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37 mm 145 mm

210 mm
In questo volume raccogliamo gli Atti del Convegno
La tradizione della favola pastorale in Italia. Modelli
La tradizione della favola
e percorsi. L’appuntamento ha rappresentato un’oc- pastorale in Italia
casione di discussione conclusiva sulle ricerche con-
dotte sul tema La tradizione della favola pastorale in Modelli e percorsi
Italia: fra teoria e prassi, progetto nazionale che ha
coinvolto le Università di Padova, Genova, Parma e
Venezia.
Disposte secondo un arco sostanzialmente cronolo-

La tradizione della favola pastorale in Italia

a cura di
gico, le relazioni si soffermano su una verifica delle
fonti della tradizione antica e moderna, sulla durata

TEATRO
Alberto Beniscelli
e il riuso dei miti all’interno degli scenari pastorali,
sugli snodi tematici e sulla storicizzazione e l’inter- Myriam Chiarla
pretazione dei singoli testi.
Simona Morando

Modelli e percorsi

ISBN 978-88-6633-131-5

€ 35,00
AB 5382
00Pag_Beniscelli.qxp:Layout 1 28-01-2014 12:18 Pagina I

Scena Arborata
Teatro dei secoli XVI e XVII: testi e studi

Collana diretta da Riccardo Drusi, Daria Perocco,

Elisabetta Selmi e Piermario Vescovo
00Pag_Beniscelli.qxp:Layout 1 28-01-2014 12:18 Pagina II
00Pag_Beniscelli.qxp:Layout 1 28-01-2014 12:18 Pagina III

La tradizione
della favola pastorale
in Italia
Modelli e percorsi
Atti del Convegno di Studi
(Genova, 29-30 novembre-1 dicembre 2012)

a cura di
Alberto Beniscelli
Myriam Chiarla
Simona Morando
00Pag_Beniscelli.qxp:Layout 1 28-01-2014 12:18 Pagina IV

© 2013 by CLUEB
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alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge
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toriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail autorizza-
zioni@clearedi.org e sito web www.clearedi.org.

Il convegno è stato realizzato nell’ambito del PRIN 2008 La tradizione cinque-settecente-

sca della favola pastorale in Italia: fra teoria e prassi, coordinato a livello nazionale dal prof.
Guido Baldassarri (Università degli Studi di Padova) e che ha visto la partecipazione del-
le Università di Genova (coordinatore prof. A. Beniscelli), Parma (prof. R. Rinaldi), Venezia
Ca’ Foscari (prof. P. Vescovo). La stampa di questi atti è stata finanziata in particolare
dalle unità di ricerca di Venezia e Genova.

Copertina e progetto grafico: Avenida (Modena)

ISBN 978-88-6633-131-5

ArchetipoLibri
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Tel. 051 220736 - Fax 051 237758
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Finito di stampare nel mese di giugno 2013
da Studio Rabbi - Bologna
00Pag_Beniscelli.qxp:Layout 1 28-01-2014 12:18 Pagina V

Sommario

Premessa VII

Lia Raffaella Cresci, «Mi è gradita la terra e mi piace la selva

ombrosa, dove, se anche soffia un gran vento, canta il pino»
(Mosco, Frammenti I (V) Gow) 1

Riccardo Drusi, «Comica nonne vides ipsum reprehendere ver-

ba?». Note sulla finzione pastorale nello scambio bucolico di
Dante e Giovanni del Virgilio 25

Piermario Vescovo, Postille a una vecchia ricerca e cinque sche-

de per una nuova. (Egloghe e dintorni) 79

Fabio Barricalla, La preistoria della Pastorale: la Bucolica di

Bernardo Pulci 103

Nicola Catelli, Voce fuori canto. Su alcune ricorrenze di Eco nel

Cinquecento 129

Giordano Rodda, Folengo antipastorale? 151

Simona Morando, Un’ipotesi di lavoro per Aminta, favola del-

l’amor «humano» nella Ferrara dei figli illegittimi 179

Guido Baldassarri, Un progetto di lavoro sullo Stato rustico 205

Elisabetta Selmi, Pastorale in romanzo: un contributo per lo

Stato Rustico di Gian Vincenzo Imperiali 243
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VI Sommario

Alessandro Ottaviani, «L’instabil flutto»: per un’edizione del Cor-

saro Arimante di Lodovico Aleardi 281

Myriam Chiarla, Il Canto di Arione di Murtola e altri testi “pe-

scatori” tra temi encomiastico-civili e “poetica della varietà” 303

Emanuela Chichiriccò, «Col mezo di così fatto innesto». L’esor-

dio pastorale di G.B. Andreini tra La Saggia Egiziana e La Flo-
rinda 331

Alessia Rossi, «Monstrum natura errando, Laelius arte facit».

La Centaura di Giovan Battista Andreini 349

Paola Cosentino, Sulla fortuna del Pastor fido: due episodi “ma-
rittimi” di provenienza marchigiana 361

Alberto Beniscelli, I pericoli della pastorale: natura, istituzio-

ni, utopia 385

Valentina Gallo, Il mito di Endimione tra Sei e Settecento e la

drammaturgia pastorale 451

Annalisa Nacinovich, L’Elvio di Crescimbeni: le origini pastorali

della prima polemica arcadica 477

Franco Arato, Arcadie alla prova. Il prosimetro pastorale set-

tecentesco 493

Raffaele Mellace, «Al canto, al ballo, all’ombre, al prato ador-

no». Derive pastorali del melodramma tra Sei e Settecento 517

Franco Vazzoler, Il secolo “arcadico” nella Storia della lettera-

tura italiana di Francesco De Sanctis 539

Rinaldo Rinaldi, La rivincita del satiro. Vittorio Imbriani pa-

storale 551

APPENDICE
Elisa Ragni, Una mappa per le pastorali “bagnate” 573

Indice dei nomi 641

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Raffaele Mellace

«Al canto, al ballo, all’ombre, al prato adorno».

Derive pastorali del melodramma
tra Sei e Settecento

1. Un’ipoteca pastorale

«Lasciate i monti / lasciate i fonti / ninfe vezzose e liete, / e in

questi prati / a i balli usati / leggiadro il piè rendete»,1 è l’esor-
tazione del coro di pastori dall’atto I dell’Orfeo di Alessandro
Striggio junior, in scena con la musica di Claudio Monteverdi il
24 febbraio 1607 al Palazzo ducale di Mantova. Quasi una re-
plica diretta all’invito che i pastori di Ottavio Rinuccini aveva-
no rivolto nel luogo omologo dell’Euridice, su musica di Jaco-
po Peri e poi di Giulio Caccini: «Al canto, al ballo, all’ombre, al
prato adorno, / a le bell’onde e liete / tutti, o pastor, correte, /
dolce cantando in sì beato giorno».2 «Dolce cantando»: i pasto-
ri diventano canori grazie al melodramma delle origini, ma è ve-
ro e significativo soprattutto l’inverso: è il genere della pastora-

1
LA | FAVOLA D’ORFEO | RAPPRESENTATA IN MUSICA | Il Carnevale del-
l’Anno MDCVII. | Nell’Accademia de gl’INVAGHITI di MANTOVA | Sotto i felici
auspizij del Serenissimo Sig. Duca | benignissimo lor protettore. | MANTOVA,
per Francesco Osanna Stampator Ducale | Con licenza de’ Superiori. 1607,
pp. 6 sg.; rist. anast. L’Orfeo favola posta in musica da Claudio Monteverdi,
a cura di P. Besutti, Mantova, tre lune, 2007.
2
L’EURIDICE | D’OTTAVIO | RINUCCINI | RAPPRESENTATA | NELLO SPON-
SALITIO | Della Christianiss. | REGINA | DI FRANCIA, E DI | NAVARRA. | IN
FIORENZA, 1600. Nella Stamperia di Cosimo Giunti. | Con licenza de’ Supe-
riori; ed. mod. in OTTAVIO RINUCCINI, ALESSANDRO STRIGGIO, L’Euridice e La fa-
vola d’Orfeo. L’utopia nel melodramma, a cura di G. De Caro, Milano, Mon-
dadori, 2009, p. 61.
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518 Raffaele Mellace

le a fecondare sul piano tematico e drammaturgico, insieme al-

l’esperienza degli intermedi, il melodramma delle origini. Lo te-
stimoniano la scelta dei soggetti, inaugurata dalla costellazione,
destinata a grande fortuna, di Dafne-Euridice-Orfeo; la predile-
zione per l’Ovidio metamorfico;3 la denominazione normale del
genere come «favola»; la cautela con cui nei primi decenni del
nuovo genere si allarga il campo d’azione ad altri soggetti mi-
tologici o storici; non ultimo, lo sfruttamento sistematico del
congegno drammaturgico, indagato di recente da Roberto Gi-
gliucci, dell’«idillio minacciato», quella «ambivalenza dell’idillio
e del sacrificio»,4 per cui l’idillio è permanentemente incrinato
dall’incombere d’una morte che aspira alla purificazione/risur-
rezione. La figura emblematica di questa produzione, Orfeo, vie-
ne pertanto a rappresentare, in quest’ottica, «un’ideologia del-
l’armonia sì, ma in equilibrio sempre precario».5 In queste ve-
sti il melodramma calcò le scene, prima cortigiane e poi pub-
bliche, d’Italia e d’Europa. Furono ad esempio Gli amori di Apol-
lo e Dafne su libretto di Giovan Francesco Busenello a inaugu-
rare, al veneziano Teatro di San Cassiano nel 1640, il catalogo
di uno dei maggiori operisti del Seicento, Francesco Cavalli; e
fu la Dafne di Rinuccini6 – il protomelodramma intonato da Ja-

3
Cfr. LORENZO BIANCONI, Il Seicento, Torino, EDT («Storia della musica», 4), 1982,
pp. 174 sg. e ID., Il teatro d’opera in Italia, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 47-50.
4
ROBERTO GIGLIUCCI, Tragicomico e melodramma. Studi secenteschi, Milano-
Udine, Mimesis («Le immagini della musica», 5), 2011, p. 13.
5
Ivi, p. 14.
6
Ai melodrammi di Rinuccini Crescimbeni addebitava l’origine della decadenza
del teatro italiano: «Ma perché Ottavio Rinuccini, rinnovando nella comica l’uso
de’ Greci e de’ Latini, che, secondo l’opinione di molti, cantavano intere tra-
gedie, fece rappresentare alcune sue favole pastorali messe in musica, che al
Secento amico di novità piacquero al più alto segno, però l’arte istrionica per-
dette alquanto della riputazione in che era salita e incominciarono ad ascol-
tarsi avidamente simili pastorali, delle quali ne uscirono alla luce in pochi an-
ni quasi infinite» (GIOVAN MARIO CRESCIMBENI, La bellezza della volgar poesia,
Venezia, Basegio, 1730, p. 106).
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 519

copo Corsi e Jacopo Peri sul cadere del Cinquecento e ripreso

da Marco da Gagliano nel 1608 – ad aprire la breccia, il 13 apri-
le 1627 nel castello Hartenfels di Torgau, in occasione delle noz-
ze tra Giorgio II langravio di Assia-Darmstadt e Sofia Eleonora
di Sassonia, alla penetrazione del melodramma in Germania, nel-
la rielaborazione tedesca di Martin Opitz, figura di assoluto spic-
co nella letteratura tedesca del primo Seicento,7 con la musica
di Heinrich Schütz (perduta nel bombardamento di Dresda del
1760), compositore forte d’un apprendistato veneziano di pri-
ma sfera.8 Una Daphne, Die verwandelte Daphne, fu anche l’ul-
tima opera composta su libretto di Heinrich Hinsch dal giova-
ne Händel ad Amburgo nel 1706, anch’essa quasi completamente
perduta.9
E tuttavia nell’elaborazione del nuovo genere i protoautori esibi-
rono anche un certo grado di autonomia rispetto al modello del
teatro di parola, adottando la pastorale in funzione antitragica, ma
conservando al contempo, all’occasione, una tensione tragica la-
tente. È quanto avviene già a partire da quella «pastorale lugu-
bre»10 che è appunto la Dafne di Rinuccini, connotata da un fi-
nale funesto-metamorfico. Sfruttando anche apporti distanti dalla
formula della pastorale guariniana, tenendo d’occhio cioè solu-
zioni sperimentate da Giraldi Cinzio (la «satira scenica» Egle) o dal
Tasso, il melodramma venne così a sviluppare, sul tronco della
pastorale, una propria cifra caratteristica. Il nesso morte-meta-
morfosi-trasfigurazione s’impone da subito – seppure in varianti

7
Cfr. LADISLAO MITTNER, Storia della letteratura tedesca, I,Torino, Einaudi, 1977,
pp. 369-376.
8
Cfr. FERRUCCIO CIVRA, Heinrich Schütz, Palermo, L’Epos («Constellatio Musi-
ca» 12), 2004, pp. 174-176.
9
Concepito dapprima nel formato “doppio” di Florindo und Daphne, il tito-
lo fu sdoppiato in due opere autonome, tra cui appunto Die verwandelte Da-
phne HWV 4, entro la “prima” del gennaio 1708 all’amburghese Theater am
Gänsemarkt.
10
R. GIGLIUCCI, Tragicomico e melodramma cit., p. 41.
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520 Raffaele Mellace

diverse e talora distanti,11 e persino in titoli eccentrici quale la Ca-

listo di Giovanni Faustini per Francesco Cavalli12 – quale esito ca-
ratterizzante d’una costellazione di soggetti che ruotano attorno
ad Orfeo ed Euridice,Apollo e Dafne,Aci Galatea e Polifemo. Sog-
getti di lunga tenuta, che, lo si vedrà, sembrano non esaurire la
propria efficacia fino a Novecento inoltrato. Lo si verifichi con
un esempio che copre la fase conclusiva della stagione barocca.
Durante il lungo soggiorno italiano in gioventù, nell’estate 1708
Georg Friedrich Händel scrisse a Napoli, per celebrare le nozze
di Tolomeo Saverio Gallio Trivulzio duca d’Alvito con Beatrice Toc-
co di Acaja-Montemileto, la serenata Aci, Galatea e Polifemo HWV
72, su testo dell’abate Nicola Giuvo, protetto della committente,
Aurora Sanseverino; la serenata fu poi ripresa, in assenza del com-
positore, per altre nozze, nel 1711, nella residenza della Sanseve-
rino a Piedimonte d’Alife (Matese) e nel 1713 a Napoli, a Palaz-
zo Reale. Dieci anni più tardi, ormai a Londra, Händel trasformò
la partitura in un masque in lingua inglese, Acis and Galatea
HWV 49a, su un testo a più mani (John Gay, Alexander Pope e
John Hughes) basato sulla traduzione di John Dryden delle Me-
tamorfosi di Ovidio, a beneficio dell’aristocrazia d’oltre Manica,
quando il compositore si trovava a Cannons al servizio di James
Brydges, conte di Carnarvon e poi duca di Chandos.13 Con en-

11
Gigliucci (ivi, pp. 38-41) richiama ad esempio l’attenzione sulla tarda «fa-
vola in musica» Il Narciso di Rinuccini, mai intonata e rimasta inedita fino al-
l’Ottocento.
12
Recentissima l’edizione critica pubblicata in NICOLA BADOLATO, I drammi mu-
sicali di Giovanni Faustini per Francesco Cavalli, Firenze, Olschki («Histo-
riae Musicae Cultores», 122), 2012, pp. 430-475 e contemporaneamente, nel
quadro dell’edizione critica delle Opere di Cavalli, in FRANCESCO CAVALLI, La
Calisto. Dramma per musica by Giovanni Faustini, a cura di A. Torrente e
N. Badolato, Kassel, Bärenreiter, 2012, pp. XXVII-LXIII.
13
Cfr. ELLEN T. HARRIS, Handel as Orpheus: Voice and Desire in the Chamber
Cantatas, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2001, pp. 135-149, 165-
170, 184, 211-217, 246 e sg. In quel medesimo torno di anni, il 14 gennaio
1718 andava in scena al Lincoln’s Inn Fields Theatre di Londra il masque Pan
and Syrinx del compositore, anch’egli tedesco e attivo a Londra, John Er-
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 521

nesima metamorfosi, il lavoro si vide nuovamente nel 1732 in for-

ma compiutamente scenica (HWV 49b) al King’s Theatre di Hay-
market col Senesino nel ruolo di Aci, Anna Maria Strada Del Po
in quello di Galatea e il basso Antonio Montagnana come Polife-
mo. Il successo di questa terza versione, che combina le due pre-
cedenti conservandone entrambe le lingue e reclutando anche
musica da altri lavori, è testimoniato da ben sette riprese nel de-
cennio successivo, tra Londra, Oxford e Dublino. Il terzetto che
precede immediatamente la morte di Aci conferma, ben oltre un
secolo dopo la nascita del melodramma, la tenuta della formula
dell’idillio minacciato, proposta emblematicamente in una sorta di
cammeo dalla straordinaria efficacia drammatico-musicale. I due
amanti tubano concordi suscitando in Polifemo furia, rabbia e di-
sperazione intollerabili che sfociano nell’assassinio di Aci.
GALATEA AND ACIS The flocks shall leave the mountains,
The woods the turtle dove,
The nymphs forsake the fountains,
Ere I forsake my love!
POLYPHEMUS Torture! fury! rage! despair!
I cannot, cannot bear!
GALATEA AND ACIS Not show’rs to larks so pleasing,
Nor sunshine to the bee,
Not sleep to toil so easing,
As these dear smiles to me.
POLYPHEMUS Fly swift, thou massy ruin, fly!
Die, presumptuous Acis, die!14

nest Galliard, su libretto inglese di Lewis Theobald. Di questo delizioso atto uni-
co esiste un’efficace registrazione in CD Brilliant 93776.
14 «GALATEA E ACI Le greggi abbandoneranno i monti, / la tortora i boschi, / le

ninfe abbandoneranno le sorgenti, / prima ch’io abbandoni il mio amore. PO-

LIFEMO Tortura! furia! rabbia! disperazione! / Non posso, non posso tollerarlo.
GALATEA E ACI Le piogge non sono altrettanto gradite alle allodole, / né il sole
all’ape, / né il sonno è così di conforto al duro lavoro, / quanto a me questi
cari sorrisi. POLIFEMO Precipita veloce, massiccia rupe, precipita! / Muori, su-
perbo Aci, muori!». Il libretto della versione 1718 è disponibile con traduzio-
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522 Raffaele Mellace

Il soggetto händeliano rappresentò peraltro uno dei primi nei

quali s’addestrò il giovane Metastasio nella Galatea napoletana
(1722), alcuni versi della quale raggiunsero perfino Johann Se-
bastian Bach.15

Pompeo Lapi, Polifemo e

gli amanti Aci e Galatea,
stampa a bulino, dalla vignetta
incisa da Francesco Bartolozzi su
disegno di Giovanni Battista
Cipriani per il X volume
dell’edizione Hérissant
delle Opere di Metastasio (Parigi,
1782). Milano, collezione
privata.

ne a fronte in GEORG FRIEDRICH HÄNDEL, Oratori inglesi, Anthems e Te Deum,

Milano, Ariele («I libretti di Armonia», 3), 2009, pp. 3-15.
15
Sulla serenata metastasiana cfr. ROSY CANDIANI, Il giovane Metastasio a Na-
poli: le feste teatrali del 1720-1722, in Il melodramma di Pietro Metastasio:
la poesia la musica la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, a
cura di E. Sala di Felice e R. Caira Lumetti, Roma, Aracne, 2001, pp. 173-192;
sull’impiego bachiano di versi dalla Galatea, nella Cantata BWV 209 / BC G
50 Non sa che sia dolore, cfr. RAFFAELE MELLACE, Johann Sebastian Bach. Le
cantate, pref. di Chr. Wolff, Palermo, L’Epos, 2012, pp. 702-205).
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 523

2. Sentieri boscherecci

Anche col proliferare, dal 1630, di soggetti di origine storica e

letteraria disparata, il melodramma continuò a percorrere im-
perterrito per due secoli interi sentieri boscherecci, sostanzial-
mente lungo tre direttrici.

a) La pastorale come sottogenere del melodramma

Venne innanzitutto a svilupparsi un vero e proprio sottogene-
re pastorale,16 intercambiabile come funzione col dramma per
musica di soggetto storico, rispetto al quale si proponeva come
piacevole diversivo, assai gradito alla civiltà cortigiana del Set-
tecento, non ultimo per la sua praticità, potendosi una pastora-
le allestire agevolmente anche su palcoscenici effimeri come
quello della Nuova Favorita che nel 1733 ospitò a Vienna la “pri-
ma” dell’Olimpiade metastasiana. Nella sola Corte di Dresda,
per prendere ad esempio uno dei centri maggiori della civiltà
del melodramma Oltralpe, si assisterà nel 1717 al «melodrama pa-
storale» Giove in Argo di Antonio Maria Lucchini per la musica
di Antonio Lotti, nell’occasione illustre delle nozze del principe
ereditario (il libretto sarebbe stato poi ripreso da Händel nel
pasticcio Jupiter in Argos HWV A14 al King’s Theatre di Hay-
market ancora nel 1739), nel 1737 all’Asteria di Stefano Bene-
detto Pallavicino (impreziosita nella veste musicale dal colore pa-
storale del raro chalumeau, che scorta la protagonista, nel con-
testo timbrico già raffinato assicurato da flauti, fagotti e archi
superiori con sordini, nell’ultima aria dell’opera, «Non vi dolga,

16 Per uno sguardo sintetico sul genere della pastorale in musica, esteso an-
che alle tradizioni inglese e francese, cfr. CURTIS PRICE, voce Pastoral, in The
New Grove Dictionary of Opera, III, London, Macmillan, 1992, pp. 910-913.
Per una circostanziata trattazione d’impostazione semiotica sulle figure mu-
sicali di tema pastorale cfr. invece RAYMOND MONELLE, The Musical Topic. Hunt,
Military and Pastoral, Bloomington (IN), Indiana University Press, 2006, pp.
185-274.
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524 Raffaele Mellace

o piagge amene»),17 nel 1747 al Leucippo di Giovanni Claudio

Pasquini18 (entrambi su musica di Johann Adolf Hasse; il secon-
do rielaborato in ben quattro versioni tra il 1747 e il ’63, quan-
do la rappresentazione fu cancellata per la morte del re eletto-
re Augusto III il giorno della prova generale),19 infine nel 1754

17
I, IX. Cfr. la partitura manoscritta custodita presso la Sächsische Landesbiblio-
thek- Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mus. 2477-F-21, III, pp. 82-95.
18
Questo l’antefatto del dramma come lo propone l’Argomento: «Leucippo
figliuolo di Narete, uno de’ principali pastori di Tessaglia, fu rapito al padre
da bambino, per opera di Delio pastor d’Anfriso […] sotto nome d’Aristeo lo
fece allevar segretamente in Arcadia dall’amico Alcimedonte, sacerdote del tem-
pio di Diana, ond’è che fu creduto figliuolo di lui. Giunto alla fervida età
ch’uom s’innamora, s’invaghì di Dafne, che, quantunque d’amore schiva e già
destinata da molto tempo a servire nel tempio la dea, benché non ancora a
lei consagrata, fu sensibile alla viva fiamma di lui […] Vennero in questo tem-
po ad abitare in Arcadia Delio e Narete. […] Morto Alcimedonte, parimenti
per opera di Delio fu Narete dai pastori d’Arcadia eletto sacerdote in sua ve-
ce. Intanto fu scoperto l’amore di Leucippo con Dafne; ed accusato a Narete
averebbe dovuto perder la vita se il padre, benché per anco nol conoscesse
pel figlio, vinto dai moti interiori del sangue non avesse cercato di farlo sal-
vare colla fuga» (LEUCIPPO, | FAVOLA PASTORALE | PER MUSICA, | rappre-
sentata | Nella Regia Elettoral Villa | DI SANT’UBERTO, | il felicissimo | GIOR-
NO NATALIZIO, | DELLA | MAESTÀ | DI | AUGUSTO III. | RE DI POLLONIA,
[sic] | ED ELETTOR DI | SASSONIA, | Per comando | DI | SUA MAESTA [sic]
| LA REGINA | Li 7. Ottobre l’Anno MDCCXLVII).
19
Cfr. RAFFAELE MELLACE, Johann Adolf Hasse, Palermo, L’Epos («L’amoroso canto»,
1), 2004, pp. 88 e 102. Proprio sul terreno della pastorale Hasse aveva peraltro
inaugurato il sodalizio artistico con la moglie, il celebre mezzosoprano Faustina
Bordoni, scrivendo per lei la parte eponima (ovvero il ruolo d’una «pastorella di
carattere pudico, e dotata di virtuosi costumi») della Dalisa di Nicolò Minato ri-
vista da Domenico Lalli, in scena a Venezia, al Teatro di San Giovanni Grisosto-
mo, il 17 maggio 1730, ma originariamente rappresentata al Teatro Bonacossi di
Ferrara nel 1790 con la musica di Pietr’Antonio Galerini (cfr. ivi, p. 56 e ALFRED
NOE, Nicolò Minato. Werkverzeichnis, Wien, Verlag der Österreichischen Akade-
mie der Wissenschaften («Tabulae Musicae Austriacae», 14), 2004, p. 60 sg.). Non
necessita di commento l’aria con cui Dalisa, che subisce la problematica relazione
del suo ambiente pastorale con quello cortigiano, chiude l’atto I del dramma, ar-
gomentando che «Se fosse il mio diletto / nato a guidar gl’armenti, / potrei con
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 525

al Trionfo della fedeltà della principessa ereditaria Maria Anto-

nia Walpurgis, in Arcadia Ermelinda Talea, che nel confezionare
libretto e musica si era avvalsa della duplice consulenza di Has-
se e del Metastasio. Restata comprensibilmente nell’ombra la col-
laborazione di Hasse, siamo informati dalla voce, stizzita, della
stessa principessa sul contributo poco diplomatico del poeta
cesareo: «Metastasio l’a [il testo della pastorale] cruellement mu-
tilé, il n’en a pas laisser [sic] un seul de mes airs dont je vou-
drais pleurer et ce qu’il y a de pis, c’est qu’il a changé de fa-
çon, que quand on le voudrait, on ne pouvait y metre mes airs».20
Sebbene si tratti dunque plausibilmente d’un testo in buona par-
te metastasiano, resta interessante notare come la talentuosa
principessa avesse scelto d’inaugurare il proprio catalogo dram-
matico proprio con una pastorale.

b) Miti (pastorali) intramontabili: Orfeo e Dafne

Per altro verso, quasi ottemperando alla propria genesi ovidia-
na, i soggetti già segnalati come di lunga tenuta attraversano con
singolare resistenza il vario processo metamorfico del teatro mu-

dolce affetto / amarlo a libertà. // E i voti suoi contenti / senza rossor farei, / e
allor non temerei / di offender l’onestà» (DALISA | DRAMMA | PER MUSICA |
DA | RAPPRESENTARSI | NEL TEATRO | GRIMANI | DI | S. SAMUELE | NEL-
LA FIERA | DELL’ | ASCENSIONE | DELL’ANNO | MCCXXX | IN VENEZIA |
Per Carlo Buonarigo | Con Licen. de Superiori, p. 21).
20
Cit. in CARL MENNICKE, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Leip-
zig, Breitkopf & Härtel, 1906; rist. anast. Hildesheim-Wiesbaden, Georg Olms-
Breitkopf & Härtel, 1977, p. 397. In effetti la fedeltà all’uso linguistico meta-
stasiano è talvolta persino imbarazzante, con una serie di incipit («Dille che
fido io sono» I, V, «Parto. Ma un guardo solo» II, VIII, «Mi rende stupido» III, IV)
che sembrano voler riproporre vent’anni di successi del poeta cesareo. Il te-
sto della pastorale, di cui fu eccezionalmente pubblicata la musica a Lipsia da
Breitkopf già nel 1756, uscì anche in Italia nella raccolta di VARJ COMPONI-
MENTI | PER MUSICA | DI | ERMELINDA TALEA | REALE PASTORELLA AR-
CADE | Calamo ludimus | Presso Gregorio Settari all’insegna d’Omero | Con
Lic. de’ Sup. 1772, pp. 69-113.
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526 Raffaele Mellace

sicale nei due secoli presi qui in considerazione, spingendosi

persino nel Novecento inoltrato, fino a quella Daphne su libretto
di Joseph Gregor (con la collaborazione clandestina di Stefan
Zweig, costretto dalle leggi razziali a restare nell’ombra), che Ri-
chard Strauss terminò a Taormina la vigilia di Natale del 1937
e vide le scene dello Staatstheater di Monaco il 15 ottobre 1938,
sotto la bacchetta di Karl Böhm.21 Ancora più resistente il mito
di Orfeo, declinato in una serie assai cospicua di varianti se-
centesche, tra cui spiccano per l’originalità del taglio la «tragi-
comedia pastorale» La morte d’Orfeo (1619) di Stefano Landi
e per il primato in terra di Francia l’Orfeo (1647) di Francesco
Buti e Luigi Rossi,22 conservando una doppia vita, da un lato co-
me soggetto di cantate da camera, meno ambiziose del teatro
musicale ma dalla significativa diffusione privata, con lavori di
Giovanni Battista Pergolesi (L’Orfeo, «Nel chiuso centro», per so-
prano, archi e basso continuo), Johann Adolf Hasse (il duetto
Orfeo ed Euridice, «Dalle tenebre orrende», per due soprano e
basso continuo), Louis-Nicolas Clérambault (la cantata Orphée,
«Le fameux chantre de la Thrace», terza del I libro di Cantates
françoises à I. e II. voix, Parigi, 1710), e al contempo come sog-
getto di melodrammi, sia dal taglio tradizionale, come il pastic-
cio Orfeo messo in scena nel 1736 al King’s Theater di Hay-
market di Londra da Nicola Porpora per il Farinelli,23 sia di la-

21
Cfr. CESARE ORSELLI, Richard Strauss, Palermo, L‘Epos, 2004, pp. 240-246.
22
L’opera, la prima a venir composta per la Corte di Parigi, è stata oggetto d’una
recente riscrittura drammaturgico-musicale dal titolo L’Orfeo – Immagini di
una lontananza, realizzata da Fabio Ceresa e Daniela Terranova per il XXXVIII
Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, con prima esecuzione assoluta il
30 luglio 2012. Lo spettacolo è ora disponibile in DVD.
23
Per intonare il dramma di Paolo Rolli, dedicato a Catherine Edwin, gentil-
donna inglese estimatrice della poesia italiana e all’epoca amante del princi-
pe di Galles, Porpora compose ex novo i recitativi e alcune arie, ma si avval-
se altresì di arie di Leonardo Vinci, Francesco Araja, Johann Adolf Hasse e Fran-
cesco Maria Veracini. Nel testo rolliano, riedito in volume nel 1744 con in-
genti varianti d’autore, Orfeo/Farinelli si presenta in termini iperpastorali a
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 527

vori destinati a inaugurare percorsi riformatori, come il crucia-

le Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck (Vienna, 1762;
versione francese Parigi, 1774; un anno più tardi il testo di Ra-
niero de’ Calzabigi sarà nuovamente intonato per il veneziano
Teatro San Benedetto da Ferdinando Bertoni, non senza una buo-
na dose di trepidazione per l’ingombrante modello gluckiano,
come testimonia la prefazione del compositore all’edizione a
stampa della partitura, pubblicata a Venezia nel 1776 presso Ales-
sandri e Scattaglia e ristampata nel 1783),24 lungo tutto l’arco
teso tra barocco e classicismo, da Georg Philipp Telemann (Die
wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus, “La mera-
vigliosa costanza dell’amore ossia Orfeo”, libretto di Friedrich
Christian Bressand, Amburgo, 1726, e ivi ripresa nel 1736 col ti-
tolo di Die rachbegierige Liebe oder Orasia, verwittwete Kö-
nigin in Thracien, “L’amore assetato di vendetta, ossia Orasia,
regina vedova di Tracia”) a Franz Joseph Haydn (L’anima del fi-
losofo, col titolo alternativo di Orpheus und Euridice impiega-
to nell’edizione parziale a stampa della partitura, Lipsia, Breitkopf
und Härtel, 1806: composta per Londra su testo di Carlo Fran-
cesco Badini nel 1791, l’opera non vide le scene se non al Mag-

Euridice: «Son pastorello amante e sventurato. / Quando al fonte, al prato, al

rio / vo chiedendo: “Chi son io?”, / dice il fonte, il rivo, il prato: / “Sei pasto-
rello amante e sventurato”. // Parli, crudel tiranna, il pianto mio / chi son io;
/ ah, senti un infelice / che dice:“Oh, core ingrato! / son pastorello amante e
sventurato”» (PAOLO ROLLI, Orfeo, in ID., Libretti per musica, a cura di C. Ca-
ruso, Milano, Franco Angeli, 1993, pp. 455-486: 468). Proprio quest’aria è effi-
giata nel celebre ritratto del Farinelli ad opera di Corrado Giaquinto oggi cu-
stodito presso il Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, a testimoniare,
al di là dell’incerta e contestata attribuzione della musica (di Hasse? dello stes-
so Farinelli?), l’identificazione del celebre castrato col ruolo del pastore Or-
feo (cfr. DANIEL HEARTZ, Farinelli Revisited, «Early Music», XVIII, 3, agosto 1990,
pp. 430-448: p. 438 e SANDRO CAPPELLETTO, La voce perduta. Vita di Farinelli,
evirato cantore, Torino, EDT, 1995, p. 100 sg.).
24
La ristampa anastatica è uscita a Bologna presso Forni nel 1970, mentre è
disponibile anche il facsimile dell’autografo con un saggio di Paolo Cattelan,
Milano, Ricordi («Drammaturgia veneta» 23), 1989.
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528 Raffaele Mellace

gio Musicale Fiorentino nel 1951, con Maria Callas e sotto la di-
rezione di Erich Kleiber), fino alla giovanile cantata rossiniana
per tenore, coro maschile e orchestra Il pianto d’Armonia sul-
la morte di Orfeo (versi di Girolamo Ruggia, Bologna, Liceo Mu-
sicale, 11 agosto 1808).25 Il soggetto non ha perso peraltro il suo
fascino per tutto il Novecento, con Alfredo Casella che nel 1932
intona La favola di Orfeo su libretto di Corrado Pavolini da Po-
liziano, o sir Harrison Birtwistle, classe 1934, che nel 1986 ha
proposto al London Coliseum l’opera The Mask of Orpheus, su
libretto di Peter Zinovieff, e nel 2004 ha compiuto, e proposto
in “prima” assoluta a Lucerna, 26 Orpheus Elegies su testi di
Rainer Maria Rilke.26 Seppur non altrettanto formidabile resta
significativa la fortuna della prima eroina eponima della storia
del melodramma, Dafne, che pur senza poter competere con
Orfeo per diffusione e felicità di esiti estetici, ne ha condiviso
i sentieri, sul doppio registro della cantata (memorabile e co-
spicua l’Apollo e Dafne, «La terra è liberata» HWV 122, 1709/10,
di Händel, ma cospicua anche la Dafne in alloro, «cantata per
camera a tre voci» con musica di Francesco Mancini, eseguita
al Palazzo Reale di Napoli il 19 ottobre 1716 per il genetliaco del
viceré austriaco, Wirich Philipp Lorenz conte di Daun) e del-
l’opera: per riferirsi al medesimo torno di anni, si consideri il
dramma pastorale Dafne di Giovanni Biavi, con musica di An-
tonio Caldara, Salisburgo 1719, dalla tragedia satirica Il Dafni di
Girolamo Frigimelica Roberti, e la Dafne in lauro di Johann Jo-

25 Né mancò l’utilizzo dei miti di Orfeo e Dafne come soggetto di balli, come
nel caso dell’Orfeo ed Euridice (1638) di Heinrich Schütz, anch’esso perdu-
to come la sua Dafne (cfr. F. CIVRA, Heinrich Schütz cit., p. 176) o del ballo
mitologico Apollo e Dafne, su coreografia di Michele D’Amore, diffuso sulle
scene italiane nel cuore dell’Ottocento (ad esempio nel 1847 al Carlo Felice
di Genova o nel 1855 al Teatro Comunale di Modena).
26 Si tenga conto anche di tre lavori italiani relativamente recenti: Orfeo can-

tando tolse (1994) di Adriano Guarnieri su testo del Poliziano, La nascita di

Orfeo (1996) di Lorenzo Ferrero su libretto proprio e di Dario Del Corno, e
My Way to Hell (2010) di Matteo Franceschini.
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 529

seph Fux, «componimento per camera» di Pietro Pariati propo-

sto per il genetliaco dell’imperatore Carlo VI il 1° ottobre 1714,
seguito un anno dopo da un lavoro gemello, il «componimento
da camera per musica» Orfeo ed Euridice, sempre di Pariati, al-
lestito per il successivo compleanno cesareo, il 1° ottobre 1715,
alla Favorita.27

c) Pastorizia in miniatura: situazioni drammatiche e topoi

letterari
Infine, la pastorale si è infiltrata nel dramma per musica di sog-
getto eroico per una duplice via: attraverso un repertorio di si-
tuazioni sceniche da un lato, e tramite il dettaglio dell’elocutio
poetica dall’altro. La situazione tassesca illustre di Erminia tra i
pastori apre la strada ad analoghe enclaves bucoliche, al punto
che «la scena pastorale rientra con compiti ben assegnati al-
l’interno del melodramma», mentre «tessiture e apparati da favola
boschereccia reggono molte opere».28 Si consideri la situazione
che ha per protagonista Argene nell’Olimpiade metastasiana, in

27 Fux non fu peraltro l’unico nel Settecento ad affrontare entrambi i miti: toc-
cò per esempio anche a Johann Gottlieb Naumann, che il 31 gennaio 1786 al-
lestì all’Opera Reale di Copenhagen per il genetliaco del sovrano l’Orpheus og
Eurydike, versione danese di Charlotte Dorothea Biehl del libretto di Calzabi-
gi per Gluck, e il 25 aprile 1801 chiuse al Kleines Kurfürstliches Theater di
Dresda il proprio catalogo teatrale con il «dramma giocoso per musica» (!) Aci
e Galatea, ossia I ciclopi amanti di Giuseppe Foppa. Per uno sguardo sinte-
tico sullo sfruttamento in musica dei soggetti di Orfeo e Dafne cfr. le voci re-
lative nel Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti,
dir. da A. Basso, I titoli e i personaggi, Torino, UTET, 1999, rispettivamente I,
pp. 379-381 e II, pp. 483-492. Resta naturalmente sempre di riferimento il clas-
sico NINO PIRROTTA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,Torino, ERI, 1969.
28
ALBERTO BENISCELLI, Quadrio e la tradizione della pastorale nel Settecento,
in La figura e l’opera di Francesco Saverio Quadrio, a cura di C. Berra, Pon-
te in Valtellina, Edizioni Biblioteca Comunale “Libero Della Briotta”, 2010, pp.
327-351: 343 sg. Beniscelli vi passa opportunamente in rassegna una serie di
titoli di Zeno, dagli Inganni felici ambientati in Elide all’Euristeo.
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530 Raffaele Mellace

cui l’anomalia macroscopica di un’intera scena pastorale priva

di reale necessità drammatica,29 rivela l’intima vocazione pasto-
rale di quel dramma, che perviene ad approfondire la propria
indagine sull’«autonomia delle passioni» proprio «grazie al riu-
so della tradizione pastorale».30 Senza che lo svolgimento del-
l’azione lo richieda, in I,IV Argene compare vestita «in abito di pa-
storella» e attorniata da un coro di ninfe e pastori, a rievocare
l’utopia dell’età dell’oro. Un ideale bucolico del quale, nella mes-
sinscena torinese del 26 dicembre 1764 per la musica di Jo-
hann Adolf Hasse, i fratelli Galliari offrirono una versione “let-
terale”, prodigandosi in una ricostruzione ipernaturalistica del
milieu rusticano. Tra gli oggetti di scena registrati da libri con-
tabili e inventari risultano infatti bastoni, ceste, forbici da tosa-
tura, barilotti da lattaio, portavivande, falci per il fieno, gabbiet-
te di fil di ferro e un agnello di cartapesta, mentre a diverse com-
parse toccò travestirsi da agnelli e vitellini31.
Per altro verso, il librettista del Settecento attinge volentieri al
campo metaforico della pastorizia, vuoi per puro riferimento fi-
gurativo, in grado di offrire il destro al compositore per l’op-
portuna pittura sonora, vuoi, più sottilmente, mettendo a tema
tramite l’immaginario pastorale la contrapposizione ideologica tra
l’infelicità del potere e dell’onore connessi alla civiltà e l’inno-
cenza pastorale, corrispettivo dell’amore sincero. Si considerino,
a esemplificazione delle due situazioni, due esempi metastasiani
dal decennio italiano, intonati infinite volte per un secolo intero:

29
«Die pastorale Szene der Olimpiade ist als lyrische Einlage ohne dramatur-
gische Notwendigkeit in den dramatischen Verlauf eingebettet»: L. BIANCONI, Die
pastorale Szene in Metastasios «Olimpiade», in Bericht über den interna-
tionalen musikwissenschaftlichen Kongress. Bonn 1970, a cura di C. Dahl-
haus, H. J. Marx, M. Marx-Weber e G. Massenkeil, Kassel, Bärenreiter, 1971, pp.
185-191: 186.
30
A. BENISCELLI, Quadrio e la tradizione della pastorale cit., p. 345.
31
Cfr. MERCEDES VIALE FERRERO, Le dimore degli eroi: «son queste quegli archi,
que’ templi e quelle mura», in Il melodramma di Pietro Metastasio cit., pp.
611-629: 623.
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 531

Il pastor se torna aprile

non rammenta i giorni algenti;
dall’ovile all’ombre usate
riconduce i bianchi armenti
e l’avene abbandonate
fa di nuovo risuonar.
Il nocchier placato il vento
più non teme o si scolora
ma contento in su la prora
va cantando in faccia al mar. (Semiramide riconosciuta, II,VI, 1729)32
Quanto mai felici siete
innocenti pastorelle
che in amor non conoscete
altra legge che l’amor.
Ancor io sarei felice,
se potessi all’idol mio
palesar, come a voi lice,
il desio di questo cor. (Ezio, I,VII, 1728)

La sollecitazione a un’intonazione pastorale induce all’occasio-

ne il compositore a travalicare persino l’intenzione del poeta, co-
me avviene nella Zenobia composta nel 1761 da Hasse, il qua-
le sviluppa l’apostrofe con cui esordisce l’aria di Mitrane «Pa-
storella, io giurerei» (II,VIII), testo peraltro privo di immagini bu-
coliche di sorta,33 in un idillio dal cullante 6/8 e nella tonalità
pastorale di Sol maggiore, con un accompagnamento orchestrale
trasparente a imitazione della chitarra d’una serenata, simbolo
sonoro dell’aura incantata di un’atemporale Arcadia felix.34

32
La seconda strofa dell’aria si è insinuata persino nel catalogo di Johann Se-
bastian Bach, che la intonò nella citata Cantata BWV 209 / BC G 50 Non sa
che sia dolore (cfr. R. MELLACE, Johann Sebastian Bach cit., pp. 702-706).
33
Pastorella, io giurerei / o che avvampi o manca poco; / hai negli occhi un
certo foco / che non spira crudeltà. // Forse amante ancor non sei, / ma d’amor
non sei nemica, / che d’amor benché pudica / messaggiera è la pietà.
34
Cfr. RAFFAELE MELLACE, L’autunno del Metastasio. Gli ultimi drammi per
musica di Johann Adolf Hasse, Firenze, Olschki, 2007, pp. 190-192). La par-
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Pietro Metastasio - Johann Adolf Hasse, Zenobia (1761), Aria di Mitrane «Pa-
storella, io giurerei» (III, VIII).

Talora invece la musica interpreta il testo in una veste tanto spet-

tacolare che della dimessa divisa pastorale nulla conserva più.
È quanto accade con l’aria «Parto qual pastorello» scritta sem-
pre da Hasse nel 1730 a Venezia per il Farinelli, primo uomo
nell’Artaserse. In III, II Arbace/Farinelli si presenta, in una sce-
na aggiunta da Giovanni Boldini al dramma originale metasta-
siano, come vittima innocente costretta a congedarsi senza po-
tersi discolpare, tramite questo testo:

titura è riprodotta dall’autografo custodito presso la Biblioteca del Conser-

vatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, Part.Tr. Ms. 163, c. 39v. Non diversamente
s’era peraltro comportato nel 1756 Giuseppe Bonno, che aveva calato il me-
desimo testo in un contesto timbrico caratterizzato da violini con sordini
e coppie di flauti e corni: cfr. il manoscritto staccato dell’aria custodito pres-
so la Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella di Napoli,
Arie 51(8).
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 533

Parto, qual pastorello

prima che rompa il fiume
a questo colle e a quello
sen fugge e i cari armenti
s’affanna a riserbar.
Il tutelar suo nume
invoca ad isfuggire
quel mal che può avvenire,
quel duol che può aspettar.35

Il virtuosismo pirotecnico del canto s’incarica di smascherare

la funzione di mero pretesto attribuita al testo pastorale, dis-
solvendone l’aura già dal tono euforico imposto dal ritornello
d’apertura, prima ancora dell’accendersi del primo fuoco d’ar-
tificio nelle corde del Farinelli (7 mss. di coloratura da ms.
32).36

3. Rilancio metastasiano

L’imposizione del tema pastorale al teatro musicale del Sette-

cento si deve tuttavia, come è stato dimostrato da Alberto Be-
niscelli, al Metastasio, che nel trittico viennese Demetrio-Olim-
piade-Demofoonte si ricollega esplicitamente, in funzione anti-
tragica, alla tradizione pastorale. Nell’esito più audace della tri-

35
ARTASERSE | Dramma per musica | da rappresentarsi | NEL FAMOSISSIMO
| TEATRO | GRIMANI | di | S. GIO. GRISOSTOMO | nel Carnevale dell’anno
| MDCCXXX | […] | In Venezia appresso Carlo | Buonarigo […], p. 55. Il li-
bretto, come anche tutti gli altri metastasiani, viene citato (salvo interventi
sull’interpunzione di «Pastorella, io giurerei») dall’edizione elettronica com-
planare nel CD-rom allegato a PIETRO METASTASIO, Drammi per musica, a cura
di A. L. Bellina, 3 voll., Venezia, Marsilio, 2002-2004 o al sito Pietro Metasta-
sio, Drammi per musica: http://www.progettometastasio.it/pietrometasta-
sio/libretti/ARTASERS/libretti/P2-3.jsp
36
Cfr. PIETRO METASTASIO - JOHANN ADOLF HASSE, Artaserse, a cura di M. Beghel-
li, Martinafranca, 2012, pp. 216-219.
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534 Raffaele Mellace

logia, il Demofoonte, «usando il Pastor fido, richiamandosi ad-

dirittura alla sua originaria e poi capovolta matrice edipiana, il
poeta cesareo si propone di recuperare alla dimensione alta, non
tragicomica e non pluristilistica, la grande lezione del genere
pastorale, cogliendola nel suo approdo maggiormente arduo e
discusso, allorché risale verso i nuclei più fascinosi e brucianti
della drammaturgia, al fine di sterilizzarli e proporli in chiave po-
sitiva».37 L’individuazione dell’affinità della pastorale col proprio
pensiero estetico e drammaturgico portò il poeta a concepire,
in un segmento ormai avanzato della sua produzione (gli anni te-
resiani) un dramma dal tema e dall’ispirazione squisitamente pa-
storale, Il re pastore, rappresentato nel 1751 «da giovani distinte
dame e cavalieri» su musica, non ancora adeguatamente studia-
ta, di Giuseppe Bonno: «così graziosa, così adattata e così ri-
dente che incanta con l’armonia senza dilungarsi dalla passio-
ne del personaggio, e piace all’eccesso», la definiva il 6 novem-
bre 1751 il Metastasio al Farinelli.38 Un dramma in cui il tema
della fedeltà, centrale nella tradizione pastorale, riceve uno svi-
luppo straordinario, attraverso l’approfondimento e la revisione
di posizioni formulate nel citato trittico viennese.39 Bonno cor-
risponde docilmente alle intenzioni metastasiane, offrendo la
souplesse di un’intonazione dalle delicate tinte pastello nell’aria
bucolica di Aminta «Ah per voi la pianta umile» (II,IV); anima di
gestualità icastica l’intreccio delle voci nel quartetto che coro-
na l’atto II; restituisce in termini convincenti il carattere voliti-
vo di Elisa nell’aria «Io rimaner divisa (III,IV), contrapponendo-

37
ALBERTO BENISCELLI, Felicità sognate. Il teatro di Metastasio, Genova, Il Me-
langolo, 2000. p. 77 sg., ma cfr. anche ID., Luci della pastorale ed ombre del-
la tragedia nel trittico viennese: “Demetrio”, “Olimpiade”, “Demofoonte”, in
Il melodramma di Pietro Metastasio cit., pp. 233-265.
38
PIETRO METASTASIO, Tutte le opere, a cura di B. Brunelli, III, Milano, Monda-
dori, 1951, p. 682. Il giorno seguente il poeta definiva la musica «bellissima»
scrivendo a Francesco Algarotti (ivi, p. 683).
39
Cfr. A. BENISCELLI, Felicità sognate cit., pp. 123-129.
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 535

la alla dolcezza remissiva dell’Andante in La minore affidato a

Tamiri nell’aria immediatamente successiva, «Se tu di me fai do-
no» (III, V).
Il dramma rappresenta inoltre uno degli incontri più impor-
tanti tra Metastasio e Mozart, e, proprio in quanto opera mo-
zartiana, resta uno dei rari titoli pastorali, in prosa o in musi-
ca, stabilmente in cartellone ancora oggi. Nella memoria si sta-
bilisce soprattutto la celebre, capitale aria di Aminta «L’amerò,
sarò costante» (III, II: un testo sottile, che l’interlocutore del per-
sonaggio crede riferito a Tamiri, mentre Aminta l’intende come
professione di fedeltà a Elisa, per la quale è disposto a rinun-
ciare al trono), che Mozart intona come rondò con violino ob-
bligato dall’organico orchestrale sofisticato e originale, com-
pleto di corni inglesi, a esprimere «la pace e l’armonia che quel-
l’amore dovrà procurargli [ad Aminta]»,40 laddove l’unitarietà del
tono musicale fungerà senz’altro da «simbolo di fedeltà»,41 cor-
rispondente peraltro anche alla fedeltà dell’intonazione mozar-
tiana alla lettera e allo spirito di questo testo metastasiano, che
sopravanza d’un balzo la pur ambiziosa intonazione originaria
di Bonno.
All’inizio dell’opera mozartiana le prime parti avevano offerto
immediatamente un quadro splendido della vita pastorale. Nel-
la scena d’apertura la prima donna, Elisa, aveva cantato con l’aria
«Alla selva, al prato, al fonte», quasi parafrasi del titolo rinucci-
niano di questo contributo, la piena felicità, che è soprattutto
felicità erotica, assicurata dalla condizione pastorale, tradotta nel-
l’intonazione mozartiana in un «dialogo vivido e fresco»42 fra
Umanità e Natura:

40
STEFAN KUNZE, Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio, 1990, pp. 125-131: 126.
41
REINHARD STROHM, L’opera italiana nel Settecento, Venezia, Marsilio, 1991,
pp. 363-387: 385.
42
Ivi, p. 374.
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536 Raffaele Mellace

Alla selva, al prato, al fonte

io n’andrò col gregge amato;
e alla selva, al fonte, al prato
l’idol mio con me verrà.

Il primo uomo Aminta, il re pastore, le risponderà nella scena

successiva decantando ad Alessandro Magno in incognito i pre-
gi della vita pastorale, con un’aria, sostitutiva del testo metasta-
siano originario, benché da quello derivata,43 di questo tenore:
Aer tranquillo e dì sereni,
freschi fonti e verdi prati
sono i voti fortunati
della greggia e del pastor.
Che se poi piacesse ai fati
di cambiar gl’offici miei
avran cura allora i dèi
di cambiarmi e mente e cor.

Un’autopresentazione che vive, nell’intonazione mozartiana, del-

la dialettica tra una sezione principale, corrispondente alla pri-
ma strofa del testo (riproposta ben quattro volte nell’ambito di
un’aria grande col da capo) risolta nell’oggettivizzazione del-
l’immaginario naturalistico attraverso una scrittura musicale
“neutra” (C, Allegro aperto, Si bemolle maggiore), improntata a
euforico dinamismo e vivacizzata da brillanti colorature, e una
breve sezione contrastante (in 3/8, Grazioso, Fa maggiore, cor-
rispondente alla seconda strofa testuale: in tutto 27 mss.) che
getta uno sguardo quasi riluttante al mondo interiore del per-
sonaggio, indagandone le inquietudini più intime. Ci troviamo
insomma di fronte, ancora una volta, a quel disvelamento delle
passioni più autentiche che si rende possibile proprio grazie al-
la finzione dell’ambiente pastorale. Un recente, spiritoso allesti-
mento dell’opera al Festival di Salisburgo nel 2006, con la regia

43
Ivi, p. 375.
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«Al canto, al ballo, all’ombre...» 537

di Thomas Hengelbrock, le scene e i costumi di Mirella Wein-

garten, e Annette Dasch nel ruolo di Aminta44 ha offerto una te-
stimonianza rapinosa della tenuta scenica e della vitalità di que-
sto sogno pastorale nato dal connubio, ancorché a distanza, tra
il maturo poeta cesareo e il compositore diciannovenne, due se-
coli e due anni dopo la prima rappresentazione dell’Aminta tas-
siano.

44Dal 2006 l’allestimento è disponibile in DVD Deutsche Grammophon (073

4225) nella serie Wolfgang Amadeus “Mozart. The Complete Operas Salzbur-
ger Festspiele”.
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25Indice dei nomi.qxp:Layout 1 7-05-2014 14:55 Pagina 660
5382-cop-Beniscelli-Chiarla-Morando.qxp_a1 30/01/2014 12:35 Page 1
37 mm 145 mm

210 mm
In questo volume raccogliamo gli Atti del Convegno
La tradizione della favola pastorale in Italia. Modelli
La tradizione della favola
e percorsi. L’appuntamento ha rappresentato un’oc- pastorale in Italia
casione di discussione conclusiva sulle ricerche con-
dotte sul tema La tradizione della favola pastorale in Modelli e percorsi
Italia: fra teoria e prassi, progetto nazionale che ha
coinvolto le Università di Padova, Genova, Parma e
Venezia.
Disposte secondo un arco sostanzialmente cronolo-

La tradizione della favola pastorale in Italia

a cura di
gico, le relazioni si soffermano su una verifica delle
fonti della tradizione antica e moderna, sulla durata

TEATRO
Alberto Beniscelli
e il riuso dei miti all’interno degli scenari pastorali,
sugli snodi tematici e sulla storicizzazione e l’inter- Myriam Chiarla
pretazione dei singoli testi.
Simona Morando

Modelli e percorsi

ISBN 978-88-6633-131-5

€ 35,00
AB 5382