FRANCIS POULENC

Concerto in Re minore
per due pianoforti (trasc. dell’autore)

Analisi a cura di Gianmarco Scalici

Questo lavoro fu commissionato a Francis Poulenc nel 1932 dalla Principessa de Polignac, alla quale è dedicata la
composizione. La prima esecuzione si tenne il 5 settembre dello stesso anno, presso il Teatro La Fenice di Venezia; al
pianoforte Poulenc stesso (2°) e Jacques Février (1°), accompagnati dall'Orchestra del Teatro alla Scala, diretta da Désiré
Defauw.

Nella composizione ricorre l’utilizzo di scale di derivazione orientale, come slendro e pelog (da intendersi nel loro utilizzo
all’interno delle orchestre gamelan più come modi di intonazione degli strumenti a percussione che come scale vere e
proprie; in questo brano le ritroviamo in una loro contestualizzazione nel nostro sistema di temperamento equabile), il
compositore aveva infatti avuto modo di ascoltare un’orchestra gamelan balinese all’Esposizione coloniale di Parigi del 1931.
In particolare una variante del modo pelog caratterizza il motivo principale del concerto, che tornerà più volte a mo’ di motto
nell’arco di tutti e tre i movimenti. Il pelog consiste
infatti di 7 note principali, che non vengono però mai
usate tutte all’interno di un’unica linea melodica, e
anzi da questa si ottengono tendenzialmente
sequenze di 5 note, utilizzando le combinazioni possibili

delle altezze offerte da questo modo di particolare di Scala pelog completa, partendo dal RE
suddivisione dell’ottava.

La scala utilizzata da Poulenc esclude il IV e il VII grado dal pelog completo ed è quindi composta come segue:
2a min.; 2a magg.; 3a magg.; 2a min.; 3a magg.
     
es: RE ; MI ; FA ; LA ; SI ; (RE )

Un altro elemento caratteristico di questo concerto sono i continui riferimenti a stilemi pianistici (ma anche compositivi)
tipici (strizzando l’occhio in particolar modo al classicismo viennese), arrivando addirittura nel secondo movimento
(Larghetto) ad una vera e propria parafrasi del secondo movimento (Larghetto) del “Concerto per pianoforte e orchestra No.
26 in Re maggiore, La Coronazione” di W. A. Mozart.

PREMESSA: Nello stile di Poulenc spesso troviamo all’interno degli accordi delle note alterate, sia innalzate che abbassate, quindi le funzioni
tonali sono contestualizzate unicamente sulla base del grado della scala di appartenenza, e non quindi attraverso la specie (la combinazione
verticale degli intervalli che compongono un accordo) di tali conglomerati verticali.
I. Allegro ma non troppo

b. 1 Il concerto si apre con due accordi di tonica (re minore) in sff, di cui il secondo “sporcato” con una nona

minore (MI ), data dall’utilizzo della scala pelog. Questa prima battuta funge da sipario, con un gesto

slanciato, a mo’ di esordio.

b. 2 - 6 Seguono cinque misure che espongono il motto, costruito sulla scala pelog; nelle prime due il primo
pianoforte è solo in un movimento ondulatorio rapido in ff a due parti strette parallele, da misura 4 si
 
inserisce il secondo pianoforte con una nona minore spezzata (LA - SI ), in una sorta di pedale superiore.

b. 7 - 15 (cifra 1) Dopo l’esordio inizia un periodo di transizione al primo tema. Sono ancora presenti i moti
ondulatori, affidati al secondo pianoforte, mentre il primo pianoforte e l’orchestra sottolineano il battere di
ogni battuta con un accordo secco e ff di settima maggiore (4a specie). Dopo quattro misure avviene uno
 
spostamento armonico ascendente di semitono (da RE a MI ), intensificato a partire da cifra 2 (b. 13) con

un’intensificazione ritmica e, dalla battuta seguente dal proseguire del cromatismo ascendente che sfocia nel

gesto di slancio iniziale (vedi b. 1) riproposto ad un tritono di distanza (LA ), anche questa volta sporcato


dalla nona minore (SI ) di misura 16.

b. 16 - 18 Queste tre misure fungono da anello al primo tema, preparato dalla ripercussione della nuova
♯ 
dominante (SOL , enarmonicamente LA ).

♯
b. 19 - 22 (cifra 3) Il primo tema, in Do minore, è esposto dal primo pianoforte, ed è costruito accostando
slanci iperbolici (es. b. 19; b. 21) e rapide discese cromatiche (la catabasi qui crea un senso di impeto), posti
su degli accordi ribattuti alla mano sinistra (è presente un pedale di tonica). Questa scrittura ricorda il
pianismo e l’estetica dello sturm und drang musicale (es. Haydn, Beethoven), ma estremizzata attraverso un
esasperazione del gesto iperbolico di anelito verso l’acuto (emblematico l’esempio di b. 36).
b. 23 - 33 (cifra 4) Dopo la rapida esposizione assistiamo ad una zona connettiva, che imita le strutture
classiche di ponte modulante sonatistico (in questo caso ponte indipendente). Questo ponte ha carattere
caricaturale, con l’utilizzo di una progressione armonica di stampo quasi barocco. La transizione termina però
su un pedale di dominante (b. 32; cifra 5) che va a smentire il percorso modulatorio fatto.
b. 34 - 44 Il tema viene riproposto in forma ridotta, ma questa volta il collegamento con il ponte avviene
♯ ♯ ♯  ♯ ♯  
attraverso una risoluzione enarmonica della settima diminuita (SI RE FA LA = RE FA LA DO ), che porta

ad un Mi minore (b. 36; cifra 6), che verrà subito smentito con una rapida virata alla tonalità madre di Re
minore attraverso l’utilizzo della sua settima diminuita sulla sensibile (b. 41).
b. 45 - 52 (cifra 7) Arriva il primo piccolo tutti orchestrale, in mf, con un carattere più festoso e fresco. Se la
melodia sembra appartenere al Fa maggiore, l’accompagnamento è chiaramente in Re minore, ed alterna I e
IV grado; questa sovrapposizione crea armonie di settima minore (seconda specie). A cifra 8 (b. 49)
l’armonizzazione diventa più stridente, con l’utilizzo di policordi defunzionalizzati, in ff, e un’innalzamento
cromatico del basso di armonia. A b. 52 avviene attraverso una dominante con quinta abbassata (napoletana
 
SI ), sporcata dall’8a diminuita (Mi ), una modulazione a La minore.
b. 53 - 59 In queste 7 misure vengono riproposti gli elementi del primo tema, in una modulazione a Do
maggiore, anticipato da una scala discendente armonica di Do minore.
b. 60 - 68 Appare ora quello che chiameremo “motivo delle nacchere”. Questo periodo, danzante e fresco, è
caratterizzato dall’utilizzo in orchestra delle nacchere e da un profilo circolatorio della melodia. A misura 67 la

scala discendente a carattere catabatico, indirizzata questa volta alla tonalità di Si minore.

b. 69 - 76 (cifra 11) Questa zona di transizione, utilizza nuovamente il materiale del ponte.
b. 77 - 84 (cifra 12) Il primo pianoforte ha qui funzione percussiva, con armonie stridenti (accordi “sporcati”,
 
senza funzione armonica) con un basso ostinato che alterna SI e RE (terza minore), mentre il secondo (b.

79) ripropone il motivo ondulatorio di cifra 1. A cifra 13 anche il secondo presenta una figura reiterata che
crea un’intensificazione della tensione, che sfocerà a misura 85.
b. 85 - 89 Questa zona di catenacciatura alterna i pianoforti all’orchestra, con una linea melodica che ricorda
l’esordio in modo pelog, con qualche nota variata qui. Misure 88 e 89 fungono da anello al secondo tema,
con delle volatine ascendenti, che sfociano direttamente nel Lento subito di cifra 15.

b. 90 - 95 (cifra 15) La nuova sezione, tonalmente ambigua (anche se utilizza una scala armonica di Do
minore, la tonica non viene mai toccata, ed anzi restiamo in bilico su un pedale di sottodominante, anch’essa
non utilizzata come basso di uno stato fondamentale, ma come settima al basso (V2), che verrà risolta solo a
misura 96 in modo anomalo su un Mi minore di retrogusto “frigio”), inizia esponendo in p quella che sarà la
testa del secondo tema, che consiste in una nota ribattuta in un ritmo quasi marziale. Da misura 92 i due
pianoforti si muovono parallelamente per terze, dapprima in una rapida discesa dal registro sovracuto della
tastiera a quello centrale, e poi in movimenti circolatori.
b. 96 - 100 Questa frase, con funzione connettiva al periodo successivo, si serve della concatenazione di triadi

minori a distanza di tritono (Mi min. con Si min.). A misura 100 quello che inizialmente appare come un IV

 
grado di Si minore, si rivela essere la dominante di La minore, dal quale avrà inizio il secondo gruppo,

modulante, di questo secondo tema.

b. 101 - 113 (cifra 16) Questo gruppo, dal carattere molto malinconico, in mf (poi f), è caratterizzato dalla
modulazione attraverso nota comune (di eredità Wagneriana). La nota comune può essere una nota
consonante all’interno dell’accordo, ad esempio la 5a (vedi b. 101, quarto movimento), oppure una nota
accessoria, che crea dunque un urto, come la 13a minore (vedi b. 102, terzo e quarto movimento). Il primo
periodo (b. 101 - 108) viene ripetuto in progressione, abbassato di un semitono a misura 109.
b. 114 - 123 (cifra 17) La prima frase del periodo conclusivo si rifà al procedimento armonico di misure 96 -
♯
99, ma trasportato nel modo maggiore, si alternano infatti Do magg. e Fa magg. su un pedale grave di Do. La
linea melodica è costruito sulle solite nota ribattute, questa volta arricchita da una scala (una scala che
possiamo far risalire a Si magg. ma dove il Si è sostituito dal Do del pedale di armonia). A b. 118
L’accompagnamento torna quello dell’inizio della sezione (vedi b. 90), ma questa volta la melodia sfuma e va
a perdersi in tremoli di terze (maggiori, minori e seconde aumentate), su questo basso ostinato che alterna
sottodominante e tonica (Fa e Do).

b. 124 - 132 (cifra 18) Dopo una breve corona si torna prepotentemente al Tempo 1o con una volatina (in
analogia con quella che ci aveva portato dalla sezione del primo tema a quella del secondo tema) in registro

sovracuto. Il secondo pianoforte espone del materiale tematico che ancora non avevamo sentito, in Mi
maggiore, dal carattere festoso di b. 45. A b. 127 compare al basso un pedale di nona spezzato (Fa – Sol), che
richiama quello all’inizio del secondo tema (vedi b. 90).
b. 133 - 140 (cifra 20) Le prime quattro misure Sono un’aggravamento del motivo di b. 23, al quale è
sovrapposta la scala cromatica discendente del primo tema. Dal punto di vista armonico le concatenazioni
♯ ♯
avvengono per relazione di tritono (Do min. e Sol min.) e di terza (Do min. e Mi min.). Le quattro misure
seguenti (b. 137 – 140) sono speculari alle misure 67 – 68.
b. 141 - 148 (cifra 21) Questo periodo riprende il motivo “delle nacchere” di b. 60.
b. 149 - 161 (cifra 22) Abbiamo nuovamente un’elemento non utilizzato precedentemente, anche questo in

Mi maggiore, per sottolineare il II grado abbassato, a causa dell’utilizzo del modo pelog. Il carattere è

inizialmente giocoso, ma da cifra 23 la tensione aumenta, insieme all’incremento di dinamica, e sfocia a

battute 159 – 160, il climax del primo movimento, con un interruptio, alla quale segue una lunga pausa
(aposiopesi).
b. 162 - 166 (cifra 24) In questo Lento subito riecheggiano nella regione grave dell’orchestra le misure 85 –
87. A batt. 164 – 165 la linea dei bassi viene interrotta da due pizzicati secchi dei violini, in intervallo di nona
maggiore (La – Si), alternati ad un ultimo eco delle nacchere. Segue una lunghissima pausa.

b. 167 - 174 (cifra 25) Dal silenzio inizia la Coda di questo primo movimento, come una specie di postilla, in
cui il motto “gamelan” del concerto prende il sopravvento, ma in una nuova veste, calma e misteriosa. A b.

169 il secondo pianoforte si inserisce nel discorso, sussurrando la nona minore La – Si (vedi b. 4). A b. 171

come dal nulla inizia quello che sarà il semplicissimo tema della coda.
b. 175 - 178 (cifra 26) A questo punto si aggiunge l’orchestra in un commento silenzioso. Nel frattempo
l’arpeggio di nona minore si alterna tra i due pianoforti, creando un effetto di spazializzazione stereofonica.
L’accompagnamento è caratterizzato da una successione, prima ascendente e poi discendente, di terze
sovrapposte, che vanno a formare delle armonie, per lo più di settima diminuita.
b. 179 - 182 Le prossime quattro misure sono di transizione. Le prime due misure vedono al canto un
ostinato alternarsi di La e Fa (3a magg.), mentre alla mano sinistra del primo pianoforte la terza dell’accordo di
♯ 
re, si altalena tra maggiore e minore (il FA della triade maggiore si scontra con il FA del canto). A cifra 27 i

 
due pianoforti iniziano ad arpeggiare una settima di quarta specie di Si (Si Re Fa La).

b. 183 - 186 Il tema della coda viene riproposto, colorato dal suono di un violino solo.
b. 187 - 192 (cifra 28) Quest’ultimo periodo conclusivo presenta il solito arpeggio gamelan, scandito da dei
pizzicati in sf degli archi. A b. 192 l’accento ritmico si sposta ogni tre sedicesimi, e si interrompe
improvvisamente sul quarto movimento
b. 193 - 194 (fine) Le ultime due misure fungono da cadenza finale, con accordi secchi in p.
II. Larghetto

Il secondo movimento presenta una forma analoga

a quella proposta nel primo movimento, con la
differenza che la terza sezione qui presenta con
più coerenza gli elementi del primo gruppo
tematico; per questo motivo schematizzeremo la
struttura formale come segue: A – B – AI

b. 1 - 8 Il pezzo si apre con un periodo espositivo

affidato al primo pianoforte, ispirato chiaramente
alla scrittura pianistica del classicismo viennese, ed
in particolare al Concerto No. 26 “La Coronazione”
di Mozart. Il profilo melodico è caratterizzato da
note ribattute e figure circolari. Anche il percorso tonale è “classico”: Incipit del Larghetto dal Concerto No. 26 K537 per
la prima frase (b. 1 – 4) termina sulla Dominante, mentre la frase di pianoforte e orchestra di W. A. Mozart
risposta (affermativa) cadenza tonicizzando la Dominante stessa.
b. 9 - 16 (cifra 29) Il periodo di risposta, nel quale si aggiunge il secondo pianoforte, presenta
un’accentuazione ritmica di ogni movimento della battuta (b. 9 – 12), mentre la melodia, affine a quella
esposta all’inizio, è affidata al secondo pianoforte, che la esegue con le due mani a distanza di ottava. Il

carattere è qui più malinconico, con gradi secondari (II e III) e l’abbassamento della sensibile (LA ) nella

Dominante che ne annulla la tensione armonica.

b. 17 - 20 (cifra 30) L’ingresso travolgente dell’orchestra e l’incremento di dinamica (da p a f) accentua il
carattere appassionato di questa frase conclusiva del primo gruppo di periodi. A b. 19 abbiamo una semifrase
 
di dissoluzione che termina con il secondo pianoforte su un Si con settima minore e nona maggiore (LA ,


DO) che fungeranno da Dominante al prossimo gruppo, situato nella regione del IV grado (MI ).

b. 21 Questa misura funge da sutura o anello tra i due gruppi di periodi, ed è costruita su due linee
cromatiche una ascendente ed una discendente.
b. 22 - 25 Il tema iniziale viene esposto nuovamente trasposto alla Sottodominante.
b. 26 - 41 Viene ora esposto il secondo elemento tematico appartenente al gruppo del primo tema, posto su

un pedale di Dominante (Si ). Questo elemento, a profilo discendente, ha un arco di fraseggio doppio

rispetto all’elemento melodico iniziale (dove all’inizio la frase era di 4 misure, qui ne occupa 8), ed è
caratterizzato da appoggiature della 4a sulla 3a, che ne aumentano il carattere appassionato e melanconico.
Nella seconda frase (da cifra 32 a cifra 33) viene introdotta una nuova figura, delle scale per terze parallele sia
ascendenti che discendenti, affidate al secondo pianoforte, che suggeriscono con il movimento l’immagine di
tribulazione dell’anima, che era già presente nella prima frase attraverso la figura circolare
dell’accompagnamento.
b. 42 - 50 (cifra 33) Questo periodo conclude la prima sezione del pezzo, e presenta un nuovo elemento
melodico (riconducibile però al primo tema del primo movimento del concerto), costituito da moto
cromatico discendente, accompagnato da accordi ribattuti. La prima frase cadenza sul VI grado, preparato da
   
una settima diminuita sul VI alzato (SI RE FA LA ). La seconda frase (b. 46 – 50) vede il primo pianoforte

solo, come all’inizio del movimento, ed ha funzione anche di collegamento e modulazione alla tonalità della
 
prossima sezione (La maggiore), in particolare nelle ultime due misure.

b. 51 - 58 (cifra 34) Il tempo è più mosso (Beaucoup plus allant), ed è in proporzione diretta con il tactus del
primo movimento (semiminima a 144 b.p.m.). Questo nuovo nucleo tematico è caratterizzato da un ampio
utilizzo di appoggiature cromatiche, sia ascendenti che discendenti e da un’armonia molto ricca, sia
nell’utilizzo di settime, none e tredicesime “defunzionalizzate”, che di spostamenti tonali repentini (vedi b. 55
– 58); è inoltre caratterizzato da un profilo melodico circolare. La prima frase alterna I e V grado, mentre la
seconda presenta concatenazioni più sconnesse, a causa dell’alterazione di alcune note degli accordi sia per
innalzamento che per abbassamento. Misura 58 funge da sutura al periodo seguente.
b. 59 - 66 Questo periodo di transizione è costruito su una progressione armonica, con profilo
cromaticamente ascendente (fino a batt. 64), e ripropone la cellula ritmica del tema. Da b. 65 per due misure
il profilo cromatico discendente è proposto al soprano e si effettua uno spostamento alla dominante, dove
verrà ripresentato il Tema.

b. 67 - 77 (cifra 35) Il tema è riproposto in Mi maggiore. Il fraseggio è qui irregolare, infatti se la frase di

proposta è di 4 misure, la risposta ne conta solo 3, alle quali seguono quattro misure che appartengono
invece al materiale del periodo di transizione (vedi b. 59 – 66), qui sintetizzato in due misure ascendenti e
due discendenti.
b. 78 - 90 (cifra 36) Il tema torna nuovamente in tono, con il ripieno dell’orchestra e un controcanto dei
violini, che ricorda l’elemento tematico principale, ma che ne differisce negli intervalli ben più ampi. Il
periodo è questa volta ampliato di due battute, che servono ad intensificare la tensione che sfocia
sull’accordo di Mi maggiore, con nona al basso di b. 88. Da b. 88 abbiamo tre misure di anello al periodo
seguente di transizione e intensificazione.
b. 91 - 102 Questo periodo ha funzione di intensificazione e utilizza il materiale di b. 59. L’intero episodio è
costruito su un basso ostinato, che cresce costantemente di dinamica da un p a un ff.
b. 103 - 116 Il periodo in questione conclude il gruppo del secondo tema, ed ha funzione di trasformazione,
ed è costruito anch’esso sull’elemento tematico della transizione. Dopo quattro misure introduttive, sul tema
principale del secondo gruppo, torna il motivo della transizione. Questa volta l’episodio è posto su un pedale

di Fa (dominante della tonalità madre del pezzo, Si maggiore).

b. 117 - 124 (cifra 39) Questa catenacciatura, o dissoluzione, non presenta elementi melodici dei due temi
principali, ma serve proprio a smorzare il carattere passionale del secondo tema, per portarlo al più semplice
del primo. Inoltre questo periodo di collegamento conferma la tonalità madre attraverso una cadenza IV - V –
I. La misura 124, in analogia a b. 21 costituisce un vero e proprio anello, e attraverso un cedendo ci riporta al
Tempo Io.

b. 125 - 142 La ripresa del primo gruppo tematico è molto compressa e riduce lo spazio del primo elemento
(vedi b. 1) a 4 misure, mentre il secondo elemento (vedi b. 26, cifra 31) è riportato nella sua quasi interezza.

b. 143 - 146 Entriamo ora nella coda. L’accompagnamento, affidato al primo pianoforte, è costituito da una

seconda maggiore ribattuta (MI , FA), e delle ottave nelle due mani che sottolineano le funzioni armoniche

principali (I, IV, V). La melodia richiama quella del secondo tema per il suo profilo circolare e cromatico.
b. 147 - 148 Torna per due battute il motto del concerto (le circolationes in modo pelog di re).
b. 149 - 151 (fine) Il pezzo termina con due accordi di tonica (sporcati dalla 7a maggiore), il primo lungo e il
secondo corto e molto secco.
III. Finale

b. 1 - 4 Le quattro misure iniziali fanno riferimento al gesto iniziale di “sipario” al Concerto (Io mov. B. 1).

Anche qui abbiamo un urto semitonale, ma non tra la fondamentale e la seconda abbassata (Re - Mi ), ma


questa volta tra la quinta e la sesta abbassata (La - Si ), poiché qui l’accordo di tonica (minore, sebbene in

armatura di chiave sia dichiarato un Re maggiore) si trova in secondo rivolto. È anche presente una

sovrapposizione di accordi, tra la tonica (reiterata dal primo pianoforte), e altre armonie (La magg., in

rapporto di tritono con la tonica, che si alza di semitono in La magg., con un Fa al basso, che funge da urto
con il mi quinta dell’accordo e al contempo da rivolto di una tredicesima di dominante).
b. 6 - 21 Il gesto iniziale sfocia nel primo tema, in Re maggiore, caratterizzato da rapidi ribattuti e figure di
appoggiatura, a profilo circolatorio. Il contesto tonale è molto chiaro, partendo dalla tonica, a b. 10 inizia uno
spostamento verso il VI grado (Si minore), confermato dalla cadenza delle battute seguenti.
b. 22 - 35 La cadenza su Si maggiore tonicizza il VI grado, cambiato di modo, nella frase di risposta, iniziata dal
secondo pianoforte, al quale si aggiunge subito il primo, in una progressione armonica, che servirà a

modulare a Si minore. La progressione è armonicamente “tradizionale” ed usa come chiave di volta della

♯ ♯      
modulazione il principio di enarmonia della settima diminuita (Re Fa La Do diventa La Do Mi Sol ) [es b.

26]. Le ultime due misure, presentano un gesto anabatico molto pronunciato di scala ascendente a distanza

di sesta tra i due pianoforti (Si minore armonica).

b. 36 - 50 (cifra 43) Ci ritroviamo così catapultati in quello che è il primo elemento del gruppo del secondo
tema. Questo motivo ha un carattere caricaturale dei gesti cadenzali (gli intervalli prediletti sono infatti la
quinta discendente e la quarta ascendente), in una scrittura pianistica tipica del concerto romantico (sono
presenti rapide volatine discendenti, scale cromatiche, ritmi “alla francese” dal carattere eroico ecc.). A b. 48
La regolarità di fraseggio (consequenziale e dalla struttura ripetitiva) è interrotta dall’inserimento di una
misura aggiunta (b. 50).
b. 51 - 58 (cifra 45) Questo elemento tematico appare ora declinato in una nuova veste. Appare infatti ora
legato, con un accompagnamento arpeggiato, e con una linea melodica più diatonica. A b. 53 al primo
pianoforte risponde la tromba, alla quale segue (b. 55) un commento degli archi.
b. 59 - 63 Queste quattro misure fungono da sutura alla riesposizione del materiale tematico. A b. 59 il
♯ ♯
secondo pianoforte con un intervallo reiterato di terza minore (Fa Re ) con profilo circolatorio e carattere
scherzoso si prepara già il profilo melodico della seconda idea tematica del gruppo del secondo tema (vedi b.
91; cifra 49).
b. 63 - 70 (cifra 46) Il tema viene ora ripresentato in maniera analoga a b. 36, ma con uno spostamento tonale
repentino a b. 67, abbassata di un semitono rispetto alla sua parallela b. 41. Misure 69 - 70 riprende il ritmo
stretto, quasi a singhiozzi già visto in precedenza, qui caratterizzate da una discesa cromatica.
b. 71 - 78 Iniziano ora otto misure di ponte alla seconda idea del secondo tema. Viene riutilizzato il materiale
presentato a b. 59, qui reso più cromatico e incisivo. Le due misure di ribattuti (b. 77 - 78), fungono da
ulteriore intensificazione, a causa anche degli urti presenti a causa delle note aggiunte negli accordi del
secondo pianoforte.
b. 79 - 90 (cifra 48) Il crescendo sfocia in dodici misure di apice dinamico, costituito da una figura circolatoria
alla mano destra del secondo pianoforte, che conferisce all’episodio un carattere tormentato. Alla mano
sinistra ancora una volta un’oscillazione di terza minore (enarmonicamente dalla seconda aumentata). A b. 87
l’orchestra incrementa ulteriormente la tensione con un elemento ritmico/melodico, reitera un intervallo
melodico di quarta giusta, a ricordare il carattere cadenzante del primo elemento.
b. 91 - 104 (cifra 49) Il secondo elemento ha un carattere dolce e malinconico, e ancora una volta si rifà al
profilo circolatorio di b. 59. L’oscillazione è questa volta tra la settima e la sesta. Il tutto è posto su un pedale
di tonica di La maggiore (tonalità naturale del secondo tema, poiché dominante della tonalità madre). A
battuta 99 la frase di risposta, nella quale il tema è affidato all’orchestra, mentre il primo pianoforte introduce
♯
un disegno arpeggiato e legato delle armonie (alternanza tra Fa maggiore e minore).
b. 105 - 114 La terza frase completa questo episodio, riportando il tema in tonica, affidato questa volta al
secondo pianoforte. Le b. 113 - 114 fungono da anello e hanno profilo ascendente.
b. 115 - 126 Assistiamo ora a quello che chiameremo “motivo dell’annuncio”, colorato dagli ottoni, con
carattere di fanfara. Questo annuncio prelude all’ultimo elemento del secondo tema ed è diviso in 4 battute
♯ 
di annuncio + 4 di transizione (che rimandano a b. 99 - 102 a causa dell’alternanza Re Re ) + 4 di risposta


all’annuncio in Si magg., per riprendere il primo elemento tematico.

b. 127 - 134 Il primo elemento è qui ripreso brevemente con un prolungamento di due misure a b. 133 - 134.
b. 135 - 136 (cifra 54) Queste due misure di anello utilizzano la scrittura pianistica del primo tema, ed è
♯
utilizzato per arpeggiare in anabasi una settima diminuita, che anche qui è utilizzata enarmonicamente (Re
♯       
Fa La Do Mi = La Do Mi Sol ).

b. 137 - 152 Inizia ora la terza idea del secondo tema con funzione cadenzante. I valori rapidi, la discesa
cromatica del basso, e il carattere gioioso gli conferiscono un senso conclusivo, che sarà smentito in seguito.
Il tema è da prima esposto dal primo pianoforte (b. 137 - 144), a cui risponde il secondo pianoforte in
registro sovracuto (b. 145 - 148), ai pianoforti si alterna l’orchestra che completa la frase di risposta.
b. 153 - 160 (cifra 56) Il tema è ora affidato all’orchestra, accompagnata da disegni circolari dei due pianoforti.
Armonicamente si inizia a modulare verso Re (tonalità madre), e a b. 157 il profilo diventa improvvisamente
ascendente, nella scrittura dei pianoforti prima (b. 157 - 158) e nella scala cromatica dell’orchestra subito
dopo (b. 159 - 160).
b. 161 - 166 (cifra 57) La scala cromatica sfocia nella riproposizione del tema, finalmente in re maggiore. Ma il
senso di apparente “ritorno a casa” è subito smentito dal brusco spostamento tonale (per giustapposizione di
funzioni non correlate) di b. 163 e poi di b. 166, per terminare sulla settima diminuita di b. 167.
b. 167 - 180 Inizia ora una sezione di transizione e trasformazione, a carattere fortemente percussivo. Il tema
della percussione, in registro grave del pianoforte, staccato e secco in p, è anticipato da quattro misure
introduttive, che alternano terze in registro sovracuto. Questa sezione è in analogia con cifra 12 del primo
movimento. Al basso sono infatti alternati intervalli di terza minore.

b. 181 - 194 (cifra 58) Ci ritroviamo ora nella sezione di Agité, dove è esposto una nuova idea, in La minore

dove il tema, spezzato all’interno di un arpeggio del primo pianoforte, è caratterizzato da figure di
anticipazione e cromatismi discendenti. Ci sono dei punti di spostamento tonale transitori, poiché non
provocano una vera e propria modulazione (es. b. 185, verso Si minore; b. 189, verso la minore, con salti di
tritono al basso).
b. 195 - 207 (cifra 59) Al pianoforte solo rispondono l’orchestra e l’aggiunta del secondo pianoforte.
L’episodio di risposta dell’orchestra si svolge in maniera analoga alla proposta, fatta eccezione di battute 203 -
 ♯
207, di oscillazione Fa - Fa , che nella ripetizione (analogamente ad altri momenti precedenti) aumenta la

tensione verso la prossima sezione.

b. 208 - 214 (cifra 60) Torna ora invece il motivo dell’annuncio, con la fanfare, questa volta accostata a rapide
scale ascendenti. Il motivo è ripetuto due volte.
b. 215 - 222 (cifra 61) Dopo due battute introduttive parte un nuovo motivo, misterioso, anche questo in
circolatio cromatica, sia nella melodia che nel basso staccato. La melodia è in canone con il fagotto solo
dell’orchestra.
b. 223 - 235 Le prime quattro misure, ancora appartenenti al nuovo motivo, ma alzato di semitono nella
melodia e tono nel basso. A b. 227 il primo pianoforte si ritrova improvvisamente solo, ed anticipa quello che
sarà l’episodio centrale della composizione (vedi b. 236), con una discesa prima sui gradi di una settima
diminuita (b. 230 - 232), poi una vera e propria discesa cromatica del “basso” dell’arpeggio, che forma a sua
volta una settima diminuita sull’ultimo mov. di b. 235. Assistiamo anche ad uno spostamento di accento a b.
233, che mette l’accento ogni 3 ottavi, come se il fosse un .

b. 236 - 243 (cifra 62) Il nuovo episodio Plus calme, di distensione e transizione è costruita sulla scala dorica
di mi, Il IV grado è perciò una triade di La maggiore. La melodia, calma e serena è affidata al secondo
pianoforte a due mani, mentre l’armonia è arpeggiata dal primo pianoforte.
b. 244 - 251 (cifra 63) L’orchestra risponde, partendo dal terzo grado e, come prima trasponendo il tema per
♯
giustapposizione, trovandosi per uno scivolamento cromatico discendente a b. 246 su una triade di Fa
♯
maggiore, come IV grado di Do maggiore. A b. 248 abbiamo un’alterazione della specie dell’accordo di
secondo grado, che presenta una terza maggiore in sostituzione della consueta terza minore. Il secondo
♯
pianoforte disegna un grande arco con una scala prima ascendente poi discendente. A b. 251, il Mi , terza
♯ ♯ ♯
della tonica di Do maggiore, sul quale è posto in registro acuto un Re , va letta come sesta aumentata (il Mi
va letto enarmonicamente come Fa, che cadenzerà la battuta seguente sul Mi dorico.
b. 252 - 259 (cifra 64) L’elemento tematico viene riproposto, a parti scambiate tra primo e secondo
pianoforte. Questa volta termina sospeso ripetendo due volte la testa del tema a b. 256 - 259.

b. 260 - 268 (cifra 65) Si torna prepotentemente al Tempo Io. Il disegno iniziale (vedi primo tema) è qui in
veste tormentata e cromatica, e si trasforma presto nell’elemento incontrato nelle misure di apice (vedi b.
79). A b. 267 si inseriscono i violini con la stessa figura circolatoria.
b. 269 - 271 (cifra 67) L’orchestra nella sua totalità contribuisce a intensificare (con dei La acuti delle trombe
che scandiscono il tactus) la massa sonora. Queste misure costituiscono il climax del terzo movimento. A b.
272 abbiamo un’interruzione improvvisa e una lunga pausa.

b. 273 - 278 (cifra 68) Ci troviamo nella codetta finale, ancora una volta costruito sul motto pelog del

concerto, che si ripete in maniera speculare a quanto fatto negli altri movimenti, con l’aggiunta di dei Si acuti

e sovracuti. A b. 278 abbiamo un’altra interruzione brusca.

b. 279 - 280 (cifra 69, al fine) Le ultime due misure, di cadenza finale, presentano triadi discendenti
cromaticamente, sporcate dalla nona minore (vedi battuta iniziale del primo e del terzo movimento).
L’ultimo accordo, in sff, è di tonica minore, questa volta senza note aggiunte.