a crrra di Marcello Piras
appoggiò a un programma extramusi-
SUIÎEÍHURSDAY:
L'ORADEttASÉsfA
diStefanoZenni
Nel 1961, f inglese Music Review
nubblicò un'analisi della Sonata in fa
maggiore K. 332 per pianofofe di Mo-
zart. Lo studioso, Wilton Mason, ne se-
tacciava il primo movimento alla ricer-
ca di due elementi che a suo awÍso ne
informavano la struttura: f intervallo di
sesta, e un'appoggiatura. Di entrambi
trovò parecchi esempi- Ma, alcuni nu-
meri dopo, un altro studioso, Nicholas
Temperiey, contestavaa Mason di aver
elencato una sfilza di seste senza pro-
vare che avessero fuffe un valore strut-
turale. Con britannica ironia, tempe.r-
Iey citava altre sonate mozartiane.' ln
cui taii intervalli si contano a ctecrne'
cale, fornitogli qui dal racconto Sweet
Thursday di lohn Steinbeck. L'opera è
divisa in quattro movimenti, secondo
la struttura classica della sinfonia: un
Allegro iniziale (Misfit Blues),una sorta
'"ili"oî3iif#1X"':?iÎ"'ì'í?:Lllm:*, di Scherzo (Schwiphti), un movimento
moderato (Zweet Zurzday) e un Alle-
gro finale (lay-By).
il'rlllÍ*'**xi;lr*i:tffÉì Fatto inconsueto, lasuife ha un'espli-
cita organizzazione ciclica: tutto fa ca-
po a un'unico motivo, una celluia che
iiîJ: :î
ii'#; * ^i:il#:f,",i*:: ne garantisce I'unità formale attraverso
della Suife continui ritorni. Nel jazz la forma cicli-
3o9lt-1^"t;"""liti
Ellinston' Perché ca è una rarità: Io stesso Ellington pre-
::iL::l:,; ii ont."ott"t"ta
feriva semplici forme additive, riser-
ii;rir':-S;;:îi"?:*"'3Y::"#:il1:
UEIUIIg V T-
vandosi poi gli sviluppi più complessi
all'interno di singoli episodi. La Sujfe
r" composta d'a Thursday è invece una vera e propria
"i*"S,?r:'th;iJààv composizione ciclica. La cellula di ba-
se, un intervallo di sesta minore, per-
","{{J,-:ii;Ztlli.'$'J,T^'J;""Lil'"j mea tutta l'opera, apparendo sotto di-
lfi'I313"Îli
:1,*lli!"m:*'s:'?ff verse trasformazioni: rovesciata, rivol-
tata in una terza, modificata in una sesta
maggiore, eccetera. Essa è inoltre as-
sociata. come vedremo, a precisÍ tim-
bri e disegni ritmici.
II punto è allora: come riconoscere,
fta tutte, le sole seste pertinenti? Noi
abbiamo seguito un criterio di perce-
flsempio 2 pibilità, scegliendo Ie occorrenze in
èui la sesta (o una trasformazione) è av-
vertibile come elemento temaÎico, e
compare insieme a determinati ritmi,
timbri e armonie. Sembra un criterio
empirico, ma è giustificato dal1anatura
steisa dell'opera. La Sujfe Thursday
non è una composizione scritta di tipo
eurocolto, in cui certi procedimenti
hanno senso perchévisibili sulla carta,
anche se non sono udr'btÎ. Qui I'opera
Esempio 4 è insieme scritta e orale: si può ascol-
tarla, non leggerla. Le seste (e Ie loro
trasformazioni) devono essere perce-
pite e riconosciute.
D'altra parte I'inizio del primo movr
mento, Misfit Blues, serve proprio -a
questo. La sesta discendente Ia
bemolle-do viene lentamente e son-
tuosamente declamata dai tromboni, e
poi variata (si restringe via via). Passa
quindi sotto le dita di Duke, che la ar-
monizza in varie maniere, stabilendo
infine la tonalità di fa maggiore' A que-
sto punto il significato armonico
dell'intervallo diviene chiaro: Ia be-
mol/e è Ia terza bJue di fa, e do è ia do-
minante. In questo economicissimo
modo il ciima blues è bell'e definito'
Alta fine del Primo chorus di Piano-
forte, su un tempo medio bounce, è an-
 :1!.ù-l i
i:! i

Esempio 7
cora Ellington che introduce Ia figura
;it*rà déu'esemPio J' Questa (con
ianiros" dell'esémpio 2) catatteiz-
zerà tutto il movimento: su ctt essa' oI-
ito""t" in diversi punti della battuta'
iloa i"""ttato i'iniewallo di sesta' ri-
spetto al quale è altrettanto importante'
Misfit B/ues recuPera uno stampo
f";*"1; caro all'Ellington degli- anni
del Cotton Club, Ia cosiddetta túorma
lli"*àii"" imperfetta> (M' Piras)' in
ot o dei due temi AA'B di ventotto
per la-
U.it"t" - non riapparirà più,
"ni Esempio 9
sciaie spazio all'altro, che è un- blues'
n-""tu in questo tema secondario' a
carattere di canzone, alcune mlcrocer-
l"r" óàià"ti"cono il lesame c.oloti atlri
I
episóai. Per dirne una, a battuta- z
làsempio 3) vengono citate le cellule
I e 2' che Poi a
-Uàttot" desrli esemPi si sviluppano in
;ifil;'h"
26 (esempio 4)
un moti"o a sua volta sviluppato n9l t.e:
;;-';1""; orchestraie, battute Il-12
(esernpio 5).
'
Ouahto al tema blues' esso sI muove
ailiinterno d'i un intervallo di sesta' ora
b/ue) a
*i""i" t"." 1l Ia bemolle terza dici battute ma sedici, cadenzando
Seguono due variazioni' oiù aud,aci incise dal Duca: nel clima , a"l sesto chorus (il quale du-
àii-*igàiote. dell'esecuzione' il ;;;"h
íù""t.ì seolcl
uíJ"t" sullJ stessa cellula ritmo- raggiunge vertici di au-
""ncitato rerà, come iI settimo, proprlo questa
""ìu
i"lùli* i"semPio 6: variazione I"' suo pianismo t"tt"tà, preparate dunque da
ar-
dacià timbrica, ritmica e soprattutto
il"ìiti" t-+,'variaiione IIa, battute l-2)'. Monk o di cecil raY- <fintar).
"^tìtísto"
Tuttavia, aI di 1àdella coerenza moll- ;;;;d;éni'di
-ò"u"ti introducequi due
ioi. ribollente materia sonora -Uno è I'impasto clarinetto "19*911i
s,a-x-
vica, ciò che rende.roccloso e Îrascl-
il primo movimento è il totaie .-t""àé-poi una veste ora antifonale "oo"i.
i;; I"-óti"u", àfridato a JimmY Ha-
(solista-
"""t'u della sezione sax' A parti- tancé-"ttònil ora responsoriale *ifto" e Paul Gonsalves, sì da ottenere
ottuso'
"iàào*i"io
i; d;ii;*" secondario, tutto ii materia- orchestra)'
'^úol"ióo"o
veri temi' Tutto il movi- ,ttt tl*Uto insieme penetrante e
le è esposto dai sax in omorrtmra' con combina in vario È;";ti" evidenzanei due break' e ci
parti *à"to, i" sol minore, movt-
óii"a. varietà di moti delle segmenti armonici di quat- rimanda direttamente aI terzo
""" compresi i tanto vituperati (nel *óà"'a"" su questo-tim-
il;til, sul re *à"i., tutto incentrato
moti contrari-.E non è forse errato iio uàtt*", a éul sol minore' e b ilto. iàrtto elemento è la ]atente
bito-
iàzz) L'a può poi estender- piano di Duke
riconoscere In clo la mano del Billy Èà*tu.
o aoaici uattute, dando vita í"iiìa, ciià, praticata dal
Stravhorn di Midriff. il;i,;ttó "éttima. àitt".t"tto fòrmule blues, trovera
plu
- a due diversi tipi di chorus: uno' preva-
lnlif tocco timbrico peculiare della sviiuPPo nel finale'
è I'inserimento, tra i-sax, d-ella i"il; dr t;ai'6 u"ttot" a-b-a,e uno di amPio
"R-""d
infiirè aa segnalare Ia potente
la fine
ililbà sordinata di Willie Cook' Pro-
"""i"i aoaiói battute, tutte di a' Verso frase orchestraie conclusÍva
(esemplo
un chorus di 4+4+8 una terza
orio sesuendo questo filo argenteo at- t-;i;*tPerfino
L'introduzione di piano n. g""" non solo Poggia su
îrauetsó il movimento della possente il"ti"ìé
"-b-u'. miscuglio di questi ele- Éit ot" (rivolto della sesta.magetlo,rej' rt-
sezione sax riusciamo a pelrcePlre II éì"iit"ii"un mi neffa prima battuta dell'esempro
tema
menti. del
tracciato tematico essenzrale' tr 9Y* "'ii-úireuue
che SchwrpftJj si basi su ;;;;à; il di""soo ritmico
geruale 5)' U\
dente qui il più caratteristico e principio di e/asficifà' che permete tiue, a'aPertura (esernPi 3'.4'
;"1'En" Ellingtono: Ia fusione dell'in- un minaccioso rni naturale
ot" di esPandersia Pia- énigmaticb,
strada
ué""io"" molivica con quella. ritmica' ;il;;t.;iltot
a Ellington ctr con- chiude la Pagtna, aPrendo la
cere. Ciò consente
Dure basatasu ripetizione e svÍluppo' e aII'episodio
*ìii"; seguente'
ài con Ia veste timbrica' E' si Ià"ìi" à""ne frasi a cavallo di battuta' movimento, zweet ZYrz.daY.'
ii"""à r'interludio di piano, tutto è
"*uèa". cóme itbreak di clarinetto e saxtenore un Andante dai toni danzantt prgn' ml-
"àti imProwisazione' i" óìi."" (Transizione l), che 9qc"P1 JtàiiÀti é si basa sulla forma
"l;;;;dt non c'è
scriito,
ouattro battute e un quarto' lnlzlancro una ripresa ab-
movimento, SchwiP-hti' è prece- ài;;;;; ""bbiosi,
AÀBA
àift;.tfti*o quarto della frase "ott coda' Sull'esoti-
if piri fontano da una precisa definizio- la frase orchestrale che ii."Ji"t., pittuna lunga
sI rn-
né formate, e il meno legato aI morlvo il;t.'ó;"tàe co ritmo iatino detle percusslonr
iJi'i"ùtóiiicrus tancia Ia tromba di fortemente
àérià t"tt", introduce infatti nuovi quattor- ;;tà;; $ià"aia" îema'
senz'altro una delle cose ii"u i1"."., la quale dura non
materiati. È"sso
57
 .i'ìlr
cromatico, ii cui ritornello oscilla tra il
mi bemoll-e maggiore d'impianto e si
settima. È enunciato dalla coPPia
clarinetto-sax tenore, a ottave, e pre-
senta a battute 6-8 I'interyallo di sesta
minore (esempio 8). Tale disegno me-
lodico è il rétrogrado della coda di
Schwiphti (ct[r.esernpio 7): re bemolle-.
-bemolle-sol-fa
do-si diventa fa-sol-si
bemolle-re bemollei e si basa inoltre
sul ritmo delt'esempio l. L'inciso, a
tempo swing, ha un andamento Più di-
steso: modula a sol minore, e quindi a
si bemolle maggiore, e nasconde tra Ie
pieghe unaltro paio di seste.
Nel prosieguo si alternano assoli e
variazioni orchestrali: a parte le scelte
timbriche (trombe sordinate) che ri-
chiamano Schwiphti, I'episodio più in-
teressante è la Coda. Su un riff al con-
trabbasso (mi bemolle-re bemol/e) che
contiene la decima fa-re bemolle, to-
vescio della sesta (esempio 9), il clari-
netto imbastisce un assolo che ruota in-
torno alla cellula finale dell'esempio 8
(battute 7-8). Questa ritorna come
un'eco pungente e vagamente Petu-
lante, fino all'accordo finale, in un cli-
ma sempre più nebuloso, generato
dalla sowapposizione dissonante delle
sezioni.
II finale, Lay-By ha la struttura più
semplice: è un blues, nelta tonalità ini-
ziale di fa maggiore, e risolve quindi
tutte le tensioni formali accumulate pri-
ma. In realtà, poi, tali tensioni rientrano
dalla finestra, cioè nell'armonia.
La pagina si apre con Ia cellula che il
clarinetto aveva lasciato in sospeso alla
fine di Zweet Zurzday, trasportata cro-
maticamente dal pianoforte fino a sta-
bilirsi sull'intervallo mi bemolJe-so/. Su
questo si basa il tema (esempio I4 bat-
tute l-3), esposto dai sax, ai quali Ia cel-
lula è sempre associata. Ad essa ri-
sponde quindi la sua inversione, affida-
ta agli ottoni.
Si noti ora la mutata furuione armoni-
ca della cellula. Mentre all'inizio le due
note erano terzablue e dominante di fa
(la bemolle-do), ora ne sono la settima
blue e la nona (mi bemolle:so/, esem-
pio 8). Inoltre il disegno del tematende
à suggerire la tonalità di do minore (o
do blues). Ebbene, tutto il brano è con-
dotto su questa ambiguità tonale tra fa
e do. L'assolo di violino di Ray Nance è
infatti costruito per intero ora sulla cel-
Iula dell'esempio l0 (che Poi è
anch'essa l'inversione della Coda di
Schwiphtfl, ora sulla scala di do blues.
Per giunta il contrabbasso, fin dal se-
condo chotas di Nance, realizza l'ac-
cordo di tonica con il bicordo do-fa (e
non fa-do), in un suggestivo duo di ar-
chi pizzicati; il fraseggio per quarte di
Nance, dal sesto càonrs, fa il resto.
La Coda è altrettanto notevole. Rista-
bilita la tonalità di fa. che aveva vacilla-
to sul vuoto nell'ultimo chorus di asso-
lo grazie alla linea cromatica tra fa e do
58
del basso, dopo l'apoteosi orchestrale
la cellula torna al solo violino pizzicato,
in un episodio sospeso ed enigmatico:
prima Nance sillaba due volte il rivolto
di terzaso/-mi, poi, spegnendosi, pizzi-
ca mi bemolle-so/. Fine.
Si noti la duplice apertura del finale:
apertura dinamica - lo scarto tra piena
orchestra e violino pizzicato solo -, e
apertura tonale, creata dalla cellula mi
bemolle-sol, che non definisce una to-
nalità precisa, e che si trova una quinta
sopra Ia cellula d'apertura Ia bemolle-
do, nell'identica relazione di ambi-
guità tra i centri tonali di fa e do' Ora,
come è noto, nella logica eurocolta
uno spostamento armonrco di quinta
provoca una tensione da risolvere, che
Ellington solo in parte bilancia ponen-
do I'ultimo tempo nella stessa tonalità
del primo. Ma questa aPefura, così
esbanea alla tradizione europea, pos-
siede radici più profonde che toccano
una sola vera sostarìza:Íl blues.
La Suite Thursday si apre e si chiude
con un blues. La cetlula inoltre defini-
sce delle scale blues (con tanto di am-
biguità tonale). Ma la cosa più impor-
tante è nella collocazione della celiula
stessa.A ben vedere, Ie sue più impor-
tanti apparizioni sono o all'inizio, o (più
ancora) in fin di frase, dove sono segui-
te da pause, secondo uno schema a rÍ-
ma ben noto nel blues. Situando le cel-
Iule là dove risaltano di più, Ellington e
Strayhorn si garantiscono che l'ascolta-
tore Ie afferribene.
Si incrociano qui due diversi pensie-
ri compositivi: uno legato alla tradizio-
ne scritta, generatrice di tecniche co-
me lo sviluppo e Iavariazione tematica:
<l
-Ihizo
I lli'tx
Iuhs.1
I r,1 t4,l 8 t8 8t
' àb
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III novirnento: Zweet ZurzdaY
zL-
- -
tlr' ts,s,s,e
ìTri _l A A B
IV rnovirnento: IraY-BY
l2
*f6 $ìvts
I'altro legato ai caratteri della tradizio-
ne orale blues, come l'iteratività della
cellula, il suo carattere di formula, la
sua ambivalenza armonica. Tutto il ma-
teriale è calato in una forma che, se
trae la sua architettura gfenerale dal
modello sinfonico, sembra contraddi-
re se stessa attraverso I'elasticità e
I'apertura delle dinamiche interne.
È chiara dunque anche la nostra ini-
ziate indicazione di metodo: grazie
all'udibilità delle cellule e delle tra-
sformazioni, I'opera esibísce aperta-
mente Ia propria natura. Siamo sull'orlo
di un metalinguaggio, in cui Ia musica,
esibendosi, pada di se stessa,mostran-
do un'autoconsapevolezza compositi-
va inconsuetanel jazz.
Ellington mette cosi in moto un com-
plicato processo dialettico: e se abbia-
mo insistito su ritmo e melodia, non
dobbiamo dimenticare il timbro. Ciò
che collega secondo e terzo movimen-
to è I'impasto clarinetto-saxtenore a ot-
tave: ciò che accomuna il Primo e il
quarto è la prevalerua della sezione
sax, vera spina dorsale di tutta Ia sujte,
cui vengono affidati temi e variazioni,
menke le trombe sordinate aleggiano
su tutta I'opera.
Ma questi sono solo alcuni esemPi.
L'intero processo dialettico libera una
catena di sensi musicali infinitamente
varia e altamente strutturata. E il segre-
to della composizione jazz è forse tutto
qui: I'incontro-scontro dialettico di
due codici diversi in virtù di una nuova
capacità di sintesi. Cosa che Duke El-
lington ha fatto semplicemente per tut-
talavita.
Stefano Zenni
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