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L’ARTE DELLA FUGA di J. S. Bach

Introduzione
L’arte della fuga BWV 1080 è una raccolta, priva di indicazioni di strumentazione, formata da 19
fughe (il numero varia a seconda delle edizioni) a 3 e 4 voci, 4 canoni a 2 voci e un corale a 4 voci. Le fughe
e i canoni, tutti indifferentemente denominati “contrappunti”, si basano su di un unico soggetto fondamentale
e sulle varianti che ne derivano, in forma sia originale sia inversa.
La stesura dell’opera, intrapresa intorno al 1740, ma proseguita con assiduità solo dal 1747,
s’interrompe a causa della progressiva cecità dell’autore, morto nel 1750. La prima edizione viene data alle
stampe l’anno seguente; né questa, né la seguente (1752), entrambe a cura del figlio Carl Philipp Emanuel,
sembrano però destare particolare interesse nel pubblico di allora.
Considerata un vertice assoluto della polifonia contrappuntistica al pari dell’Offerta musicale, la
silloge costituisce un saggio di arte del contrappunto. Doveva essere presentata nel 1749, come contributo
alla “Società per corrispondenza di scienze musicali” di Lorenz Christoph Mizler, della quale Bach faceva
parte.
L’edizione a stampa del 1751 appare col titolo “L’Arte della Fuga del signor J. S. Bach, già maestro di
cappella e direttore musicale di Lipsia”, senza nome dell’editore, né anno, né luogo di pubblicazione (che è
probabilmente Zella, in Turingia), al prezzo di 5 talleri. Il titolo (sul modello de L’Arte del Contraponto di
Giovanni Maria Artusi, L’Art de toucher le Clavecin di François Couperin e simili) sarebbe stato scelto da
Carl Philipp Emanuel, oppure dal critico Friedrich Wilhelm Marpurg.
La raccolta si chiude col corale Vor deinen Thron tret ich hiermit, “Mi presento davanti al tuo trono”
che, secondo il musicologo e organista Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) sarebbe stato dettato da Bach
ormai cieco, poco prima di morire, al genero Johann Christoph Altnickol. In realtà si tratta di una
rielaborazione di Wenn wir in höchsten Nöten sein, “Quando siamo nel più grande bisogno”, già composto
fra il 1708 e il 1717 e incluso nell’Orgelbüchlein come BWV 641. Un tempo, sulla base della ricostruzione
di Forkel, si pensava che il corale, il quale col soggetto dell’Arte della fuga non ha alcun legame tematico, né
strutturale, né tonale (è in Sol maggiore), né storico, vi fosse stato aggiunto per iniziativa di Carl Philipp
Emanuel. Diversi musicologi ipotizzano che l’editore l’abbia inserito per mascherare l’incompiutezza
dell’opera.
L’incisore dell’opera fu Johann Heinrich Schübler, fratello di Johann Georg che nel 1747 aveva
stampato l’Offerta musicale.

PRIMO GRUPPO (I-IV): FUGHE SEMPLICI

Le quattro fughe che aprono la raccolta, tutte a 4 voci, rappresentano la specie più nota e diffusa di
questo genere musicale. Le prime due svolgono il tema fondamentale, le altre il suo rovescio. La forma, pur
improntata a notevovole libertà nella disposizione dei suoi elementi, si apre sempre con l’esposizione, nella
quale si alternano il soggetto e la risposta che lo imita al V grado. Con il soggetto può presentarsi un
controsoggetto o motivo secondario, spesso composto con la tecnica del contrappunto doppio all’ottava, che
consente di disporlo sia sopra, sia sotto il soggetto. Le successive repliche di S e R sono spesso raggruppate a
formare la riesposizione o la controesposizione oppure, trattandosi di tonalità relative, lo svolgimento. Tra
le singole entrate del tema, o tra i loro gruppi, intervengono i divertimenti, che sono costituiti da
progressioni basate su motivi preesistenti. Funzione analoga hanno i ponti, simili ai divertimenti ma meno
ampi e articolati di quelli. Al di fuori dell’esposizione, salvo eccezioni, le entrate tematiche di due o più voci
possono sovrapporsi originando gli stretti.
Contrappunto I
Forma generale. Esposizione (1-17); I divertimento (17-22); I riesposizione (23-44) con ponte interno (36-
39); ponte (44-47); II riesposizione (48-60); II divertimento, con pedale di dominante e cadenza (60-73);
coda con S IV (74-78).
Esposizione (1-17). Le 4 entrate regolari alternano S e R nelle voci di contralto (1), soprano (5), basso (9) e
tenore (13). Il S è utilizzato nella forma originale, posta a fondamento dell’intero ciclo:
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es. 1 (soggetto, bb. 1-5)

La R tonale (5 sopr., 13 ten.) presenta la tipica mutazione di testa: dominante e tonica rispondono a tonica e
dominante.

es. 2 (risposta, bb. 5-9, sopr.)

Il CS (6-9, contralto)

es. 3 (controsoggetto)

accompagna entrambe le R in forma completa o quasi (essendo variato a 16-17 basso), mentre appare
frammentato quando è in rapporto col S: alla testa aggravata (10, contralto) si aggiunge nel soprano l’inciso
caratteristico con quinta diminuita discendente e quarta ascendente (10-11). Sebbene il CS, nella sua
interezza, non riappaia più dopo l’esposizione, il suo caratteristico inciso sincopato (6-7 contralto) ha
importanti sviluppi nel seguito della fuga. Si rilevano alcune particolarità: settima non preparata del II grado
di Do maggiore a 12 sopr.; nella seconda metà della stessa battuta, ritardo della terza, ornato con nota di
volta, al basso; sensibile di La minore non risolta (13 contralto), che si giustifica per il seguente ritardo
dell’ottava della fondamentale nell’accordo di tonica (14 sopr.).
I divertimento (17-22). A tre voci (il contralto tace), questo divertimento è formato da due progressioni. La
prima (17-20) contiene un canone alla 9a superiore tra tenore (antecedente) e soprano (conseguente); il
motivo, riconducibile al CS (6-7 contralto) deriva direttamente da 10 e 13 sopr., mentre l’autonoma frase
ascendente del basso sviluppa il motivo del soprano di b. 14. La seconda progressione (20-22) si basa
sull’inciso caratteristico del CS (quinta discendente e quarta ascendente), già utilizzato a 12-13 contralto e
ora assunto come modello della progressione stessa (20-22 sopr., con variante ritmica a 22).
Ia riesposizione (23-44). Comprende quattro entrate, che seguono lo stesso ordine dei registri vocali
utilizzato nell’esposizione, ma non l’alternanza di S e R. Troviamo, infatti, il tipico schema del chiasmo: S
(23-27 contralto), il corso del quale contrasta con lo iato prodotto, sotto il profilo armonico, dalla cadenza
frigia (24-25); R reale (29-33 sopr.); R tonale, poi trasformata in S IV (32-36 basso); infine, S con mutazione
iniziale (40-44 ten.). Nella progressione che precede la seconda entrata (27-28), l’imitazione all’epidiapente
fra tenore e contralto sviluppa il motivo del I divertimento. La testa del S (29-30 basso) accenna uno stretto
con la risposta completa che la precede di una minima al soprano. La terza entrata (32 basso) è in stretto con
la seconda. L’ultima entrata è separata dalle altre mediante un ponte interno (36-39) a tre voci (il tenore
tace), che riprende la progressione di 17-20 nel canone delle parti inferiori, mentre l’autonomo ritmo puntato
del soprano è riconducibile a 26-28 basso.
Ponte (44-47). Anch’esso a tre voci (quelle più gravi), racchiude due brevi progressioni (entrambe
riconducibili all’inciso di 10 e 13 sopr.): l’una in canone alla subdiapente o quinta inferiore (44-46 contralto
e tenore), l’altra all’epidiatessaron o quarta superiore (46-47 basso e contralto). Le quinte discendenti del
tenore a 46-47 richiamano quelle del soprano a 20-22.
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IIa riesposizione (48-60). Presenta due sole entrate del S, l’una, con mutazione di testa, al soprano (49),
l’altra regolare al basso (56); sono entrambe precedute da entrate apparenti (R, 48 contralto; R VI, 55 sopr.),
che danno l’illusione di stretto.
II divertimento (60-73). Si suddivide in quattro sezioni: la prima (60-62) presenta al soprano una variante del
motivo del I divertimento (cfr. 61 sopr. con 17-18 ten.), mentre il basso ripete in progressione discendente la
fine del S (60-61); la seconda sezione, su pedale di dominante (63-65), elabora con imitazioni delle voci
superiori l’inciso del CS (cfr. con 6-7 contralto); la terza (66-69) ripropone il motivo del I divertimento in
una nuova progressione delle due voci gravi, che s’imitano questa volta alla sesta superiore; la quarta (70-73)
è una frase cadenzale, con due pause generali di stile oratoriale.
Coda (74-78). Sul pedale di tonica, il S è svolto dal tenore nel tono di sottodominante con due mutazioni,
l’una al principio e l’altra alla fine.

Contrappunto II
Lo stile di ouverture francese, proprio dei ritmi puntati e comune al Contrappunto VI, nonché il
rigoroso ordine di entrate dal grave all’acuto, han fatto supporre che questa fuga fosse destinata ad aprire la
raccolta (si veda, in proposito, J. Chailley, L’Art de la Fugue de J.-S. Bach, Paris, Leduc, 1971, p. 45). Il
motivo a crome puntate del basso (bb. 5-8) non costituisce un vero e proprio controsoggetto ricorrente come
linea melodica continua nelle singole parti, ma è distribuito in frammenti tra le diverse voci (si vedano le bb.
31-34). L’impianto formale è molto lineare, dato che S e R si presentano per lo più nel tono d’impianto, con
la sola eccezione dello svolgimento modulante.
Forma generale. Esposizione a 4 entrate (1-17); divertimento (17-23); I riesposizione a 4 entrate (23-42);
ponte (42-44); svolgimento a 3 entrate (45-57); ponte (57-60); II riesposizione a 3 entrate (61-83).
Esposizione (1-17). S e R si alternano nelle entrate di basso (1), tenore (5), contralto (9) e soprano (13).
Nella formula conclusiva del S originale (4, basso) viene introdotto il ritmo puntato, che dà avvio alla
caratteristica andatura di questa fuga e ne permea la polifonia:
es. 4 (soggetto, bb. 1-5)

I divertimento (17-23). Si suddivide in: a) una progressione del basso tratta dal controsoggetto (bb. 7-8),
mentre la testa del S (soggetto inverso) appare per aumentazione quadrupla al soprano (17-20); b) cadenza “a
solo” del soprano sulla funzione di doppia dominante (21-23).
I riesposizione (23-42). L’ordine delle entrate del S e della R (tonale) è quasi capovolto rispetto
all’esposizione: prima contralto (23, con testa modificata) e soprano (26), che formano tra loro un breve
stretto; poi basso (31) e tenore (38), separati da un ponte (35-37) sull’inciso del I divertimento. Sopra il S
esposto dal basso si ripresenta una frase melodica a note puntate, già assegnata alla voce inferiore (vedi 5-9),
ora frammentata tra soprano, tenore, contralto e poi di nuovo soprano (31-35); un metodo analogo viene
utilizzato anche nel seguito della fuga (a cominciare dalla successiva R: 38-42).
es. 5 (a) frase in contrappunto alla risposta, bb. 5-9; b) successiva frammentazione della stessa frase tra le voci, bb. 31-35)
a)
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b)

Tra le altre particolarità si possono menzionare: a) uno stretto accennato nel basso (27); e b) l’imitazione di
un frammento della R nel tenore (cfr. 30-31 con 28-29, soprano). Lo stesso frammento ricorre poi in più
occasioni: in terze parallele col tema (55 e 63, tenore), oppure isolato (64, contralto; 49 e 66 sopr.), anche
con parziale aumentazione (69-70, con progressione nelle due battute seguenti, basso; 76-77 ten.) e in forma
inversa (68-69, contralto).
Un breve ponte (42-44) conduce allo svolgimento (45-57), nel quale il tema viene trasposto dapprima nel
tono relativo maggiore (45, soprano), poi nelle tonalità del IV (49, contralto) e del VI grado (53, basso).
Dopo un altro ponte (57-60), che riprende il frammento di b. 8 del basso, la II riesposizione ritorna
all’ordine delle entrate dal grave all’acuto, sebbene limitato a tre, ossia S (61, basso), R parzialmente
sincopata (69, tenore), S (79, soprano). In modo analogo la sincope viene applicata, nel Contrappunto IV
(107-115, basso e soprano), al S e alla R; nonché, nel Contrappunto III (23, sopr., 29 e 35 ten.), allo stesso
tema inverso, variato con crome di passaggio. Le entrate della seconda riesposizione sono separate da ponti
(65-69 e 73-78), il secondo dei quali conduce a un pedale di dominante.

CONTRAPPUNTO III
Rappresenta una delle due fughe “semplici” sul tema inverso, che si presenta talora variato con note di
passaggio (vedi, ad esempio, 23 ss., sopr.).
Forma generale. Esposizione (1-19); I divertimento (19-22); controesposizione e replica al tono relativo
maggiore (23-39); II divertimento (39-42); svolgimento (43-55); stretto (55-62); entrata isolata del S (63-67);
coda (67-72).
Esposizione (1-19). Come osserva Guido Pannain, “il tema è elaborato all’inverso, ma l’inversione è operata
sulla risposta”. Pertanto, l’esposizione si apre con R (tenore), a cui seguono S (5, contralto), R (9, soprano) e,
dopo un breve collegamento tratto dalla fine del tema (13-14), ancora S (15, basso).
es. 6 (R che funge da tema della fuga, bb. 1-5)

Il controsoggetto è notevole, sia per l’espressione che vi conferiscono il ritmo sincopato e i cromatismi, sia
per lo sviluppo dei suoi motivi nel corso dei divertimenti, sia per la quasi costante presenza a ogni
apparizione del tema (fa eccezione il S nel tono relativo realtivo maggiore: 35, ten.).
es. 7 (CS, bb. 5-8)
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I divertimento (19-22). La progressione del basso, contenente il frammento finale del tema (b. 4) che viene
imitato anche dal CS (b. 8, ten.), segue il circolo discendente delle quinte (re, sol, do, fa); dalla testa del CS
deriva pure uno dei due frammenti in imitazione incrociata di contralto e soprano, alla subdiapente (cioè alla
quinta inferiore) e all’epidiatessaron (quarta superiore), mentre il tenore tace fino a b. 29.
Controesposizione e replica al tono relativo maggiore (23-39). Questo gruppo di entrate è accomunato da
una variante del tema con note di passaggio, oltre che dal ritmo sincopato (già introdotto nel Contrappunto II
a b. 69, ten.).
Es. 8 (S variato con sincopi e note di passaggio al sopr., CS all’alto):

Priva delle sincopi, tale variante si ripresenta scritta con note puntate nello stretto delle bb. 55 e ss.
(contralto, sopr.), preannunciando la forma tematica caratteristica delle controfughe (Contrappunti V, VI e
VII). Alle due entrate della controesposizione (S, 23, sopr.; R, 29, ten.), il CS si unisce nella sua veste
originaria non sincopata; è assente, invece, nella replica al tono relativo maggiore (S III grado, 35, ten.), alla
quale il contralto sovrappone, in libero stretto, una parafrasi del S. Notevole è il ritardo non risolto, formato
dalla testa del S III a metà di b. 35. Due brevi progressioni (27-28 e 33-34) separano le entrate del tema: nella
prima riecheggia l’intervallo di quinta diminuita apparso a b. 25 (basso); nella seconda il frammento
conclusivo del tema e il suo rovescio, oltre al motivo cromatico del CS (contralto).
II divertimento (39-42). Gli elementi melodici sono gli stessi del I divertimento, ma la progressione
armonica presenta un diverso ordine di tonalità: fa, re, sol, mi. La polifonia è ancora a tre voci, tacendo il
soprano da b. 30 fino a b. 42 compresa.
Svolgimento. Comprende due entrate, accomunate dalla forma non sicopata, né variata con note di
passaggio: R con testa “reale”, ma infine modulante a re (43-47, sopr.) e S al IV grado, con mutazione
iniziale (51-55, basso); a entrambe si unisce il CS, che viene però modificato nell’incipit a b. 51 (sopr.). Tra
le due entrate intercorre una progressione (47-50) tratta dalla fine del tema e dal suo rovescio.
Stretto (55-62). Variati con note di passaggio, ma non più sincopati, S (55-59, alto) e R (58-62, sopr.) si
sovrappongono formando uno stretto: il loro ritmo puntato costituisce il prototipo per il successivo gruppo
delle controfughe. Il CS, con testa variata da doppio cromatismo, accompagna nella sua interezza la prima di
queste entrate e solo frammentariamente la seconda. A b. 61 il cromatismo discendente nella R riprende
quello del contralto nella progressione delle bb. 33-34. Seguono il S isolato (63-67, ten., con CS nel basso) e
la coda (67-72), nella quale, oltre alla fine del tema anche rovesciata, la testa del S medesimo appare due
volte con parziale diminuzione (67 alto, 70 sopr.).

CONTRAPPUNTO IV
È la fuga più ampia e complessa del gruppo. Utilizza il soggetto inverso (S) sull’asse della mediante.
Es. 9 (Soggetto inverso, sull’asse della mediante, bb. 1-5)

L’elaborazione dei divertimenti, assai articolati, si basa sull’intervallo di terza e sui suoi sviluppi accordali,
presenti nel tema stesso e nella sua variante, introdotta nel II svolgimento.
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Forma generale. Esposizione (1-19); I divertimento (19-26); I svolgimento (27-43); II divertimento (43-60);
II svolgimento (61-81); III divertimento (81-106); stretti (107-115); IV divertimento (115-128); coda alla
sottodominante (129-138).
Esposizione (1-19). S e R si avvicendano dall’acuto al grave: soprano (1), contralto (5), tenore (11) e basso
(15). La testa del CS, spesso reiterata, riprende al rovescio le crome finali del tema.

Es. 10 (CS, bb. 5-9)

L’entrata del tenore è preceduta da una progressione (9-10) tratta dalla fine di R e dal salto di quarta
ascendente del CS.
I divertimento (19-26). Consta di due progressioni di verso opposto (19-22 e 23-26), basate su elementi
comuni: nella prima di queste, discendente e a quattro voci, il frammento tematico conclusivo (vedi seconda
metà di b. 4) si alterna per moto retto e contrario nelle voci inferiori, mentre soprano e contralto formano un
motivo di settime arpeggiate; quest’ultimo motivo è poi assegnato al basso nella seconda progressione,
ascendente e a tre voci, nella quale il frammento tematico finale di b. 4 passa invece a tenore e contralto.
I svolgimento (27-43). Le quattro entrate del tema si susseguono dall’acuto al grave, come nell’esposizione,
ma ora sono disposte secondo il circolo ascendente delle quinte: anzitutto si presentano, nel tono relativo
maggiore, SIII (27, sopr.) e RIII reale (31, contralto); lo stesso avviene poi alla sottodominante (SIV a 35 ten.
e RIV, tonale solo in principio, a 39 basso). Insieme col SIV si svolge ininterrotto il CS (35-39 contralto, con
interpolazione del motivo di testa a b. 38), che è invece frammentato durante la successiva RIV del basso
(39-42, ten., sopr.) e quasi del tutto omesso nelle due precedenti repliche al tono relativo maggiore (se si
esclude la testa a b. 28, contralto).
II divertimento (43-60). Si suddivide in quattro sezioni: a) 43-46. Progressione discendente simile a quella
che apre il I divertimento, ma con i motivi in registri opposti: le settime arpeggiate nelle voci inferiori, il
frammento conclusivo del S (vedi b. 4) nel contralto e, in prevalenza rovesciato, nel soprano; b) 47-53.
Progressione ascendente con motivi diversi nelle quattro voci: quello del soprano (presente anche nel
Contrappunto VIII: vedi p. 101, bb. 165 e ss.) verrà ripreso per moto contrario nel III divertimento (81-84,
sopr.) e, in forma anche inversa, nel IV divertimento (119-122, basso; 124-126 contralto); conclude la
sezione una cadenza perfetta in la minore; c) 53-56. In questa nuova disposizione gli arpeggi di settima sono
divaricati tra le voci esterne, mentre quelle interne imitano solo il rovescio del frammento tematico
conclusivo; d) 57-60. Proseguono gli stessi motivi precedenti, ma senza mantenere lo stesso schema.
Elemento unificante da b. 53 è l’ininterrotta progressione di terze discendenti del basso, che si protrae, con
l’intervento del tenore a b. 60, fino all’inizio del successivo svolgimento.
II svolgimento (61-81). È caratterizzato dall’utilizzo di una variante, che amplia l’estensione del tema e ne
trasforma il profilo melodico, modellandolo sopra un accordo di settima arpeggiato:
es. 11 (variante del S IV, bb. 65-69)

Tale modifica può rapportarsi al motivo di settima che ricorre, sia pure frammentato tra le voci e in verso
discendente, nei divertimenti della fuga. Le quattro entrate della variante sono disposte dal grave all’acuto,
ossia secondo un ordine inverso rispetto all’esposizione e al I svolgimento ma, al pari di quest’ultimo,
seguono come criterio tonale il circolo ascendente delle quinte. Abbiamo perciò: R III (61, basso), S IV (65,
ten.), S (73, alto) e R (77). Nel breve ponte (69-72) le seste ascendenti, in progressione imitativa sulle crome
continue del basso, costituiscono rivolti delle terze discendenti che si concatenavano a formare arpeggi di
settima. Il CS si riduce al frammento di testa, che viene costantemente reiterato da due voci (61-62 e 65-66,
sopr. e contralto) o da una (73-74, ten.; 77-78, contralto).
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III divertimento (81-106). Si suddivide in 5 sezioni: a) 81-87. Il soprano presenta, ora al rovescio, il motivo
della progressione già esposta nel corso del precedente divertimento (vedi 47-50). Una cadenza perfetta in do
maggiore conclude questa sezione, introducendo la seguente. b) 88-94. I frammenti della fine (anche al
rovescio) del tema, dell’arpeggio spezzato tra le voci (con le terze discendenti imitate, quasi in eco, all’ottava
inferiore: vedi soprano, tenore e contralto da 88 a 92) e della testa del CS, confluiscono in una progressione
variata, modulante da do maggiore a re minore. c) 94-96. Un’altra progressione, basata sugli elementi della
sezione precedente, modula da si bemolle maggiore a sol minore. d) 97-103. Progressione ascendente sulle
triadi arpeggiate del basso; il motivo del tenore varia, al rovescio, la testa del CS; quello del soprano è
riconducibile alle bb. 19 (contralto) e 33 (sopr.). Alla cadenza perfetta in sol minore segue la sezione
conclusiva del divertimento. e) 103-106. Il motivo di arpeggio distribuito tra le voci e quello conclusivo del
S (che non coinvolge il basso) sono ripresi in una nuova progressione. La disposizione delle parti, soprattutto
con le terze parallele di quelle più gravi, prepara in modo graduale l’ingresso del seguente stretto.
Stretti (107-115). Entrambi gli stretti costituiscono esempi di bitonalità (in senso contrappuntistico e non
armonico). Nel primo (107-111) abbiamo, infatti, S (tenore) e S VI (basso); nel secondo R (sopr.) e R III
(contralto). Al termine di ciascuno stretto scompare l’iniziale divario di un quarto tra antecedente e
conseguente, sicché questi procedono infine appaiati (per 3e o per 6e parallele).
IV divertimento (115-128). Si suddivide in tre sezioni. a) 115-118. L’inciso imitato, introdotto dal basso a b.
114, deriva per inversione dalla testa del CS prolungata da una breve scala ascendente (113, ten.). b) 119-
123. La progressione del basso riprende quella affidata al soprano nel II divertimento (47-50); i salti di 4a
ascendente nel soprano (119-121) derivano dal ponte di bb. 9-10. c) 124-128. La progressione del contralto,
che inverte quella precedente, ripropone il modello delle bb. 81-84 (soprano).
Coda alla sottodominante (129-133). Presenta due entrate tematiche nel tono di sottodominate: dapprima S
IV nella variante con arpeggio di settima (129-133, ten.), a cui si affinca il contrappunto del basso
insolitamente caratterizzato da appoggiature; poi S modulante al IV grado (133-137, contralto, mentre il
simultaneo S VI, nel basso, si limita all’intervallo di testa), che conduce al pedale di tonica; il motivo del
soprano a 132-133 imita quello della precedente progressione (130-131, basso), mentre la figurazione di 134,
sempre al soprano, appare nel Contrappunto VIII come frammento finale di un controsoggetto (cfr. Contr.
VIII, p. 96, b. 42, basso).

SECONDO GRUPPO (V-VII): CONTROFUGHE

Le controfughe sono in generale caratterizzate dal fatto che l’inverso del soggetto viene utilizzato in
luogo della risposta. Quelle a quattro voci contenute in quest’opera sono anche denominate “controfughe in
stretto”, dato che la sovrapposizione delle entrate avviene in esse costantemente, a cominciare dalla stessa
esposizione. Jacques Chailley (op. cit., p. 50) ritiene che al secondo gruppo appartenessero quattro
controfughe, ma si sarebbe perduta quella sul S con ritmo invariato, corrispondente al Contrappunto V, che è
invece basato sul S. I Contrappunti VI e VII svolgono poi, rispettivamente, il tema originale e quello inverso.
Un tratto comune delle tre controfughe è l’impiego della variante tematica con note di passaggio e ritmi
puntati, già introdotta, soltanto al rovescio, nel Contrappunto III (55 contralto e, con sincopi, 23 sopr.).

CONTRAPPUNTO V
Il tema inverso (S) viene svolto in sei stretti inframmezzati da ponti e da due canoni. Gli stretti si
distinguono, oltre che per tonalità, anche per il tipo di canone utilizzato e per la distanza fra le entrate.
Forma generale. I stretto-esposizione (1-14); ponte (14-16); II stretto-controesposizione (17-30); ponte (30-
32); III stretto a) al tono relativo maggiore (33-38) e, dopo un ponte interno (38-40), b) al IV grado (41-45);
IV stretto a) al VI grado (47-52) e, dopo il I canone a quattro (53-56), b) nel tono d’impianto (57-62); II
canone a quattro (63-68); V stretto col tema prima rovesciato (69-74) e poi, dopo un ponte interno (74-76),
originale (77-82); ponte (82-85); VI stretto a specchio (86-90).
I stretto-esposizione (1-14). Le quattro entrate si susseguono ogni tre battute e presentano il tema originale
nelle voci interne, quello inverso nelle voci esterne: S (1, contralto) - S (4, basso) - S (7, sopr.) - R (10, ten.).
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Dalla fine del S (vedi bb. 4-5, contralto) deriva il frammento imitato, anche in forma inversa, durante
l’esposizione e nel successivo ponte (14-16).

Es. 12 (S al contralto e S al basso avente funzione di R, al principio dell’esposizione in stretto, bb. 1 e ss.)

Alle bb. 9-10, la testa di R si presenta nel basso senza l’intervallo iniziale, con i quarti puntati in luogo delle
crome e viceversa.
II stretto o controesposizione (17-30). Anche qui tre battute separano le quattro entrate fra loro, ma queste
risultano così ordinate: R tonale (17, sopr.) - R reale (20, ten.) - S (23, basso) - S (26, alto). Simultaneamente
all’ultima entrata interviene anche, nel tenore, una testa di R tonale, con la nota d’inizio aumentata dal punto.
Il motivo del soprano alle bb. 21-22, imitato alla subdiapente (22-23, contralto), viene poi ripreso un grado
sopra dalla stessa voce (25-26). Il motivo del soprano a b. 24, come pure quello del contralto a b. 17,
derivano dalle bb. 4-5 del contralto. Nel ponte (30-32), in cui tace il soprano, la fine del S è imitata solo nella
forma originale (discendente).
III stretto (33-45). Benché si tratti di due stretti in tonalità diverse, possono considerarsi come un tipo unico,
essendo entrambi canoni a due voci al rovescio con l’identica distanza di minima fra le entrate: dapprima S
III - S III (33, basso e sopr. rispettivamente); poi, dopo il ponte (38-40), S IV - S IV (41, ten. e contralto).
Dalla fine del tema e dal suo inverso deriva l’omoritmia svolta dalle voci superiori e, “a specchio”, dal tenore
nelle bb. 36-38; stessa origine hanno le figurazioni del basso nel ponte sopra menzionato. Il successivo ponte
(45-46), che è privo della forma rovesciata (ascendente) del frammento tematico finale, presenta la testa di R
IV (sopr.) e di S III (contralto).
IV stretto (47-62). Vale anche qui la considerazione fatta per lo stretto precedente: sebbene le due coppie di
entrate appartengano a tonalità differenti, le accomuna l’identica distanza di 3 minime fra le entrate e
l’applicazione dello stesso tipo di canone a due voci, quello in ottava. Abbiamo dapprima S VI - S VI (47-48,
basso e ten.), mentre un frammento del S VI appare al soprano (48-49). Dopo un I canone a 4 (53-56) sulla
testa di R, nel quale l’antecedente (sopr.) viene imitato a distanza costante di semiminima dalle altre voci,
all’8a e poi alla 4a inferiori, il IV stretto si conclude nel tono d’impianto con S - S (57-62). A un ponte (62-
65), che riprende la fine del tema originale sopra un cromatismo del basso introdotto dalla testa di R
(anticipata dal soprano a b. 61), segue il II canone a 4 (65-68), inverso del primo, con imitazioni ravvicinate
alla 5a e alla 2a inferiori rispetto all’antecedente (sopr.).
V stretto (69-82). Questa coppia di stretti in 8a a due voci, prima con S (69 sopr., 70 ten.) e poi, dopo un
breve ponte (74-76), con S (77 ten., 78 contralto), si distingue dalla precedente per la distanza di 2 minime
fra le entrate, oltre che per l’appartenenza a uno stesso grado tonale (quello di tonica). Il basso non partecipa
allo stretto, se non con la falsa entrata di R IV a b. 69. Una frase sulla fine originale e inversa del tema,
raddoppiata in 10e parallele da soprano e tenore, introduce l’ultimo ponte (82-85).
VI stretto (86-90). Un caso particolare di imitazione inversa si ha nel canone a specchio, nel quale il tema
viene simultaneamente imitato al rovescio. Ne dà esempio l’ultimo stretto, con S al contralto e S al basso I,
in modo maggiore; speculari sono pure i rispettivi controsoggetti (sopr. e ten.), che prendono avvio dal
frammento tematico finale. Come la Fuga in re minore dal libro I del Clavicembalo ben temperato, anche
questa si chiude a 6 voci e in modo maggiore.
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CONTRAPPUNTO VI “in stile francese”

Nella prima edizione dell’opera questa controfuga viene definita “in stile francese”, a motivo dei costanti
ritmi puntati (che appartengono anche al Contrappunto II) e delle figurazioni ornamentali in biscrome. Essa
si distingue dal Contrappunto V sia perché prende avvio, anziché dal soggetto inverso, da quello originale,
sia perché presenta il tema anche in durate ridotte della metà (mediante diminuzione).

Es. 13 (inizio dell’esposizione: S al basso, in stretto con s al soprano e s al contralto):

Fin dall’inizio, ogni enunciazione principale del tema (a durate regolari) forma stretto con altre accessorie
(con i valori delle note dimezzati), sicché nell’esposizione, come pure negli svolgimenti e negli stretti con S,
in luogo di entrate singole si susseguono gruppi di entrate sovrapposte (principali e accessorie).
Forma generale. Esposizione (1-20); I svolgimento nel tono relativo maggiore (20-29); ponte (29-30); II
svolgimento nel tono di sottodominante (31-39); ponte (39-41); s VI (42-44); ponte (44-46); 1o stretto con S
(47-51); I divertimento (51-56); 2o stretto con S (57-62); ponte (62-63); 3o stretto con S (63-68); II
divertimento (69-73); coda, con S IV in stretto su pedale di tonica (74-79).
Esposizione (1-20). Formata da più stretti, l’esposizione consiste in tre gruppi di entrate che si polarizzano
intorno ad altrettanti enunciati principali del tema (in durate normali), ossia S (1, basso), R reale (8,
contralto) e S (16, tenore). Con ogni emissione tematica principale ne vengono combinate due accessorie a
durate dimezzate, in forma diretta oppure inversa: con S troviamo infatti, al principio, s (2, soprano) e s (3,
contralto); R, poi, è preceduta da r (7, ten.) e seguita da r (10, sopr.); S a b. 16 (ten.) è a sua volta preceduto
e seguito da s in due registri contrapposti (15, basso; 16, sopr.). Nell’esposizione il primo stretto (1-5) è
collegato al successivo da una breve progressione del basso (5-6), derivata dalla fine del tema e dal suo
rovescio, con scambio di motivi tra le due voci superiori. Nel ponte che unisce il secondo e il terzo stretto
(12-14), viene imitato il frammento finale del tema, in forma perlopiù inversa e diminuita (a biscrome).
I svolgimento al relativo maggiore (20-29). Tale svolgimento comprende sia un’entrata del S III (20,
tenore), con le parti libere che riprendono la fine del tema in forma originale e rovesciata, quest’ultima anche
diminuita a biscrome; sia uno stretto di S III e s III (25 contralto e 26 tenore, rispettivamente), nel quale le
imitazioni derivano pure dalla fine del tema, diminuita in semicrome o in biscrome.
Il ponte (29-30) è una progressione costruita sul frammento imitato dalle due voci superiori (che proviene da
b. 9, basso) e sulla fine del tema, originale e inversa, ricorrente nel basso.
II svolgimento nel tono di sottodominante (31-39). Sono qui compresi due stretti: nel primo figurano S e s
(che possono ritenersi in funzione di risposta reale al IV grado: 31, ten.; 32, contralto), nonché frammenti di
s VI (33, sopr.) e s III (34, basso); nel secondo stretto si sovrappongono S IV, s IV e s IV (35-37, sopr., basso
e ten.).
Ponte (39-41). Modulante a si  maggiore, il ponte a due voci introduce il motivo di scala (una sorta di
ampliamento della fine del tema), sia discentente sia ascendente, che verrà successivamente ripreso (vedi 55
tenore e, soprattutto, 59-61 basso).
s VI (42-44). Al VI grado non è riservato un intero svolgimento, bensì una sola entrata completa del
contralto, per diminuzione; un accenno di r (reale) al VI grado, in stretto, si trova a b. 43 (soprano).
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Ponte (44-46). Dalla fine di s VI prende spunto una progressione in canone all’epidiapente (o 5a superiore)
tra contralto e soprano; dallo stesso motivo, ma anche dal suo inverso e sempre col ritmo di crome puntate,
deriva il basso.
1o stretto con S (47-51). Nei tre stretti con S la forma rovesciata del soggetto nel tono d’impianto, a durate
normali, viene combinata con una o più entrate di quella originale per diminuzione (ossia a durate
dimezzate). Il primo di questi stretti presenta S al basso (47) e s al tenore (48), oltre a due frammenti tematici
nelle altre voci (s a 47, contralto; s a 50, soprano).
I divertimento (51-56). Questo divertimento si suddivide in due sezioni. La prima (51-54) è interamente
costruita sulla fine del tema, che appare solo al rovescio nella progressione canonica in ottava del soprano e
del basso, mentre le imitazioni per diminuzione del motivo stesso sono svolte da tutte le voci in forma
originale e inversa. Nella seconda sezione del divertimento (54-56) le voci superiori riprendono, imitandosi,
il motivo di b. 9 (basso), già riutilizzato alle bb. 29-30 nelle stesse voci; al tenore si trovano intanto
semicrome continue e riappare la scala discendente del ponte di b. 39, che viene sviluppata in una
progressione del basso nel corso del seguente stretto (59-62).
2° stretto con S (57-62). Il S (58, contralto) è preceduto e seguito da due entrate di s, l’una a 57 nel soprano,
l’altra nel tenore a metà di 58, con la fine variata e ampliata.
Ponte (62-63). Nel breve ponte si svolge una progressione in canone all’8a tra basso e contralto, dal profilo
melodico ondulato in semicrome continue che deriva dalla fine del tema originale e inverso.
3° stretto con S (63-68). L’ultimo stretto del S, il quale viene questa volta assegnato al soprano (64), consiste
nella combinazione dapprima con s III che ne precede l’entrata (63, tenore), poi con s (65, contralto). Si può
rilevare il carattere “politonale” e “polimodale” (non in senso armonico, bensì contrappuntistico) della
sovrapposizione del soggetto inverso, nella tonalità d’impianto, con quello originale, per diminuzione, al
relativo maggiore.
II divertimento (68-74). Nella progressione iniziale (fino a b. 70), mentre la fine del tema per diminuzione
doppia è imitata al rovescio da soprano e basso, le voci mediane svolgono una progressione imitativa alla
subdiapente (68-70) sul motivo di b. 9 (basso), già ripreso alle bb. 29 e 54. Lo stesso motivo, nella seconda
sezione del divertimento, è più volte trasposto alla quarta superiore (si veda a b. 71 il soprano, imitato alla
subdiapente dal basso) e conduce alla corona di b. 73 (con “sorpasso” discendente tra le due voci acute). La
testa di s precede il pedale nel basso.
Coda (74-79). Funge da coda, su pedale di tonica, lo stretto di S IV (75, 2° sopr.) con due enunciazioni
successive di s IV, l’una al tenore (74), l’altra al contralto (76). Frammenti del tema sono riconoscibili nel
tenore alle bb. 76-78, nonché nell’accenno di r IV (76, soprano),

CONTRAPPUNTO VII “per aumentazione e diminuzione”

Questa controfuga sul soggetto inverso si contraddistingue per l’uso dell’aumentazione: oltre che in durate
normali e diminuite, il tema vi appare accresciuto del doppio. Ciascuno dei quattro “aggravamenti” tematici,
che sono intervallati da stretti e si combinano a loro volta in stretto con le altre forme del tema (originale e
inversa, a ritmo normale o per diminuzione), è assegnato a una diversa voce: R al basso (5-13), S III al tenore
(23-31), S al contralto (35-43), S al soprano (50-58). La struttura, che poggia su tali assi portanti, è perciò
costituita quasi del tutto, se si eccettuano l’unico divertimento (31-34) e la coda (58-61), da stretti tematici.
Forma generale. Esposizione (1-12); I svolgimento, al IV e al VI grado (13-22); II svolgimento, al tono
relativo maggiore (23-31); divertimento (31-34); Ia riesposizione (35-45); stretti al IV grado e al tono relativo
maggiore (45-49); IIa riesposizione (50-58); coda (58-61).
Esposizione (1-12). Anche se l’esposizione si apre con il soggetto originale diminuito (1, ten.), vero tema
della controfuga è il S (2, sopr.), che si sovrappone a quella prima entrata e poi alla risposta inversa
diminuita (r, 3, contralto). Il nucleo dell’esposizione è però rappresentato dalla risposta inversa per
aumentazione (R, 5-13, basso), che forma stretto sia col precedente S sia, successivamente, con r (7,
contralto) e s (9, ten.), oltre che con il s modificato nel tenore a b. 6.
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Es. 14 (bb. 5-8: principio di R, in stretto con la fine di S al sopr. e poi con r a b. 7, alto)

Occorre rilevare che le stesse parti libere sono permeate di frammenti e motivi riconducibili al tema: si
consideri, ad esempio, il reiterato inciso finale di s e di s nel tenore alle bb. 3-5, e nel contralto alle bb. 5-6;
oppure la diminuzione doppia della testa di r nel tenore a b. 8, preannunciata poco prima dal soprano e poi
trasposta nel basso sia al IV grado (b. 14), sia al III (b. 24).
I svolgimento al IV e al VI grado (13-22). La modulazione alla sottodominante, mentre R al basso volge al
suo termine (12), conduce allo stretto di s IV (13, sopr.) con S IV (14, contralto). Prima che quest’ultimo si
concluda, interviene s VI (17, ten.), formando un nuovo stretto. Un altro stretto, a b. 20, ha come antecedente
s VI nel tenore e s VI nel basso come conseguente, entrambi variati nel ritmo per ragioni di armonia: a b. 21,
infatti, il tenore presenta .  anziché  .  ; mentre nel basso  .  sostituisce   .  con
allungamento di un quarto. Nello stesso passaggio e oltre (bb. 20-23), si osserva il quasi costante raddoppio
in 10a tra soprano e tenore.

Es. 15 (bb. 20-22, voci inferiori: stretto inverso di s VI e s VI, con ritmo modificato)

II svolgimento, al tono relativo maggiore (23-31). Allo svolgimento nei gradi IV e VI segue l’aumentazione
del tema assegnata al tenore nel tono relativo maggiore (S III, con testa ornata da quattro semicrome, 23).
L’entrata simultanea di s III al contralto s’intreccia con quella successiva di s III al soprano. Esempi di
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politonalità (in senso contrappuntistico) sono rappresentati dalle combinazioni di S III col tema diminuito nel
tono d’impianto, che è prima accennato, al rovescio, nel basso (26), poi presentato nella forma originale dal
basso medesimo e dal contralto, in canone all’ottava fra loro (28-29). A 29 riappare nel soprano la
diminuzione in semicrome della testa di s, preceduta da una variante della stessa figura nel contralto. A 30-
31 la fine di S III è posta in risalto dalla stretta imitazione del basso in contrattempo alla 3a inferiore.
Divertimento (31-34). L’unico divertimento della controfuga è come un’isola in mezzo ai continui stretti che
lo circondano. Adotta lo schema del trio, con imitazioni fra le due voci superiori (soprano e tenore), nelle
quali la fine del tema, diminuita in semicrome, si unisce in progressione al cromatismo discendente (vedi b.
33).
Ia riesposizione (35-45). La ripresa degli stretti nella tonalità d’impianto s’impernia sull’esposizione per
aggravamento del tema inverso al contralto (S, 35-43). All’aumentazione tematica si aggiunge dapprima S in
canone all’8a tra il tenore (che entra in contrattempo a metà di b. 36) e il soprano (38, con testa variata da 4
semicrome), e poi s, anch’esso in canone all’8a, tra il soprano (42) e il contralto; in quest’ultimo la fine di S e
il principio di s sono collegati mediante una cosiddetta “nota-cerniera”. Scale discendenti di semicrome,
come quelle imitate alle bb. 35-36 da soprano e basso, o alle bb. 42-43 dalle due voci inferiori, si possono
considerare ampliamenti della fine del tema.
Altri stretti al IV grado e al tono relativo maggiore (45-49). Con una seconda “nota-cerniera” del contralto,
sulla quale termina s, prende contemporaneamente avvio s IV (45), formando uno stretto col proprio rovescio
in contrattempo (s IV, 2a semiminima di b. 46, tenore). La fine di quest’ultimo viene abbassata di un grado
nella successiva combinazione con s III, anch’esso in contrattempo (ultimo ottavo di 47, basso). Nelle parti
libere appare il profilo di scala sia discendente (46 basso, 47 contralto, 48 tenore) sia ascendente (49
contralto), nonché la testa di s IV diminuita in sedicesimi (45, basso).
IIa riesposizione (50-58). Un ultimo gruppo di stretti si svolge durante l’esposizione di S al soprano. Sotto
l’aumentazione del tema si trovano: dapprima una risposta inversa “maggiorizzata”, per diminuzione (r: 51,
contralto); poi s in contrattempo, seguito a distanza di semiminima dal proprio rovescio al IV grado dorico,
ossia col fa  (54-55, contralto e tenore). La figura imitata al rovescio da basso e tenore a b. 53 è ripresa dalle
stesse voci, un grado sotto, a b. 57 e poi nel corso della successiva coda. Riconducibile alla fine del soggetto
in ambo le forme (originale e inversa), è invece il motivo del contralto imitato all’8a dal basso a b. 54.
Coda (58-61). L’accordo di settima diminuita sul IV grado alterato, a metà di b. 58, introduce un “a solo” del
soprano. La già menzionata figura di b. 53 ricorre più volte (58 basso, 60 contralto e primo sopr.), in un caso
anche al rovescio (59, sopr. II).