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Theme From Schindler's List

Analisi armonica funzionale

Di Simone Pizzardo

Theme From Schindler's List Analisi armonica funzionale Di Simone Pizzardo

Schindler's List è la colonna sonora dell'omonimo pluripremiato film di Steven Spielberg. La firma delle musiche è di John Williams; quest'album (assieme al film) è considerato uno dei capolavori della storia del cinema e della musica per film. Il film è ispirato al romanzo La lista di Schindler di Thomas Keneally, basato sulla vera storia di Oskar Schindler. Data della pubblicazione dell’opera 7 dicembre 1993 per Mca. Nel 1993 ha vinto il premio Oscar come miglior colonna sonora, un premio BAFTA sempre per la miglior colonna sonora, un premio BMI Film Music Award per miglior musica e un Grammy Award per la migliore composizione strumentale per musica per film. E’ stato nominato anche per un Golden Globe.

per film. E’ stato nominato anche per un Golden Globe . Il brano analizzato è una

Il brano analizzato è una trascrizione pianistica dell’opera originale in Re- trasposta in Sol-. Il tema è scritto per violino solo, strumento principale del tema, che Williams sfrutta in tutti i suoi registri e colori facendolo suonare dagli acuti, quasi al limite d’estensione, alle note più gravi utilizzando anche corde vuote. Questo avviene per sottolineare il dramma che necessita la musica all’interno del film e l’effetto finale delle parti scritte per il solo violino è assolutamente struggente. Nel cd originale della colonna sonora il solo violino è interpretato dal violinista israeliano Itzhak Perlman, per molti considerato uno dei più grandi violinisti viventi al mondo. L’orchestrazione della partitura originale per orchestra è composta dalla sezione dei legni quasi al completo con 3 flauti, un corno inglese, 3 clarinetti e 2 fagotti, la sezione degli ottoni presente al minimo con un solo corno francese, la sezione degli archi al completo con contrabbasso, violoncello, viola, I, II violino e violino solo. A completamento un arpa e nella sezione delle percussioni una celesta ed un vibrafono. Il brano ha un andamento lento con un solo cambio poco movimentato nello sviluppo del tema al centro dell’opera e conclude lento. L’orchestra viene diretta a suonare piano in tutte le parti dell’opera proprio perché l’intento di Williams è quello di far apparire in primissimo piano il solo violino creando ancor più un’atmosfera drammatica.

J o h n T o w n e r W i l l i

John Towner Williams (Floral Park, 8 febbraio 1932)

Direttore d'orchestra e compositore statunitense. Il compositore ha due fratelli, Jerry e Don, e una sorella, Joan. Il padre, Johnny Williams, era oltre che un trombettista jazz, anche un apprezzato percussionista (uno dei membri fondatori del Raymond Scott Quintet). È sposato con la fotografa Samantha Winslow e ha tre figli avuti dalla prima moglie, Barbara Ruick, morta nel 1974: Joseph, Mark (entrambi musicisti) e Jennifer. A 7 anni incomincia a studiare musica e comincia a suonare il pianoforte, il trombone, la tromba e il clarinetto. Il ragazzo dimostra subito un talento precoce e inizia a comporre per le bande scolastiche prima e per l’aviazione americana durante il servizio militare. Congedato s’iscrive alla Juilliard School of Music come studente di pianoforte sotto la guida di Rosina Lhevinne. Successivamente a Hollywood continua i suoi studi musicali con Arthur Olaf Anderson e con l’italiano Mario Castelnuovo-Tedesco. Un importante contributo alla sua formazione è stato dato senza dubbio dai contatti che ebbe come pianista collaborando con compositori del calibro di Bernard Herrmann e Henry Mancini. Assieme al compositore Alfred Newman, John Williams è il secondo artista dopo Walt Disney con più nomination, ben 45, ed ha vinto 5 premi Oscar con l'adattamento del musical Il violinista sul tetto (1971), Lo squalo (1975), Guerre Stellari (1977), E.T. l'Extra-Terrestre (1982) e Schindler's List (1993). Particolarmente interessante è la colonna sonora composta per E.T. l'extra-terrestre: l'ultima traccia, di 15 minuti circa, è stata composta in stretta collaborazione con il regista che in alcuni punti ha operato specifici tagli e montaggi per adattarsi al crescendo musicale ed emotivo. Rappresenta una rarità nelle colonne sonore. È il primo compositore di musiche da film a coniugare, nei concerti dal vivo, immagine e musica. Infatti Williams ha caratterizzato i suoi concerti inserendo degli omaggi e dei brani medley accompagnando l'orchestra a tempo con un montaggio video proiettato in diretta. Nel 2002, in onore dei vent'anni dalla realizzazione di E.T. l'extra-terrestre, Williams ha battuto un record. Durante la proiezione del film rimasterizzato e restaurato ha condotto un'orchestra dal vivo suonando l'intera colonna sonora in sincrono al film. È un'impresa mai fatta da nessun altro compositore cinematografico. Al termine di ogni concerto il maestro scherzosamente si porta le mani giunte all'altezza del volto, in segno di "dormire", quello è il segnale che il concerto è definitivamente terminato.

Analisi armonica

Battuta n. 2 avviene la prima modulazione per collegamento armonico dove l’accordo comune Doda IV grado di Sol– diventa II grado di Sib+ e dà luogo ad una cadenza composta II – V – I. Il 4° accordo della battuta lo usa per tornare in Sol– con il suo V grado, Re+. La presenza proprio in questo ultimo accordo di Fa# al contralto ci dà la certezza che Williams sta utilizzando la scala minore armonica di Sol-.

sta utilizzando la scala minore armonica di Sol- . Per modulazione si intende il passaggio da

Per modulazione si intende il passaggio da una tonalità ad un'altra, essa può avvenire per collegamento armonico e cioè quando un accordo può contemporaneamente inquadrarsi su un altro grado di un'altra tonalità, per modulazione cromatica quando una situazione armonica appartenente ad una nuova tonalità viene raggiunta con il concorso di movimenti cromatici di una o più parti, per modulazione enarmonica cioè quando i suoni di un medesimo accordo o parti di essi vengono ad assumere, con il concorso di una o più enarmonie una funzione diversa nell’ambito dell’accordo stesso trasferendolo quindi nella nuova tonalità. Il nuovo accordo principale, che definisce la tonalità, è introdotto da un accordo di passaggio (spesso la dominante corrispondente), o da una cadenza basata sui gradi fondamentali (IV, V e I) della nuova tonalità. Esistono diversi livelli di modulazione a seconda di quanto peso e con quanta energia sia effettuata la modulazione.

la modulazione vera e propria, che si ha quando la nuova tonalità viene affermata con forza e per un tempo sufficientemente lungo (affinché abbia il sopravvento sulla prima).

la modulazione passeggera che sia ha quando vi è una divagazione tonale ad un'altra tonalità per un breve tempo.

la tonicizzazione che di solito è un passaggio temporaneo ad un'altra tonalità che tuttavia rafforza la tonalità iniziale piuttosto che indebolirla (ad esempio con le dominanti secondarie).

In genere, dopo una modulazione si inserisce una cadenza di conferma della nuova tonalità raggiunta.

CADENZA COMPOSTA Si intende comunemente una cadenza autentica perfetta (V-I) dove l’accordo del V grado venga preceduto dall’accordo del IV o del II grado creando le successione IV-V-I o II-V-I.Imperfetta è quando il V o il I si presentano in situazione di rivolto.

Battuta n. 3 e 4 avviene la stessa modulazione per collegamento armonico, visto a battuta 2, ma questa volta il compositore impiega 2 battute per ottenere lo stesso risultato dilatando così la durata degli accordi che formano la cadenza composta. Particolare, a battuta 4 in accordo di Sib, che in quel caso è I di se stesso, usa la tecnica d’abbellimento armonico della 6^ abbassata dove il Sol, VI grado, per accrescimento di tendenza al V, diventa Solb.

grado, per accrescimento di tendenza al V , diventa Solb . Battuta n. 7, 8, 9

Battuta n. 7, 8, 9 e 10 sono le 4 battute che chiudono la prima parte del tema del brano. Qui Williams usa tre cadenze, tra battuta 7 e 8 una cadenza d’inganno V- VI, subito dopo tra battuta 8 e 9 una cadenza alla sottodominante V- IV che poi risolve tra battuta 9 e 10 con una cadenza perfetta V-I.

9 una cadenza alla sottodominante V - IV che poi risolve tra battuta 9 e 10

Battura n. 11, 12 13 sviluppa il tema della melodia cambiando ritmo al canto e lo fa per sole 4 battute. Per dare maggiore importanza e colore al canto utilizza nei bassi un pedale di tonica sulla minima, appunto il Sol–. Nelle prime due battute il basso resta alla stessa altezza mentre nelle ultime è scritto ad intervallo di ottava. Battuta 11 I – II (in secondo rivolto con la settima al basso) Battuta 12 II - (V) – I In questa battuta tra il II ed il I di Sol- nella melodia c’è un Fa# che serve a dare solo la sensazione, in mancanza di Re, di passare attraverso un V prima di arrivare ad un I. Battuta 13 come la 11.

V prima di arrivare ad un I . Battuta 13 come la 11 . CADENZA D’INGANNO

CADENZA D’INGANNO Consiste nella successione V-VI grado ed è così chiamata perché com’è noto il V grado tenderebbe invece al I ed è evidente quindi che non ha carattere conclusivo. Può assumere anche la forma imperfetta quando il basso compie un movimento melodico I-VII-VI cioè quando il V grado è in situazione di primo rivolto. La cadenza d’inganno richiede il raddoppio della terza sulla triade del VI grado e tale raddoppio diviene obbligatorio nel modo minore.

PEDALE DI TONICA Nella teoria musicale, un pedale è una nota (o un gruppo di note) di lunga durata, quasi sempre nel registro basso, cui spesso si aggiunge un'armonia dissonante in altre voci. Il termine proviene dalla musica per organo, per la capacità di questo strumento di tenere a lungo delle note, solitamente suonate con la pedaliera. Se le note di pedale sono due, tre, si parla di pedale doppio, triplo ecc. Un pedale che suona nella parte acuta del registro anziché in quella grave si chiama pedale invertito. Un pedale nelle parti interne è detto invece interno. Se la nota non è semplicemente tenuta, ma fiorita con note di volta, o con abbellimenti di qualunque genere, si parla di pedale ornato. Il pedale è problematico da realizzare su alcuni strumenti che smorzano naturalmente il suono, come il pianoforte o il clavicembalo. Per ovviare a questa deficienza, spesso il pedale si realizza ripetendo ad intervalli la stessa nota, oppure ornandola (ad esempio con un trillo). Nella musica moderna, il pedale è spesso impiegato nella sezione che precede immediatamente la conclusione di un brano di grandi proporzioni, o di una sua sezione importante. In questo senso esso si trova spesso alla fine dell'esposizione e della ripresa nella forma sonata, o nella parte finale delle fughe e di altre composizioni polifoniche. Il pedale si può trovare indifferentemente su qualunque grado della scala, ma è molto più comune sulla tonica o sulla dominante.

Battuta n. 14 esce dal pedale di tonica concludendo la variazione del tema con una sostituzione di tritono che finisce su un V grado di RE con l’accordo A7b5 in posizione di secondo rivolto.

RE con l’accordo A7b5 in posizione di secondo rivolto. IL TRITONO è l' intervallo di quinta

IL TRITONO è l'intervallo di quinta diminuita o anche quarta aumentata o quarta eccedente, tra una nota e l'altra c'è una distanza di tre toni. Il tritono è anche la metà esatta di una ottava. Questo intervallo è una delle maggiori dissonanze della scala diatonica, e durante il medioevo era chiamato diabolus in musica.

LA SOSTITUZIONE DI TRITONO è una tecnica di colorazione armonica che utilizza un cambio funzionale sulla quarta eccedente presente nell’accordo di dominante tra il III ed il VII grado. Alla base di esso c’è il fondamentale principio di intercambialità degli accordi aventi la medesima funzione armonica. Si applica su una cadenza autentica (V-I) prendendo in considerazione la presenza dei gradi forti all’interno di una scala (I-III-V). In particolare interessa la tendenza del II grado verso il I.

particol are interessa la tendenza del II grado verso il I. Trovandosi ad es. in La

Trovandosi ad es. in La minore il II grado (Si) tenderà verso il La diventando Sib. Prendendo l’accordo di dominante E7 in cui il Si non è altro che il V grado della tetrade, abbassandolo avremo E7b5. Trasformando ora il III grado dell’accordo nel suo corrispondente enarmonico (o nel suo omofono) ovvero Sol# che diventa Lab e facendo il secondo rivolto dell’accordo avremo un Sib7#11 in cui il #11 è la 5^b di E7. La valenza armonica delle due tetradi è identica. Ciò che cambia è la sonorità prodotta. E’ innegabile che la sostituzione di tritono di una accordo di dominante con uno identico posto sul 2° grado bemolle della tonica diventi un metodo di coloritura armonica particolarmente efficace e quindi molto usato.

Battuta 15 riprende la figura melodica e metrica del canto presente nella prima parte ma il Sol– che è I grado di se stesso, ad inizio battuta, resta irrisolto nella chiusura con battuta 14, essendo in quel caso il IV di Re. Questo infatti dà luogo ad una cadenza alla sottodominante che però non risolve perché non avviene in successione una cadenza perfetta, o composta. Williams decide così di inasprire, contrastando così il forte punto melodico della composizione, lasciando il Sol– inteso come IV di Re da battuta 14 ma di fatto a battuta 15 I di se stesso.

da battuta 14 ma di fatto a battuta 15 I di se stesso. Ù Battuta 16

Ù

Battuta 16 come a battuta 2 avviene la stessa modulazione per collegamento armonico in Sib. Battuta 17 e 18 ripete la stessa modulazione per collegamento armonico usando come a battuta 3 e 4 due misure al posto di una. In entrambi la modulazione, come all’inizio del brano, è attraverso una cadenza composta II – V – I.

di una. In entrambi la modulazione, come all’inizio del brano, è attraverso una cadenza composta II

Battuta 20 e 21 anticipa una cadenza d’inganno con una cadenza alla sottodominante.

cadenza d’inganno con una cadenza alla sottodominante . Battuta 22 e 23 dopo una cadenza d’inganno

Battuta 22 e 23 dopo una cadenza d’inganno V- VI (21,22) , come a battuta 8 e 9, usa di seguito una cadenza alla sottodominante V- IV seguita da una cadenza perfetta V- I.

V- IV seguita da una cadenza perfetta V- I . CADENZA ALLA SOTTODOMINANTE Consiste della successione

Battuta 24 utilizza una cadenza composta e arriva alla chiusura del brano sulla tonica, Sol-.

e arriva alla chiusura del brano sulla tonica, Sol - . Battuta 25 e 26 utilizza

Battuta 25 e 26 utilizza un arpeggio sul I grado, Sol-, e conclude con l’accordo di tonica in posizione di primo rivolto.

25 e 26 utilizza un arpeggio sul I grado, Sol- , e conclude con l’accordo di

ANALISI MELODICA

Battuta 1 Sono presenti i temi principali dell’opera A e B. A è dato dalla ripetizione di un intervallo di quinta discendente in crome, B è dato da una figura melodica discendente sempre in crome che da risposta ad A.

Battuta 2 Risposta ad A e B con una figura formata dal ritmo di A con aumentazione di intervallo, una settima discendente, dove però l’ultima nota viene alzata di ottava formando un intervallo di seconda ascendente e conclude con una minima al posto di B dando luogo a C.

Battuta 3 Vengono ripetute le figura A e B dove A ha lo stesso intervallo e ritmo di battuta 1 e B cambia melodia trovandosi in un contesto armonico differente (il basso modula)

Battuta 4 Sono presenti due B dove uno è ascendente e l’altro è discendente. Il B discendente è armonizzato a due voci per intervalli di seste.

Battuta 5 e 6, 7 e 8, 9 e 10 Sono presenti un A e un B (5,7,9) che vanno a concludersi nelle battute successive (6,8,10) formando così ogni due battute un C.

Battuta 11,12,13 e 14 introduce il vero cambio strutturale nella melodia del brano per diminuzione ritmica con relativo cambio di scrittura.

Battuta 11 e 12 Sono presenti due figure dove la prima, chiamata a, è una reinterpretazione di A, perché seppur con ritmo diverso si presenta con un intervallo di seconda discendente caratteristica di A. La seconda parte è la risposta ritmica melodica di a, chiamata a1, che funge da ponte per la chiusura del nuovo tema nella battuta 12 dando luogo a b.

Battuta 13 e 14 Ripresa delle figure a, a1 e b dove b viene modificato creando una curva ascendente melodica che introduce la ripresa della prima parte strutturale del brano.

Battuta 15 e 16 si ripresenta la struttura di battuta 1 e 2.

Battuta 17 e 18 si ripresenta la stessa struttura di battuta 3 e 4.

Battuta 19 e 20, 21 e 22, 23 e 24

varianti melodiche nelle conclusioni di frase.

ripresa delle battute 5 e 6, 7 e 8, 9 e 10 con delle

Battuta 25 e 26 è presente un arpeggio sull’accordo di tonica che introduce la chiusura del brano a battuta 26 su un accordo di tonica in primo rivolto.