante per il tema del Crocifisso. 3.3.Io non dipingo il Crocefisso, ma Cristo crocifisso nella mia carne49, ma pu forse apparire in forma dimmagine ci che non ha immagine?50 Dalla matassa nera di New York, dunque, Congdon segue la Via della Croce lungo le impronte nel deserto, i mostri indiani, e gli avvoltoi morenti del Guatemala. Percorrendo questa Via lartista viene de-ciso dal Cristo, che lo converte, lo attrae alla sua Croce. Il soggetto Crocifisso come il soggetto che contiene tutti gli altri soggetto che mi sempre, ad ogni momento, disponibile io non dipingo il Crocefisso, ma Cristo crocifisso nella mia carne La croce sar decisiva per Congdon, che ne sentir tutto il dolore, incarnandolo nella sua pittura materica, dove davvero possiamo percepire la carnalit, il dolore diventato corpo.
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ibid. p.25.. F. M. DOSTOEVSKIJ, Lidiota intr. di D.Rondoni, note di E. Lo Gatto. Rizzoli, p.491.

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Cosa successo? Qualcuno mi domand. Semplicemente che Dio ha tirato lallarme del mio treno, risposi, e mi ha fatto scendere ad Assisi e andare alla Sua casa dove mi avrebbe data lultima possibilit di salvezza come un bambino si d alla madre io non pensavo che ad arrendermi alla Salvezza della Chiesa nella misura in cui Cristo aveva salvato la mia vita dal naufragio e adesso era la mia Verit, la Sua figura cominciava a prevalere su qualsiasi altra fonte di ispirazione lincontro con Cristo mi fa scoprire che il suo dramma di croce pure mio. E questo mi porta al Crocifisso tramite un ritorno alla figura, figura mai pi da vedere o dipingere disgiunta dalla croce. Mi interessava non la figura in s ma la figura come Croce, in ci che la Croce fa del corpo di Cristo51 e in un altro punto: il soggetto Crocifisso come soggetto che contiene tutti gli altri, per me. Soggetto che mi sempre, ad ogni momento, disponibile. Non ci sono problemi o momenti particolari per il Crocefisso. Questo grande conforto perch il soggetto davanti al quale io sono totalmente libero. Non devo pi preoccuparmi di altro52. Davanti a questo soggetto, di cui non riesce pi a fare a meno, sorge in Congdon, lincessante domanda sul senso di una tale morte, sul senso dell Abbandono del Cristo. licona del radicale abbandono. Quella creatura, i cui tratti vanno disfacendosi, il cui dolore delira dai limiti della sua carne, per trasformarsi in dolore del corpo del mondo[], stata abbandonata[] Perch un abisso si spalanca tra quel corpo appeso e la Maiestas domini? Congdon ha visto un buco nel suo Crocifisso: un abisso.[] Troppo grande labisso che quella ferita ha aperto perch una potenza umana potesse salvare. Ma, a un tempo, solo un uomo, una creatura cos ferita, deve voler accogliere la possibile salvezza. Solo un uomo deve voler bere il calice fino allultima feccia. E solo un dio pu salvare. Ecco che il nodo deve potersi mostrare in unimmagine sola. Congdon vede un corpo di morte, perfettamente abbandonato, la cui ferita consiste appunto nella sua perfetta separazione dalla Maiestas domini ma un corpo di morte che obbedisce, ed obbedisce ex sua
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AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona, ed. Mondatori Electa, Milano 2005 p.23. 52 ibid. p.25.

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potestate, non per cieco destino, non per astratta fatalit, alla volont che gli chiede di bere il proprio calice ma un corpo di morte che liberamente obbedendo a questa volont, la rende un tuttuno con la sua. Allora, infatti, pur realmente abbandonato alla sua volont, il Figlio ama cos perfettamente il Padre, e si fa uno con lui (e lo Spirito) nel grido dellabbandono. 53 Labbandono del Cristo sulla Croce rivela per il valore positivo del dramma del Getsemani in cui il Cristo sceglie, per la sua libera obbedienza al Padre, di abbandonarsi nelle mani del Padre. Congdon stesso ritorner pi tardi su questo tema dellabbandono, quando, in unintervista54 a pochi giorno dalla morte, precisamente il 6 aprile 1998, presenter al suo interlocutore un dipinto, Relitto, 4 (fig. 10). La nave, abbandonata sulla costa, viene dipinta come labbandono della nave in me, ed egli stesso spiega il senso di questo abbandono: Dipingo sempre quello che sono, non quel che vedo. Se ho dipinto la nave abbandonata vuol dire che c labbandono della nave in me. ma abbandono significa nellestrema, ultima compagnia, non significa non avere compagnia, non una mancanza di compagnia, lestrema compagnia []Io ho abbandonato dal primo giorno che ho preso i colori per dipingere, quello stato linizio del mio abbandono e della mia compagnia, la mia vera compagnia[] perch lestrema compagnia che accompagna labbandono il Cristola totale compagnia lui, e la pittura, lespressione, limmagine, di questa estrema compagnia Labbandono del Cristo per analogia lestrema compagnia del Padre, lestrema vicinanza, lintima comunione col Padre, e quel grido di abbandono un rimettersi nelle mani del Padre.
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M.CACCIARI, Io non dipingo il Crocifisso, ma Cristo crocifisso nella mia carne in AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona , ed. Mondatori Electa, Milano 2005, 54 Intervista disponibile su vhs reperibile presso la William Congdon Foundation , Red Ronnie incontra William Congdon, pittore Americano in Italia , riprese di Lorenzo vitali, montaggio di Red Ronnie, 1998

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La paradossale icona del Crocifisso, al centro della pittura meditante di Congdon, rivela qui il suo segreto: icona damore: poich qui davvero si ama, perch amore gratuito, agape

3.4 Licona secondo Congdon: dal nero la speranza di una possibile luce Nellanalogia con licona si prospetta davanti a noi la differenza: la pittura di Congdon s iconica, ma non si rivela come icona fatta di luce, manifesto della Gloria divina o del Rappresentato, bens essa nasce dal buio, dallo sfondo nero dal quale, tuttavia, balena la luce. il nero per me origine di luce; la morte cristiana; non superficie; non solo supporto; io vivo per il nero perci sempre carico di luce55 Quella di Congdon non perci licona, ma la pi perfetta analogia dellicona che un pittore del nostro tempo di bisogno possa immaginare[] La tavola nera riconosce immediatamente la propria miseria rispetto allicona. Ma nonostante ci, la sua consistenza quella dellicona e i suoi colori son nostalgia per i baleni di luce di questultima: i colori proprio da quella notte emergono a fatica. E grondano notte da ogni fibra, conservando la speranza della loro possibile luce. 56

Congdon sceglie la croce, dunque, lasciandoci una grande quantit di opere con questo soggetto. Il pittore tormentato dal Crocefisso, ricerca in esso la verit del dolore di Cristo, vestendola di un abito autobiografico, rendendo cio

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AA.VV. William Congdon 1912-1998.. p.26. M.CACCIARI, Io non dipingo il Crocifisso, ma Cristo crocifisso nella mia carne in AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona , ed. Mondatori Electa, Milano 2005, pp.107 -111.

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quei crocefissi testimoni vibranti del proprio dolore vissuto nei campi di Bergen Belsen, nella guerra e nelle esperienze successive, anche personali. Rappresentare la Croce nella sua purezza significa intraprendere un cammino che la fa sempre pi scarna. Pian piano il legno della croce scompare, e il Crocifisso si fa sua stessa croce, segnato dalla Passione. Crocefisso 1b (1960) (Figura 6) il nostro punto di partenza per illustrare le tappe di questo cammino. La croce non ancora scomparsa, ma il corpo del Cristo reso nella sua sofferenza da dense spatolate che confondono i particolari anatomici nello sfondo e nel legno della croce. Il Crocefisso 46 (1969) (Figura 7), dalle tonalit violacee e dal carattere luttuoso, ci fa pensare che sia stato dipinto in seguito alla prematura morte del fratello Gilbert, al quale Congdon era molto legato, Nel Crocifisso n 2 (1960) (Figura 8) ) la figura del Cristo si fa dura come il legno della croce, tanto che questa scompare. Il Crocifisso si fa un tuttuno con il supporto della propria sofferenza, si fanno della stessa dura carne. Il corpo emerge a fatica dallo sfondo scuro dellopera, che tende a richiuderlo in s. Questa immagine richiama alla mente il protagonista dei canti del Servo di Jahv, del profeta Isaia Chi avrebbe creduto alla nostra rivelazione? A chi sarebbe stato manifestato il braccio del Signore? E` cresciuto come un virgulto davanti a lui e come una radice in terra arida. Non ha apparenza n bellezza per

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attirare i nostri sguardi, non splendore per provare in lui diletto. Disprezzato e reietto dagli uomini, uomo dei dolori che ben conosce il patire, come uno davanti al quale ci si copre la faccia,era disprezzato e non ne avevamo alcuna stima. Eppure egli si caricato delle nostre sofferenze,si addossato i nostri dolori e noi lo giudicavamo castigato,percosso da Dio e umiliato. Egli stato trafitto per i nostri delitti,schiacciato per le nostre iniquit. Il castigo che ci d salvezza si abbattuto su di lui;per le sue piaghe noi siamo stati guariti.57

Il corpo perde la sua apparenza e bellezza, cos teso nella sofferenza, quasi disarticolato. Scrive Congdon: Il Crocefisso non altro che la nostra carne sofferente/peccante... E la mia carne Crocefissa! Punto di arrivo del nostro percorso sul Crocefisso Crocifisso 90 (1974) (Figura 9): il corpo di Cristo si fa qui tuttuno con la sua sofferenza, perde qualsiasi particolare anatomico e si fa larva, bozzolo. In questo particolare dipinto sono rovesciati i canoni cromatici cui Congdon ci aveva abituati nella trattazione di questo tema: il fondo, chiaro, fa emergere come macchia (scandalo) il corposcuro. Egli resta inchiodato a quel Crocifisso che vive e soffre il dramma della Croce ieri come oggi, a Bombay in India nei corpi accasciati nelle strade della citt, fatti larve, non pi uomini, come recita il Salmo 22
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ma io sono verme, non uomo, infamia degli uomini, rifiuto del mio popolo.
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la Bibbia di Gerusalemme CEI C.E.D.,Bologna 1979, Is, 53, 1-5

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Mi scherniscono quelli che mi vedono, storcono le labbra, scuotono il capo e ancora


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Come acqua sono versato, sono slogate tutte le mie ossa Il mio cuore come cera, si fonde in mezzo alle mie viscere. Congdon sembra far sua questa immagine, nel dipingerla nel Crocifisso 90, di cui offre questa descrizione: [il Crocifisso 90] tutto una piatta schiacciata colata di lava secca, ma calpestata come se il traffico del peccato lavesse da eternit passato sopra, finch il corpo, ci che era corpo, diventato macchia. la strada di Bombay, il mondo che continuamente schiaccia il Cristo58. Scrive Dostoevskij ne LIdiota : mentre guardi quel corpo di un uomo martoriato, sorge in te un singolare e curioso problema: se tutti i suoi discepoli, i pi importanti tra i suoi futuri apostoli, le donne che lo avevano seguito e stavano presso la croce, e tutti quelli che in lui credevano e lo adoravano, videro realmente un cadavere in quello stato [], in qual modo poterono credere, contemplando un tal cadavere, che quel martire sarebbe risorto? [] se la morte cos spaventosa e cos forti sono le leggi di natura, come si fa allora a superarle? [] guardando quel quadro, la natura ci presenta sotto laspetto di una enorme belva implacabile e muta, o, per esprimerci in modo pi esatto, anche se strano, di unenorme macchina di nuovissima costruzione che abbia insensatamente afferrato, stritolato e inghiottito, sorda e insensibile, un essere grande ed inestimabile: un essere che da s solo valeva tutta la natura e tutte le sue leggi, tutta la terra, la quale forse stata unicamente creata per lapparizione di quellessere! Da quel quadro sembra appunto che si esprima questo concetto di una forza oscura, insolente e stupidamente eterna alla quale ogni cosa stata sottoposta.59

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AA.VV. William Congdon 1912-1998.. p.26. F. M. DOSTOEVSKIJ, Lidiota intr. di D.Rondoni, note di E. Lo Gatto. Rizzoli, p.490.

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questa assurdit del male che traspare da questi crocifissi di Congdon, un male che, riprendendo gli scritti del pittore, schiaccia il Cristo, come ben descrive Dostoevskij. Congdon ha scritto nei diari che cercava di narrare non la croce come simbolo o forma ma il corpo di Cristo sempre pi kenotico, sempre pi ridotto a quel nulla che pu germinare il tutto, che pu contenere la Risurrezione. Con Merleau-Ponty diremmo che la carne del Cristo si con-fusa con la carne del legno della croce, e da questa fusione, estremo simbolo damore, germinato il seme della Risurrezione, la luce della salvezza. quella stessa fusione che il v.15 del salmo ci dipinge:un cuore che si fonde in mezzo alle viscere. Pi che il Venerd Santo, in Congdon e nei suoi Crocifissi si dovrebbe cogliere il Sabato Santo, con il segno non solo della morte di Cristo ma soprattutto della sua discesa agli inferi, intuendo che anche andando allinferno si trova Dio nella speranza che la tenebra che noi attraversiamo come corpi mortali divenga luce.60 3.5. Questi frammenti di campi in qualche modo cominciano a formare un Volto61 Dal 1982-83 Congdon continua a risiedere pressoch stabilmente nello studio alla Cascinazza, nella bassa milanese, accanto ad un monastero benedettino. Lavora intensamente negli ultimi anni a
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cfr. E. BIANCHI Dipingere nella carne la via della vita in AA.VV. William Congdon 1912-1998.., p.105 . 61 AA.VV. William Congdon 1912-1998.. p.26

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diversi temi legati sempre al paesaggio lombardo, ai campi che poteva vedere dalla sua casa. In questi anni lartista recupera il gusto per il colore, per le campiture percorse da sottili trame, in cui la pace raggiunta, anche nelle tavole di piccole dimensioni, rivela sempre la forte tensione dellanimo, sempre in ricerca, sempre in attesa. Giungiamo cos allultimo quadro dipinto da Congdon Tre Alberi (Venerd Santo, 10 aprile 1998) (Figura 11 e 11b). Questo quadro stato dipinto pochi giorni prima di morire, dopo aver letto Proust: Il mio spirito sentiva che essi (i tre alberi) coprivano qualcosa su cui non aveva presa[...] Dove li avevo gi visti?[...] oppure non li avevo mai visti, [] Nella loro gesticolazione ingenua e appassionata, riconoscevo il rimpianto impotente d'un essere amato che ha perso l'uso della parola, sente che non potr dirci quel che vuole e che noi non sappiamo indovinare[...]. Vidi gli alberi allontanarsi agitando disperatamente le braccia... E quando la carrozza svolt...e cessai di vederli[...] ero triste come se avessi perduto un amico, come se fossi morto io stesso, avessi rinnegato un morto e disconosciuto un dio 62 come se avessi perso un Dio appunta sugli schizzi preparatori per questo quadro. Era il 10 aprile 1998, un Venerd Santo. Vediamo tre alberi, due gesticolanti, l'albero di sinistra, sbilenco, sembra sul punto di sprofondare ed uscire di scena, trascinato verso terra dalla sua chioma. La chioma, invece, con la sua pienezza, sembra radicare verso l'alto, prendere il volo nel cielo, l'albero di destra, che se ne sta pi eretto; il terzo, posto al centro quasi conficcato a terra, fa segno per noi lungo una verticale che unisce il
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MARCEL PROUST, Allombra delle fanciulle in fiore, in Alla ricerca del tempo perduto, ed. Einaudi, Torino, 1952, parte II, vol.2 di 7 voll, pp.280-283

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cielo alla terra, contro un cielo rosa ed arancio secondo accostamenti cromatici del tutto insoliti per la tavolozza dellartista; questi alberi sono autentici personaggi di un dramma che rimbalza dalluno allaltro, alla presenza e sotto lo sguardo di un disco nel cielo che potrebbe essere un sole scialbo o la luna di unalba luminosa e silente. Chiarit e notte si fondono, parola e silenzio combaciano. Come in tante altre opere di Congdon, c' un dramma tra cielo e terra che richiama alla memoria la straordinaria icona della Trinit di Rublv e quanto Congdon scrisse qualche anno prima: Non ci sono tre livelli? Quello dello spazio, quello delle cose che stanno davanti oppure dentro lo spazio... quello delle cose cadute per terra, che stanno a terra. Le cose cadute... che l'oblio sta per o ha gi fissato, le cose che la morte compone secondo la decomposizione del loro essere dimenticate... Le cose fra... che attendono di cadere, di tornare a terra, o che attendono di volare... l'albero, l'uccello, la luna. La non cosa, o lo spazio che determina tutto, che fonte di tutte le cose che...stanno o stanno per tornare a terra. Fonte dello spazio generata nella terra, cio nella trasfigurazione della terra-in-spazio. Spazio di Perdono!63.

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THE WILLIAM CONGDON FOUNDATION , Archivio, Manoscritto 9 X 90.

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Conclusione Si vorrebbe essere un balsamo per molte ferite64

Per concludere questo percorso, che ha attraversato la gloria e la sacralit dellicona per giungere alla carne ferita di Congdon, si fa necessario riprendere quella che si ritiene una geniale espressione del pittore: certo la ferita nella bellezza che fa nascere il quadro- fuori questa ferita, c' solo lo zuccheroso estetico - "sangue" allora ci vuole l'arte nasce da, fatta di sangue65. Si ha bisogno di comprendere che la forza espressiva dellicona, e in maniera pi carnale in Congdon, trova la sua origine proprio in questa ferita che tormenta la rappresentazione e il Rappresentato, nel distacco e nella lontananza che, di fronte a queste opere, percepiamo e patiamo. Accostarsi a questo tipo darte non ha nulla di conciliatorio, ma esperire una mancanza della nostra esperienza rispetto alla

grandezza di ci che rappresentato, di quelleikon che ci attrae e ci respinge insieme. Il richiamo di Congdon al sangue evoca la dimensione della corporeit, di quella carne sofferente/peccante - Il Crocefisso non altro che la nostra carne sofferente/peccante... E la mia carne

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ETTY HILLESUM, Diario 1941-1943, ed. Adelphi, Milano, 2006, p.239. THE WILLIAM CONGDON FOUNDATION , Archivio, diario 18 II 84.

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Crocefissa! grazie alla quale possiamo comprendere il dolore di quel corpo di morte che il Cristo sulla Croce, identificandoci con essa. Si vorrebbe essere un balsamo per molte ferite 66, si vorrebbe vedere conciliata questa frattura, fermare quel sangue, eppure si consapevoli che questo non possibile, se no non ci sarebbe arte. La prospettiva rovesciata ci dimostra proprio questo, cio che la bellezza prescinde dalla formalit e dalla conciliazione. Il nostro essere balsamo non pu trovare realizzazione in unarte che costitutivamente simbolica, e che deve avere necessariamente in s questa frattura, in modo da lasciare entrare linvisibile, e non rendere la rappresentazione ad esso impermeabile. La ferita nella bellezza rivela qui il suo aspetto positivo: nella sua costante richiesta di nuovi sguardi, di nuove interpretazioni, stimola la nostra immaginazione e ci d la possibilit, citando Kant, di pensare molto, facendo leva sullimmaginazione e rendendo

qualitativamente pi vasta la nostra conoscenza. Questo pensare molto, nel nostro caso, non pu essere altro che il pensare la trascendenza divina.

66

ETTY HILLESUM, Diario 1941-1943, ed. Adelphi, Milano, 2006, p.239.

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Iconografia

Fig.1

F i g .

41

Fig.2

Fig.2

Fig.3

42

Fig.4

Fig.5

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Fig.6

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Fig.7

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Fig.8

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Fig.9

Fig.10

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Fig.11

Fig.11b

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Fig.12 La figura di Cristo, come la bicicletta, sono entrambi candidati ad essere tramite per l'arte cristiana, la cui "cristianit"dipende esclusivamente dalla comunione tra l'artista e ci che lo ha ispirato mettendo in moto la sua intuizione creativa. l'immagine di una madonna sublimamente dipinta che, per, non sgorghi dalla comunione, nell'artista, con la Madonna, potrebbe essere una somma opera d'arte, ma mancherebbe la dimensione dell'arte cristiana. le mele dipinte da Czanne costituiscono un'arte pi cristiana che non i dipinti della Madonna di Raffaello e la costituiscono in virt della comunione cristiana tra Czanne e le mele che egli amava con l'amore di Cristo e non con l'amore del mondo WILLIAM CONGDON un artista, la sua arte e la comunit cristiana

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BIBLIOGRAFIA AA.VV. William Congdon 1912-1998 Analogia dellicona, ed. Mondatori Electa, Milano 2005 F. M. DOSTOEVSKIJ, Lidiota intr. di D.Rondoni, note di E. Lo Gatto. Rizzoli (BUR), Milano 2004 P. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza, larte dellicona, ed. S.Paolo, 1990 P. FLORENSKIJ Le Porte Regali , Saggio sullicona , ed.Adelphi, Milano 2004 La Prospettiva Rovesciata e altri scritti a cura di Nicoletta Niesler, ed.Gangemi, Roma 1997 E. FRANZINI I simboli e linvisibile, figure e forme del pensiero simbolico , ed. Il Saggiatore, Milano, 2008 A.FROSSARD , L vangile selon Ravenne, ed. Robert Laffort, S.A., Parigi, 1984, nella trad.it Il Vangelo secondo Ravenna, ed.Itaca, 2004 F. HLDERLIN, Iperione, a cura di G.V. Amoretti, ed. Feltrinelli, Milano 2001 La Bibbia di Gerusalemme CEI C.E.D.,Bologna 1979 M. MERLEAU-PONTY, Locchio e lo spirito, tr, it. a cura di A. Sordini, prefazione di Claude Lefort, ed.SE, 1989 M. PROUST, Allombra delle fanciulle in fiore, in Alla ricerca del tempo perduto, ed.Einaudi , Torino, 1952 J. RATZINGER, dal Messaggio Del Cardinale Joseph Ratzinger Per Il Meeting 2002 edito in La Bellezza, la Chiesa, ed. Itaca, Castel Bolognese (Ra), 2005 F. SCHILLER, lettere XII e XV in Educazione Estetica (1795) a cura di A. Negri, ed. Armando, Roma 1971 THE WILLIAM CONGDON FOUNDATION , Archivio, diario S. ZECCHI, Lartista armato contro i crimini della modernit ed. O. Mondadori, Milano, 1998 ALTRE FONTI Red Ronnie incontra William Congdon, pittore Americano in Italia, Intervista disponibile su VHS reperibile presso la William Congdon Foundation , riprese di Lorenzo vitali, montaggio di Red Ronnie, 1998 Iconografia reperita dal sito http://www.congdon.it/, sito italiano della William Congdon Foundation

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INDICE

Introduzione 1. Licona: incontro degli sguardi 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. Licona Le porte regali di Pavel Florenskij Licona, un incontro tra sguardi Bellezza: prova della verit

p. 2 p. 4 p. 4 p. 7 p.11 p.14 p.18 p.18 p.19 p.25 p.25 p.27 p.30 p.34 p.38

2. Lequivoco della bellezza 2.1. 2.2. Due trombe che soffiano insieme Come la bellezza pu salvare il mondo?

3. William Congdon 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. Congdon e laction painting In viaggio alla ricerca della salvezza nei simboli redentivi del passato io non dipingo il Crocifisso, ma Cristo crocifisso nella mia carne Licona secondo Congdon: dal nero la speranza di una possibile luce Questi frammenti di campi in qualche modo cominciano a formare un Volto Conclusione Iconografia Bibliografia Indice

p.41 p.43 p.52 p.53

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