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Analisi a cura di Stefano Caturelli

La Pavana una danza italiana nobile, grave, cerimoniosa, in tempo binario o


quaternario. Letimologia del nome, evidentemente connessa con la sua origine, vede la
derivazione pi probabile dalla voce dialettale Pava, Padova, e quindi pavana come:
alla maniera padovana. Meno plausibile la derivazione dallo spagnolo pavo (da cui
danza del pavone). Amata da Caterina de Medici (1519-89) alla corte francese, la
pavana era gi nota in Italia nel secondo 400, ove si diffuse, insieme alla bergamasca, alla
nizzarda e alla romana, assumendo il titolo di gran ballo e prendendo gradualmente il
posto della bassadanza, stilisticamente simile, rimasta in auge fino allinizio del 500. Da
questo periodo e per tutto il secolo, era prassi far seguire la pavana (danza di tipo
processionale) da una gagliarda o da un saltarello (danze saltate); a questo abbinamento
di danze, presente anche presso le corti spagnole nello stesso periodo, si fa in genere
risalire lorigine della suite barocca. Danza piuttosto facile (si ballava con due passi
semplici e un passo doppio in avanti, poi con gli stessi passi allindietro) fu definita dal
Praetorius nel 1612 grave, nobile et magnifica; fu danzata alla corte di Madrid da Cortes
reduce dalla conquista del Messico, in armatura completa. Non mancarono in Spagna
pavane composte in onore della Madonna. In Francia Thoinot Arbeau (1519-95), teorico e
storico del ballo, la esalta come danza di parata per re, principi, signori e dame, adatta agli
sposi che si recano in chiesa ed anche a magistrati e notabili durante le cerimonie. Arbeau
lascia anche un bellesempio di pavana a quattro voci con accompagnamento di tamburo,
oboe e trombone sulla strofa della canzonetta dellepoca Belle qui tiens ma vie. Nel 600
la pavana viene sostituita, nellaccoppiata di danza e controdanza, dalla corrente, mentre
in Italia va a confluire gradualmente nel passamezzo, dalle caratteristiche molto simili.
Troviamo esempi cinquecenteschi e successivi di pavana, nei cataloghi delle opere di
Rotta, DEstre, Gervais, Dowland, De Gorzanis, Monteverdi, Schein, Rosemmuller. Il
primo recupero in epoca recente della Pavana si deve probabilmente a Gabriel Faur che,
nel 1887, compose la bellissima Pavane op.50 per orchestra, con coro opzionale.
Lesempio di Faur fu seguito diversi anni pi tardi dal pi celebre dei suoi allievi, Maurice
Ravel. La Pavane pour une infante defunte, composta nel 1899 per solo pianoforte dal
maestro ventiquattrenne e da lui trascritta per orchestra nello stesso anno, , grave e
soave allo stesso tempo, uno dei brani pi noti del grande compositore francese. Questi
inser anni pi tardi, nel 1908, unaltra pavana, la Pavane de la belle au bois dormant in
Ma mre loye.
La Pavane pour une infante defunte ha struttura di Rond lento a due episodi, impianto
formale frequentissimo nel secondo movimento di sonate, quartetti, concerti e sinfonie nel
periodo classico. La forma, a cinque sezioni, schematizzabile cos:
A (ritornello) - B (1 episodio) - A (ritornello) - C (2 episodio) - A (ritornello).
Il tragitto armonico del brano nei suoi centri tonali tra i pi convenzionali per un
rond a due episodi: i ritornelli sono nel tono base, il 1 episodio nel tono relativo minore,
il 2 episodio nel modo parallelo (si veda al riguardo il 2 movimento della Sonata op.13 di
Beethoven).
Per quanto riguarda limpianto tonale di base, nominalmente quello di sol maggiore; la
frequente tonicizzazione del mi e del si (invece di quella del sol), fa per riscontrare gi
dallinizio e poi in pi punti, un ambiente prevalentemente modale (rispettivamente dorico
e frigio).

PAVANE POUR UNE INFANTE DEFUNTE (1899)


di MAURICE RAVEL (1875 1937)

Il pezzo si apre con il tema principale (ritornello), di 12 misure. Dopo lapertura in sol,
con la successione armonica I-IV-III-VI, si ha la netta sensazione che laccordo di mi
minore della b.2, sia il punto di arrivo (e quindi tonica) della prima frase, che qui trova
riposo (mi dorico). La seconda frase parte dal IV, prosegue sul II, e da qui inizia a
svolgersi su una progressione con basso che sale di 4a e scende di 5a (b.3-4-5), che trova
il suo momentaneo punto di arrivo sul III, ribadito da una serie di quattro accordi (b.6),
che ne rafforzano la tonicizzazione (si frigio). A b.8 parte lultima frase del ritornello sulla
successione II-V-VI, con questultimo tonicizzato (ancora mi dorico) e ribadito da una serie
di quattro ottave (b.10-11); a questo segue la breve chiusura cadenzale sullallargando,
con due accordi di 9a di 1a specie in successione che vanno ad appoggiarsi sul III grado,
chiarissimamente tonica conclusiva di questa prima sezione (si frigio, b. 11-12).
A b.13 si apre il 1 episodio, sostenuto da pedali inferiori di si (b.13-16, V di mi dorico),
e di la (b. 17, VII di si eolio), con provvisoria conclusione cadenzale in re maggiore (b.1819). Qui il II e il V vengono armonizzati rispettivamente con accordo di 9a e con accordo di
11a. Da b.20 il 1 episodio si ripete integralmente, ma stavolta, abbandonati i pedali, i
bassi collocano con chiarezza il tema in re maggiore, con la successione VI-II-V-I e poi
ancora: IV-VI-II-V-I-II-V-I (b.20-26). La chiusa delle misure 18 e 19 viene a b.25-27
riproposta con cromatismi ed asprezze armoniche (2e parallele) e ripetuta per due volte,
fino a giungere allaccordo completo di 7a di dominante di sol maggiore (b.27) che prepara
il nuovo arrivo del ritornello.
Il tema principale si ripropone integralmente da b. 28 a b.39 impreziosito da una
scrittura pianistica pi densa, per andare per a concludersi stavolta chiaramente nella
tonalit dimposto (sol maggiore).
Inizia a b.40 il 2 episodio con la prima frase che dal modo dorico di sol passa
repentinamente a quello di re (b.41); da qui, dopo due folate di accordi di 7a, 9a, 11a e 13a
sopra il sol del basso(dominante), va a chiudersi con una cadenza perfetta nella tonalit di
do maggiore a b.43. Con ottavo in levare sullultimo tempo della b.43 il tema si ripete,
trasposto in do, per concludersi alla b.49, in sol minore. Da qui tutto lepisodio, per un
totale di 10 misure, viene ripetuto con linserimento di alcuni arpeggi, per andare a
terminare in sol minore alla b.59. Dalla battuta seguente, con un drastico cambio di modo
dal maggiore al minore, si spiega per lultima volta il ritornello, accompagnato in questa
sezione conclusiva da una figurazione di semicrome. Sullultima cadenza VI-V-I si chiudono
sia il tema principale che il brano, senza una coda conclusiva.
SC