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Theme From Schindler's List

Analisi armonica funzionale


Di Simone Pizzardo
Schindler's List è la colonna sonora dell'omonimo pluripremiato film di Steven
Spielberg. La firma delle musiche è di John Williams; quest'album (assieme al film)
è considerato uno dei capolavori della storia del cinema e della musica per film. Il film
è ispirato al romanzo La lista di Schindler di Thomas Keneally, basato sulla vera
storia di Oskar Schindler. Data della pubblicazione dell’opera 7 dicembre 1993 per
Mca. Nel 1993 ha vinto il premio Oscar come miglior colonna sonora, un premio
BAFTA sempre per la miglior colonna sonora, un premio BMI Film Music Award per
miglior musica e un Grammy Award per la migliore composizione strumentale per
musica per film. E’ stato nominato anche per un Golden Globe.

Il brano analizzato è una trascrizione pianistica dell’opera originale in Re- trasposta in


Sol-. Il tema è scritto per violino solo, strumento principale del tema, che Williams
sfrutta in tutti i suoi registri e colori facendolo suonare dagli acuti, quasi al limite
d’estensione, alle note più gravi utilizzando anche corde vuote. Questo avviene per
sottolineare il dramma che necessita la musica all’interno del film e l’effetto finale
delle parti scritte per il solo violino è assolutamente struggente. Nel cd originale della
colonna sonora il solo violino è interpretato dal violinista israeliano Itzhak Perlman,
per molti considerato uno dei più grandi violinisti viventi al mondo. L’orchestrazione
della partitura originale per orchestra è composta dalla sezione dei legni quasi al
completo con 3 flauti, un corno inglese, 3 clarinetti e 2 fagotti, la sezione degli ottoni
presente al minimo con un solo corno francese, la sezione degli archi al completo con
contrabbasso, violoncello, viola, I, II violino e violino solo. A completamento un arpa e
nella sezione delle percussioni una celesta ed un vibrafono. Il brano ha un andamento
lento con un solo cambio poco movimentato nello sviluppo del tema al centro
dell’opera e conclude lento. L’orchestra viene diretta a suonare piano in tutte le parti
dell’opera proprio perché l’intento di Williams è quello di far apparire in primissimo
piano il solo violino creando ancor più un’atmosfera drammatica.
John Towner Williams (Floral Park, 8 febbraio 1932)

Direttore d'orchestra e compositore statunitense. Il compositore ha due fratelli, Jerry


e Don, e una sorella, Joan. Il padre, Johnny Williams, era oltre che un trombettista
jazz, anche un apprezzato percussionista (uno dei membri fondatori del Raymond
Scott Quintet). È sposato con la fotografa Samantha Winslow e ha tre figli avuti
dalla prima moglie, Barbara Ruick, morta nel 1974: Joseph, Mark (entrambi
musicisti) e Jennifer. A 7 anni incomincia a studiare musica e comincia a suonare il
pianoforte, il trombone, la tromba e il clarinetto. Il ragazzo dimostra subito un talento
precoce e inizia a comporre per le bande scolastiche prima e per l’aviazione americana
durante il servizio militare. Congedato s’iscrive alla Juilliard School of Music come
studente di pianoforte sotto la guida di Rosina Lhevinne. Successivamente a
Hollywood continua i suoi studi musicali con Arthur Olaf Anderson e con l’italiano
Mario Castelnuovo-Tedesco. Un importante contributo alla sua formazione è stato
dato senza dubbio dai contatti che ebbe come pianista collaborando con compositori
del calibro di Bernard Herrmann e Henry Mancini. Assieme al compositore Alfred
Newman, John Williams è il secondo artista dopo Walt Disney con più nomination,
ben 45, ed ha vinto 5 premi Oscar con l'adattamento del musical Il violinista sul tetto
(1971), Lo squalo (1975), Guerre Stellari (1977), E.T. l'Extra-Terrestre (1982) e
Schindler's List (1993). Particolarmente interessante è la colonna sonora composta
per E.T. l'extra-terrestre: l'ultima traccia, di 15 minuti circa, è stata composta in
stretta collaborazione con il regista che in alcuni punti ha operato specifici tagli e
montaggi per adattarsi al crescendo musicale ed emotivo. Rappresenta una rarità
nelle colonne sonore. È il primo compositore di musiche da film a coniugare, nei
concerti dal vivo, immagine e musica. Infatti Williams ha caratterizzato i suoi
concerti inserendo degli omaggi e dei brani medley accompagnando l'orchestra a
tempo con un montaggio video proiettato in diretta. Nel 2002, in onore dei vent'anni
dalla realizzazione di E.T. l'extra-terrestre, Williams ha battuto un record. Durante la
proiezione del film rimasterizzato e restaurato ha condotto un'orchestra dal vivo
suonando l'intera colonna sonora in sincrono al film. È un'impresa mai fatta da nessun
altro compositore cinematografico. Al termine di ogni concerto il maestro
scherzosamente si porta le mani giunte all'altezza del volto, in segno di "dormire",
quello è il segnale che il concerto è definitivamente terminato.
Analisi armonica

Battuta n. 2 avviene la prima modulazione per collegamento armonico dove l’accordo comune
Do– da IV grado di Sol– diventa II grado di Sib+ e dà luogo ad una cadenza composta II
– V – I. Il 4° accordo della battuta lo usa per tornare in Sol– con il suo V grado, Re+. La
presenza proprio in questo ultimo accordo di Fa# al contralto ci dà la certezza che Williams sta
utilizzando la scala minore armonica di Sol-.

Per modulazione si intende il passaggio da una tonalità ad un'altra, essa può avvenire per collegamento armonico e cioè quando un
accordo può contemporaneamente inquadrarsi su un altro grado di un'altra tonalità, per modulazione cromatica quando una situazione
armonica appartenente ad una nuova tonalità viene raggiunta con il concorso di movimenti cromatici di una o più parti, per
modulazione enarmonica cioè quando i suoni di un medesimo accordo o parti di essi vengono ad assumere, con il concorso di una o più
enarmonie una funzione diversa nell’ambito dell’accordo stesso trasferendolo quindi nella nuova tonalità. Il nuovo accordo principale,
che definisce la tonalità, è introdotto da un accordo di passaggio (spesso la dominante corrispondente), o da una cadenza basata sui
gradi fondamentali (IV, V e I) della nuova tonalità. Esistono diversi livelli di modulazione a seconda di quanto peso e con quanta energia
sia effettuata la modulazione.

• la modulazione vera e propria, che si ha quando la nuova tonalità viene affermata con forza e per un tempo
sufficientemente lungo (affinché abbia il sopravvento sulla prima).
• la modulazione passeggera che sia ha quando vi è una divagazione tonale ad un'altra tonalità per un breve tempo.
• la tonicizzazione che di solito è un passaggio temporaneo ad un'altra tonalità che tuttavia rafforza la tonalità iniziale
piuttosto che indebolirla (ad esempio con le dominanti secondarie).

In genere, dopo una modulazione si inserisce una cadenza di conferma della nuova tonalità raggiunta.

CADENZA COMPOSTA
Si intende comunemente una cadenza autentica perfetta (V-I) dove l’accordo del V grado venga preceduto dall’accordo del IV o del II
grado creando le successione IV-V-I o II-V-I.Imperfetta è quando il V o il I si presentano in situazione di rivolto.
Battuta n. 3 e 4 avviene la stessa modulazione per collegamento armonico, visto a battuta 2,
ma questa volta il compositore impiega 2 battute per ottenere lo stesso risultato dilatando così
la durata degli accordi che formano la cadenza composta. Particolare, a battuta 4 in accordo
di Sib, che in quel caso è I di se stesso, usa la tecnica d’abbellimento armonico della 6^
abbassata dove il Sol, VI grado, per accrescimento di tendenza al V, diventa Solb.

Battuta n. 7, 8, 9 e 10 sono le 4 battute che chiudono la prima parte del tema del brano. Qui
Williams usa tre cadenze, tra battuta 7 e 8 una cadenza d’inganno V- VI, subito dopo tra
battuta 8 e 9 una cadenza alla sottodominante V- IV che poi risolve tra battuta 9 e 10 con
una cadenza perfetta V-I.
Battura n. 11, 12 13 sviluppa il tema della melodia cambiando ritmo al canto e lo fa per sole
4 battute. Per dare maggiore importanza e colore al canto utilizza nei bassi un pedale di
tonica sulla minima, appunto il Sol–. Nelle prime due battute il basso resta alla stessa altezza
mentre nelle ultime è scritto ad intervallo di ottava.
Battuta 11 I – II (in secondo rivolto con la settima al basso)
Battuta 12 II - (V) – I
In questa battuta tra il II ed il I di Sol- nella melodia c’è un Fa# che serve a dare solo la
sensazione, in mancanza di Re, di passare attraverso un V prima di arrivare ad un I.
Battuta 13 come la 11.

CADENZA D’INGANNO
Consiste nella successione V-VI grado ed è così chiamata perché com’è noto il V grado tenderebbe invece al I ed è evidente quindi che
non ha carattere conclusivo. Può assumere anche la forma imperfetta quando il basso compie un movimento melodico I-VII-VI cioè
quando il V grado è in situazione di primo rivolto. La cadenza d’inganno richiede il raddoppio della terza sulla triade del VI grado e tale
raddoppio diviene obbligatorio nel modo minore.

PEDALE DI TONICA
Nella teoria musicale, un pedale è una nota (o un gruppo di note) di lunga durata, quasi sempre nel registro basso, cui spesso si
aggiunge un'armonia dissonante in altre voci. Il termine proviene dalla musica per organo, per la capacità di questo strumento di tenere
a lungo delle note, solitamente suonate con la pedaliera. Se le note di pedale sono due, tre, si parla di pedale doppio, triplo ecc. Un
pedale che suona nella parte acuta del registro anziché in quella grave si chiama pedale invertito. Un pedale nelle parti interne è detto
invece interno. Se la nota non è semplicemente tenuta, ma fiorita con note di volta, o con abbellimenti di qualunque genere, si parla di
pedale ornato. Il pedale è problematico da realizzare su alcuni strumenti che smorzano naturalmente il suono, come il pianoforte o il
clavicembalo. Per ovviare a questa deficienza, spesso il pedale si realizza ripetendo ad intervalli la stessa nota, oppure ornandola (ad
esempio con un trillo). Nella musica moderna, il pedale è spesso impiegato nella sezione che precede immediatamente la conclusione di
un brano di grandi proporzioni, o di una sua sezione importante. In questo senso esso si trova spesso alla fine dell'esposizione e della
ripresa nella forma sonata, o nella parte finale delle fughe e di altre composizioni polifoniche. Il pedale si può trovare indifferentemente
su qualunque grado della scala, ma è molto più comune sulla tonica o sulla dominante.
Battuta n. 14 esce dal pedale di tonica concludendo la variazione del tema con una
sostituzione di tritono che finisce su un V grado di RE con l’accordo A7b5 in posizione di
secondo rivolto.

IL TRITONO è l'intervallo di quinta diminuita o anche quarta aumentata o quarta eccedente, tra una nota e l'altra c'è una distanza di
tre toni. Il tritono è anche la metà esatta di una ottava. Questo intervallo è una delle maggiori dissonanze della scala diatonica, e
durante il medioevo era chiamato diabolus in musica.

LA SOSTITUZIONE DI TRITONO è una tecnica di colorazione armonica che utilizza un cambio funzionale sulla quarta eccedente
presente nell’accordo di dominante tra il III ed il VII grado. Alla base di esso c’è il fondamentale principio di intercambialità degli accordi
aventi la medesima funzione armonica. Si applica su una cadenza autentica (V-I) prendendo in considerazione la presenza dei gradi
forti all’interno di una scala (I-III-V). In particolare interessa la tendenza del II grado verso il I.

Trovandosi ad es. in La minore il II grado (Si) tenderà verso il La diventando Sib.


Prendendo l’accordo di dominante E7 in cui il Si non è altro che il V grado della tetrade, abbassandolo avremo E7b5. Trasformando ora
il III grado dell’accordo nel suo corrispondente enarmonico (o nel suo omofono) ovvero Sol# che diventa Lab e facendo il secondo
rivolto dell’accordo avremo un Sib7#11 in cui il #11 è la 5^b di E7. La valenza armonica delle due tetradi è identica. Ciò che cambia è
la sonorità prodotta. E’ innegabile che la sostituzione di tritono di una accordo di dominante con uno identico posto sul 2° grado bemolle
della tonica diventi un metodo di coloritura armonica particolarmente efficace e quindi molto usato.
Battuta 15 riprende la figura melodica e metrica del canto presente nella prima parte ma il
Sol– che è I grado di se stesso, ad inizio battuta, resta irrisolto nella chiusura con battuta 14,
essendo in quel caso il IV di Re. Questo infatti dà luogo ad una cadenza alla
sottodominante che però non risolve perché non avviene in successione una cadenza
perfetta, o composta. Williams decide così di inasprire, contrastando così il forte punto
melodico della composizione, lasciando il Sol– inteso come IV di Re da battuta 14 ma di fatto
a battuta 15 I di se stesso.

Battuta 16 come a battuta 2 avviene la stessa modulazione per collegamento armonico in


Sib. Battuta 17 e 18 ripete la stessa modulazione per collegamento armonico usando come a
battuta 3 e 4 due misure al posto di una. In entrambi la modulazione, come all’inizio del
brano, è attraverso una cadenza composta II – V – I.
Battuta 20 e 21 anticipa una cadenza d’inganno con una cadenza alla sottodominante.

Battuta 22 e 23 dopo una cadenza d’inganno V- VI (21,22) , come a battuta 8 e 9, usa di


seguito una cadenza alla sottodominante V- IV seguita da una cadenza perfetta V- I.

CADENZA ALLA SOTTODOMINANTE


Consiste della successione V-IV e molto spesso, in forma perfetta, introduce una cadenza composta.
Imperfetta lo diventa quando il V o il IV o tutti e due i gradi sono in situazione di primo rivolto
Battuta 24 utilizza una cadenza composta e arriva alla chiusura del brano sulla tonica, Sol-.

Battuta 25 e 26 utilizza un arpeggio sul I grado, Sol-, e conclude con l’accordo di tonica in
posizione di primo rivolto.
ANALISI MELODICA

Battuta 1 Sono presenti i temi principali dell’opera A e B. A è dato dalla ripetizione di un


intervallo di quinta discendente in crome, B è dato da una figura melodica discendente sempre
in crome che da risposta ad A.

Battuta 2 Risposta ad A e B con una figura formata dal ritmo di A con aumentazione di
intervallo, una settima discendente, dove però l’ultima nota viene alzata di ottava formando un
intervallo di seconda ascendente e conclude con una minima al posto di B dando luogo a C.

Battuta 3 Vengono ripetute le figura A e B dove A ha lo stesso intervallo e ritmo di battuta 1


e B cambia melodia trovandosi in un contesto armonico differente (il basso modula)

Battuta 4 Sono presenti due B dove uno è ascendente e l’altro è discendente. Il B discendente
è armonizzato a due voci per intervalli di seste.

Battuta 5 e 6, 7 e 8, 9 e 10 Sono presenti un A e un B (5,7,9) che vanno a concludersi nelle


battute successive (6,8,10) formando così ogni due battute un C.

Battuta 11,12,13 e 14 introduce il vero cambio strutturale nella melodia del brano per
diminuzione ritmica con relativo cambio di scrittura.

Battuta 11 e 12 Sono presenti due figure dove la prima, chiamata a, è una reinterpretazione
di A, perché seppur con ritmo diverso si presenta con un intervallo di seconda discendente
caratteristica di A. La seconda parte è la risposta ritmica melodica di a, chiamata a1, che
funge da ponte per la chiusura del nuovo tema nella battuta 12 dando luogo a b.

Battuta 13 e 14 Ripresa delle figure a, a1 e b dove b viene modificato creando una curva
ascendente melodica che introduce la ripresa della prima parte strutturale del brano.

Battuta 15 e 16 si ripresenta la struttura di battuta 1 e 2.

Battuta 17 e 18 si ripresenta la stessa struttura di battuta 3 e 4.

Battuta 19 e 20, 21 e 22, 23 e 24 ripresa delle battute 5 e 6, 7 e 8, 9 e 10 con delle


varianti melodiche nelle conclusioni di frase.

Battuta 25 e 26 è presente un arpeggio sull’accordo di tonica che introduce la chiusura del


brano a battuta 26 su un accordo di tonica in primo rivolto.