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SUITE BERGAMASQUE (1890) di Claude Debussy (1862-1918).

Analisi di Stefano Caturelli.


Questa suite fu realmente composta nel 1889 (lo stesso anno della Petite Suite, per
pianoforte a quattro mani) ed ebbe la prima pubblicazione nel 1903; tuttavia successive
edizioni portano come anno di composizione il 1890.
Sul significato dellappellativo assegnato a questa suite per pianoforte, certamente
mutuato da una poesia di Verlaine, sono utili alcuni approfondimenti. La bergamasca
una danza di origine popolaresca in tempo binario, in voga nei secoli XVII e XVIII;
presente per la prima volta nelle Villotte del fiore di Filippo Azzaiolo (1569), anche
presente nei Fiori musicali di Girolamo Frescobaldi (1635). Nel XIX secolo si trasform in
una danza saltata veloce, con ritmo a suddivisione ternaria. Oltre a ci, il termine
bergamasco ha indicato in passato un particolare tipo di arazzo confezionato nella citt
di Bergamo. E bergamasca l'origine del personaggio di Zanni, dal quale deriv
Arlecchino, prototipo della commedia dell'arte: presuntuoso ma scaltro, sotto
un'apparente semplicit, fu allinizio la caricatura dei difetti dei contadini bergamaschi. I
tipi della commedia italiana, ben noti a Verlaine e a Debussy, ebbero certamente parte
importante nella genesi dellopera. Il componimento alla base dellispirazione debussiana
Clair de lune tratto dalle Ftes galantes di Paul Verlaine (1869), che Debussy conobbe
assai bene.

Clair de lune (Paul Verlaine, 1869)


Votre me est un paysage choisi,
Que vont charmant masques et
bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes
sous
leurs
dguisements
fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
Lamour vainqueur et la vie opportune,
Ils nont pas lair de croire leur bonheur
Et leur chanson se mle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter dextase les jets deau,
Les grands jets deau sveltes parmi les
marbres.

Chiaro di luna. La vostra anima un


paesaggio squisito, che maschere e
bergamaschi vanno incantando, suonando
il liuto e danzando, quasi tristi nei
fantastici travestimenti. Pur cantando in
modo minore lamore vittorioso e la
fortuna, sembrano increduli della loro
felicit; e il canto si fonde col chiaro di
luna, col calmo chiaro di luna triste e
bello, che fa sognare gli uccelli sugli
alberi, destasi singhiozzare gli zampilli
dacqua, gli alti zampilli dacqua, agili fra i
marmi.

Il recupero della tradizione barocca da parte di Debussy esplicito nella scelta della
forma di suite di danze, della quale ha lasciato diversi bellissimi esempi. Nella Suite
Bergamasque
risulta evidente l'eredit dei clavicembalisti nelle armonie, che
continuamente si appoggiano sulla modalit antica; nelle melodie raffinate ed eleganti,
nello stile e negli ornamenti, nello stretto rapporto con la tastiera, nei chiaroscuri, nella
precisione dei contorni e nella linearit della forma essa nel suo tempo una preziosa
mistura di novit e di tradizione. La suite, in quattro movimenti, si compone di Preludio,
Minuetto, Clair de lune, Passepied.

PRELUDE. In questo preludio si trovano molte delle caratteristiche dello stile


debussiano, pur se il maestro mantiene la funzione originaria di questo pezzo (vedi i
preludi delle sei Suites Inglesi di J.S. Bach), conferendogli un taglio improvvisativo e
brillante e ponendolo come pezzo introduttivo allinizio di questa suite. Il linguaggio
compositivo mantiene quella specie di costruzione a collage tipica dellautore, basata
sulla successione di brevi episodi attinenti ma indipendenti, ognuno dei quali sembra
generarsi dal precedente. Questa frammentariet delle idee tematiche per
solidamente collocata in una struttura basilarmente tripartita A (b.1-19) B (b.20-65)
A (b.66-89). Le ricche armonie si muovono agilmente a sostenere gli arabeschi di libero
sviluppo, e l'abbondanza di anticipi e di ritardi produce passaggi pi forti e pi sonori
divisi in quattro cinque e sei voci che si muovono simultaneamente.
La prima sezione del pezzo bipartita. La brillantezza delle prime due misure, sulla
successione I-V-II (linverso di una formula di cadenza perfetta), introducono la sottile
eleganza delle 4 battute seguenti, delicato episodio diatonico in Fa maggiore. Segue la
ripresa letterale delle due battute desordio che va a confluire in una sorta di piccolo
sviluppo dellepisodio in Fa: una transizione di due battute nel modo misolidio di Fa
(b.9-10) conduce a due episodi collegati. Il primo, di 4 misure, costituito da due frasi
centrate sul Sib lidio, che terminano a sorpresa sulla triade di fa con alterazione della
5a, senza che questa risolva. Il secondo, di cinque misure, si colloca sul dorico di sol
(b.15-16), per concludersi in Fa maggiore (b.19) con una cadenza plagale di tipo
liturgico.
Alla b.20 inizia il vasto episodio centrale, a sua volta tripartito. Lambito tonale di
partenza quello di La eolio (b.20-21), in alternanza con Do maggiore (b.22-23). Dopo
le b.24-25 (di nuovo in La eolio), parte un segmento di 4 misure con la semplice
successione V-I (9a di dominante e tonica con 6a aggiunta) ripetuta per due volte,
prima in Do maggiore, poi in Mi maggiore (b.26-29). Le battute 30-35 sono occupate
da una sezione a carattere improvvisativo, che, indugiando tra le tonalit di Do e di Mi,
ripropone con leggerezza le figurazioni di semicrome, base motivica del brano. A b.36
abbiamo la ripresa del tema di b.20 in la eolio che, riproposto quasi identico
allesposizione precedente, conduce ad una sezione nuova (b.44), che dopo 4 misure
sul modo misolidio di do e dopo 4 sul misolidio di Fa, si stabilizza per 4 misure sul
pedale di tonica di Sib maggiore (b.52-55) e per le 4 seguenti sul pedale di tonica di La
maggiore (b.56-59). La riconquista del tono base avviene con la sezione che inizia a
b.60: su un misolidio di Do, con forti successioni II-V scandite dalle ottave del basso, si
giunge al trillo della b.65, sopra un accordo di 11a di dominante con 3a omessa, che
sfocia nella ripresa (b.66).
La ripresa si riferisce soltanto al primo gruppo tematico esposto alle b.1-19. Questo
viene ripresentato in forma sintetica e leggermente variata, fino a confluire, da b.76,
nella coda. Questa inizia su un pedale di dominante di due misure sul quale la mano
sinistra produce, come appoggio per le semicrome della destra, tutti e sette gli accordi
di quattro suoni della scala di Fa maggiore, spezzati in due bicordi di crome. Nelle
battute 81-84 le figurazioni brillanti della conclusione oscillano festosamente tra il
misolidio e lo ionico di Fa, fino alla cadenza plagale fiorita (b.87) che chiude il brano a
b.89.

MENUET. Come avviene nelle suites barocche, cos nella Suite Bergamasque questo
titolo non implica un riferimento preciso alla danza, ma una meditazione astratta
sullo spirito del minuetto, del quale pure tradisce la consueta struttura tripartita
minuetto-trio-minuetto, in favore di un impianto di tipo sonatistico. Siamo ben lungi
dall'eleganza tradizionale e dai brevi passi del minuetto di corte, e andiamo anche
ben oltre il campo limitato del minuetto del periodo classico. Del brano lautore disse
che come una immagine riflessa in uno specchio, o un minuetto visto attraverso le
finestre in un giardino distante. La sensazione allascolto quella di un assemblaggio di
diversi minuetti, sintetizzati e collegati dalla sbrigliata creativit del maestro. Il
tradizionale ritmo ternario conservato con abilit, ma spesso delicatamente mascherato
da un apparato fantastico di accenti ritmici, melodici, tonali e armonici. Il primo gruppo
tematico, impostato inizialmente sul modo dorico di la, formato da tre frasi
rispettivamente di quattro, tre e quattro misure che conducono a b.12 alla ripresa
variata della prima idea. A b.18 inizia nelleolio di la un vero e proprio ponte, con
tematica nuova. Dopo quattro misure che affermano un ritmo marcato, modulando per
transizione per due volte una terza sopra, il ponte confluisce in una sorta di secondo
gruppo tematico (b.22). Qui la struttura bitematica dellAllegro di Sonata percepibile
con chiarezza, per lafflato lirico, quasi romantico, che permea i diversi segmenti che si
avvicendano fino alla b.37. Alla misura 38 abbiamo linizio di uno sviluppo che, dopo
quattro misure caratterizzate dal tema iniziale suonato per aggravamento dalla mano
sinistra sotto uno scroscio di semicrome, propone una breve e pi raffinata esposizione
dello stesso tema (b.42). Dalla battuta 50 si presenta un periodo del tutto contrastante
per il suo vigore con quanto precede: lintensificazione dinamica e abbinata a quella
ritmica, creano unimprovvisa fiammata che si placa solo alla b.61. Qui, con una scrittura
prevalentemente a corale caratterizzata da un forte lirismo, parte una ulteriore sezione,
di quindici misure, che porta alla misura 72 ad un radicale cambio di ambiente, con
linserimento di tre bemolli in chiave. Dalla b.73 alla 79, su un pedale inferiore di si
bemolle, lincedere ritmico-melodico molto pi si conf ad un valzer da caf-concerto che
ad un minuetto. A b.80, con limmissione di tre diesis in chiave, si prolunga la tematica
precedente per due battute, fino ad arrivare allapertura sulla grande frase lirica del
secondo tema (b.82, cfr. b.26), portata a diverse conseguenze da b.86 in poi, con
lutilizzo di un pianismo pieno e ridondante di stampo prettamente romantico.
Dallaccordo di re maggiore (b.93-94), si passa sul suo VI grado (b.95-96), per giungere
alla sezione conclusiva alla misura 97, nel modo dorico di la dimpianto. Le otto misure
oscillano tra il Do maggiore e il la eolio, per una conclusione che afferma questultimo.
CLAIR DE LUNE. La straordinaria popolarit di cui gode questo pezzo assolutamente
meritata, e bisogna dire che la sua bellezza e la sua modernit perdurano e si
mantengono incorrotte senza che, come avvenuto purtroppo per molti brani di
repertorio, lentusiasmo popolare ne abbia in qualche modo sminuito limpatto. Pieno di
sentimento delicato e romantico, con le sue preziose armonie crea l'atmosfera argentea
dellilluminazione lunare, restituendo magicamente l'impressione di un paesaggio
silenzioso immerso nella luce opalescente.
Limpianto formale, alquanto semplice, tripartito. Il ritmo di 9/8 impone una
griglia ternaria di suddivisioni che per sar occasionalmente abbandonata per
linserimento di duine.

La prima frase, di 8 misure, diatonicamente impostata in re b maggiore. Dopo i due


salti iniziali di 8a e di 3a minore, la melodia mantiene come ossatura una semplice scala
maggiore discendente che, dal fa sul 5 rigo (b.1), scende al do centrale (b.8). Alla b.9 le
prime due misure del tema vengono riesposte e riprese, variate, per due volte consecutive
fino a condurre a b.15 a un episodio (in tempo rubato) fondato prevalentemente sul dorico
di mib. Le b.15-18 presentano un motivo in crescendo che parte su accordi di 9 sul II
grado, seguito da un secondo motivo reiterato sul basso che si muove per gradi congiunti
ascendenti. Il la naturale della b.20 produce la sensazione di una modulazione a sib minore,
subito evitata. A b.25 il crescendo si attenua sulla fermata in reb maggiore, che, dopo un
cromatismo del III grado e quattro accordi arpeggiati in diminuendo, va a fermarsi sulla
settima di dominante (b.27). Alla battuta seguente ha inizio il movimentato episodio centrale
che, anche se occasionalmente macchiato con cromatismi di varia natura (si noti a b.27 il 1
rivolto della triade di fab maggiore o a b.30 luso del IV alterato sul II grado) resta ancorato
alla tonalit base di reb maggiore fino alla b.36. Qui il centro tonale si sposta su mi
maggiore, per ritornare nel tono base alla b.43. Dopo un pedale di dominante (lab) di
quattro misure, il tema per le quattro misure seguenti si appoggia su un pedale di solb al
basso (IV grado), dal quale, dopo un abbassamento del VI, indicato in partitura come la
bequadro anzich come sibb, si torna al Tempo primo per la ripresa variata della parte
espositiva iniziale (b.51-65). A b.66 ha inizio la breve coda conclusiva, che ripropone gli
arpeggi di semicrome della sezione centrale, in un decrescendo graduale che a b.72 fa
terminare il brano sulla triade di tonica nella tonalit dimposto.
PASSEPIED. Delle quattro parti della Suite Bergamasque, questa la pi vicina allo stile
dei clavicembalisti francesi. Il suo andamento per decisamente pi lento di quello del
passepied del XVII secolo, del quale peraltro Debussy non rispetta nemmeno loriginale
ritmo ternario con movimento in levare. Uno degli aspetti ritmici pi evidenti nel pezzo la
vitalit costante dell'accompagnamento che con la sua figurazione di crome a tratti staccate,
a tratti legate, continua senza interruzione per tutto il pezzo. La forma, alquanto libera e
politematica, pu comunque inquadrarsi in una sostanziale struttura tripartita. La sezione
iniziale (b.1-43) ha a sua volta una struttura tripartita. Dopo il tema principale (b.1-19) la
melodia sviluppa i motivi delle ultime frasi del tema (b.15-19) dando vita aduna breve
sezione (fino a b.29) nella quale appare il forte contrasto ritmico delle terzine in due tempi
sulle quartine di crome. Alla b.30 abbiamo la ripresa variata del tema principale che va a
concludersi in fa# dorico (b.43), confluendo naturalmente nellepisodio seguente, anchesso
generato dagli ultimi motivi che lo hanno preceduto. La sezione che inizia alla b.44 un
gruppo tematico molto simile nella costituzione ad un secondo tema di allegro di sonata,
fatto di una serie di brevi elementi incatenati. Il primo impostato in mi maggiore (b.4450); il secondo (b.51-58) nelleolio di do#; il terzo (b.59-75), pi lungo, contiene un ritorno
di accenti di danza, ritmicamente forti, ed impostato in la maggiore; il quarto, simile al
secondo nei motivi melodici, in lab maggiore e lo segue una ripresa del terzo in mi
maggiore. Questo confluisce nellepisodio seguente, il sesto, costruito con una serie di
arpeggi ondeggianti fra tonalit distanti (b.95-105) che creano una piacevole ambiguit che
trova il suo appoggio sulla triade aumentata di do# (V), a b.104-105 (anche qui usata una
grafia enarmonica: la, invece di solx). Alla b.106, dopo le molte digressioni, collocata la
ripresa del tema principale, con la melodia trasferita alla mano sinistra per le prime quattro
misure. A b.124 il tema lascia spazio ad uneco corposa dellelemento ritmico della sezione
precedente, fino a b.137. Alla misura 138 inizia la coda conclusiva, che elabora la testa del
primo tema nel rispetto della centralit del modo dorico di fa#.
SC