Sei sulla pagina 1di 3

a crrra di Marcello Piras

appoggiò a un programma extramusi-


SUIÎEÍHURSDAY: cale, fornitogli qui dal racconto Sweet
Thursday di lohn Steinbeck. L'opera è
divisa in quattro movimenti, secondo
L'ORADEttASÉsfA la struttura classica della sinfonia: un
Allegro iniziale (Misfit Blues),una sorta
diStefanoZenni
'"ili"oî3iif#1X"':?iÎ"'ì'í?:Lllm:*, di Scherzo (Schwiphti), un movimento
moderato (Zweet Zurzday) e un Alle-
Nel 1961, f inglese Music Review gro finale (lay-By).
nubblicò un'analisi della Sonata in fa
maggiore K. 332 per pianofofe di Mo-
zart. Lo studioso, Wilton Mason, ne se-
il'rlllÍ*'**xi;lr*i:tffÉì Fatto inconsueto, lasuife ha un'espli-
cita organizzazione ciclica: tutto fa ca-
po a un'unico motivo, una celluia che
tacciava il primo movimento alla ricer-
ca di due elementi che a suo awÍso ne
iiîJ: :î
ii'#; * ^i:il#:f,",i*:: ne garantisce I'unità formale attraverso
della Suife continui ritorni. Nel jazz la forma cicli-
3o9lt-1^"t;"""liti
informavano la struttura: f intervallo di Ellinston' Perché ca è una rarità: Io stesso Ellington pre-
::iL::l:,; ii ont."ott"t"ta
sesta, e un'appoggiatura. Di entrambi feriva semplici forme additive, riser-
trovò parecchi esempi- Ma, alcuni nu-
meri dopo, un altro studioso, Nicholas
ii;rir':-S;;:îi"?:*"'3Y::"#:il1:
UEIUIIg V T-
vandosi poi gli sviluppi più complessi
all'interno di singoli episodi. La Sujfe
Temperiey, contestavaa Mason di aver r" composta d'a Thursday è invece una vera e propria
elencato una sfilza di seste senza pro-
"i*"S,?r:'th;iJààv composizione ciclica. La cellula di ba-
vare che avessero fuffe un valore strut- se, un intervallo di sesta minore, per-
turale. Con britannica ironia, tempe.r- ","{{J,-:ii;Ztlli.'$'J,T^'J;""Lil'"j mea tutta l'opera, apparendo sotto di-
Iey citava altre sonate mozartiane.' ln
cui taii intervalli si contano a ctecrne'
lfi'I313"Îli
:1,*lli!"m:*'s:'?ff verse trasformazioni: rovesciata, rivol-
tata in una terza, modificata in una sesta
maggiore, eccetera. Essa è inoltre as-
sociata. come vedremo, a precisÍ tim-
bri e disegni ritmici.
II punto è allora: come riconoscere,
fta tutte, le sole seste pertinenti? Noi
abbiamo seguito un criterio di perce-
flsempio 2 pibilità, scegliendo Ie occorrenze in
èui la sesta (o una trasformazione) è av-
vertibile come elemento temaÎico, e
compare insieme a determinati ritmi,
timbri e armonie. Sembra un criterio
empirico, ma è giustificato dal1anatura
steisa dell'opera. La Sujfe Thursday
non è una composizione scritta di tipo
eurocolto, in cui certi procedimenti
hanno senso perchévisibili sulla carta,
anche se non sono udr'btÎ. Qui I'opera
Esempio 4 è insieme scritta e orale: si può ascol-
tarla, non leggerla. Le seste (e Ie loro
trasformazioni) devono essere perce-
pite e riconosciute.
D'altra parte I'inizio del primo movr
mento, Misfit Blues, serve proprio -a
questo. La sesta discendente Ia
bemolle-do viene lentamente e son-
tuosamente declamata dai tromboni, e
poi variata (si restringe via via). Passa
quindi sotto le dita di Duke, che la ar-
monizza in varie maniere, stabilendo
infine la tonalità di fa maggiore' A que-
sto punto il significato armonico
dell'intervallo diviene chiaro: Ia be-
mol/e è Ia terza bJue di fa, e do è ia do-
minante. In questo economicissimo
modo il ciima blues è bell'e definito'
Alta fine del Primo chorus di Piano-
forte, su un tempo medio bounce, è an-
:1!.ù-l i
i:! i

Esempio 7
cora Ellington che introduce Ia figura
;it*rà déu'esemPio J' Questa (con
ianiros" dell'esémpio 2) catatteiz-
zerà tutto il movimento: su ctt essa' oI-
ito""t" in diversi punti della battuta'
iloa i"""ttato i'iniewallo di sesta' ri-
spetto al quale è altrettanto importante'
Misfit B/ues recuPera uno stampo
f";*"1; caro all'Ellington degli- anni
del Cotton Club, Ia cosiddetta túorma
lli"*àii"" imperfetta> (M' Piras)' in
ot o dei due temi AA'B di ventotto
per la-
U.it"t" - non riapparirà più,
"ni Esempio 9
sciaie spazio all'altro, che è un- blues'
n-""tu in questo tema secondario' a
carattere di canzone, alcune mlcrocer-
l"r" óàià"ti"cono il lesame c.oloti atlri
I
episóai. Per dirne una, a battuta- z
làsempio 3) vengono citate le cellule
I e 2' che Poi a
-Uàttot" desrli esemPi si sviluppano in
;ifil;'h"
26 (esempio 4)
un moti"o a sua volta sviluppato n9l t.e:
;;-';1""; orchestraie, battute Il-12
(esernpio 5).
'
Ouahto al tema blues' esso sI muove
ailiinterno d'i un intervallo di sesta' ora
b/ue) a
*i""i" t"." 1l Ia bemolle terza dici battute ma sedici, cadenzando
Seguono due variazioni' oiù aud,aci incise dal Duca: nel clima , a"l sesto chorus (il quale du-
àii-*igàiote. dell'esecuzione' il ;;;"h
íù""t.ì seolcl
uíJ"t" sullJ stessa cellula ritmo- raggiunge vertici di au-
""ncitato rerà, come iI settimo, proprlo questa
""ìu
i"lùli* i"semPio 6: variazione I"' suo pianismo t"tt"tà, preparate dunque da
ar-
dacià timbrica, ritmica e soprattutto
il"ìiti" t-+,'variaiione IIa, battute l-2)'. Monk o di cecil raY- <fintar).
"^tìtísto"
Tuttavia, aI di 1àdella coerenza moll- ;;;;d;éni'di
-ò"u"ti introducequi due
ioi. ribollente materia sonora -Uno è I'impasto clarinetto "19*911i
s,a-x-
vica, ciò che rende.roccloso e Îrascl-
il primo movimento è il totaie .-t""àé-poi una veste ora antifonale "oo"i.
i;; I"-óti"u", àfridato a JimmY Ha-
(solista-
"""t'u della sezione sax' A parti- tancé-"ttònil ora responsoriale *ifto" e Paul Gonsalves, sì da ottenere
ottuso'
"iàào*i"io
i; d;ii;*" secondario, tutto ii materia- orchestra)'
'^úol"ióo"o
veri temi' Tutto il movi- ,ttt tl*Uto insieme penetrante e
le è esposto dai sax in omorrtmra' con combina in vario È;";ti" evidenzanei due break' e ci
parti *à"to, i" sol minore, movt-
óii"a. varietà di moti delle segmenti armonici di quat- rimanda direttamente aI terzo
""" compresi i tanto vituperati (nel *óà"'a"" su questo-tim-
il;til, sul re *à"i., tutto incentrato
moti contrari-.E non è forse errato iio uàtt*", a éul sol minore' e b ilto. iàrtto elemento è la ]atente
bito-
iàzz) L'a può poi estender- piano di Duke
riconoscere In clo la mano del Billy Èà*tu.
o aoaici uattute, dando vita í"iiìa, ciià, praticata dal
Stravhorn di Midriff. il;i,;ttó "éttima. àitt".t"tto fòrmule blues, trovera
plu
- a due diversi tipi di chorus: uno' preva-
lnlif tocco timbrico peculiare della sviiuPPo nel finale'
è I'inserimento, tra i-sax, d-ella i"il; dr t;ai'6 u"ttot" a-b-a,e uno di amPio
"R-""d
infiirè aa segnalare Ia potente
la fine
ililbà sordinata di Willie Cook' Pro-
"""i"i aoaiói battute, tutte di a' Verso frase orchestraie conclusÍva
(esemplo
un chorus di 4+4+8 una terza
orio sesuendo questo filo argenteo at- t-;i;*tPerfino
L'introduzione di piano n. g""" non solo Poggia su
îrauetsó il movimento della possente il"ti"ìé
"-b-u'. miscuglio di questi ele- Éit ot" (rivolto della sesta.magetlo,rej' rt-
sezione sax riusciamo a pelrcePlre II éì"iit"ii"un mi neffa prima battuta dell'esempro
tema
menti. del
tracciato tematico essenzrale' tr 9Y* "'ii-úireuue
che SchwrpftJj si basi su ;;;;à; il di""soo ritmico
geruale 5)' U\
dente qui il più caratteristico e principio di e/asficifà' che permete tiue, a'aPertura (esernPi 3'.4'
;"1'En" Ellingtono: Ia fusione dell'in- un minaccioso rni naturale
ot" di esPandersia Pia- énigmaticb,
strada
ué""io"" molivica con quella. ritmica' ;il;;t.;iltot
a Ellington ctr con- chiude la Pagtna, aPrendo la
cere. Ciò consente
Dure basatasu ripetizione e svÍluppo' e aII'episodio
*ìii"; seguente'
ài con Ia veste timbrica' E' si Ià"ìi" à""ne frasi a cavallo di battuta' movimento, zweet ZYrz.daY.'
ii"""à r'interludio di piano, tutto è
"*uèa". cóme itbreak di clarinetto e saxtenore un Andante dai toni danzantt prgn' ml-
"àti imProwisazione' i" óìi."" (Transizione l), che 9qc"P1 JtàiiÀti é si basa sulla forma
"l;;;;dt non c'è
scriito,
ouattro battute e un quarto' lnlzlancro una ripresa ab-
movimento, SchwiP-hti' è prece- ài;;;;; ""bbiosi,
AÀBA
àift;.tfti*o quarto della frase "ott coda' Sull'esoti-
if piri fontano da una precisa definizio- la frase orchestrale che ii."Ji"t., pittuna lunga
sI rn-
né formate, e il meno legato aI morlvo il;t.'ó;"tàe co ritmo iatino detle percusslonr
iJi'i"ùtóiiicrus tancia Ia tromba di fortemente
àérià t"tt", introduce infatti nuovi quattor- ;;tà;; $ià"aia" îema'
senz'altro una delle cose ii"u i1"."., la quale dura non
materiati. È"sso
57
.i'ìlr

cromatico, ii cui ritornello oscilla tra il del basso, dopo l'apoteosi orchestrale I'altro legato ai caratteri della tradizio-
mi bemoll-e maggiore d'impianto e si la cellula torna al solo violino pizzicato, ne orale blues, come l'iteratività della
settima. È enunciato dalla coPPia in un episodio sospeso ed enigmatico: cellula, il suo carattere di formula, la
clarinetto-sax tenore, a ottave, e pre- prima Nance sillaba due volte il rivolto sua ambivalenza armonica. Tutto il ma-
senta a battute 6-8 I'interyallo di sesta di terzaso/-mi, poi, spegnendosi, pizzi- teriale è calato in una forma che, se
minore (esempio 8). Tale disegno me- ca mi bemolle-so/. Fine. trae la sua architettura gfenerale dal
lodico è il rétrogrado della coda di Si noti la duplice apertura del finale: modello sinfonico, sembra contraddi-
Schwiphti (ct[r.esernpio 7): re bemolle-. apertura dinamica - lo scarto tra piena re se stessa attraverso I'elasticità e
-bemolle-sol-fa orchestra e violino pizzicato solo -, e I'apertura delle dinamiche interne.
do-si diventa fa-sol-si
bemolle-re bemollei e si basa inoltre apertura tonale, creata dalla cellula mi È chiara dunque anche la nostra ini-
sul ritmo delt'esempio l. L'inciso, a bemolle-sol, che non definisce una to- ziate indicazione di metodo: grazie
tempo swing, ha un andamento Più di- nalità precisa, e che si trova una quinta all'udibilità delle cellule e delle tra-
steso: modula a sol minore, e quindi a sopra Ia cellula d'apertura Ia bemolle- sformazioni, I'opera esibísce aperta-
si bemolle maggiore, e nasconde tra Ie do, nell'identica relazione di ambi- mente Ia propria natura. Siamo sull'orlo
pieghe unaltro paio di seste. guità tra i centri tonali di fa e do' Ora, di un metalinguaggio, in cui Ia musica,
Nel prosieguo si alternano assoli e come è noto, nella logica eurocolta esibendosi, pada di se stessa,mostran-
variazioni orchestrali: a parte le scelte uno spostamento armonrco di quinta do un'autoconsapevolezza compositi-
timbriche (trombe sordinate) che ri- provoca una tensione da risolvere, che va inconsuetanel jazz.
chiamano Schwiphti, I'episodio più in- Ellington solo in parte bilancia ponen- Ellington mette cosi in moto un com-
teressante è la Coda. Su un riff al con- do I'ultimo tempo nella stessa tonalità plicato processo dialettico: e se abbia-
trabbasso (mi bemolle-re bemol/e) che del primo. Ma questa aPefura, così mo insistito su ritmo e melodia, non
contiene la decima fa-re bemolle, to- esbanea alla tradizione europea, pos- dobbiamo dimenticare il timbro. Ciò
vescio della sesta (esempio 9), il clari- siede radici più profonde che toccano che collega secondo e terzo movimen-
netto imbastisce un assolo che ruota in- una sola vera sostarìza:Íl blues. to è I'impasto clarinetto-saxtenore a ot-
torno alla cellula finale dell'esempio 8 La Suite Thursday si apre e si chiude tave: ciò che accomuna il Primo e il
(battute 7-8). Questa ritorna come con un blues. La cetlula inoltre defini- quarto è la prevalerua della sezione
un'eco pungente e vagamente Petu- sce delle scale blues (con tanto di am- sax, vera spina dorsale di tutta Ia sujte,
lante, fino all'accordo finale, in un cli- biguità tonale). Ma la cosa più impor- cui vengono affidati temi e variazioni,
ma sempre più nebuloso, generato tante è nella collocazione della celiula menke le trombe sordinate aleggiano
dalla sowapposizione dissonante delle stessa.A ben vedere, Ie sue più impor- su tutta I'opera.
sezioni. tanti apparizioni sono o all'inizio, o (più Ma questi sono solo alcuni esemPi.
II finale, Lay-By ha la struttura più ancora) in fin di frase, dove sono segui- L'intero processo dialettico libera una
semplice: è un blues, nelta tonalità ini- te da pause, secondo uno schema a rÍ- catena di sensi musicali infinitamente
ziale di fa maggiore, e risolve quindi ma ben noto nel blues. Situando le cel- varia e altamente strutturata. E il segre-
tutte le tensioni formali accumulate pri- Iule là dove risaltano di più, Ellington e to della composizione jazz è forse tutto
ma. In realtà, poi, tali tensioni rientrano Strayhorn si garantiscono che l'ascolta- qui: I'incontro-scontro dialettico di
dalla finestra, cioè nell'armonia. tore Ie afferribene. due codici diversi in virtù di una nuova
La pagina si apre con Ia cellula che il Si incrociano qui due diversi pensie- capacità di sintesi. Cosa che Duke El-
clarinetto aveva lasciato in sospeso alla ri compositivi: uno legato alla tradizio- lington ha fatto semplicemente per tut-
fine di Zweet Zurzday, trasportata cro- ne scritta, generatrice di tecniche co- talavita.
maticamente dal pianoforte fino a sta- me lo sviluppo e Iavariazione tematica: Stefano Zenni
bilirsi sull'intervallo mi bemolJe-so/. Su
questo si basa il tema (esempio I4 bat-
tute l-3), esposto dai sax, ai quali Ia cel-
lula è sempre associata. Ad essa ri-
sponde quindi la sua inversione, affida-
ta agli ottoni.
Si noti ora la mutata furuione armoni- <l
ca della cellula. Mentre all'inizio le due -Ihizo
I lli'tx 5e corP4qa 1
note erano terzablue e dominante di fa
(la bemolle-do), ora ne sono la settima
blue e la nona (mi bemolle:so/, esem-
pio 8). Inoltre il disegno del tematende
à suggerire la tonalità di do minore (o
84 64
do blues). Ebbene, tutto il brano è con- Iuhs.1 luYÉ. J

dotto su questa ambiguità tonale tra fa aletl

e do. L'assolo di violino di Ray Nance è r{


infatti costruito per intero ora sulla cel- I r,1 t4,l 8 t8 8t l 4+ .' .1
Iula dell'esempio l0 (che Poi è ' àb
^
a
',
a 6b^ Gla

anch'essa l'inversione della Coda di


Schwiphtfl, ora sulla scala di do blues.
Per giunta il contrabbasso, fin dal se- III novirnento: Zweet ZurzdaY
condo chotas di Nance, realizza l'ac- zL- ,1L.,
cordo di tonica con il bicordo do-fa (e - - z
tlr' ts,s,s,e t8,à | I I l1 |
non fa-do), in un suggestivo duo di ar- ìTri _l A A B 4 lB A | 4 to*,nxfo'QÀ nl
chi pizzicati; il fraseggio per quarte di
Nance, dal sesto càonrs, fa il resto.
La Coda è altrettanto notevole. Rista- IV rnovirnento: IraY-BY
bilita la tonalità di fa. che aveva vacilla- (.
to sul vuoto nell'ultimo chorus di asso- l2 ó
lo grazie alla linea cromatica tra fa e do *f6 $ìvts GÀ^l

58