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Corriga Sara

Matr. 2944T

Anno accademico 2019/2020

Progetto di analisi su versetti del Magnificat

Et misericordia eius a progenie in progenies


timentibus eum.
di generazione in generazione la sua misericordia
si stende su quelli che lo temono.

Giovanni Pierluigi da Palestrina: Primi Toni da Liber Primus


Questo Magnificat alterna versetti solistici in gregoriano a versetti polifonici. Il modo di questo Magnificat è
Protus trasportato (lo vediamo dal sib in chiave e dalla finalis sol) Il versetto ha un carattere prettamente
misericordioso, in accordo al significato del testo, è a tre voci (cum tribus vocibus) e comincia con il
contralto sulla finalis sol; vi è l’imitazione al soprano una battuta dopo una quinta sopra, sulla repercussio
autentica, e una successiva imitazione al tenore sempre sulla finalis, stavolta dopo 2 battute (entrate
irregolari tipiche dello stile di Palestrina). Il versetto è suddiviso secondo il testo; la prima idea musicale
corrisponde a Et misericordia eius, la seconda cellula melodica a a progenie in progenies.
La prima parte cadenza sulla repercussio a battuta 6, con contralto e tenore che continuano a vocalizzare
fino a battuta 8, cadenzando sulla finalis; in questa cadenza si innesta il nuovo motivo melodico, stavolta
acefalo, con il soprano, seguito dal tenore all’ottava e dal contralto una quarta sotto (in questo caso entrate
regolari ogni battuta di tutte le sezioni). Sulle parole in progenies le entrate imitative si fanno più fitte
proprio manifestare il significato del testo (di generazione in generazione). In particolare, su a progenie
viene utilizzato un movimento melodico ascendente, mentre su in progenies viene utilizzato un movimento
melodico discendente; questa parte termina a battuta 17 con una cadenza in repercussio. Su questa
cadenza si innesta l’ultima parte del versetto, timentibus eum, anch’essa in levare, stavolta partendo dal
tenore, poi il contralto in imitazione una quinta sopra e il soprano di nuovo con la finalis. Vi è una cadenza
intermedia sulla finalis a bat. 23, e una cadenza vera e propria sempre sulla finalis a bat. 27, tipica cadenza
su pedale, con ritardo 4 su 3 al contralto.

Lodovico da Viadana (1546-1627): Magnificat Primi Toni


Questo Magnificat è costruito interamente su una stessa idea melodica ed armonica per tutti i versetti, è un
tipo di polifonia semplice per la liturgia. A parte il primo accordo (re-), è possibile considerare il versetto in
do+, per poi modulare in la- sulla cadenza finale.

Riguardo il versetto et misericordia, è interessante notare come alla prima nota tenuta corrispondano più
sillabe, a libera interpretazione dell’esecutore quasi fosse un recitativo.
Claudio Monteverdi (1567-1643): Magnificat secondo a 4 voci
da Selva morale e spirituale (1640-1461)
È un magnificat a 4 voci, in secondo modo (protus plagale) trasportato (sib in chiave). È scritto in chiavette,
cioè con delle chiavi di registro acuto, tipico dell’epoca, e che non veniva quasi mai eseguito con le note
effettivamente scritte, ma prevedeva di essere trasportato (a Venezia solitamente si eseguiva una quarta
sotto). Come nel Magnificat di Palestrina, i versetti sono alternativamente eseguiti dal solista in gregoriano
e dalla schola cantorum in polifonia. In questo Magnificat Monteverdi inserisce il gregoriano anche nella
polifonia.

Il versetto Et misericordia è musicato a 3 voci, come in Palestrina; il ritmo iniziale usato è lo stesso, le
entrate sono progressive ogni 2 battute (repercussio autenticam, poi finalis); questa sezione termina con
una cadenza su un accordo di finalis in primo rivolto (sol-). Inizia con un secondo tema melodico su a
progenie in progenies, sviluppato come una scala prima ascendente e poi ascendente; le voci di tenore e
contralto si muovono omoritmicamente, in opposizione al soprano. La seconda parte termina con una
cadenza sulla repercussio autentica, senza terza. Sullo stesso testo timentibus eum Monteverdi sviluppa un
contrappunto fiorito (es. contralto bat. 97) in contrapposizione a note lunghe (tenore bat. 97),
sviluppandolo per l’intera sezione e cadenzando sulla finalis sol, con il tipico movimento 6-5, 4-3 di
contralto e soprano su basso e utilizzando le tipiche note di volta discendenti.

Claudio Monteverdi: Magnificat da vespro della beata vergine (1610)


Questo Magnificat è per un coro a 7 voci e 6 strumenti (2 violini, 3 cornetti e una viola da braccio), in
protus. Gli strumenti hanno una funzione sia autonoma che di raddoppio.

Il versetto Et misericordia è sviluppato è 6 voci e basso continuo, senza altri strumenti, in contrasto con la
parte precedente molto ricca. La scelta di utilizzare solo le voci con un semplice accompagnamento è
probabilmente legata al significato del testo, nell’intento di rendere un tono misericordioso e di preghiera.
La prima inizia con le 3 voci maschili, a note lunghe del tenore (tema del Magnificat una quarta sotto) con
basso e settimo in contrappunto; segue poi la risposta delle donne, stavolta con il contralto che entra una
battuta prima rispetto a soprano e sesto. Il pezzo procede in un continuo alternarsi delle sezioni maschili e
femminili, che si riuniscono solo sul finale su un lungo pedale di La (repecussio autentica) e cadenzano
sull’accordo di finalis in terza di piccardia.
Luca Marenzio (1553-1599) Magnificat a 8 voci
Questo Magnificat a 8 voci a cappella, è scritto in ottavo modo, tetrardus plagale, in chiavette; Marenzio ha
utilizzato in particolar modo la scrittura a cori battenti, sfruttando a pieno la policoralità vocale tipica della
scuola romana. Marenzio ormai utilizza una scrittura praticamente tonale.

A bat. 73 abbiamo Et misercodia, sviluppato in maniera omoritmica e a cori battenti. Mentre la parola
Misericordia viene nominata solo una volta, viene ripetuto molto volte il testo a progenie in progenies, con
imitazioni molto strette tra i due cori per mostrare il significato del testo. La sezione si conclude su
timentibus eum, ripetuto 2 volte e cadenzando una volta in dominante (re+) e una volta in tonica (sol+).
Orazio Benevoli (1605-1672) Magnificat sexti toni I
Questo Magnificat è a doppio coro con basso continuo. Il versetto et misericordia inizia a battuta 50; vi è
un’alternanza di cori in gran parte omoritmici cadenzando due volte sulla tonica di sib+. Il ritmo musicale
scelto è molto legato al ritmo del testo. Su timentibus eum dispone il coro II in maniera più imitativa e
muovendosi su accordi dell’ambito di do-; interessante la cadenza di battuta 59, V-I in Fa+ con i movimenti
7-6-5 e 3-4-3 sulla dominante.

Stefano Fabri (1606-1657) Magnificat VI Toni


È un Magnificat a 16 voci ed un importante esempio di policoralità del barocco romano.

Il versetto Et misericordia lo troviamo a bat. 125; vi è un inizio omoritmico di tutte le sezioni sull’accordo di
fa+, ad eccezione di C1 e C4 che sono in sincope rispetto alle altre sezioni. Termina la prima parte del testo
interamente a 16 voci con una cadenza plagale alle batt. 130 e 131. A progenie in progenies è invece
sviluppato utilizzando i 4 cori in maniera distinta, uno dopo l’altro, incastrandosi tra loro tra una cadenza e
l’altra. Il testo viene ripetuto molte volte, proprio per evidenziare il significato del testo. Un’ultima entrata
del coro 1 (anticipata leggermente da C1) prepara l’entrata finale omoritmica di tutti i cori. A timentibus
eum riparte utilizzando tutti i cori, in fa+, e prosegue utilizzando soltanto le sezioni di soprani e contralti di
tutti i cori, con varie entrate che si susseguono nel contrappunto, preparando la cadenza finale sulla tonica
di fa+.

Michael Praetorius (1571-1621) Magnificat super Ut re mi fa sol la


Questo Magnificat a 6 voci è costruito sull’esacordo Ut re mi fa sol la trasportato in tetrardus (sol la si do re
mi) e, tramite processi contrappuntistici e compositivi, viene utilizzato come base dell’intera composizione
(Cantus firmus utilizzato per ampliamento, per moto contrario etc.).

Et misericordia (bat. 108): il versetto è costruito senza sfruttare il CF su esacordo, che comincia con una
matrice imitativa, a partire dalle voci femminili, con un motivo iniziale a note lunghe che si contrappone ad
un motivo più articolato sulle parole A progenie in progenies. Tutta questa parte è estremamente imitativa
e complessa dal punto di vista contrappuntistico; viene aggiunto a bat. 123 il motivo di timentibus eum, che
riporta progressivamente le voci ad un movimento omoritmico, per poi terminare su una cadenza V-I in sol
con ritardo fiorito 4-3.
Heinrich Schuetz (1585-1672) Magnificat
Magnificat con 3 cori, di cui uno Favorito, e strumenti (2 violini, 3 tromboni, violone e basso continuo). Gli
strumenti vengono utilizzati alla stregua di un coro e viceversa.

Et misericordia, bat. 124: Schuetz utilizza solo il coro favorito per questo versetto per rendere il significato
misericordioso del testo, con intento contemplativo. Inizia con il tenore del coro favorito a cui si aggiunge il
basso dello stesso coro in uno scambio contrappuntistico a 2 lungo diverse battute; nella parte finale si
aggiungono anche le voci di soprano e contralto, portando a conclusione il versetto sulla tonica di sol+.

Antonio Vivaldi (1678-1741) Magnificat


Magnificat a 4 voci, 2 violino, viola e basso continuo. Gli strumenti spesso raddoppiano le parti corali, in
particolare, il violino I raddoppia il contralto un’ottava sopra, mentre il violino II raddoppia il soprano nella
stessa ottava. È un pezzo in modo dorico trasportato, ma posso considerarlo in sol- anche se ha un solo
bemolle in chiave.

Et misericordia (andante molto): Vivaldi utilizza una struttura fugata basata su sesta minore e settima
maggiore (do-lab, do-si), inizialmente introdotta dagli archi e poi dal coro. Questo intervallo, insieme alla
nota ripetuta, suscita gli affetti di drammaticità e misericordia in maniera molto intensa. Sul testo a
progenie in progenies, è interessante notare il passaggio cromatico ascendente, sempre con effetto
drammatico. Vivaldi, come altri compositori, individua 3 motivi melodici legati alle tre parti del versetto;
molto interessanti, su timentibus eum, i passaggi cromatici di batt. 17-18 che riprendono i cromatismi
dell’inizio del Magnificat.
J.S. Bach (1685-1750) Magnificat in re maggiore
Magnificat per coro a 5 voci (2 soprani) e strumenti (2 flauti, 2 oboi,3 trombe, timpani, archi). Bach utilizza
una struttura policorale che coinvolge tutti gli strumenti, e utilizza vari temi che poi passa di sezione in
sezione, anche tra le voci.

Et misericordia: Bach utilizza un organico ridotto a contralto, tenore, 2 violini, 2 flauti, viola e continuo con
l’obiettivo di creare un clima contemplativo e misericordioso. Molto interessante l’introduzione
strumentale, in cui i movimenti cromatici discendenti del basso vengono armonizzati I IV64 V65 (V2 del
quarto) IV V7 I, nella tonalità di mi minore.

La forma è tripartita con la proposta dell’orchestra di 4 battute, e la successiva entrata delle parti vocali. È
interessante notare come il violino primo ricalchi i movimenti del tenore mentre il secondo quelli del
contralto. Dopo un’alternanza tra voci e strumenti, nella parte centrale (bat.11) finalmente sono insieme e
si alternano sul testo a progenie in progenies (probabilmente, anche in questo caso, per evidenziare il
significato del testo), procedendo come all’inizio su un basso cromatico discendente. Su timentibus eum,
riprende la struttura alternata tra voci e strumenti, questa sezione si conclude con la stessa introduzione
strumentale iniziale (struttura molto utilizzata da Bach in tutto il Magnificat.
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto

Giovanni Pierluigi da Palestrina: Primi Toni da Liber Primus


Il Gloria Patri è in stile imitativo a 4 voci, partendo dalla repercussio plagale al contralto, seguita dal tenore
una quinta sotto, poi dal soprano una quinta sopra e infine dal basso sempre una quinta sotto. Questa
prima parte si conclude con una prima cadenza alla repercussio autentica a bat. 8 e una seconda cadenza
sempre sulla repercussio autentica a bat. 13.

A bat. 13 si innesta la seconda parte su testo et Spiritui Sancto, stavolta di ritmo acefalo.

In questo caso le 3 voci di contralto, tenore e basso procedono in maniera omoritmica descrivendo anche
un’emiolia e cadenzando a bat.19. A bat. 20 rientra il soprano, stavolta con movimento omoritmico con
contralto e tenore, ricalcando le 3 voci precedenti. Infine, rientra il basso e si procede ad una cadenza tipica
sulla finalis, con ritardo 4-3 al soprano.
Lodovico da Viadana (1546-1627): Magnificat Primi Toni
Come detto in precedenza, l’intero Magnificat di stampo liturgico, è costruito su una stessa frase musicale
per tutti i versetti.

Claudio Monteverdi (1567-1643): Magnificat secondo a 4 voci


da Selva morale e spirituale (1640-1461)
Il Gloria Patri è a 4 voci, ritmo binario, inizia con entrate imitative, prima il soprano e ad ogni battuta e
mezza le altre sezioni (tenore, contralto e poi basso). La cadenza intermedia è sulla repercussio autentica
con la presenza del ritardo 4-3 su do# del soprano. La seconda parte è tradizionalmente in tempo ternario,
inizialmente omoritmica poi fugata su et Spiritui Sancto. Il Gloria termina con una lunga cadenza vocalizzata
sulla finalis sol e ritardo 4-3 al soprano.
Claudio Monteverdi: Magnificat da vespro della beata vergine (1610)
Il Gloria Patri è a 3 voci, “due delle quali cantano in Echo”, come scritto in partitura, su basso continuo. La
scelta, in questo caso, non è rivolta a manifestare la potenza del Gloria, per cui avrebbe ad esempio potuto
utilizzare l’intero organico, ma sfrutta, invece, le colorature vistuosistiche delle voci per conseguire senso di
importanza e gloria a questa sezione. Il pezzo inizia, infatti, con il tenore solo, accompagnato da un pedale
al basso continuo, che vocalizza sulla parola Gloria. Poi le voci maschili proseguono l’intero pezzo in canone
(in Echo) su vocalizzi e colorature, mentre il contralto intona il Cantus Firmus del Magnificat e note lunghe;
la sezione termina con vocalizzi sempre più complessi, sulla finalis re.
Luca Marenzio (1553-1599) Magnificat a 8 voci
Il Gloria Patri (bat 164) è tradizionalmente in tempo ternario, iniziando a 8 voci e manifestando pienamente
la gloria divina con successioni di accordi in stato fondamentale. Continua poi con Et Filio E Spiritui Sancto
ripetuti 2 volte a cori battenti.

Orazio Benevoli (1605-1672) Magnificat sexti toni I


Il Gloria Patri, a battuta 137, è in tempo ternario costruito con i cori ad incastro; Benevoli utilizza in questo
caso accordi di sib+ in stato fondamentale ribattuti, con delle cadenze VI-IV6-V-I. Termina la sezione con
una cadenza perfetta in fa maggiore.

Stefano Fabri (1606-1657) Magnificat VI Toni


Il Gloria Patri comincia a bat. 87 (parte II), con l’entrata dei soli soprani dei 4 cori, e la successiva entrata di
tutte le sezioni (fa+). Prosegue con delle entrate di varie sezioni del coro su un motivo ad ottavi, sostenuto
dalla presenza dal basso continuo, su accordi di IV, V e I grado in stato fondamentale. Questa cellula
melodica si evolve sul testo et Spiritui Sancto; su sicut erat il compositore procede in un contrappunto
affidato alle sezioni femminili di ogni coro, che entrano una in successione all’altra. Su et in saecula
saeculorum il compositore utilizza una scrittura a cori battenti/incastrati che si succedono l’uno all’altro,
cadenzando infine a bat. 149 sulla tonica.

Michael Praetorius (1571-1621) Magnificat super Ut re mi fa sol la


Il Gloria Patri (bat.269) è in tempo ternario, con un inizio imitativo a partire dalle sezioni maschili sul motivo
a note lunghe sul testo Gloria Patri et Filio, che si articolerà per diverse battute secondo un contrappunto
complesso ed elaborato. Lo stesso procedimento verrà adottato su et Spiritui Sancto, però in tempo
binario.
Heinrich Schuetz (1585-1672) Magnificat
Il Gloria Patri (bat. 266) inizia con l’organico al completo sul IV grado, la cadenza si risolve con VII65 I
(cadenza imperfetta, sol maggiore). La parte successiva è in tempo ternario alternando i 2 violini al basso
del coro favorito e poi al tenore, con basso continuo. Di nuovo su Gloria rientra l’intero organico, stavolta
cadenzando su un accordo di si+ (cadenza sospesa sul V di mi-). Continua con una seconda parte ternaria,
sempre di alternanza tra i 2 violini, tenore e contralto del coro favorito a cui si aggiungerà anche il basso,
terminando la sezione sulla tonica di sol+.

Antonio Vivaldi (1678-1741) Magnificat


Gloria Patri, Largo:

L’inizio di questa sezione è molto interessante per il tipo di armonia utilizzata: partiamo da un IV grado
della tonalità di re-, che viene alzato cromaticamente (elemento cromatico utilizzato molto in questo
magnificat) sulla dominante della dominante, la cui settima risolve salendo sulla dominante con settima di
re- e arrivare finalmente sul I grado. Questa successione si ripete similmente per poi terminare la cadenza
sul IV grado.

J.S. Bach (1685-1750) Magnificat in re maggiore


Il Gloria Patri è l’ultimo numero del Magnificat. Bach utilizza l’intero organico strumentale e vocale,
alternando sezioni di tutti a sezioni solo vocali, con entrate in imitazione, su pedali di tonica (La maggiore),
poi di dominante, poi sul II grado (sottodominante secondaria). Molto interessante a battuta 16 è il
passaggio su sol maggiore, accordo molto distante dalla tonica, ma che probabilmente da un forte senso di
importanza alla parola Spiritui, per poi tornare in La maggiore con una cadenza imperfetta VII65 I.