INTRODUZIONE ALL'ANALISI ARMONICA DEL BRANO

“AVRAI”
DI CLAUDIO BAGLIONI

Salve a tutti!

Per poter affrontare al meglio questa tipologia di analisi armonica è inevitabile dover avere sia
alcune nozioni di teoria musicale inerente all'armonia, sia un minimo di praticità nel suonare il
pianoforte (o qualsiasi altro strumento a tastiera, ovviamente!).

Per quest'ultima cosa non posso fare niente con questo testo, ma per la prima (il sapere almeno
l'ABC dell'armonia) posso spiegare alcune cose qui, sperando che la stragrande maggioranza di chi
legge questo mini-testo già ha una certa dimestichezza nell'eseguire degli accordi a tempo, nel
riconoscerli, nel relazionarli ad un basso, anche se pur semplice.

Qui di seguito esporrò alcuni punti chiave che vi risulteranno certamente utili all'apprendimento
dell'accompagnamento di questo brano e delle nozioni armoniche inerenti!

Ricordo che nel sito corsodimusica.jimdo.com potrete trovare disponibili anche in formato digitale
(pdf) alcuni miei testi sulla teoria musicale; soprattutto i testi

• CORSO DI COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE

• COME ACCOMPAGNARSI AL PIANOFORTE

potranno essere utili da consultare nel caso di dubbi su alcune nozioni spiegate in questo piccolo
libricino di armonia che state per iniziare a leggere!

Per esercitarsi invece vi consiglio il testo

• ESERCIZIARIO ARMONICO – ACCORDI IN TONALITA'

sempre disponibile sul sito sopracitato!

Alla fine dell'analisi armonica del brano (spiegata passo per passo) troverete tutto lo spartito
dell'accompagnamento pianistico del brano (sia nella tonalità di Do maggiore/La minore, sia in
quella originale), ovvero quello che dovreste suonare accompagnando qualcuno (o voi stessi) che
canta la melodia del brano, quindi, non troverete le note della melodia ma l'esposizione dell'armonia
del brano, ovvero gli accordi da suonare, il modo come suonarli, le loro posizioni melodiche, i loro
rivolti, le sigle sia in italiano che in inglese... l'arrangiamento generale del brano insomma!

Una volta imparati gli accordi e capite le successioni e le relazioni tra di loro, vedrete che sarà
molto più facile di quello che si pensi eseguire l'accompagnamento, pensato da me tra l'altro con un
basso-pop semplicissimo (per la mano sinistra) ed un accordo per ogni tempo (per la mano destra),
quindi molto semplice come schema di alternanza tra le mani!

Ovviamente, per chi ha la possibilità tecnica e creativa, lo potrà arricchire con altri standard di
accompagnamento (anch'io darò dei suggerimenti a breve!).

Ed ora affrontiamo alcuni concetti armonici prima di imbatterci nell'armonia di “AVRAI” di

Claudio Baglioni!

1
 POSIZIONI MELODICHE

Le posizioni melodiche di un accordo sono i modi con i quali possiamo eseguire le note facenti
parte dell'accordo attraverso la loro alternanza e si usano sia per far legare meglio gli accordi tra di
loro, sia per poter mettere all'acuto una nota invece di un'altra (facenti parte dell'accordo del
momento) con lo scopo di seguire (ove possibile) il fraseggio melodico, quindi aiutando chi canta
ad intonarsi meglio e rendendo l'esecuzione pianistica più “familiare” all'udito; per fare il classico
esempio, i due accordi della strofa (ed inizio ritornello) di IMAGINE di John Lennon, Do
maggiore e Fa maggiore, dovranno essere eseguiti in determinate posizioni melodiche, appunto per
“ricordare” al meglio quell'introduzione specifica e non solo il passaggio tra Do maggiore e Fa
maggiore!

Si dice che:

• un accordo sta nella prima posizione melodica quando la successione delle 3 note
dell'accordo (pensando ad una triade) sono disposte sulla tastiera in maniera tale da far
capitare all'acuto la fondamentale, quindi il I grado della scala di riferimento:
• un accordo sta nella seconda posizione melodica quando, con lo stesso di principio, la nota
all'acuto è la terza dell'accordo, quindi il III grado della scala di riferimento;
• un accordo sta nella terza posizione melodica quando la nota all'acuto è la quinta, quindi il
V grado della scala di riferimento.

Ovviamente più note ha l'accordo e più sono le posizioni melodiche: gli accordi di settima (che
hanno 4 note) avranno anche la quarta posizione melodica, con la settima all'acuto... e così via!

Quindi le posizioni melodiche riguardano la mano destra, che esegue di norma l'accordo nella sua
interezza, che sia suonato come accordo o come arpeggio (note in successione e non simultanee).

Per rivedere ora l'esempio fatto in precedenza riguardo l'intro di IMAGINE, vediamo come vanno
suonati i due accordi e come si potrebbero suonare ugualmente senza però dare la sensazione di
stare a suonare questo brano; eseguiamo solo l'alternanza dei due accordi (senza le coloriture tipiche
di questo intro, tanto si capisce lo stesso):

Come potete accorgervi subito, nel suonare le prime due battute, chi ascolta potrà iniziare a pensare:
“mi sa che è l'intro di IMAGINE!”.... chi ascolta invece le altre due battute penserà: “che brano
è?”, perchè la successione di questi due accordi, suonati volutamente con altre due posizioni
melodiche, non riportano a niente di conosciuto suonato in quel modo... praticamente potrebbe
essere l'inizio di qualsiasi brano che inizia con un Do maggiore succeduto da un Fa maggiore; nel
primo caso ciò non accade e questo grazie alle posizioni melodiche scelte!

2
 RIVOLTI DEL BASSO

Come abbiamo visto le posizioni melodiche riguardano la mano destra (pianisticamente parlando);
come concetto armonico tipico della mano sinistra invece ci sono i rivolti del basso, ovvero il
sapere quale nota dell'accordo (o non) noi suoniamo al basso mentre la destra suona l'accordo pieno
(o arpeggiato).
A seconda di quali note ci saranno al basso, l'accordo del momento regalerà diverse sensazioni, pur
rimanendo sempre quello e le sensazioni saranno o di stabilità/stasi (quando al basso c'è la nota che
dà il nome all'accordo) o di instabilità/movimento (quando al basso ci sono altre note facenti parte
dell'accordo, oppure no).

Si dice che:

• un accordo sta allo stato fondamentale quando al basso c'è come nota la fondamentale (la
nota che dà il nome all'accordo);
• un accordo sta sotto forma di I rivolto quando al basso c'è come nota la terza dell'accordo;
• un accordo sta sotto forma di II rivolto quando al basso c'è come nota la quinta
dell'accordo;
• un accordo sta sotto forma di III rivolto quando al basso c'è la settima dell'accordo (nei casi
in cui abbiamo a che fare con accordi di settima e quindi con accordi formato da 4 note).

Nel caso del I rivolto (terza al basso) si usa non ripetere la terza nell'accordo della mano destra e
quindi, solo in questo caso, l'accordo sarà formato dalle sole 2 note restanti più una terza che sarà il
raddoppio di una delle due già inserite, a seconda della comodità pianistica di quel momento.

C'è un accordo particolare presente di continuo in questo brano (come del resto in tantissimi altri
brani pop), ovvero l'accordo di undicesima, che viene suonato sempre in modo sintetico ma
efficace; è un accordo che riguarda sostanzialmente quasi sempre l'accordo di settima di
dominante (V grado)... è una sua estensione che serve o ad anticiparne l'arrivo, oppure anche a
sostituirlo del tutto; andiamo a vedere (esempio nella tonalità di Do maggiore, quindi parliamo del
Sol11, ovvero il suo V grado):

Togliendo la quinta dell'accordo (Re) che come sappiamo è l'unica nota che un accordo può anche
permettersi di non avere, e togliendo in via eccezionale anche la terza (Si) che scontrerebbe con
l'undicesima (Do), ci rimangono nella destra le note dell'accordo del IV grado (con al basso il Sol)!

3
 LE SETTIME

Un accordo di settima è un accordo di 3 suoni (maggiore, minore, diminuito o aumentato) a cui è

stato aggiunto un altro suono che corrisponde al settimo suono della scala; essendoci due tipologie
di scale basiche (maggiore e minore naturale) che hanno al finale una distanza diversa tra il VII
grado ed il successivo I grado, avremo giocoforza due tipologie di settime generate: la settima
maggiore (proveniente dalla successione di toni e semitoni della scala maggiore) e la settima
minore (proveniente dalla successione di toni e semitoni della scala minore naturale).
Facciamo degli esempi:

Do maggiore + Do maggiore + Do minore + Do minore +

settima maggiore settima minore settima minore settima maggiore

Come si suona un accordo con la settima (con le due mani)?

In due modi:

1. togliendo all'accordo della mano destra la fondamentale (I grado) visto che la suona il basso
(la mano sinistra);
2. togliendo alla mano destra la quinta dell'accordo e suonando comunque anche la
fondamentale (situazione più comoda nelle risoluzioni V7-I):

PS: Per concludere,per facilità di ragionamento possiamo dire che la settima maggiore di qualsiasi
accordo dista un semitono in senso discendente dalla nota che dà il nome all'accordo; la settima
minore invece dista un tono in senso ascendente dalla nota che dà il nome all'accordo!

4
 SIGLE DEGLI ACCORDI IN ITALIANO

Per le sigle degli accordi elenco qui alcuni princìpi guida:

gli ACCORDI MAGGIORI

si siglano con il solo nome della nota che dà il nome all'accordo
(es. Do equivale a Do maggiore);

gli ACCORDI MINORI

si siglano con un “-” davanti alla nota di riferimento
(es. Do- equivale a Do minore);

gli ACCORDI DIMINUITI

si siglano con un “dim” (o 5-) davanti alla nota
(es. Dodim equivale a Do diminuito);

le SETTIME MAGGIORI
si siglano con un “7+” davanti alla nota
(es. Do7+ equivale a Do maggiore + la sua settima maggiore);

le SETTIME MINORI
si siglano con un “7” davanti alla nota
(es. Do7 equivale a Do maggiore + la sua settima minore);

i RIVOLTI
si siglano con uno “slash” davanti alla nota e subito dopo un'altra nota che indica il basso da
suonare
(es. Do/Sol equivale a Do maggiore con al basso il Sol);

la NONA
si sottintende sempre maggiore quando si scrive solo “9” dopo la nota
(es. Do9 equivale a Do maggiore + il Re preso un'ottava più in alto rispetto all'accordo) e
minore quando si scrive “9-” dopo la nota
(es. Do9- equivale a Do maggiore + il Re bemolle preso un'ottava più in alto rispetto all'accordo).
Se intendiamo mettere la nona sottintendendo anche la presenza della settima scriveremo:
Do7+/9.

Non tutte queste tipologie di accordi troverete nel brano di Baglioni... ma un ripassino fa sempre
bene, anche in virtù di altri brani in futuro da analizzare!

Ora vediamo anche le mondialmente accettate sigle anglosassoni, presenti in qualsiasi spartito
moderno di musica contemporanea!

5
 SIGLE DEGLI ACCORDI IN INGLESE

Bisogna prima di tutto ricordare che gli inglesi, per chiamare le note, non usano la scala di Do
maggiore come facciamo noi (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si) ma la scala di La minore (La-Si-Do-Re-Mi-
Fa-Sol)... ed invece di usare questi nomi per le note usano le lettere A-B-C-D-E-F-G:

Scala di La minore naturale

(relativa di Do maggiore)

LA SI DO RE MI FA SOL
A B C D E F G

gli ACCORDI MAGGIORI

si siglano con il solo nome della nota che dà il nome all'accordo
(es. C equivale a Do maggiore);

gli ACCORDI MINORI

si siglano con un “m” davantI alla nota di riferimento
(es. Cm equivale a Do minore);

gli ACCORDI DIMINUITI

si siglano con un “ ° “ davanti alla nota
(es. C° equivale a Do diminuito);

le SETTIME MAGGIORI
si siglano con un “Maj7” davanti alla nota
(es. Cmaj7 equivale a Do maggiore + la sua settima maggiore);

le SETTIME MINORI
si siglano con un “7” davanti alla nota
(es. C7 equivale a Do maggiore più la sua settima minore);

i RIVOLTI
si siglano mettendo uno “slash” davanti alla nota e subito dopo un'altra nota che indica il basso da
suonare
(es. C/G equivale a Do maggiore con al basso il Sol);

la NONA
si sottintende sempre maggiore con la sua settima minore quando si scrive solo “9” dopo la nota
(es. Do9 equivale a Do maggiore + la settima minore + il Re preso un'ottava più in alto)
e minore con la sua settima minore quando si scrive 9b dopo la nota
(es. Do9b equivale a Do maggiore + la settima minore + il Re bemolle preso un'ottava più in alto);

“add9” invece significa solo con la nona senza la settima!

6
 INFORMAZIONI GENERALI SULL'ACCOMPAGNAMENTO

L'analisi armonica che andrete ad affrontare sarà sviluppata come se il brano fosse stato scritto in
Do maggiore, appunto per facilitare l'analisi dei passaggi armonici... poi sarete liberi di suonarla sia
in Do maggiore che nella tonalità originale, ovvero Mi bemolle maggiore, perchè troverete tutte e
due gli accompagnamenti pianistici in tutte e due le tonalità!
Il bello di questo brano è che poi alla fine si suoneranno 4 tonalità (se si volesse provare a suonare
tutte e due gli accompagnamenti) e questo perchè Baglioni, nello svolgimento del brano, ad un certo
punto modula in un'altra tonalità e ci rifà sentire tutto quello già sentito (armonicamente parlando)
in quest'altra nuova tonalità!

Ogni brano ha degli schemi strutturali, ed ogni schema ha delle parole al suo interno che servono ad
identificare uno specifico passaggio del brano, quindi troverete il brano suddiviso in STROFA,
PONTE e RITORNELLO.
In verità esiste anche una INTRO ed uno SPECIAL in moltissimi brani, che però sono assenti in
questo!
Per quanto riguarda la strofa ed il ritornello non penso debba dirvi che cosa sono... posso comunque
specificare cosa significa ponte, ovvero un fraseggio musicale diverso dalla strofa che ci porta dritti
dritti al ritornello!
Spesso questo fraseggio è fatto di poche battute, raramente è molto lungo... quest'ultimo è il caso di
questo brano dove Baglioni crea un ponte molto lungo, quasi da considerarsi una “strofa2”, tanto
per intenderci, ma che chiameremo ponte perchè completamente diverso dalla strofa sia per
l'armonia, sia per la melodia e sia per la sensazione emotiva che trasmette!

L'accompagnamento avrà quasi sempre una dinamica pop per il basso e all'armonia della mano
destra degli accordi pieni (sempre di 3 note) su ogni tempo... una volta appresa l'alternanza tra le
mani eseguendo un paio di battute, sarà poi facile ed istintivo proseguirla fino alla fine (cambiando
ovviamente accordi quando c'è da cambiarli!); esempio con l'accordo di Do maggiore:

Nella prima battuta avviene quello che troverete sempre nell'accompagnamento; nella seconda
battuta ci sono alcune varianti che consiglio ai più esperti, ovvero quello di “smezzare” gli accordi
della destra dividendo così tutti i tempi in due (e creando più dinamicità all'accompagnamento) e
quella di raddoppiare il basso con una bella ottava, lasciando, se vogliamo, il basso-pop, o alla parte
esterna dell'ottava o a quella più grave.

Sono due indicazioni per aumentare l'enfasi in alcuni momenti quindi le consiglio soprattutto nel
ritornello!

BUONA SUONATA E BUON DIVERTIMENTO!

7
 Analisi Armonica Del Brano
“AVRAI”
Di Claudio Baglioni

Il brano è stato composto nella tonalità di Mi bemolle maggiore (con in chiave quindi il Si, il Mi ed
il La bemolli) ma per poterlo analizzare a livello armonico, come spiegato nell'introduzione, ci
avvarremo della tonalità di Do maggiore per comprendere con più facilità i passaggi tra i vari
accordi e la loro logica armonica.
La struttura del testo ha uno schema abbastanza regolare, composta da una strofa, un ponte ed un
ritornello che si ripetono uguali ma in due tonalità diverse nel corso del brano, quindi andremo ad
analizzare armonicamente quello che capita nella prima metà del brano, visto che dopo si ripeterà il
tutto uguale (ovviamente con accordi diversi perchè il tutto avverrà in un'altra tonalità distante un
tono in senso ascendente rispetto a quella iniziale).
Andiamo a vedere il testo nella sua totalità per capire come è suddiviso così poi andremo ad
analizzare gli accordi che si sviluppano frase per frase:

in Do maggiore: in Re maggiore:

STROFA 1 STROFA 2

Avrai sorrisi sul tuo viso come ad agosto grilli e stelle Avrai parole nuove da cercare quando viene sera
storie fotografate dentro un album rilegato in pelle e cento ponti da passare e far suonare la ringhiera
tuoni di aerei supersonici che fanno alzar la testa la prima sigaretta che ti fuma in bocca un po' di tosse
e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra. Natale di agrifoglio e candeline rosse.

( STROFA 1) PONTE 2

Avrai un telefono vicino che vuol dire già aspettare
schiuma di cavalloni pazzi che s'inseguono nel mare
e pantaloni bianchi da tirare fuori che è già estate
un treno per l'America senza fermate.
PONTE 1
Avrai due lacrime più dolci da seccare
un sole che si uccide e pescatori di telline
e neve di montagne e pioggia di colline
avrai un legnetto di cremino da succhiare
avrai una donna acerba e un giovane dolore
viali di foglie in fiamme ad incendiarti il cuore
avrai una sedia per posarti e ore
vuote come uova di cioccolato
ed un amico che ti avrà deluso, tradito, ingannato.
RITORNELLO 1
Avrai un lavoro da sudare
mattini fradici di brividi e rugiada
giochi elettronici e sassi per la strada
avrai ricordi, ombrelli e chiavi da scordare
avrai carezze per parlare con i cani
e sarà sempre di domenica domani
e avrai discorsi chiusi dentro e mani
che frugano le tasche della vita
ed una radio per sentire che la guerra è finita.
RITORNELLO 2
Avrai avrai avrai il tuo tempo per andar lontano
camminerai dimenticando, ti fermerai sognando
avrai avrai avrai la stessa mia triste speranza
e sentirai di non avere amato mai abbastanza
se amore amore amore avrai ...

Avrai avrai avrai il tuo tempo per andar lontano

camminerai dimenticando, ti fermerai sognando
avrai avrai avrai la stessa mia triste speranza
e sentirai di non avere amato mai abbastanza
se amore amore avrai.

8
Iniziamo quindi con il vedere cosa succede con la STROFA 1, ovvero la prima strofa del brano:

STROFA 1

Avrai sorrisi sul tuo viso come ad agosto grilli e stelle

Sol11 Do Fa#dim7 Fa7+ Mi7 La-
storie fotografate dentro un album rilegato in pelle
Mi- Fa9 Sol(7)/Si Do
tuoni di aerei supersonici che fanno alzar la testa
Do11 Fa Sol9/Fa Do/Mi Fa
e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra
Re- Re-/Do Sib Fa/La Sol11 Sol Fa/La Sol/Si

Pianisticamente parlando ci potremmo accompagnare in questo inizio suonando accordi pieni con il
basso pop, in questo modo (alla fine dell'analisi armonica di tutto il brano troverete tutto
l'accompagnamento completo, sia in Do maggiore che in Mi bemolle maggiore, qualora voleste
suonare/cantare questo brano nella tonalità originale che scelse Baglioni):

Le posizioni melodiche degli accordi sono state scelte apposta così come le ho trascritte per
agevolare il canto... se provate a suonare solamente gli accordi così come sono scritti vi renderete
conto di percepire quasi la melodia, nel senso che le note più acute di ogni accordo richiamano la
nota della melodia che sta cantando in quel momento (...ove è stato possibile farlo!).

9
Intanto cerchiamo per ora di capire i “muri maestri” di questa prima successione di accordi che
caratterizza la strofa; un consiglio che vi do è quello di non considerare per ora i rivolti degli
accordi (accordi con una nota al basso diversa da quella che dà il nome all'accordo, come per
esempio Fa/La) e le estensioni di essi ( le none, le undicesime, ecc) ma di andare a vedere
solamente gli accordi basici (triadi) che ci sono in ogni accordo modificato ed arricchito con rivolti
ed estensioni, quindi, per esempio, potremmo semplificare il tutto in questo modo:

Avrai sorrisi sul tuo viso come ad agosto grilli e stelle

Sol(7) Do Fa#dim Fa Mi(7) La-
V I IV VI
(V - I in La minore)

storie fotografate dentro un album rilegato in pelle

Mi- Fa Sol Do
III IV V I

tuoni di aerei supersonici che fanno alzar la testa

Do(7) Fa Sol Do Fa
IV V I IV
(V - I in Fa maggiore)

e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra

Re- Re-(7) Sib Fa Sol Fa Sol
II IV V IV V

Ovviamente suonata così perde molto della bellezza originaria dell'armonia del brano ma ci serve
per capire e memorizzare quali movimenti armonici in realtà Baglioni ha usato in questo inizio, così
impareremo anche a riprodurli in altre tonalità ed impareremo a riconoscere gli stessi passaggi
anche in altri brani.... poi, una volta capito il tutto, potremo aggiungere di nuovo tutti i rivolti e le
estensioni che caratterizzano questa armonia!

Allora, procediamo con calma.....

Letta così questa strofa capiamo subito che in realtà (come quasi in qualsiasi brano pop esistente) si
vanno a toccare sempre gli stessi accordi della tonalità madre, ovvero il I, il IV, il V.... con passaggi
a volte sul VI e sul II.
Rinfreschiamoci un attimo le idee ed andiamo a rivedere quali accordi produce l'armonizzazione
della scala maggiore di Do:

10
Come già tante volte spiegato nei miei precedenti testi sull'armonia, in qualsiasi tonalità,

• il I grado (in questo caso Do maggiore) è quello che generalmente apre e chiude un brano
(ovviamente lo possiamo trovare anche nel mezzo di un fraseggio ma state sicuri che 99
volte su 100 (per non dire 100 su 100!) apre e chiude un fraseggio, un ritornello... ed il finale
del brano.
• Il IV grado (Fa maggiore) è sempre un accordo da raggiungere una volta iniziata
un'armonia, nel senso che viene spontaneo raggiungerlo perchè, nei confronti del I grado, è
l'accordo che genera la sensazione di movimento armonico, cioè di sviluppo del fraseggio;
• Il V grado (Sol maggiore) è invece quell'accordo che, con la settima, crea il famoso accordo
di settima di dominante che è quell'accordo che ci regala la netta sensazione di voler
risentire il I (il Do maggiore) e che quindi lo troviamo quasi sempre alla fine di un fraseggio
appunto perchè presagisce l'arrivo del I grado (sia per ricominciare un giro, sia come sua
conclusione).
• Il VI grado invece corrisponde all'accordo della tonalità minore relativa (della tonalità in
cui stiamo) e, quando appare in scena, spesso abbiamo la sensazione che si stia intristendo
un po' l'armonia di quel preciso momento (soprattutto se viene raggiunto nel modo usato da
Baglioni.. che a breve andremo a vedere).
• Infine il II grado (Re minore) è molto usato soprattutto a sostituzione del IV (o in
alternanza con il IV) regalando però una sensazione di sviluppo un po' più dolce di quello
che produce il IV (appunto perchè il II grado è un accordo minore ed il IV è maggiore).

Fatto questo riassuntino di armonia, andiamo a vedere se anche nella prima strofa di questo brano
tutto corrisponde a quello or ora detto:

Avrai sorrisi sul tuo viso come ad agosto grilli e stelle

Sol(7) Do Fa#dim Fa Mi(7) La-
V I IV VI
(V - I in La minore)

Il brano inizia senza introduzione ma potremmo senza problema “prepararci” al primp accordo del
brano con un accordo sospeso che fa da trampolino per il canto; questo accordo è Sol maggiore
(andremo a vedere dopo tutte le estensioni!), V grado, che dà il via alla strofa che inizia con un bel
Do maggiore (I grado), quindi il V che ci “suggerisce” l'arrivo del I, come già detto poc'anzi!

L'accordo Fa#dim (Fa#-La-Do), presente nella scala minore melodica ascendente di La minore
(relativa di Do maggiore), serve solamente come espediente armonico per raggiungere il Fa
maggiore (Fa-La-Do) usando una nota fuori dalla tonalità di riferimento, ovvero il Fa#, ed il
passaggio risulta molto creativo anche perchè questo Fa# sta al basso ed in quel preciso momento
sembra quasi che avvenga una piccolissima modulazione temporanea, appunto per la presenza di
un'alterazione al basso.
Adesso Baglioni dal Fa maggiore (IV grado) passa al La minore (VI grado) ma lo fa usando una
dominante secondaria, ovvero inserendoci tra i due l'accordo del V grado della scala dell'accordo
su cui vuole andare a parare, ovvero La minore, e questo accordo è Mi maggiore che, contenendo il
Sol#, ci offre un passaggio a tutti gli effetti modulatorio, nel senso che, se Baglioni avesse voluto,
avrebbe potuto tranquillamente continuare il suo brano il La minore, cosa che, come vedremo a
breve, invece non avviene!

Come abbiamo visto fino ad ora, in realtà non abbiamo fatto altro che toccare gli accordi principali
di ogni tonalità: il I, il IV, il V ed il VI, inserendo però due accordi “fuori tonalità” che sono il
Fa#dim (usato per arrivare al Fa maggiore) ed il Mi (usato per arrivare al La minore).

11
Senza dover ritornarci sopra, completiamo questa analisi armonica di questa prima frase
aggiungendo anche le particolarità tolte in precedenza e rivediamo il tutto:

Avrai sorrisi sul tuo viso come ad agosto grilli e stelle

Sol11 Do Fa#dim7 Fa7+ Mi7 La-

Come possiamo notare le uniche differenze sono che il Fa#dim, il Fa ed il Mi hanno le settime
perchè le settime arricchiscono in alcuni momenti i passaggi armonici (ora vediamo!) ed il Sol
iniziale è un Sol11(usato altre volte nel brano da Baglioni), che, come abbiamo visto
nell'introduzione, è un accordo che enfatizza l'arrivo dell'accordo di settima di dominante (Sol7),
oppure, come in questo caso, lo sostituisce!

Per quanto riguarda le settime inserite, la settima di Mi (la nota Re) è quasi obbligatoria perchè in
questo caso è l'accordo di settima di dominante di La minore ed ogni accordo di dominante
(accordo sul V grado che risolve sul I), se ha la settima, ha più efficacia in merito all'attrazione che
crea verso il I grado.
Il Fa#dim invece, con l'aggiunta della settima, lega ancor di più con il successivo Fa (anche'esso
con la settima):

Fa#dim7 = Fa#-La-Do-Mi
Fa7+ = Fa-La-Do-Mi

Tutti e due gli accordi contengono nel loro interno l'accordo di La minore e per questo motivo
spesso l'accordo di Fa#dim7 viene siglato (per facilità di esecuzione) con La-/Fa#, ovvero:
“suonare l'accordo di La minore con la destra e suonare la nota Fa# con la sinistra, al basso”....
ma concettualmente parlando non è preciso scrivere così perchè passa l'idea che si sta suonando
l'accordo di La minore con una variante al basso quando invece nella realtà si sta l'accordo di Fa#
diminuito con l'aggiunta della settima!

Andiamo avanti!

storie fotografate dentro un album rilegato in pelle

Mi- Fa Sol Do
III IV V I

Venivamo dall'ultimo accordo della frase precedente che era La minore.... da qui Baglioni va sul Mi
minore, presente sia come V grado nella scala di La minore naturale, sia come III grado in quella di
Do maggiore; come dobbiamo interpretarlo?

Ce lo dice lui inserendo nell'armonia Il IV-V-I (formula di cadenza) di Do maggiore, ovvero Fa,
Sol e Do!

Il III grado di una scala maggiore (il Mi minore in questo caso) spessissimo va a parare poi sul IV
grado (Fa maggiore) perchè al basso avviene uno spostamento di semitono (Mi-Fa) presente sulla
scala e, dove in musica c'è un semitono in gioco, c'è sempre una forte attrazione tra due note; in Do
maggiore, quindi, l'accordo di Mi minore tenderà in generale a risolvere naturalmente sull'accordo
dopo (Fa maggiore), avendo ovviamente la possibilità anche di andare da qualsiasi altra parte....
diciamo che è un movimento più naturale che obbligatorio!

12
Adesso aggiungiamoci le varianti tolte in precedenza e rileggiamo in maniera più completa il
passaggio:

storie fotografate dentro un album rilegato in pelle

Mi- Fa9 Sol(7)/Si Do

In più troviamo una nona in aggiunta all'accordo di Fa maggiore ed un Si al basso sull'accordo di

Sol maggiore (reso con la settima visto che va verso il I grado, come già detto prima).

La nona (la nota Sol) di Fa maggiore viene aggiunta da Baglioni perchè lui in quel momento sta
intonando la nota Sol (“...dentro un album...”), quindi arricchisce l'accordo con una nota che già
canta lui rafforzando ed aiutando la melodia in quel preciso momento ad essere più in armonia col
tutto!

Il Si al basso di Sol(7), nota facente parte dell'accordo di Sol (è la sua terza e quando si mette la
terza di un accordo al basso si dice che l'accordo sta “sotto forma di I rivolto”) ricrea quello che
abbiamo visto poco fa tra Mi minore e Fa maggiore, ovvero un gioco di semitono (in questo caso tra
il Si al basso di Sol maggiore ed il successivo Do di Do maggiore) e questo stratagemma enfatizza
ancora di più la tensione del Sol7 e la sua risoluzione verso Do maggiore.

Bisogna comunque dire che questo gioco del I rivolto del V grado che va verso il I si usa sempre
all'interno di un brano e mai alla fine dove avremo il bisogno di sentire la famosa cadenza perfetta
(V7-I) pulita, ovvero con il Sol al basso nel momento del Sol7!

Proseguiamo:

tuoni di aerei supersonici che fanno alzar la testa

Do(7) Fa Sol Do Fa
IV V I IV
(V - I in Fa maggiore)

Eravamo arrivati al Do finale della strofa precedente e qui Baglioni fa la stessa cosa che era
successa per il La minore, crea l'accordo di settima di dominante di Fa maggiore (l'accordo verso
cui vuole andare) per poi farlo seguire dal Sol (V grado) che risolverà sul Do (I grado)... che poi
riandrà verso il Fa maggiore (IV grado)!

Come vedete sta sempre avvenendo la stessa cosa, ovvero il passare attraverso il IV per poi andare
al V per poi risolvere sul I!

Questo lo dico non per sminuire la creatività di Baglioni (che a mio avviso è uno tra i migliori
compositori di tutti i tempi che la nostra Italia abbia mai partorito!) ma per far vedere come
armonicamente parlando c'è il “bisogno uditivo” di sentire questi passaggi, che si tratti di un brano
di Baglioni o di un preludio di Bach!

Rivediamo il passaggio completo come lo ha pensato Baglioni e scopriremo come si può rendere
interessantissimo anche un passaggio armonico elementare come questo:

13
 tuoni di aerei supersonici che fanno alzar la testa
Do11 Fa Sol9/Fa Do/Mi Fa

Il Do7 (accordo di settima di Dominante di Fa) spiegato prima, Baglioni lo rende invece come Do11
(per lo stesso motivo che abbiamo visto per il Sol11) ma, quando lo andrete ad eseguire nel modo
che ho trascritto sullo spartito dell'accompagnamento, noterete che questa volta non sostituisce Do7
ma lo anticipa, nel senso che subito dopo andrà suonato Do7.

Per quanto riguarda il Sol maggiore, Baglioni lo usa ovviamente con la settima (perchè va verso il
Do maggiore) e con l'aggiunta della nona (la nota La) sempre per lo stesso motivo visto in
precedenza, ovvero perchè lui in quel momento “canta” la nota La (...supersonici...) ma, in più, la
settima (il Fa) la mette al basso (quando un accordo ha la settima al basso si dice che sta “sotto
forma di III rivolto”) e questo per due motivi: il primo è che facendo così il basso rimane fermo
visto che si veniva dall'accordo di Fa maggiore e quindi si enfatizza l'unica nota in comune tra i due
accordi (Fa maggiore = Fa-La-Do, Sol7 = Sol-Si-Re-Fa), il secondo perchè così può scendere col
basso sul Mi (la terza) dell'accordo dopo (Do maggiore) creando quella che in musica si chiama
formula di cadenza (IV-V-I) imperfetta (con uno o più accordo sotto forma di rivolto).
Ovviamente la parola “imperfetta” non sta ad indicare che è brutta ma che è “incompleta” la
sensazione di chiusura che di solito dà la successione IV-V-I; infatti lì Baglioni continua in
fraseggio e non abbiamo la sensazione che siamo arrivati sul Do maggiore (I grado) per chiudere un
fraseggio..... infatti poi si va un'altra volta verso il Fa maggiore, riaprendo il discorso musicale!

Naturalmente quando dico: “Baglioni qui usa... Baglioni qui fa...”, non intendo dire : “Baglioni qui
ha creato... Baglioni qui ha inventato...” nel senso che tutte queste nozioni che stanno uscendo fuori
da questa analisi armonica appartengono all'armonia, al sistema musicale di cui ci avvaliamo tutti
da secoli per comporre musica.... sono risorse, espedienti, strategie, strumenti, possibilità
armonico/musicali che qualunque musicista può usare!
Questi passaggi li potete ritrovare in tantissimi altri brani di tantissimi altri autori anche molto
differenti (stilisticamente parlando) da Baglioni... Diciamo che Baglioni, essendo un artista
estremamente creativo, ne usa in quantità eccezionali in ogni brano (basti notare quante cose
abbiamo visto finora... e non è ancora finita la prima strofa!), quindi, conviene prendere un brano
suo per imparare molto sull'armonia... invece di prenderne molti di più e di più artisti per
apprendere alcune cose in un brano ed altre in un altro!

Andiamo avanti con il finale della prima strofa!

e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra

Re- Re-(7) Sib Fa Sol Fa Sol
II IV V IV V

Venivamo dall'accordo di Fa maggiore e Baglioni fa fare all'armonia del brano 3 salti di terza
discendente, uno che va verso Re minore, uno che va verso il Si bemolle maggiore (ora ne vedremo
il senso e l'ultimo che va verso Sol maggiore, per poi chiudere con un bel IV-V (Fa maggiore-Sol
maggiore):

14
Questi 4 accordi sono lo “scheletro portante” di questo passaggio armonico; tra il Re minore ed il
Fa maggiore ci mette un Re minore con la settima e tra il Si bemolle maggiore ed il Sol maggiore ci
mette un Fa maggiore (a breve vedremo meglio!).
Per ora dedichiamoci a capire il senso del Si bemolle maggiore:
e' uno stratagemma armonico usatissimo (sia da Baglioni come da altri, soprattutto dai Beatles,
tanto per dirne uno!) per arricchire un fraseggio in tonalità “sporcandolo” con un accordo non preso
da una tonalità lontanissima ma da una tonalità vicina, la tonalità del Fa maggiore.

Ricordo che una tonalità vicina è una tonalità che differisce da quella in cui siamo di una sola
alterazione, che sia diesis (Sol maggiore, partendo da Do maggiore) o che sia bemolle (Fa
maggiore, sempre ragionando in Do maggiore); si dice “vicina” perchè sta vicina a quella in cui
siamo nel circolo delle quinte, il famoso schema dove appaiono tutte le tonalità esistenti messe in
ordine per salti di quinta:

In genere questa soluzione armonica funziona così:

Si usa il Si bemolle maggiore (nella tonalità di Do maggiore) quando:

• vogliamo raggiungere il IV grado (Fa maggiore) con una sequenza tipo:
Do Sib Fa Do, dove il Si bemolle maggiore assume il ruolo di IV grado di Fa, che a sua
volta è il IV grado di Do (è la sequenza degli accordi del coro finale di HEY JUDE dei
Beatles, per esempio);
• vogliamo raggiungere il V grado (Sol maggiore) con una sequenza tipo:
Do Sib Sol(7) Do, dove il Si bemolle (Sib-Re-Fa) si trasforma in Si diminuito presente
dentro il Sol7 (Sol-Si-Re-Fa); comunque, anche senza settima di Sol, il gioco cromatico
delle note Sib/Si presenti nei due accordi è la sostanza di questo passaggio.

15
Baglioni usa quest'ultima tecnica ma parte dal Re minore e, come già detto, tra il Re minore ed il Si
bemolle maggiore ci mette un altro accordo di passaggio, così come tra il Si bemolle maggiore ed il
Sol maggiore.
Per capire meglio il tutto andiamo a prendere la versione reale di questo passaggio armonico:

e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra

Re- Re-/Do Sib Fa/La Sol11 Sol Fa/La Sol/Si

Se noi notiamo il movimento che fa il basso (che è il vero motivo per cui Baglioni armonizza così),
vengono suonate in successione:

il Re (di Re minore),
il Do (di Re minore settima, con la settima al basso),
il Sib (di Si bemolle maggiore),
il La (di Fa maggiore, con la terza al basso),
il Sol (di Sol11);

quindi vengono suonate le note della scala in senso discendente e la scala è quella di Fa maggiore
(che ha il Si bemolle):

Re Do Sib La

…. fino al Sol11 che, per forza di cose, rappresenta un accordo della tonalità di Do maggiore, visto
che l'accordo di Sol maggiore (dacui deriva il Sol11) contiene il Si bequadro e non il Si bemolle...
e quindi con questo accordo ritorniamo a casa!

Per finire, se tutto questo non bastasse, il basso risale di due note, toccando:

il La (di Fa maggiore, con la terza al basso),

il Si (di Sol maggiore, con la terza al basso).

Anche questa è un'altra chicca armonica direi “abusata” da Baglioni perchè presente in tantissimi
suoi brani! Che accade in pratica?

Quando noi abbiamo alla fine di un fraseggio un bell'accordo di dominante (V grado, Sol maggiore)
e lo dobbiamo tenere per esempio per 4 tempi, i primi 2 tempi facciamo il Sol maggiore, nel terzo
tempo facciamo il Fa maggiore (IV grado) ma con al basso la terza (La) e nell'ultimo tempo
risuoniamo il Sol (V grado), anch'esso con la terza al basso (il Si), creando così un crescendo
enfatizzato dal basso che sale per grado congiunto verso il I grado (Sol-La-Si-.... Do) ed
aumentando l'attesa del Do maggiore che sta per arrivare perchè riproponiamo il IV grado (che
sviluppa) ed il V (che ritorna a casa)!
Provatelo a farlo in separata sede e vi renderete conto quante volte avete sentito questa sensazione
uditiva-musicale piena di carica emotiva.... un po' come quando si prende la rincorsa per dare un
calcio ad un pallone invece di darlo e basta!
PS:
Questo ultimo Sol maggiore, essendo il V grado finale di strofa che presagisce l'inizio di un'altra
strofa sempre con il Do maggiore come primo accordo, potrà ovviamente essere suonato anche con
la settima.

16
Dopo tutto questa prima strofa Baglioni ripropone (ovviamente con parole diverse!) lo stesso giro
armonico producendo quindi una strofa armonicamente parlando uguale, ma facendola concludere
in maniera differente; ora abbiamo finito la strofa con:

e il buio all'alba che si fa d'argento alla finestra. Avrai un...

Re- Re-/Do Sib Fa/La Sol11 Sol Fa/La Sol/Si

nella seconda strofa “gemella” invece finiremo con:

un treno per l'America senza fermate. Avrai due lacrime...

Re-(7) Sol11 Do4 Do Sol/Si (La-)
II V I V

Pianisticamente parlando:

Qui possiamo evitare di semplificare perchè ci sono cose già dette e spiegate; come è chiaro avviene
un' altra classica formula di cadenza (questa volta perfetta) II – V – I a conclusione della strofa.

Intanto diciamo che ogni volta che abbiamo un II-V-I (a prescindere da questo brano e a prescindere
dai brani di Baglioni!), il II grado può sempre essere reso con la settima perchè prepara in modo più
evidente l'arrivo del successivo Sol7 (che poi Baglioni lo trasforma quasi sempre in questo brano in
Sol11!):

II V
Per il principio del legame armonico, infatti, il movimento delle parti è più armonioso e logico così:
Le note Re e Fa sono le note in comune ed il La ed il Do dell'accordo di Re-7 scendono di grado
diventando le note Sol e Si dell'accordo di Sol7!

Le particolarità di questo passaggio che vengono aggiunte da Baglioni sono (oltre il supercitato
Sol11 al posto del Sol7!):

Il Do4 ed il Sol/Si subito dopo il Do:

Il Do4 serve a creare un'ulteriore tensione (l'ultimo sospiro prima di far “morire” la strofa sul I
grado già raggiunto peraltro!) e richiama un po' tra le righe l'accordo di Fa maggiore, che crea
quella sensazione di “ultimo respiro”, appunto perchè il Fa maggiore dà un senso di sviluppo e
quindi di voler ricominciare ancora... ma solo per un istante, come in questo caso!

17
Ricordo che quando ad un accordo maggiore inseriamo la quarta nota della scala (ecco perchè Do4)
dobbiamo inevitabilmente togliere dall'accordo la terza perchè scontrerebbe con la quarta inserita,
visto che disterebbero soltanto di un semitono, quindi starebbero “una attaccata all'altra”... e prima
o poi una dovrà diventare l'altra (la quarta che riscende subito dopo sulla terza riposizionando
l'accordo allo stato originario (provate a suonare questo passaggio e capirete cosa voglio dire!):

Diciamo che qui finisce la strofa, ma visto che il ponte inizierà con il La minore e qui abbiamo
finito in Do maggiore, Baglioni, invece di fare come prima e metterci un bel Mi7 (accordo di
settima di dominante di La minore) usa un altro accordo, il Sol maggiore, quindi il passaggio non è
proprio modulatorio come prima, nel senso che non si sente un suono caratteristico della tonalità
teorica nuova che si vuole raggiungere (il Sol# di Mi7 visto in precedenza).
Usa il Sol maggiore perchè il suo scopo è far scendere il basso per grado congiunto (che strano, non
l'ha mai fatto fino ad ora!) e quindi ci inserisce un bell'accordo sotto forma di I rivolto, ovvero il Sol
maggiore con il Si (la sua terza) al basso!
Il passaggio (visto ora senza rivolto per semplicità): Do Sol La- in musica si chiama cadenza
evitata ed ora spiego perchè:
col termine cadenza, come avrete capito oramai (!) si intende quella sensazione musicale che ci dà
il V grado alla fine di un fraseggio, ovvero la sensazione di voler risentire il I grado e quindi di
concludere un fraseggio musicale (come quando ci si abbassa la voce mentre stiamo parlando
perchè ci finisce l'aria nei polmoni e dobbiamo riprendere aria nuovamente!); quando accade invece
che, dopo il V grado non viene eseguito il I grado ma un altro accordo si parla di cadenza evitata,
appunto perchè tutto ci faceva presagire l'arrivo del I grado ed invece ne arriva un altro a sorpresa!
Nello specifico: Se io suono Do maggiore e poi dopo Sol maggiore, se non conoscessi nessuna
musica esistente che mi potrebbe influenzare l'aspettativa, il mio orecchio si aspetterebbe di nuovo
il Do maggiore (quindi un V-I e quindi una sensazione allegra); se dopo il Sol maggiore faccio
sentire invece un altro accordo, come per esempio il La minore che mette Baglioni, la sensazione è
sia di sorpresa, sia emotivamente differente, appunto perchè il La minore... è triste, ed infatti, se la
canzone iniziasse da qui, avremmo tutti la sensazione che è un brano tendenzialmente triste,
appunto ler la presenza all'inizio di un accordo minore!

Ora quindi siamo pronti per affrontare questa seconda lunga strofa che, per il fatto che inizia e si
sviluppa in modo differente dalla strofa iniziale, pur essendo molto lunga, la possiamo
tranquillamente definire il ponte del brano (in inglese il bridge!).

Visto che, come or ora detto, questo ponte è molto lungo, per facilità lo suddividiamo in due parti,
quindi analizziamo la prima parte:

PONTE

Avrai due lacrime più dolci da seccare

La- La-/Sol Fa
un sole che si uccide e pescatori di telline
Do/Mi Re7/4 Re7/Fa# Sol4 Sol
e neve di montagne e pioggia di colline
Mi7/Sol# La-
avrai un legnetto di cremino da succhiare. Avrai una.....
Sol/Si Do11 Do Do11 Do

18
Pianisticamente parlando:

Prima di iniziare ad analizzare le prime due righe ricordiamoci un attimo qual'è il sistema più
semplice e naturale per creare un giro armonico sia nel modo maggiore che in quello minore,
ovvero relazionare i 4 accordi principali: il I il IV, il V ed il VI, ma nell'ordine I-VI-IV-V:

in Do maggiore:

in La minore:

NB:

Questo è il classico giro armonico chiamato anche giro di Do (nel modo maggiore di Do) e giro...
di La minore (nel modo minore di La)!

Spessissimo troviamo in tantissimi brani una variante di questo giro, molto più usata di quello da
cui deriva, ovvero con il II grado al posto del IV, quindi: I-VI-II-V e questo perchè tra il VI ed il
nuovo arrivato II avviene un salto di quarta, così come tra il II ed il successivo V... e così come
anche tra questo ultimo V ed il teorico I che ricomincia il giro:

19
in Do maggiore:

in La minore:

Notiamo come in armonia sia importantissima la relazione tra accordi distanti di terza tra di loro, sia
in senso ascendente che discendente.... basti pensare che gli accordi si formano per sovrapposizione
di intervalli di terza (es: Do maggiore è la somma tra Do-Mi e Mi-Sol... che genera Do-Mi-Sol)!

Baglioni, in questo ponte, mischia un po' questi giri or ora visti, nel senso che prende frammenti di
un o e frammenti di un altro mettendoli insieme, anche perchè stiamo sempre parlando di una
tonalità e della sua relativa, quindi gli accordi sono sempre gli stessi anche se in posizioni differenti;
ci sono ovviamente tantissime combinazioni da poter fare!
Andiamo a vedere quella che sceglie Baglioni e capiremo meglio:

Avrai due lacrime più dolci da seccare

La- La-/Sol Fa
I VI
un sole che si uccide e pescatori di telline
Do/Mi Re7/4 Re7/Fa# Sol4 Sol
IV
II V
(V - I in Sol maggiore)

Tralasciando gli accordi intermediari o di passaggio, è chiaro che Baglioni sta sviluppando il
classico giro di La minore, ovvero: La-/Fa/Re-/Mi ma, arrivato al Re minore, lo rende invece
maggiore e crea l'accordo di (settima) di dominante di Sol maggiore, appunto perchè va sull'accordo
di Sol maggiore; ovviamente è una modulazione perchè entra in gioco il suono caratteristico,
ovvero quella nota fuori tonalità che ci fa presagire un cambio di tonalità (il Fa#, presente nella
tonalità di Sol maggiore), ma è una di quelle classiche modulazioni passeggere, ovvero destinate a
vivere per un istante... e tra poco vedremo perchè!
Intanto se pensassimo al Re maggiore messo da Baglioni come ad un Re minore, avremmo il II (Re
minore) – V (Sol maggiore) di Do maggiore, nel senso che, se qualcuno ci dicesse che il brano
finisce qui e che c'è solo un altro accordo dopo, molto probabilmente ci aspetteremmo il Do
maggiore , visto che abbiamo sentito il II-V di Do maggiore.
Possiamo quindi riassumere il tutto dicendo: “c'è un inizio di giro in La minore (La- e Fa) che si
unisce alla formula di cadenza II-V di Do maggiore (Re- e Sol)... solo che è reso il tutto creando
una dominante secondaria (il Re maggiore)”... per permetterci di arrivare al Sol maggiore con
un'alterazione fuori tonalità e rendere il tutto, oltre che più creativo, anche più attrattivo nei
confronti del Sol maggiore finale!

20
Per ultimo parliamo degli accordi intermedi:
Come avevamo visto nella strofa, Baglioni, per passare da La minore a Fa maggiore, scende con il
basso suonando le note La, Sol e Fa; il Sol del basso rappresenta la settima sempre dell'accordo di
La minore (quindi, come avevamo già visto in precedenza su altri accordi, questo La-7 con la
settima al basso è nello stato di III rivolto).
Tra l'accordo di Fa maggiore e Re (maggiore) invece mette il Do maggiore con la terza al basso (I
rivolto) appunto perchè la terza di Do maggiore è la nota Mi, la nota che sta tra il Fa ed il Re!

State notando come è affascinante e molto più creativa l'arte di far muovere il basso per grado
congiunto prendendo note che rappresentano accordi o allo stato fondamentale, o allo stato di I e III
rivolto?
Vedremo se prima o poi userà anche il II rivolto, ovvero un accordo con la quinta al basso!

Ora parliamo del Re7/4 e del Re7/Fa#!

Un accordo con la quarta sospesa avevamo già visto che tende per forza di cose a riposizionare
questa quarta sulla terza, solo che Baglioni in questo passaggio la va a mettere al basso per
rafforzare ancora di più l'arrivo del Sol maggiore, infatti al basso avverrà il classico gioco di
semitono visto altre volte nella strofa... (Fa#-Sol) ed è proprio la nota alterata, il già succitato suono
caratteristico!
Il tutto avverrà con la presenza della settima visto che è a tutti gli effetti un passaggio V-I!
Per finire, questo Sol maggiore di arrivo è anch'esso in tensione perchè ha la quarta sospesa (Sol4),
che si rilasserà sulla terza dell'accordo (il Si) subito dopo!

Andiamo a vedere cosa succede nella fine della prima parte del ponte:

e neve di montagne e pioggia di colline

Mi7/Sol# La-
V I
avrai un legnetto di cremino da succhiare. Avrai una.....
Sol/Si Do11 Do Do11 Do
V (I)
V... (del successivo Fa che verrà)
VI...

Pianisticamente parlando:

Spero che man mano si va avanti con l'analisi armonica vi accorgiate pian pianino delle strutture
che si ripetono.. come per esempio in queste due strofette dove avvengono 3 cadenze perfette (V-I)
una di seguito all'altra, addirittura sovrapposte, come tra la seconda e la terza...
In realtà le prime due sono due cadenze imperfette, ovvero con uno degli accordi sotto forma di
rivolto... vediamo!

21
 • La prima cadenza imperfetta avviene in La minore; ricordiamo che venivamo dall'accordo
di Sol maggiore che ci faceva presagire un bel Do maggiore ma che invece sfocia nel modo
minore, quindi un po' triste, facendo susseguire il Mi7 (accordo di settima di dominante di
La) ed il La minore subito dopo; questo avviene usando la strategia di mettere la terza al
basso (Sol#) dell'accordo di settima di dominante (Mi7) sempre per il solito motivo di far
muovere di semitono il basso.
• La seconda cadenza imperfetta avviene invece in Do maggiore attraverso lo stesso
ragionamento ma preso dal modo maggiore di Do, ovvero creare l'accordo di dominante (in
questo caso reso senza settima) con la terza al basso che risolve sul I grado di Do maggiore
(notate infatti come in questo preciso momento, ascoltando il passaggio del brano, si ha la
sensazione di uscire fuori dalla malinconia del passaggio precedente e di entrare in un
momento di crescita e sviluppo musicale che, come vedremo, porterà il tutto ad approdare
sul famoso IV grado, il Fa maggiore!
• La terza cadenza (questa volta) perfetta avviene tra il teorico Do maggiore sentito prima
che Baglioni non rende pulito ma già come Do11, ovvero come Do7 arricchito, quindi come
accordo di settima di dominante di Fa maggiore, l'accordo che ci sarà non appena andremo
avanti con l'analisi; l'alternanza tra Do e Do11 serve ad enfatizzare questo momento ma,
concettualmente parlando, stiamo sempre a giocare con Do7, vero accordo dietro il Do11!
Perchè l'ho classificata come cadenza perfetta? Perchè i bassi sono allo stato fondamentale,
ovvero sotto Do11 o Do o Do7 c'è sempre il Do e sotto il futuro Fa maggiore che verrà c'è
ovviamente il Fa, quindi gli accordi che partecipano a questo gioco armonico non hanno
rivolti e sono, come abbiamo capito, il V ed il I grado della tonalità di Fa maggiore!

Ma siamo entrati in Fa maggiore?

No!
E come lo sappiamo?
Lo sappiamo andando ad analizzare quel che viene dopo e scoprendo che subito dopo proseguono
degli accordi tipici della tonalità di Do maggiore con accordi che non confermeranno più la nota Si
bemolle, ovvero la nota presente dentro il Do11 che è il famoso suono caratteristico spiegato prima!

Andiamo avanti con la seconda parte del ponte:

Avrai una donna acerba e un giovane dolore

Fa Sol9/Fa Do/Mi
IV V I

viali di foglie in fiamme ad incendiarti il cuore

Fa Sol9/Fa Do/Mi
IV V I

avrai una sedia per posarti ed ore

Fa Sol9/Fa
IV V

vuote come uova di cioccolato

Mi- Mi7/Sol# La-
III VI
(V - I in La minore)

ed un amico che ti avrà deluso, tradito, ingannato.

La/Sol Fa#dim7 Fa7+ Sol11
IV V

22
Al piano:

Come avevamo già preannunciato prima arriviamo dritti dritti all'accordo del IV grado (Fa
maggiore) che ,come oramai già sappiamo, dà la sensazione di uno sviluppo armonico, di un
“andare avanti col discorso”, ed in effetti qui Baglioni canta 4 fraseggi collegati tra di loro che ci
danno proprio la sensazione di una molla che si sta caricando per saltare (l'arrivo del ritornello è
nell'aria!); lo fa insistendo per 3 volte sulla formula di cadenza IV-V-I, ma nella terza volta accadrà
qualcosa di diverso che prepara il terreno all'arrivo dell'inciso, come dicevamo poc'anzi!
Come vedete dalla riproposizione dei primi due fraseggi qui di seguito Baglioni propone lo stesso
schema visto in precedenza, ovvero il IV grado (Fa maggiore) che va verso il V grado (Sol
maggiore con la nona) con la settima al basso che si va a rilassare sul I grado (Do maggiore) con la
terza al basso:

Avrai una donna acerba e un giovane dolore

Fa Sol9/Fa Do/Mi
IV V I

viali di foglie in fiamme ad incendiarti il cuore

Fa Sol9/Fa Do/Mi
IV V I

Per accompagnarsi al pianoforte in questo frangente basterebbe, nel momento in cui dobbiamo
suonare il Do maggiore, farlo con la terza al basso (Mi), ma se volessimo proprio farlo uguale
uguale a come Baglioni lo fa suonare all'orchestra nel brano, potremmo arricchire questo accordo
con un passaggio melodico al suo interno che inevitabilmente modifica per due volte l'accordo
stesso; proviamoci:

23
Intanto ricordiamo che, pianisticamente parlando, quando si suona un accordo con la sua terza al
basso (di I rivolto), nell'accordo della mano destra che esegue le altre note bisogna evitare di
ripetere la terza; ecco perchè in questo ritaglio di pentagramma ho reso il Do/Mi nella destra con
le note Sol-Do-Sol, ovvero le note dell'accordo di Do maggiore senza il Mi (la terza) ma con una
delle altre due note (in questo caso il Sol, la quinta) raddoppiata, anche per mantenere sempre tre
note nella mano destra ed evitare di far sentire per un attimo un accordo solo con due note.

Detto questo, che ti combina Baglioni?

I 4 tempi in cui suona l'accordo Do/Mi li divide idealmente in 4 singoli tempi dove Do/Mi viene
realizzato così com'è solo nel secondo e quarto tempo; invece nel primo mette lo stesso accordo ma
arricchito con la nona (Do9/Mi, inserendo la nota Re) e nel terzo mette sempre lo stesso accordo ma
stavolta arricchito con la sua settima maggiore (Do7+/Mi, inserendo la nota Si).
Se provate a suonare questa battuta vi renderete conto che si crea una mini-melodia all'interno
dell'accompagnamento costituita dalle note Re-Do-Si-Do, che sono poi le note che cambiano
all'interno dell'accordo suonato dalla mano destra, e riuscirlo ad eseguire renderà sicuramente il
vostro accompagnamento ancor più veritiero e fedele all'arrangiamento che si sente nel brano!

Vediamo come conclude il ponte:

avrai una sedia per posarti ed ore

Fa Sol9/Fa
IV V

vuote come uova di cioccolato

Mi- Mi7/Sol# La-
III VI
(V - I in La minore)

ed un amico che ti avrà deluso, tradito, ingannato.

La/Sol Fa#dim7 Fa7+ Sol11
IV V

Si ripete per la terza volta il gioco IV-V (Fa maggiore/Sol maggiore) senza risolvere più sul I (Do
maggiore) ma sul III grado, il Mi minore; questo permette a Baglioni di raggiungere il VI grado (il
La minore) trasformando quel Mi minore raggiunto in maggiore ed aggiungendogli la settima (e la
terza al basso, tanto per cambiare!) così da poter ricreare ancora una volta l'accordo di settima di
dominante di La minore, ed arrivarci inserendo una nota alterata presente in Mi7 (il Sol#).

Spessissimo nella musica pop in genere questo passaggio viene usato tantissimo (i brani di Renato
Zero ne sono pieni!) senza creare la dominante secondaria (Mi7):

Fa Sol Mi- La-

IV V III VI

arricchito molte volte con l'accordo di Sol maggiore con la settima al basso per legare il basso del
Sol maggiore con l'accordo precedente (Fa maggiore) come già abbiamo visto fare più volte da
Baglioni in questo brano:

Fa Sol/Fa Mi- La-

IV V7 III VI

24
Arrivati al La minore avviene un'altra struttura armonica che è nei nostri orecchi da decenni perchè
usata ovunque, ovvero quella di far scendere il basso prima per grado congiunto ed alla fine
addirittura cromaticamente con lo scopo di raggiungere (vero motivo di questo passaggio) il Fa
maggiore; in sintesi per fare un semplice passaggio di salto di terza discendente (La minore / Fa
maggiore) si inseriscono altri due accordi (potrebbero essere anche tre, ma non in questo caso!):

Se l'accordo di Fa# diminuito e di Fa maggiore noi li rendiamo con la settima (come da schema
appena visto) accade che nella mano destra noi possiamo permetterci di lasciare sempre l'accordo di
La minore mentre il basso scende perchè le note dell'accordo di La minore (La-Do-Mi) sono
presenti in tutti e due gli accordi in questione (i primi due accordi sono già di La minore).
Nell'arrangiamento dell'accompagnamento che troverete alla fine dell'ananlisi armonica io faccio
fare dei cambi posizione melodica a questo famoso La minore che rimane nella mano destra, ma
solo per convenienza pianistica per permetterci di suonare il ritornello in un'ottava non troppo alta:

Infine, l'ultimo accordo prima del ritornello è ovviamente un bell'accordo di settima di dominante
(Sol7) che Baglioni rende come sua consuetudine in questo brano (ed anche in altri) con un Sol11!

RITORNELLO

Avrai, avrai, avrai il tuo tempo per andar lontano

Do Sol7/Re Do/Mi Sol/Fa Fa
camminerai dimenticando, ti fermerai sognando
Do/Sol Mi7/Sol# La- Do11 Do7 Fa Sol11 Sol
Avrai, avrai, avrai la stessa mia triste speranza
Do Sol7/Re Do/Mi Sol/Fa Fa
e sentirai di non aver amato mai abbastanza
Do/Sol Mi7/Sol# La- Do11 Do7 Fa Do/Mi
se amore amore avrai. Avrai...
Re-7 Sol11 La11

25
Accompagnamento:

Il ritornello è formato, come spesso capita, da un fraseggio ripetuto due volte dove la seconda volta
ha un finale diverso che, come in questo caso, porta alla seconda parte del brano dove strofa, ponte
e ritornello si ripeteranno uguali a prima (con testo diverso!), ma il tutto avverrà in un'altra tonalità
che corrisponderà in questo caso al Re maggiore (essendo partiti da Do maggiore).

Per capire bene bene lo schema armonico che sta alla base di questo ritornello dobbiamo parlare
della regola dell'ottava, ovvero un modo di armonizzare la scala ascendente e discendente usando
solo il I, il IV ed il V grado (ed utilizzando inevitabilmente anche i rivolti); Baglioni non la usa solo
qui ma anche un altre sue canzoni, come per esempio BUONA FORTUNA e TAMBURI
LONTANI (naturalmente non in tutto il brano e non tutto il giro... parti di questo giro però sì!);
in realtà ci sono molte varianti a questo modo di armonizzare la scala ma io vi presenterò quella che
di solito mi sembra venga usata più spesso, anche dallo stesso Baglioni!

Andiamo a vedere di che si tratta:

Nella quinta e settima battuta ho messo due varianti:

• nella quinta battuta, come fa spesso anche Baglioni, si usa di più il Do/Sol;
• nella settima battuta invece è solo un decidere se mettere la settima o no... o se far sentire il
Sol maggiore prima senza settima e poi con la settima per aumentare la tensione che si
risolverà ovviamente con l'arrivo dei I grado ( Do maggiore).

26
Come potete vedere in questa armonizzazione appare:
• il I grado sia allo stato fondamentale (Do) che sotto forma di I e II rivolto (Do/Mi e
Do/Sol);
• l'accordo di dominante (Sol maggiore) appare sempre con la settima perchè va sempre
verso il Do e ci appare anch'esso in tutti e tre gli stati visti ora per Do.
• Infine il Fa maggiore (il IV grado) ci appare allo stato fondamentale e sotto forma di I
rivolto (Fa/La).

Bene, ora andiamo a vedere il primo fraseggio del ritornello:

Avrai, avrai, avrai il tuo tempo per andar lontano

Do Sol7/Re Do/Mi Sol/Fa Fa
I V I IV
camminerai dimenticando, ti fermerai sognando
Do/Sol Mi7/Sol# La- Do11 Do7 Fa Sol11 Sol
I VI IV V
(V - I) (V - I)
in La minore in Fa maggiore

Orbene, come potete vedere Baglioni usa la prima parte del giro appena spiegato fino a quando
arriva a “...camminerai...”, al Do/Sol quindi, dove prende un'altra strada che ora andremo a vedere.
Intanto concludiamo questa serie dicendo che il Sol/Fa che si sente mentre si canta la parola
“...lontano...” non ha lo stesso senso armonico degli altri Sol/Fa (ovvero Sol7 con la settima al
basso) incontrati prima, dove venivano da un Fa maggiore e servivano per creare l'estensione che
poteva poi rilassarsi sul Do/Mi (con la terza al basso), ricordate?

In questo caso Baglioni usa il Sol/Fa prima del Fa maggiore creando una sensazione di “elastico
che ritorna”, dando al Sol/Fa il compito solo di ritardare l'arrivo delle tre note di Fa maggiore:

Arrivati quindi al Do/Sol, Baglioni continua a salire con il basso, ma cromaticamente perchè così
può arrivare al successivo Sol# per creare il Mi7/Sol# (quindi con al basso la terza) per andare a
raggiungere il VI grado, il La minore, attraverso la formula di cadenza imperfetta già vista tante
volte in precedenza; di qui, a schiaffo raggiunge il Fa maggiore (IV grado) con lo stesso principio
(creando un V-I in Fa maggiore) ma arricchisce il teorico Do7 anche con la tredicesima (la nota
La)... ed infine conclude ovviamente (per chiudere il giro) con il Sol11!

27
Notate come in quest'ultima parte non si fa altro che andare dal I al VI, poi al IV ed infine al V?
Ovviamente arricchito da tutte le cose viste adesso!

La parte finale del ritornello è uguale a questa ma termina in maniera diversa; andiamo a vedere che
accade a livello armonico:

Avrai, avrai, avrai la stessa mia triste speranza

Do Sol7/Re Do/Mi Sol/Fa Fa
e sentirai di non aver amato mai abbastanza
Do/Sol Mi7/Sol# La- Do11 Do7 Fa Do/Mi
IV (I)
se amore amore avrai. Avrai...
Re-7 Sol11 La11
II V (V...)

Non analizziamo il già analizzato ma andiamo direttamente al IV grado (Fa maggiore) di

“...abbastanza...”, dove prima Baglioni chiudeva subito con il V grado (Sol11).
In questo caso si decide di scendere anche verso il Re minore con la settima (II grado) addolcendo il
tutto con la formula di cadenza perfetta II-V-I e non IV-V-I come aveva fatto nel fraseggio
precedente; tra il Fa maggiore ed il Re minore Baglioni usa il Do/Mi, sempre per il solito motivo di
creare una discesa del basso; ovviamente avrebbe potuto anche mettere un Mi minore o un La
minore perchè anche questi accordi contengono la nota Mi... ha scelto solamente una delle tre
possibilità e lo ha fatto seguendo il suo gusto personale!

La cosa poi particolare che accade è che non chiude con il I grado (Do maggiore) ma a sorpresa
mette il La11 che rappresenta la forma più articolata di creare il La7 e quindi un altro accordo di
settima di dominante, ma non di Do maggiore, bensì di Re maggiore, la tonalità usata poi per
risuonare tutto quello sentito finora fino alla fine del brano (l'unica differenza è che la strofa verrà
ripetuta solo una volta)!
Praticamente abbiamo modulato in una tonalità distante un tono in senso ascendente rispetto a
quella di partenza, quindi, se il brano originale è in Mi bemolle maggiore, quando arriveremo a
questo punto il brano modulerà in Fa maggiore, ovvero un tono sopra Mi bemolle!

Il finale del brano è caratterizzato da un'armonia orchestrale che va sfumando (nei live Baglioni ci
improvvisa sopra fraseggi melodici cantando sempre la parola “avrai”) AD LIBITUM, come si
dice nel gergo musicale, che vuol dire: “continua per tutto il tempo che credi opportuno”!

Gli accordi (visti in Do maggiore, anche se avverranno in Re maggiore) sono:

Do Fa#dim7 (Fa7+) Sol11

2 2 1 1

I numeri sotto gli accordi riguardano il numero dei tempi di loro competenza: la prima battuta di 4
tempi sarà eseguita suonando il Do maggiore per 2 tempi ed il Fa# diminuito con la settima per gli
atri 2 tempi restanti; poi qui Baglioni crea una battuta di 2 tempi soltanto (in musica si può fare!) e
realizza per questi 2 tempi il nostro tanto caro amato Sol11...
Volendo si può dividere questa battuta di 2 tempi tra l'accordo di Fa maggiore con la settima
maggiore che eseguirà un tempo soltanto seguito dall'accordo di Sol11 per completare i 2 tempi
stabiliti; facendo così potremmo far muovere il basso in maniera più ortodossa (!), nel senso che,
dopo essere andato su una nota fuori tonalità (il Fa#), si riposizionerebbe sul Fa (IV grado) per poi
chiudere il giro con il Sol (V grado).... ma anche senza Fa7+ va bene lo stesso!

28
 Schema d'accompagnamento di:
"AVRAI"
Di Claudio Baglioni
(Trasportato nella tonalità di Do maggiore)

Arrangiamento: corsodimusica.jimdo.com
(E' CONSIGLIABILE L'USO DEL PEDALE (IL SUSTAIN) AD OGNI CAMBIO DI ACCORDO.

 = 70

STROFA 1 (Avrai sorrisi sul tuo viso...)

Avrai un telefono vicino...)

 44       
           
         
 44        
              
Sol11 Do Fa#dim7 Fa7+ Mi7 La- Mi- Fa9
(Fa/Sol) C (La-/Fa#) Fmaj7 E7 Am Em Fadd9
G11 F#m7(b5)
(F/G) (Am/F#)

5
         
 

         




      
          
Sol(7)/Si Do Do11 Fa Sol9/Fa Do/Mi Fa
G(7)/B C (Sib/Do) F Gadd9/F C/E F
C11
(Bb/C)
1. 2.
8
           

    
               
 
        
        
    
Re- Re/Do Sib Fa/La Sol11 Sol Fa/La Sol/Si Re- Sol11 Do Sol/Si
Do4
Dm Dm/C Bb F/A G11 G F/A G/B Dm G11 C G/Si
Csus4

29
 PONTE 1
(Avrai due lacrime più dolci da seccare...)
12
                
           
       
                
La- La-/Sol Fa Do/Mi Re7/4 Re7/Fa# Sol4 Sol
Am Am/G F C/E D7(sus4) D7/F# G(sus4) G

16
                 
             
       
               

Mi7/Sol# La- Sol/Si Do11 Do Do11
E7/G# Am G/B C11 C C11

20
          
 
     
           
Do/Mi Do/Mi Do/Mi Do/Mi
   C/E  C/E    C/E  C/E 
               
Fa Sol(9)/Fa Do9/Mi Do7+/Mi Fa Sol(9)/Fa Do9/Mi Do7+/Mi
F G(9)/F Cadd9/E CMaj7/E F G(9)/F Cadd9/E CMaj7/E

24
              
           
        
                
Fa Sol(9)/Fa Mi- Mi7/Sol# La- La-/Sol Fa#dim7 Fa7+ Sol11
F G(9)/F Em E7/G# Am Am/G F#m7(b5) Fmaj7 G11

RITORNELLO 1
(Avrai, avrai, avrai il tuo tempo...)
28
           
           
      
           
Do Sol7/Re Do/Mi Sol/Fa Fa Do/Sol Mi7/Sol# La-
C G7/D C/E G/F F C/G E7/G# Am

30
 1. 2.
31 
           42   44
   
                 
    42 44 
        
 
   
Do13 Do7 Fa Sol11 Do13 Do7 Fa Do/Mi Re-7 Sol11 La11
C13 C7 F G11 C13 C7 F C/E Dm7 G11 A11
STROFA 2
(Avrai parole nuove da cercare...)
35 
                  
              
 
                 
     
Re Si-/Sol# Sol7+ Fa#7 Si- Fa#- Sol9 La(7)/Do# Re Re11
D Bm/G# Gmaj7 F#7 Bm F#m Gadd9 A(7)/C# D (Do/Re)
(Sol#dim7 D11
G#m7(b5) (C/D)

39    
             
           
       
          
Sol La9/Sol Re/Fa# Sol Mi- La11
G Aadd9/G D/F# G Em A11

PONTE 2
 (Avrai un lavoro da sudare...)
42
                
           
           
             
Si- Si-/La Sol Re/Fa# Mi7/4 Mi7/Sol# La4 La
Bm Bm/A G D/F# E7(sus4) E7/G# A(sus4) A

46 
       
       
       
       
                

Fa#7/SLa# Si- La/Do# Re11 Re Re11
F#7/A# Bm A/C# D11 D D11

31
50         
            
           
Re/Fa# Re/Fa# Re/Fa# Re/Fa#
    D/F#  D/F#    D/F#  D/F# 
               
Sol La(9)/Sol Re9/Fa# Re7+/Fa# Sol La(9)/Sol Re9/Fa# Re7+/Fa#
G A(9)/G Dadd9/F# DMaj7/F# G A(9)/Sol Dadd9/F# DMaj7/F#

54               
              
        
                 
Sol La(9)/Sol Fa#- Fa#7/La# Si- Si-/La Si-/Sol# Sol7+ La11
G A(9)/G F#m F#7/A# Bm Bm/A Bm/G# Gmaj7 A11

RITORNELLO 2
(Avrai, avrai, avrai il tuo tempo...) 1.
58  
         
   
         
            
           

            
Re La7/Mi Re/Fa# La/Sol Sol Re/La Fa#7/La# Si- Re13 Re7 Sol La11
D A7/E D/F# A/G G D/A F#7/A# Bm D13 D7 G A11

62 2.
      42   44 
   
        
     2 44  
   4     
Re13 Sol Re/Fa# Mi-7 La11 La7
D13 G D/F# Em7 A11 A7

65  STRUMENTALE (Ad Libitum)

      42   44
    42   
       
       2  4     2 
   4   4    4   
Re Sol#dim7 La11 La7 Re Sol#dim7 La11 La7
D G#m7(b5) A11 A7 D G#m7(b5) A11 A7

32
 Schema d'accompagnamento di:
"AVRAI"
Di Claudio Baglioni
(Nella tonalità originale di Mi bemolle maggiore)

Arrangiamento: corsodimusica.jimdo.com

(E' CONSIGLIABILE L'USO DEL PEDALE (IL SUSTAIN) AD OGNI CAMBIO DI ACCORDO.

 = 70

STROFA 1 (Avrai sorrisi sul tuo viso...)

 Avrai un telefono vicino...)

   44  

 

          
 
 
 
     
   44      
            
    
Sib11 Mib Ladim7 Lab7+ Sol7 Do- Sol- Lab9
(Lab/Sib) Eb (Do/La) Abmaj7 G7 Cm Gm Abadd9
Bb11 Am7(b5)
(Ab/Bb) (Cm/A)

5 
          





  



    
          
         
Sib(7)/Re Mib Mib11 Lab Sib9/Lab Mib/Sol Lab
Bb(7)/D Eb (Reb/Mib) Ab Bbadd9/Ab Eb/G Ab
Eb11
(Db/Eb)
1.  2. 
8 
        
      
 
 


  
    
    
           
  
     
    
Fa- Fa-/Mib Reb Lab/Do Sib11 Sib Lab/Do Sib/Re Fa- Sib11 Mib4 Mib Sib/Re
Fm Fm/Ab Db Ab/C Bb11 Bb Ab/C Bb/D Fm Bb11 Ebsus4 Eb Bb/D

33
 PONTE 1
(Avrai due lacrime più dolci da seccare...)
12 
                  
       
          
                  
Do- Do-/Sib Lab Mib/Sol Fa7/4 Fa7/La Sib4 Sib
Cm Cm/Bb Ab Eb/G F7(sus4) F7/A Bb(sus4) Bb

16 
              
     
    
       
              
   
Sol7/Si Do- Sib/Re Mib11 Mib Mib11
G7/B Cm Bb/D Eb11 Eb Eb11

20    

                
             
    Mib/Sol
Eb/G 
Mib/Sol
Eb/G    Mib/Sol
Eb/G 
Mib/Sol
Eb/G 
                
Lab Sib(9)/Lab Mib9/Sol Mib7+/Sol Lab Sib(9)/Lab Mib9/Sol Mib7+/Sol
Ab Bb(9)/Ab Ebadd9/G EbMaj7/G Ab Bb(9)/Ab Ebadd9/G EbMaj7/G

24         
      
         
   

         
                 
Lab Sib(9)/Lab Sol- Sol7/Si Do- Do-/Sib Ladim7 Lab7+ Sib11
Ab Bb(9)/Ab Gm G7/B Cm Cm/Bb Am7(b5) Abmaj7 Bb11

RITORNELLO 1
(Avrai, avrai, avrai il tuo tempo...)
28 
          
 
    
       
        
            
Mib Sib7/Fa Mib/Sol Sib/Lab Lab Mib/Sib Sol7/Si Do-
Eb Bb7/F Eb/G Bb/Ab Ab Eb/Bb G7/B Cm

34
 1. 2.
31  
              


 42   44  
   

  
   2 44  
      

 
  4    

Mib13 Mib7 Lab Sib11 Mib13 Mib7 Lab Mib/Sol Fa-7 Sib11 Do11
Eb13 Eb7 Ab Bb11 Eb13 Eb7 Ab Eb/G Fm7 Bb11 C11
STROFA 2
(Avrai parole nuove da cercare...)
35
                   
          
          
        
   
Fa Re-/Si Sib7+ La7 Re- La- Sib9 Do(7)/Mi Fa Fa11
F Dm/B Bbmaj7 A7 Dm Am Bbadd9 C(7)/E F (Mib/Fa)
(Sidim7 F11
Bm7(b5) (Eb/F)

39
 
   























       
         
Sib Do9/Sib Fa/La Sib Sol- Do11
Bb Cadd9/Bb F/A Bb Gm C11

PONTE 2
(Avrai un lavoro da sudare...)
42  
                



   
        
              

Re- Re-/Do Sib Fa/La Sol7/4 Sol7/Si Do4 Do
Dm Dm/C Bb F/A G7(sus4) G7/B C(sus4) C

46
          
     
       
 
                  
    
La7/Do# Re- Do/Mi Fa11 Fa Fa11
A7/C# Dm C/E F11 F F11

35
50
     
 








 
 
 
 








Fa/La Fa/La Fa/La Fa/La
    F/A  F/A    F/A  F/A 
              
Sib Do(9)/Sib Fa9/La Fa7+/La Sib Do(9)/Sib Fa9/La Fa7+/La
Bb C(9)/Bb Fadd9/A FMaj7/La Bb C(9)/Bb Fadd9/A FMaj7/A

54        
     
         
   

       
                

Sib Do(9)/Sib La- La7/Do# Re- Re-/Do Re-/Si Sib7+ Do11
Bb C(9)/Bb Am A7/C# Dm Dm/C Dm/B Bbmaj7 C11

RITORNELLO 2
(Avrai, avrai, avrai il tuo tempo...) 1.
58
          
       
           
  
          
             

Fa Do7/Sol Fa/La Do/Sib Sib Fa/Do La7/Do# Re- Fa13 Fa7 Sib Do11
F C7/G F/A C/Bb Bb F/C A7/C# Dm F13 F7 Bb C11

2.
62
    




 42  

44 
 





    2 44  
   4     
Fa13 Sib Fa/La Sol-7 Do11 Do7
F13 Bb F/A Gm7 C11 C7

STRUMENTALE (Ad Libitum)

65
    

  42  

44 
 

  42  



       2  4     2 
   4   4    4   
Fa Sidim7 Do11 Do7 Fa Sidim7 Do11 Do7
F Bm7(b5) C11 C7 F Bm7(b5) C11 C7

36