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MVLTA PER ÆQVORA

Collection FERVET OPVS

La collana Fervet Opus


dalle Presses Universitaires de Louvain Centre d’étude
des Mondes antiques (CEMA) dell’Université catholique de Louvain.

dell’Italia e delle province romane; dall’altro, l’Occidente mediterraneo a par-

Volumi pubblicati nella collana:


L’archéologie : une démarche singulière, des pratiques
multiples. Hommage à Raymond Brulet
Livres et bibliothèques dans l’Antiquité

tra archeologia e storia. Ricerche e considerazioni sulla capitale dei


Sabini ed il suo territorio

4. Multa per aequora.


archeologica. Omaggio a Sara Santoro, a cura di M. Cavalieri e

monumens de l’Antiquité.
Étude et réception de l’Antiquité romaine au siècle des Lumières
dir. de M. Cavalieri et O. Latteur.
Collection FERVET OPVS
4

MVLTA PER ÆQVORA

A cura di
Marco Cavalieri
B
©

Centre d’étude des Mondes antiques

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duc@ciaco.com

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Indice
Volume I

Introduzione. Un ricordo che diviene un omaggio


Marco Cavalieri, Cristina Boschetti e Emiliana Mastrobattista 1

Bibliografia di Sara Santoro (Bianchi) (1976-2017) 9

I. Valorizzazione, comunicazione e progettualità

Valorizzazione e comunicazione nell’attività di Sara Santoro


Francesca Ghedini 33

Da Castelraimondo al Mediterraneo:
ventidue anni di archeometria della ceramica grezza
Gabriella Guiducci 45

Il contributo di Sara Santoro allo sviluppo


delle ricerche archeologiche a Durazzo
Afrim Hoti 51

Recordando a Sara Santoro


Isabel Rodà de Llanza 61

II. Urbanistica, campagna e popolamento

L’orto e il frutteto di una grande villa tardo repubblicana


ai piedi dei Monti Lucretili in Sabina
Lorenzo Quilici 73

Il santuario repubblicano di Montericco, Imola (BO):


considerazioni sul processo di romanizzazione dell’Emilia orientale
Valentina Manzelli 93

Sviluppo dell’aspetto della città e delle abitazioni nella Nora romana.


Nuovi dati dai recenti scavi nel Quartiere Centrale.
Giorgio Bejor 121

v
Indice

L’anfiteatro di Aquileia: nuovi dati da nuovi scavi


Patrizia Basso 135

Aquileia in età tarda: alcune modificazioni dei quartieri extra moenia


e la sopraelevazione delle strade all’interno delle mura
Maurizio Buora 145

Continuità e discontinuità nelle ville di età tardoantica:


il paradigma toscano
Arnaldo Marcone 161

Strategie di interazione tra uomo ed ambiente nell’insediamento rurale.


Una proposta di modello interpretativo
Alberto Monti 177

III. Archeologia della produzione, archeometria e commerci

I figli di un dio minore. Ceramica e archeometria in Italia.


Le origini, le tendenze, i risultati nelle ricerche più recenti: alcuni casi di studio
Simonetta Menchelli 191

Archeologia dell’artigianato e produzioni nella Sicilia romana:


“proposte di metodo e prime applicazioni”
Daniele Malfitana, Giuseppe Cacciaguerra e Antonino Mazzaglia 207

Stranieri nella ceramica grezza del Magdalensberg.


Tracce di commercializzazione precoce oppure beni personali dei migranti?
Eleni Schindler-Kaudelka, Federico Biondani 241

Codroipo-Quadrivium (UD-Friuli Venezia Giulia):


per una rilettura del sito alla luce di alcuni complessi ceramici
Paola Ventura, Tiziana Cividini 263

La manifattura romana di Scoppieto e i rapporti con gli opifici aretini


Margherita Bergamini 287

Milk cookers o semplicemente vasi-filtro?


Una problematica ancora irrisolta
Paola Puppo 309

Anfore vinarie della Cisalpina in età augustea:


un aggiornamento su alcune serie bollate
Stefania Pesavento Mattioli, Manuela Mongardi 321

vi
Indice

Amphores bétiques à conserves de poisson importées en Gaule Cisalpine


Iwona Modrzewska-Pianetti 347

La ceramica a Venezia e nel Veneto nel tardo Medioevo:


un aggiornamento
Sauro Gelichi 369

Il ciclo produttivo del ferro: nuove chiavi di lettura degli indicatori archeologici
Maria Stella Busana, Leonardo Bernardi 399

A possible officina lanificaria in Augusta Emerita (Mérida, Spain).


Architectural and functional analysis
Macarena Bustamante Álvarez, Yolanda Picado Pérez 433

Miniature in steatite.
Un passo nel mondo dei sigilli della civiltà dell’Indo
Massimo Vidale, Ivana Angelini e Dennys Frenez 447

IV. Studi pompeiani

A scala di insula. Pompei, IX 8


Antonella Coralini 473

Repertorio e scelte figurative di una “bottega” di pittori a Pompei:


il caso del frigidario delle Terme del Sarno
Monica Salvadori, Clelia Sbrolli 527

La domus pompeiana di D. Octavius Quartio:


un contributo all’analisi del degrado delle murature e delle superfici affrescate
Angela Pontrandolfo, Celestino Grifa 547

Un atelier de métallurgie du bronze et du fer à Pompéi ?


Interprétations et terminologie
Nicolas Monteix, Anika Duvauchelle 563

Elenco degli autori 593

vii
Indice

Volume II

Introduzione. Un ricordo che diviene un omaggio


Marco Cavalieri, Cristina Boschetti ed Emiliana Mastrobattista 603

V. Cultura iconografica

A banchetto con Dioniso.


Il programma iconografico dei mosaici della “Villa dei Mosaici” di Spello
Marcello Barbanera 613

Pinxere et mulieres: Plin. Nat. hist. 35, 147


Maria Elisa Micheli 643

Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici


nella scultura a rilievo di età romana
Simone Rambaldi 661

Spolia Oceani.
Note sull’iconografia oceanica a margine della ricerca di Sara Santoro
Marco Cavalieri 689

Rilievi salernitani dell’ultima età longobarda fra Oriente e Occidente


Giuseppa Z. Zanichelli 711

A city of gold for the queen:


some thoughts about the mural crown of Assyrian queens
Frances Pinnock 731

VI. Antichità, letteratura ed epigrafia

Divi filius. Alle origini del potere di Augusto


Mauro Menichetti 753

Diana e le altre: le donne a caccia nelle Metamorfosi ovidiane


Isabella Colpo 773

En Gaule romaine, des enseignants partaient déjà au loin


pour exercer leur profession : l’exemple du Biturige Cube Blaesianus,
grammaticus à Augustoritum, Limoges
Robert Bedon 795

viii
Indice

Le fonti nella fonte.


L’ambra e le sue vie rileggendo Plinio (Nat. hist. 37, 30-53)
Guido Rosada 807

Una Wunderkammer all’aperto:


il teatro di M. Emilio Scauro tra la mostra e l’evento
Elena Calandra 821

Druso minore sulla via Appia a Roma


Daniele Manacorda 837

Il “consumo” delle antiche pietre.


Alcuni esempi dalla città di Parma e dal suo territorio
Maria Giovanna Arrigoni Bertini 861

Tre “pezzi in cerca di contesto” e un impossibile calcolo delle probabilità


per ricostruire un frammento della tarda Antichità nel territorio di Populonia
Enrico Zanini 881

VII. Archeologia dei Balcani

Il rilievo architettonico dell’anfiteatro di Durazzo:


il contributo per la conoscenza e la comprensione di un’architettura archeologica
Paolo Giandebiaggi, Chiara Vernizzi 905

Sulle faglie il mito fondativo:


i terremoti a Durrës (Durazzo, Albania) dall’Antichità al Medioevo
Barbara Sassi 939

Crafts inside the amphitheater: an interdisciplinary analysis


of medieval glass-working at Durrës, Albania
Cristina Boschetti, Cristina Leonelli 963

Alcune riflessioni sull’Epiro settentrionale in età romana


Enrico Giorgi 983

Elenco degli autori 1003

ix
© Disegno di Mathieu Minet da foto di Serena Carattini

Sara Santoro

a Paestum in viaggio di studio


con gli studenti dell’Università degli Studi di Parma, maggio 2000
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi
paesistici nella scultura a rilievo di età romana
Simone R

Università degli Studi di Palermo

Abstract

regardless to the type of monument where they are represented. In most

in which the carved scene takes place. However, sometimes they assume
-
standing of the content represented. A very interesting example for this
porpouse can be seen in a relief sculpted scene on a marble altar dedi-
cated to the Matronae, coming from the Roman town of Angera, where

present will be useful in order to better understand the value of the tree in
that monument.

Gli elementi paesistici nella scultura a rilievo romana, e soprattutto gli alberi,
sui quali vorrei concentrarmi in questa sede, mostrano una notevole varietà di
impiego, in rapporto col tipo e la destinazione dell’oggetto che contribuiscono
a decorare e col registro stilistico adoperato. Lo spettro è molto ampio: dalle
riproduzioni grandiose di intere foreste, quali si osservano su un monumento

stilizzata nel fondale di una scena di pastorizia, abbozzata su una stele funera-

logiche sostanzialmente analoghe, nelle loro molteplici occasioni di utilizzo nei

661
Simone Rambaldi

diversi campi della scultura a rilievo romana. Nella maggior parte dei casi in cui
si presenta, l’albero concorre a definire l’ambiente dove si svolge la scena nella
quale è inserito. In talune circostanze, però, esso appare caricarsi di una valenza
più pregnante, travalicando la funzione di semplice elemento di contorno e
recando, così, un contributo significativo alla comprensione del contenuto raf-
figurato.
Per l’analisi che intendo proporre vorrei basarmi su un monumento cisal-
pino, l’altare delle Matrone rinvenuto ad Angera nel 1909 e oggi conservato
nel Museo Civico Archeologico di Varese. Si tratta di un’opera assai nota e
più volte studiata, anche in tempi molto recenti, però la questione che qui mi
interessa approfondire non è mai stata affrontata nello specifico. Dopo la fon-
damentale pubblicazione di Giovanni Brusin del 1944, ancora oggi di riferi-
mento1, l’altare è stato generalmente considerato nel quadro di indagini più
ampie, di volta in volta dedicate o ad Angera romana e alle sue testimonianze
di scultura2, o al patrimonio epigrafico angerese e varesino3, o al culto di origine
celtica delle Matrone nella Gallia Cisalpina4.
Prima di prendere in esame l’argomento specifico che è all’origine del pre-
sente contributo, non sarà inutile ripercorrere le caratteristiche generali del
manufatto e i suoi principali confronti. Pur nella sua frammentarietà l’altare, in
marmo di Candoglia5, fornisce alcuni dati certi, intorno ai quali la sua interpre-
tazione si è ormai sedimentata: un ignoto Sex(tus), di cui si conosce per intero
solamente il praenomen, dedicò il monumento alle Matrone, come si ricava
dall’iscrizione disposta su quattro linee, tutte purtroppo mutile della porzione
destra, a causa dei seri danni, certo volontari, che il pezzo si trovò a soffrire6. Al
culto delle dee ricordate nell’epigrafe rimanda con sicurezza la scena scolpita
a rilievo sulla fronte posteriore, il lato che inevitabilmente ha sempre suscitato
1 Brusin 1944. Per le circostanze del recupero, avvenuto nella corte di un oratorio annesso
alla chiesa angerese di S. Alessandro, cfr. Giussani 1917-1918, 71-75, n. 1, che contiene la
prima descrizione del pezzo, con l’indicazione delle sue misure (m 0,95 x 0,60 x 0,44). Poiché si
trovava in giacitura secondaria, unitamente ad altri materiali antichi pertinenti a un ipocausto,
non è possibile identificare il punto dell’Angera romana da cui il manufatto proveniva. Per le
vicende seguite alla sua scoperta, sulla base dei documenti d’archivio, cfr. Banchieri 2003,
soprattutto 132-135 e passim.
2 Sena Chiesa 1982, 116-117 e 122-125; Tocchetti Pollini 1983, 171-174, n. 7; Sena
Chiesa 1995, xxxiii; 2014, 76-77.
3 Sartori 1995, 39; Cantarelli 1996, 70-75, n. 18; Sartori 2009, 368, n. ANG 10.06.
4 Landucci Gattinoni 1986, 31-32, 87, n. 79; Zaccaria 2001-2002, 153, n. 34; Mennella,
Lastrico 2008, 123, n. 53MA; Miedico 2016a, 210-212; 2016b, 49-50.
5 Cfr. Strada 1996, 240.
6 AE 1948, 203: Voto [soluto opp. suscepto] / Ma[tronis] / Sex(tus) S[…] / dic[avit]. A proposito
dell’integrazione nell’ultima linea e della possibilità che, al posto del verbo, recasse il cognomen
del dedicante, cfr. Cantarelli 1996, 73.

662
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

il maggiore interesse. Qui si osserva una fila di quattro fanciulle, dai volti poco
individualizzati e con le braccia reciprocamente intrecciate, danzanti sotto un
albero, al cui tronco è appoggiata un’anfora (fig. 1). I guasti che la superficie
scultorea ha subito nella parte inferiore, lungo il margine sinistro e soprattutto
nella porzione superiore, interamente perduta, non ostacolano la lettura d’in-
sieme della scena rappresentata. Sul più stretto fianco sinistro dell’ara (rispetto
all’iscrizione), nella sostanza il meglio conservato benché lacunoso, si erge un
rigoglioso e complesso stelo vegetale, dal quale si dipartono simmetricamente
foglie lanceolate dalla superficie ondulata (in basso e sulla cima) e una serie
di calici acantiformi sovrapposti, desinenti in un elemento somigliante a una
pigna; altri gambi con fiori sbocciati accrescono la ricchezza di questa com-
posizione fitomorfa, ribadita da un grosso festone di foglie di alloro appeso
lungo l’orlo superiore della superficie scolpita, con bende ai due capi (un’a-
naloga ghirlanda doveva corredare il lato delle fanciulle, come si evince dalla
benda che scende dall’alto sulla destra, unico residuo rimasto). Con ogni pro-
babilità anche il fianco opposto, il destro, doveva essere decorato a rilievo, ma
purtroppo qui nulla è visibile, perché l’azione di scalpellatura subita dall’altare
ha asportato completamente questo lato. La faccia con l’iscrizione, invece, oltre
che lacunosa nella porzione destra, come si è detto, è priva anche di tutta la
parte sottostante al testo epigrafico, dove però doveva trovarsi un’altra scena
a rilievo, la cui originaria presenza è rivelata da due piccoli dettagli sopravvis-
suti, appena visibili lungo il margine della lacuna inferiore: la sommità di una
testa umana a sinistra e quello che sembra essere un corno con un orecchio
bovino un poco più in alto a destra. Da ciò si deduce che, sotto l’iscrizione,
doveva essere rappresentata molto probabilmente una scena di sacrificio alle
Matrone, secondo una prassi comune anche ad altri manufatti dello stesso tipo,
come può ad esempio confermare un’altra celebre ara angerese, quella dedicata
a Giove dai Qurtii, il cui lato frontale è similmente impaginato con l’epigrafe in
alto e il rito sacrificale in basso7.
Il culto delle Matronae, o Matres, è bene attestato in area celto-germanica,
con una massiccia concentrazione di occorrenze nel territorio renano, in par-
ticolare nella zona in antico abitata dalla popolazione degli Ubii (tra Colonia
e Bonn), dove erano specialmente venerate le Matronae Aufaniae. Dai loro
santuari provengono numerose testimonianze scultoree di piena età imperiale

7 Il monumento, conservato al Civico Museo Archeologico di Milano, è riconducibile


all’epoca claudio-neroniana: Sena Chiesa 1982, 112-113; Tocchetti Pollini 1983, 157-
164, n. 2; Schraudolph 1993, 225, n. L60. Se il rilievo frontale dell’altare delle Matrone
raffigurava effettivamente un rito sacrificale, da quel poco che ne è rimasto si arguisce che la
testa dell’animale si trovava più in alto di quelle dei celebranti, secondo una disposizione non
tanto frequente nelle rappresentazioni di tale soggetto.

663
Simone Rambaldi

che rappresentano di norma una triade di personaggi femminili, quasi sempre


seduti l’uno accanto all’altro. In queste figure sono sicuramente da riconoscere
le divinità stesse (oppure le statue di culto venerate nei loro templi), caratte-
rizzate da lunghe vesti e, in molti casi, da tipici copricapi di dimensioni impo-
nenti, di norma indossati solo dalle due dee che chiudono il gruppo ai lati8. In
Italia la devozione è presente nell’area cisalpina, dove le Matronae (mai Matres)
sono documentate soprattutto lungo la fascia pedemontana, da Ovest a Est,
ricevendo di preferenza la denominazione di Iunones in ambito veneto9. Come
avviene anche oltralpe, nel silenzio totale delle fonti letterarie, le uniche infor-
mazioni che si possono ricavare sul culto sono quelle fornite dai monumenti
stessi che i devoti dedicarono a queste divinità. Il centinaio di attestazioni cisal-
pine giunte sino a noi è composto quasi solamente di brevi testi di dedica, privi
di un apparato figurativo10. Le uniche eccezioni sono costituite dal nostro altare

Fig. 1. Varese, Museo Civico Archeologico


(Villa Mirabello): altare delle Matrone di
Angera, lato posteriore (da Cantarelli
1996).

8 Nell’ambito di una tradizione di studi molto ampia, per un’informazione basilare segnalo,
anche per la bibliografia che riportano: Bauchhenss 1997; Woolf 2003; Garman 2008; Eck,
Kossmann 2009; Biller 2010; Thomas 2014. Alcune attestazioni transalpine di Matrone in
piedi, iconograficamente più simili ai casi nord-italici, sono indicate da Spagnolo Garzoli
1996, 101.
9 Sulle affini Dominae, testimoniate nella Venezia orientale, cfr. Bertacchi 1992.
10 In generale Ihm 1887, 112-120, n. 20-101; Landucci Gattinoni 1986; Zaccaria 2001-
2002, 132-133; Mennella, Lastrico 2008. Il culto della Matrone ad Angera è comprovato da
altre due testimonianze epigrafiche (CIL V, 5475-5476), su cui cfr. Landucci Gattinoni 1986,
85, n. 50-51; Sartori 1995, 35-36; Zaccaria 2001-2002, 153, n. 32-33; Mennella, Lastrico
2008, 122-123, n. 51-52MA; Sartori 2009, 368, nota 247; Miedico 2016b, 50-52.

664
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

e da altri due manufatti simili per tipologia e iconografia, provenienti dal terri-
torio piemontese, l’uno da Avigliana e l’altro da Pallanza.
Anche in questi due casi sono rappresentate a rilievo teorie di fanciulle
danzanti, tanto che si è ipotizzato che l’associazione di simili figure col culto
matronale potrebbe essere stata introdotta proprio nell’area interessata dal
ritrovamento di tali monumenti, data la fondamentale diversità che essi mani-
festano rispetto agli esemplari transalpini11. Nell’altare di Avigliana, forse il più
antico del gruppo, le fanciulle (dai volti molto consunti) sono cinque, tutte alli-
neate sulla faccia principale, direttamente sotto l’iscrizione e senza elementi di
contorno, né vegetali né di altro genere, se si eccettua la striscia irregolare di
terreno su cui poggiano i piedi12. In quello di Pallanza sono tre, scolpite sulla
faccia posteriore sotto una ghirlanda con bende pendenti, come nel rilievo di
Angera, però qui senza ulteriori dettagli a precisare l’ambiente13. Mentre sui
fianchi dell’altare di Avigliana sono rappresentati oggetti rituali (una patera
e un urceus), su quelli dell’esemplare di Pallanza compaiono due fanciulle
molto simili alle altre tre (a parte la diversa pettinatura della chioma dietro
la nuca), una per ciascun lato, per cui in totale le devote sono cinque anche
qui. Il lato frontale, invece, rappresenta una scena sacrificale avente il dedicante
come protagonista, immediatamente sotto il testo epigrafico. Se potesse essere
confermata l’interpretazione proposta per il rilievo che, in origine, decorava
nella stessa posizione la faccia principale dell’altare angerese, i due manufatti
troverebbero in ciò un’altra affinità14. Per quanto riguarda la cronologia del
11 Tocchetti Pollini 1983, 154; Landucci Gattinoni 1986, 32-33.
12 L’altare, oggi conservato a Torino, fu dedicato dal liberto Ti(berius) Iulius Acestes (CIL V,
7210). Cfr. Ihm 1887, 114, n. 32; Brusin 1944, 160-162; Sena Chiesa 1982, 117; Landucci
Gattinoni 1986, 32, 89, n. 93; Schraudolph 1993, 232-233, n. L116; Mennella, Lastrico
2008, 124, n. 78MA; Miedico 2016a, 212; 2016b, 55. Per la datazione all’età di Tiberio, proposta
molti anni fa soprattutto sulla base del nome del dedicante, cfr. Brusin 1944, 162 e nota 27.
13 Questo è l’unico monumento sicuramente databile, poiché fu dedicato alle Matrone
dallo schiavo di Caligola Narcissus (CIL V, 6641), che sarebbe poi divenuto un influentissimo
liberto alla corte di Claudio. Fra i committenti di questi tre altari cisalpini, fu indubbiamente il
personaggio di maggior rilievo. Cfr. Ihm 1887, 114, n. 35; Brusin 1944, 160-164; Sena Chiesa
1982, 117; Landucci Gattinoni 1986, 31-32, 86-87, n. 75; Schraudolph 1993, 232, n. L115;
Zaccaria 2001-2002, 154, n. 50; Mennella, Lastrico 2008, 124, n. 73MA; Miedico 2016a,
210, 212; 2016b, 54-55.
14 Sulle analogie tra i due altari ha insistito in particolare Brusin 1944, 163-164, per il quale
l’ara di Angera sarebbe stata direttamente influenzata da quella di Pallanza. È più verosimile
pensare piuttosto all’esistenza di un modello comune. Ritengo opportuno precisare che, nel
corso del presente lavoro, mi servo dei termini “altare” e “ara” come sinonimi, senza perpetuare
l’arbitraria distinzione che talvolta è stata fatta in passato, quando il primo era riservato a sicuri
Opferaltäre, mentre il secondo era applicato a monumenti di destinazione meno certa: cfr.
Hermann 1961, 10. Sebbene sul suo lato superiore residuo non siano oggi visibili tracce utili per
confermarlo, la Schraudolph ha supposto che il manufatto di Angera fosse più propriamente

665
Simone Rambaldi

monumento angerese, di non facile definizione, sarei più disposto a seguire la


datazione al periodo neroniano-flavio proposta da Tocchetti Pollini, per via
della preoccupazione spaziale avvertibile nella scena principale, benché rimasta
più nelle intenzioni che nel risultato, e dello spiccato gusto plastico del gambo
vegetale sul fianco15.
Dal Piemonte, precisamente dal territorio cuneese, proviene però anche
una terza e più problematica testimonianza figurata. Essendo sprovvista di
una convalida epigrafica, non può essere ricollegata al culto delle Matrone con
assoluta certezza, ma alcune analogie che essa rivela coi monumenti appena
esaminati sono tutt’altro che trascurabili. È un’ara marmorea conservata a
Sommariva del Bosco, con un’immagine di Minerva scolpita su un lato breve e
una rappresentazione di quattro personaggi femminili in piedi, con le braccia
fra loro intrecciate, su uno dei lati lunghi; la prima figura a sinistra, di minore
statura, reca con la mano destra un cesto16. A parte la mancanza dell’iscrizione,
questo monumento mostra affinità anche con quanto è noto di un altro rilievo
perduto da Morozzo, sempre dai dintorni di Cuneo, di cui rimane una succinta
descrizione settecentesca17. L’associazione delle Matrone con altre divinità è

una base, secondo un’ipotesi da lei avanzata anche per l’ara di Pallanza, che ritiene potesse forse
sorreggere un’immagine delle Matrone: Schraudolph 1993, 26 e loc. cit. alla nota seguente.
Sulle difficoltà che le somiglianze tipologiche pongono spesso alla differenziazione fra altari e
basi, cfr. la discussione ibid., 23-27, e, più in generale, Hermann 1961.
15 Una cronologia un poco più alta per l’altare, intorno alla metà del i sec. d.C., è stata
proposta da Brusin 1944, 162, e Sena Chiesa 1982, 124; per la Schraudolph 1993, 58, nota
73, e 233, n. L117, si dovrebbe invece risalire fino all’età tiberiana. Sartori 2009, 368, sulla base
del dato epigrafico, ha proposto il ii sec. d.C., pur con un margine di dubbio.
16 Cfr. Spagnolo Garzoli 1996, 102 e nota 56, la prima che ha parlato di questo pezzo
di proprietà privata, qualificandolo “base” nel testo e “ara” nella didascalia della figura che lo
riproduce (tav. XXXVI), forse a causa di un’incertezza nella definizione tipologica (cfr supra,
nota 14). La studiosa riferisce che, degli altri due lati, soltanto il più lungo è decorato con
una scrofa. Il luogo di provenienza, ricondotto dubitativamente all’antica Pollentia, rimane
sconosciuto. Cfr. Miedico 2016a, 212.
17 Si trattava di un voto sciolto alle Matrone da un Varius [Te]nax (CIL V, 7703): cfr. Ihm
1887, 113, n. 24; Brusin 1944, 160; Sena Chiesa 1982, 117, nota 34; Landucci Gattinoni 1986,
29-30, 82, n. 7; Zaccaria 2001-2002, 155, n. 54; Mennella, Lastrico 2008, 120, n. 11MA.
Benché più volte trascritta nella bibliografia or ora citata, gioverà ripetere qui la descrizione
di Pietro Nallino: “Sotto [l’epigrafe] tre femmine, quella di mezzo più grande, quella di dritto
quasi uguale, quella a sinistra più piccola; quella di mezzo e quella di sinistra porgono la mano
alla figura a dritto; la figura alla sinistra sembra tenere nella mano sinistra una piccola cesta”.
Si sarebbe tentati di avanzare l’ipotesi che possa trattarsi proprio del pezzo di Sommariva del
Bosco segnalato dalla Spagnolo Garzoli, privato del testo epigrafico, magari perché asportato
in un’epoca imprecisata. In effetti le tre figure di cui Nallino parla all’inizio potrebbero riferirsi
alla terna dei personaggi più grandi, intendendo la “figura alla sinistra” come quella più piccola
col cesto. Sarebbero necessarie ulteriori verifiche, che al momento non mi è possibile effettuare.

666
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

documentata per altra via nel territorio piemontese, come testimonia in par-
ticolare una serie di frammenti di ceramica comune di epoca imperiale, rin-
venuti in varie località lungo il corso del fiume Sesia. Essi appartengono a una
classe decorata con figurazioni a rilievo, che comprendono triadi femminili,
dall’iconografia molto simile a quella che si riscontra negli altari considerati, in
diversi casi accompagnate da Mercurio, talora in prossimità di un albero dall’e-
sile fusto. Questi reperti ceramici, che, anche per il ruolo giocato dall’immagine
di Mercurio, trovano confronti figurativi prevalentemente in ambito narbo-
nese, possono essere messi in rapporto con una declinazione più domestica del
culto matronale18.
Il rilievo con le fanciulle sull’altare di Angera, rispetto alle sue controparti
piemontesi, si distingue soprattutto perché è l’unico nel quale sia inserita una
precisa notazione ambientale, la sua caratteristica che più interessa in questa
sede. Le ghirlande appese sulle danzatrici, qui come sull’ara di Pallanza, non
contano in tal senso, in quanto costituiscono un ornamento frequente dei
monumenti votivi, come anche di quelli funerari19. Ciò che fa la differenza, nel
caso angerese, è l’albero raffigurato in primo piano, tra la prima e la seconda
fanciulla. L’elemento paesistico qui introdotto permette di postulare, per lo
svolgimento della cerimonia rituale, una sede all’aperto, la quale potrebbe essere
un giardino, oppure un luogo extracittadino sacro alle Matrone, benché non si
possa nemmeno escludere uno spazio annesso al loro santuario ad Angera, di
cui non sappiamo nulla. D’altronde disponiamo di scarsissime informazioni, e
ricavabili soltanto dal materiale epigrafico, sulle caratteristiche dei luoghi dove
veniva celebrato il culto matronale in Cisalpina, il quale, in ambito transalpino,
è invece documentato anche per via archeologica20. La tipologia delle foglie e le
grosse ghiande che pendono dai rami, indizi di uno scrupolo di veridicità non
sempre riscontrabile nei monumenti di questo genere, rivelano chiaramente
che l’albero è una quercia, pianta di cui il territorio angerese era ricco21. Alla
18 Spagnolo 1982, 97-98, tav. XLVI, 1; Mercando 1990, 447, fig. 4; Bertacchi 1992, col.
14 e 16, fig. 3; Ratto 2004, 135-137, fig. 1-2; Miedico 2016a, 212-213. Da tenere presente
specialmente Spagnolo Garzoli 1996, che ha studiato a fondo questa classe di manufatti.
L’associazione delle Matrone con Mercurio (e anche con Giove Ottimo Massimo) è
esplicitamente attestata da due dediche epigrafiche provenienti dallo stesso territorio (CIL V,
6594 e 6596).
19 Cfr. in generale Honroth 1971.
20 Landucci Gattinoni 1986, 33-36. Talora pure nei manufatti dedicati alle Matrone in
territorio germanico compaiono alberi, come nei lati posteriori di due altari alle Aufaniae di
Bonn, dove però hanno un valore prettamente simbolico, in combinazione con altri elementi
a formare composizioni del tutto divergenti da quella di Angera e associate anche ad altre
divinità: Bauchhenss 2005.
21 Sugli antichi querceti della zona cfr. Sena Chiesa 1982, 124, e Rottoli 1995, 503. Su
questa base, la Miedico 2016a, 213-214, propone di riconoscere nelle figure scolpite sull’altare

667
Simone Rambaldi

dimensione cultuale rimanda di certo l’anfora panciuta, ritta verticalmente sul


puntale e appoggiata al tronco della quercia. Il vaso conferma la devozione e la
generosità del dedicante: più che di acqua lustrale da utilizzare nei riti, per la
quale non sarebbe stato il contenitore più adatto, è meglio immaginarlo colmo
di vino, offerto alle dèe22.
Condivido l’idea, espressa dalla maggior parte degli studiosi che se ne sono
occupati, che questi rilievi cisalpini non raffigurino le Matrone stesse, diversa-
mente dai monumenti d’oltralpe, dove la canonicità triadica delle rappresen-
tazioni lascia credere che vi compaiano proprio le dee23. Il numero variabile
dei personaggi femminili sugli altari nord-italici che conosciamo, invece, sem-
bra deporre a favore di una loro interpretazione come sacerdotesse o semplici
devote, impegnate in una danza sacra che, evidentemente, costituiva parte
integrante delle pratiche cerimoniali connesse con la venerazione locale delle
Matrone. Doveva, anzi, trattarsi di un’azione che rivestiva un significato di spe-
ciale importanza nell’ambito del culto, visto il suo ricorrere nei manufatti che
si riferiscono a questa devozione.
La peculiarità che forse più colpisce l’osservatore, nelle quattro fanciulle del
rilievo di Angera, come anche nelle loro consorelle sugli altri altari citati, è pro-
prio la caratteristica movenza di danza, suggerita dal loro incedere nella stessa
direzione e dalla posizione delle braccia reciprocamente intrecciate. Ciascuna
di esse, infatti, afferra per mano non la compagna che la precede e quella che
la segue direttamente, ma le due che vengono, rispettivamente, subito prima
e subito dopo queste ultime, intrecciando le braccia, come se vi fossero due
diversi cortei intersecati fra loro a formare una sorta di catena. L’ultima della
teoria chiude la sequenza stringendo con la destra la mano della compagna
davanti a lei, mentre la capofila tiene nella sinistra rimasta libera un ramoscello
con una foglia lanceolata, in corrispondenza dello spigolo del blocco lapideo
(anche la seconda danzatrice resta con la sinistra libera, di cui si scorge il palmo
aperto al di sopra di una delle anse dell’anfora appoggiata all’albero, come

le Matronae Dervonnae, il cui epiteto deriva dal termine celtico designante la quercia. La stessa
studiosa avanza l’ipotesi che il c.d. Antro di Mitra, situato alla base della rocca di Angera, possa
identificarsi col loro luogo di culto: ibid., 215-220, ed Ead. 2016b, 61-62.
22 In Sena Chiesa 1982, 117, l’anfora viene accostata al tipo Dressel 2-4, vinario, pur senza
una piena certezza.
23 L’identificazione con le Matrone delle quattro fanciulle di Angera era stata proposta da
Giussani 1917-1918, 72, ed è stata ripresa con convinzione dalla Landucci Gattinoni 1986,
32, per la quale la loro somiglianza reciproca “fa pensare a una tipizzazione sacrale riferibile più
facilmente alle divinità che non ai loro fedeli”. Ma la genericità dei volti non ha in sé nulla di
stupefacente, data la tipologia del rilievo. Non mi sembra nemmeno dirimente il confronto coi
reperti ceramici ricordati più sopra, in cui l’apparente equiparazione delle fanciulle alla figura di
Mercurio sarebbe la prova del loro status divino, secondo la Spagnolo Garzoli 1996, 102-103.

668
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

se protendesse la mano verso un’altra compagna assente). Il ramoscello, che


parrebbe di alloro più che di quercia, doveva assumere nell’ambito del rito un
significato per noi irrimediabilmente perduto24.
L’iconografia utilizzata per inscenare questa danza è poco comune nel
mondo romano, mentre trova precedenti in ambito greco e soprattutto magno-
greco: oltre a testimonianze vascolari, l’esempio certo più impressionante e
conosciuto è quello fornito da una tomba peucetica a semicamera di Ruvo di
Puglia, collocabile nel iv secolo a.C.25 Sulle sue pareti affrescate, trasportate al
Museo Archeologico Nazionale di Napoli pochi anni dopo la scoperta avvenuta
nel 1833, sfilano due diversi gruppi di donne, ciascuno dei quali è condotto da
un giovane corifeo, con l’accompagnamento della musica eseguita da un liri-
cine. Le danzatrici, ammantate e velate in vesti dai vivacissimi colori, incedono
tutte verso destra, tenendosi per mano nel medesimo atteggiamento, pervaso
però da un più avvertibile dinamismo, delle devote cisalpine delle Matrone. La
somiglianza tra le due raffigurazioni, già da tempo notata26, ripropone l’annoso
problema delle modalità con cui iconografie diffuse in contesti ellenizzati della
penisola possano essere confluite verso il Nord, in concomitanza con l’immi-
grazione romana e italica nelle terre transappenniniche. Un indizio ulteriore
del fatto che, al fine di rappresentare la danza rituale celebrata in onore delle
Matrone, fosse stata ripresa e adattata un’iconografia inizialmente elaborata in
un ambito di cultura greca può essere dato, a mio avviso, dall’abbigliamento
delle fanciulle su tutti e tre gli altari27. Le lunghe vesti che le figure uniforme-
mente ripetute indossano, benché rese in modo piatto e schematico con le pie-
ghe profilate al trapano (nel caso di Avigliana appaiono più corpose), ricordano
da vicino dei pepli, come è evidente soprattutto nella presenza dell’apoptygma
e delle caratteristiche pieghe a “V” sul petto (queste sono meno evidenti nei
24 Per un’analisi di tipo antropologico della danza delle Matrone cisalpine, cfr. i recentissimi
studi di Miedico 2016a, soprattutto 214-216, e 2016b, 56-60.
25 Segnalo in particolare, anche per gli altri confronti iconografici della movenza, gli studi di
Todisco 1994-1995, 1999 e 2004, il quale mette in relazione la danza di Ruvo col contesto mitico
teseico e la dottrina orfico-pitagorica, e Gadaleta 2002, 135-156. Quest’ultima ricorda in
modo molto conciso anche le danze nei rilievi matronali di Avigliana e Angera (però indicando
erroneamente come proveniente da Avigliana pure il secondo: 150, nota 71, e didascalia della
152, fig. 74), attribuendovi una valenza escatologica, in analogia con l’interpretazione delle
pitture ruvestine da lei condivisa.
26 Cfr. Brusin 1944, 160, nota 16; Landucci Gattinoni 1986, 30-31.
27 Più facilmente definibili come esempi di una produzione influenzata da tradizioni
ellenistiche, pur con esiti originali, gli altri motivi iconografici di derivazione greca presenti sui
manufatti scultorei di Angera, come la base dedicata a Iuppiter Optimus Maximus e i rocchi di
colonne decorate, su cui cfr. Sena Chiesa 1982, 113-116, e Tocchetti Pollini 1983, 169-171,
n. 6, e 174-178, n. 8. In generale sull’influsso artistico ellenistico nel territorio transpadano,
soprattutto nella sua area centrale, Sena Chiesa 1986, 280-306.

669
Simone Rambaldi

rilievi dell’ara di Pallanza, che è l’esemplare stilisticamente più povero dei tre).
Inoltre propenderei anch’io, sulla scorta di Tocchetti Pollini, per mettere in
collegamento la pettinatura delle fanciulle più con l’intonazione di classicismo
periferico della rappresentazione che con la specifica acconciatura di una dama
imperiale, come quella di Agrippina Maggiore, chiamata in causa in passato28.
La disposizione così serrata delle fanciulle, unite strettamente per mezzo
delle braccia, suggerisce che la loro danza proceda con andamento circolare,
intorno al fulcro costituito dall’albero e dall’anfora ad esso associata, dato che
questi elementi risultano collocati davanti a loro. Il movimento in tondo, chiuso
o aperto, tenendosi per mano, spesso intorno a un centro (che può essere un
altare o un altro oggetto investito di significato sacrale), ha un valore molto
importante nell’orchestica antica, femminile in particolare, ed è frequente-
mente testimoniato fin da epoca remota29. La danza deve essere guidata da una
figura eminente, dotata di qualità che la distinguano dal resto del gruppo30. La
documentazione giunta sino a noi riguarda essenzialmente l’ambito greco, poi-
ché sulla danza nel mondo romano siamo assai meno informati; tuttavia, se non
altro nella sfera religiosa, il ruolo da essa rivestito risulta essere stato in generale
meno preponderante31. Per quanto sia difficile rintracciare modelli precisi, sul
monumento angerese potrebbe forse avere influito il ricordo di composizioni
come le danze di ninfe intorno a un altare, molte volte all’interno di grotte, a
noi note soprattutto da rilievi votivi greci, realizzati dal iv secolo in poi32. Di
norma, in tali rappresentazioni, le ninfe sono in numero di tre e sono precedute
da Hermes, il quale guida la danza, alla presenza di Pan intento a suonare e di
Acheloo, quest’ultimo spesso limitato alla sola maschera; le ninfe si tengono
per mano oppure si afferrano reciprocamente un polso33. Sembra, dunque, aver
colto nel segno Gemma Sena Chiesa, quando accennava alla “tradizione medi-
terranea di ninfe” con la quale il culto pedemontano delle Matrone potrebbe

28 Così Brusin 1944, 162, e Sena Chiesa 1982, 117. Cfr. Tocchetti Pollini 1983, 174, che
ravvisa comunque una maggiore affinità con la pettinatura di Antonia Minore.
29 Calame 1977, 77-84; Lawler 1984, 31-32 e passim; Yioutsos 2011.
30 Calame 1977, 84-143.
31 Shapiro et al. 2004, 337-343 (K. Giannotta, H.A. Shapiro).
32 Feubel 1935; Isler 1981, 22-24, n. 166-196; Wegener 1985, 139-150; Lonsdale 1993,
272-275; Yioutsos 2011. L’esemplare più antico della tipologia pare essere il rilievo di Arcandro
al Museo Archeologico Nazionale di Atene, risalente all’ultimo quarto del v sec. a.C.: Wegener
1985, 140-141, 306, n. 141.
33 Per i vari tipi di danza che prevedevano donne unite fra loro, cfr. Delavaud-Roux 1994,
100-113; per il legame mediante i polsi, anche Yioutsos 2011, 237-238.

670
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

essere stato collegato, soprattutto se confrontato con le forme assunte nei ter-
ritori transalpini34.
Nella raffigurazione della danza delle devote di Angera, l’albero e l’anfora
posti in primo piano coprono una piccola porzione della scena, conferendole
allo stesso tempo un senso di maggiore profondità spaziale. Nei rilievi romani
di committenza privata, come quelli funerari e votivi, nel cui ambito rientra
il nostro altare, gli elementi paesistici o di arredo sono generalmente intro-
dotti con la funzione di indicatori ambientali, allo scopo di precisare la cornice
dell’episodio scolpito, il quale rimane sempre la fondamentale ragion d’essere
della rappresentazione35. Queste appendici, inserite in composizioni peral-
tro sempre improntate a un’estrema sintesi, sono di solito trattate con molta
sobrietà, poiché l’aggiunta anche di un solo elemento era evidentemente rite-
nuta sufficiente per completare il contenuto del quadro. La notazione ambien-
tale, nella sua essenzialità, contribuisce a caratterizzare i personaggi raffigurati
e le azioni che essi svolgono, sottolineandone la “sfera di competenza”, che può
essere, ad esempio, la bottega per un commerciante oppure lo scenario naturale
per un pastore36. Ma quello che stupisce, nell’altare angerese, è la posizione di
grande spicco conferita proprio alla rappresentazione dell’albero con l’anfora
ai suoi piedi: si tratta di un’accentuazione di significato dell’elemento paesistico
per la quale è difficile trovare confronti, nell’ambito delle opere scultoree di
questo genere. Una prima spiegazione che si può proporre è che tali elementi
non servano soltanto a connotare l’ambiente in cui si svolge la cerimonia raf-
figurata, visto che, come si è già detto poco più sopra, la scelta di anteporli
visivamente alle fanciulle ha di certo anche lo scopo di suggerire che la danza
si snoda intorno ad essi.
Però è soprattutto alla quercia che sembra essere stata assicurata una note-
vole importanza all’interno della scena, dove in nessun modo può essere scam-
biata solo per un elemento di contorno. È da notare, in primo luogo, l’attenta

34 Sena Chiesa 1982, 117 e 124. L’argomento è stato ripreso da Spagnolo Garzoli 1996,
104-108, che ha richiamato l’attenzione sull’origine greca dei nomi dei dedicanti delle are di
Avigliana e Pallanza, per spiegare la sensibilità verso quel tipo di repertorio iconografico, di cui
anche le citate ceramiche che mostrano le Matrone accompagnate da Mercurio sono certo un
riflesso. Per il collegamento con le raffigurazioni di ninfe guidate da Hermes, cfr. Bauchhenss
1997, 814, n. 57, e 816 (con particolare riferimento a un rilievo di Vindonissa); Miedico 2016a,
216.
35 È quanto avveniva già nei rilievi greci di analoga natura: Carroll-Spillecke 1985;
Wegener 1985.
36 Un recente e fondamentale riesame dell’ambito artistico cui appartengono anche i rilievi
di questo tipo è quello tracciato dai vari saggi che compongono de Angelis et al. 2012, dove
la valutazione di quella che un tempo veniva etichettata “arte plebea”, con una formula che ha
avuto lunga fortuna, è stata reimpostata su basi criticamente aggiornate.

671
Simone Rambaldi

caratterizzazione e l’ampia superficie accordate al suo fogliame, oggi in buona


parte perduto, ma in origine esteso a riempire gran parte dello spazio aereo
sopra le devote. L’idea di esuberanza vitale suggerita da questa soluzione ico-
nografica, e richiamata anche dal ricco gambo fiorito scolpito nel fianco dell’al-
tare, è presumibilmente da mettere in rapporto con la fertilità che le Matrone
dovevano propiziare: così si può spiegare anche la resa sovradimensionata delle
ghiande che spuntano in mezzo alle foglie, da non attribuire semplicemente
a imperizia dell’artefice, ma alla volontà di assicurare la massima visibilità ai
frutti dell’albero.
Occorre tornare sulla questione della sovrapposizione della quercia alle
figure delle devote, poiché si tratta di una specificità iconografica su cui è
necessario soffermarsi, al fine di giungere a una migliore comprensione dell’in-
tera scena rappresentata. Prima di procedere, però, è opportuno considerare
almeno concisamente le modalità con cui gli alberi si trovano raffigurati su
altari e stele di età romana, circoscrivendo l’esame all’Italia settentrionale,
nell’ambito della quale finora ci siamo mossi. In opere di questo tipo, dove l’e-
conomia delle composizioni impone un valore strettamente funzionale e non
banalmente accessorio a tutti gli elementi che entrano in gioco, alle occorrenze
di un albero si possono attribuire tre ruoli differenti:

1. l’albero compare isolato in posizione secondaria, ad esempio nei fian-


chi del monumento, come elemento in qualche modo pertinente alla valenza
dell’opera che contribuisce a decorare (ruolo “simbolico”, lo potremmo defi-
nire);
2. l’albero riveste un’importante funzione semantica all’interno della scena
rappresentata, la quale in sua assenza non potrebbe svolgersi, o risulterebbe
comunque alterata in misura significativa (ruolo “narrativo”);
3. l’albero è introdotto con valore di sfondo, con lo scopo di suggerire che la
scena si svolge all’aperto, in combinazione con altri elementi naturali o spesso
isolato (ruolo “descrittivo”).

Sebbene le consuetudini di utilizzo degli elementi paesistici nei manufatti


privati romani rimangano sostanzialmente inalterate nel corso del tempo, per
chiarire le tre tipologie indicate darò la preferenza a qualche esempio desunto
da un ambito cronologico non troppo lontano da quello che si è proposto per
l’altare angerese:

1. Il ruolo che abbiamo definito simbolico si esercita molte volte nelle zone
collaterali di un manufatto scolpito. Sui fianchi dei monumenti, nei casi in cui
questi siano decorati da elementi vegetali, appaiono peraltro più diffusi motivi

672
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

fitomorfi di altro genere, quali lo stelo elaborato che si protende verso l’alto sul
lato sinistro dello stesso altare delle Matrone, oppure il tralcio d’edera che fuo-
riesce da un kantharos sul lato destro della citata ara angerese dei Qurtii. Ma a
volte si trovano raffigurati anche veri alberi, di dimensioni più o meno grandi,
come può testimoniare l’altare funerario di Petilia Iusta di Aquileia37 (fig. 2).
Talora sono introdotti per corredare la faccia principale, come le due piante di
alloro nella stele ravennate dei Firmii, realizzate a rilievo molto appiattito ai lati
della nicchia inferiore, la quale reca il busto-ritratto del verna Speratus38.

Fig. 2. Aquileia, Museo Archeologico


Nazionale: altare funerario di Petilia Iusta
(da Santa Maria Scrinari 1972).

2. Un’importante attestazione nord-italica del ruolo narrativo che l’albero


può rivestire è visibile nell’ara funeraria della liberta Petronia Grata, prove-
niente da Acqui Terme e oggi a Torino39. Su uno dei quattro lati, all’interno

37 Santa Maria Scrinari 1972, 135, n. 388; Dexheimer 1998, 102-103, n. 65; Lettich
2003, 267-268, n. 367; Cigaina 2015, 22, nota 11 (di recente datato al ii sec. d.C.; CIL V, 1331).
Sull’altro lato dell’ara è rappresentata una Venere nuda, con un ramoscello nella mano sinistra.
38 Mansuelli 1967, 121-122, n. 8; Pflug 1989, 154-155, n. 10 (secondo quarto del i sec. d.C.;
CIL XI, 178).
39 Mercando 1998, 333, 336; Ead., Paci 1998, 24; Giuliano 2000, 59, n. 15 (prima metà del
ii sec. d.C.; CIL V, 7521).

673
Simone Rambaldi

di un riquadro vegetale, è raffigurato un personaggio maschile, riconoscibile


come Ercole per via della pelle di leone e della probabile clava che gli stanno
accanto, intento a sradicare un albero (fig. 3). È ovvio che, in un caso come que-
sto, peraltro un unicum iconografico, la pianta assolve una funzione essenziale,
in quanto costituisce parte integrante dell’azione rappresentata, la quale non
potrebbe farne a meno.

Fig. 3. Torino, Museo di Anti- Fig. 4. Sarsina, Museo Archeologico Nazionale:


chità: altare funerario di Petronia stele di Antella Prisca e Lucius Tasurcius (da
Grata, fianco destro (da Mercan- Marini Calvani, Curina, Lippolis 2000).
do, Paci 1998).

3. Il ruolo descrittivo è quello che ha richiesto più spesso l’inserimento di


un albero: nella maggior parte delle occorrenze, esso appare sufficiente, anche
senza il concorso di altri elementi, per suggerire lo svolgimento en plein air
dell’episodio mostrato nel rilievo. Un buon esempio, notevole non da ultimo
per la qualità formale che risente di evidenti esperienze ellenistiche, è fornito
dall’ara del liberto Eupor ad Aquileia, che reca sui fianchi due riquadri con
scene relative all’infanzia e al culto di Priapo: in entrambe la presenza di un

674
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

albero, reso con particolare attenzione naturalistica, fornisce la necessaria con-


notazione ambientale, in combinazione col suolo roccioso, sul quale agiscono le
figure rappresentate40. Anche nei monumenti di qualità più modesta, un albero
può essere non di rado utilizzato con la funzione di indicatore d’ambiente, per
fare da sfondo ad attività che si svolgono all’aperto, come, ad esempio, quelle
legate alla pastorizia: si pensi a una stele frammentaria torinese, dove il ter-
reno di pascolo è appunto suggerito dalla presenza di un albero che si scorge
in secondo piano, dietro il gregge scaglionato su più livelli per dare un senso di
profondità alla scena41, oppure a una più tarda stele ravennate, dove un albero,
pur nella povertà formale dell’insieme, appare pieno di foglie accanto a una
figura di “buon pastore” con le sue pecore42. La pianta sembra essere, poi, un
elemento quasi indispensabile negli episodi di caccia oppure di lotta e insegui-
mento fra animali, per evocare sinteticamente il paesaggio naturale rimarcan-
done la selvatichezza, a maggior ragione ove gli uomini siano assenti: si tenga
presente, ad esempio, il fregio sotto il timpano di una stele torinese, dove un
albero separa un’antilope dal leone in corsa che la insegue, tenuto per la coda
da un erote43. Lo stesso si può dire per scene di altro genere, ma sempre situate
in mezzo alla natura, come attesta la stele di Antella Prisca e Lucius Tasurcius
a Sarsina, raffigurante un accoppiamento tra due ovini, che si svolge accanto a
un albero spoglio, unico elemento di paesaggio44 (fig. 4).

Questa articolazione delle occorrenze non va naturalmente intesa in


modo rigido. In certe circostanze, infatti, la pianta esercita una funzione che
potremmo definire polisemantica, poiché riveste un ruolo che assomma allo
stesso tempo aspetti differenti, ad esempio quando non si limita a definire l’am-
biente, ma interviene a qualificare divinità prettamente legate a luoghi boscosi,
come il dio Silvano, fra i cui attributi si annovera il pino45. Oppure quando
40 Di Filippo 1970; Santa Maria Scrinari 1972, 181, n. 554; Beschi 1980, 388-393;
Lettich 2003, 19-20, n. 14 (databile probabilmente al tardo i sec. d.C.; CIL V, 833).
41 Di incerta provenienza, è oggi al Museo di Antichità: Mercando, Paci 1998, 109-110,
n. 47; Verzár-Bass 2005, 253-254 (i sec. d.C.; CIL V, 7189).
42 Mansuelli 1967, 152, n. 60 (CIL XI, 320).
43 Proveniente da Torino e conservata al Museo di Antichità: Mercando, Paci 1998, 134-
136, n. 66 (fine del i-metà del ii sec. d.C.; CIL XI, 7046).
44 Oggi nel locale Museo Archeologico Nazionale: Marini Calvani, Curina, Lippolis 2000,
226, n. 42 (M.T. Pellicioni); Susini, Donati 2008, 269 (entro la prima metà del i sec. d.C.; CIL
XI, 6548). Nell’albero privo di fronde si è proposto di vedere un simbolo della caducità della
vita, in rapporto con la speranza in una rigenerazione dopo la morte, allusa dall’accoppiamento
tra i due animali.
45 Così in un altare a Torino (Museo di Antichità), dove Silvano tiene un mano un ramoscello
di pino, accanto al cane che abitualmente lo accompagna e a un albero: Mercando 1998, 327,
329; Ead., Paci 1998, 210 (CIL V, 7146).

675
Simone Rambaldi

essa fa riferimento a un albero specifico del mito: una rappresentazione del


Lupercale nel timpano di una stele piemontese mostra, in posizione arretrata,
però centrale e ben visibile, un albero il quale non solo allude al paesaggio sil-
vestre che fu teatro dell’allattamento dei due gemelli, ma si carica anche di una
valenza più significativa, poiché si tratta non di una pianta qualunque, bensì
della ficus ruminalis che fu testimone dell’episodio46. Casi più complessi si regi-
strano in rapporto con l’attenzione per determinati schemi iconografici, come
si vede nel basamento della stele dei Concordii, a Reggio Emilia. Qui, al centro
di una rappresentazione delle Stagioni, è presente un erote che si appoggia a un
albero (fig. 5): se quest’ultimo, da un lato, sottolinea lo spazio aperto nel quale
le personificazioni disposte a coppie ai suoi lati vanno concepite, in concomi-
tanza con l’arbusto che si nota all’estremità sinistra, accanto alla Primavera,
dall’altro è un necessario complemento dell’immagine stessa dell’erote, che, col
suo corpo addossato al tronco e il braccio piegato sopra la testa, rimanda chia-
ramente alla tradizione prassitelica delle figure appoggiate47.

Fig. 5. Reggio Emilia, Parco del Popolo: stele dei Concordii, particolare
(foto Rambaldi).

46 La scena è rappresentata nella stele della liberta Antistia Delphis (CIL V, 7044), conservata
nel Castello di Reano. Gli elementi paesistici che connotano il luogo sono inseriti nei tre vertici
del triangolo timpanale, due rocce in basso e la chioma della ficus, dalla curiosa forma prismatica,
in alto, sopra la lupa. Cfr. Mercando 1998, 338; Ead., Paci 1998, 206, n. 132 (la stele è collocabile
nella prima metà del ii sec. d.C.). Il tema trova raffronti anche in ambito provinciale, come
rivelano le stele pannoniche studiate dalla Palágyi 2003, la quale è incline a vedere qualche
riflesso del paesaggio locale negli elementi naturali raffigurati su taluni monumenti.
47 Il monumento fu recuperato presso Boretto, nel territorio di Brescello. Parte del recinto
funerario è stata ricostruita nel Parco del Popolo di Reggio Emilia, dove la stele è tuttora visibile.
Cfr. Aurigemma 1931; Scarpellini 1987, 137-139, n. 21; Pflug 1989, 178-179, n. 58 (terzo
quarto del i sec. d.C.).

676
Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

Alla luce del panorama or ora delineato, l’albero delle Matrone risulta eser-
citare anch’esso un duplice ruolo, descrittivo (in quanto puntualizza il luogo
all’aperto dove si compie la cerimonia) e narrativo (in quanto probabile ful-
cro dell’azione rituale). A questo punto possiamo concentrarci sulla partico-
lare scelta iconografica già rimarcata in precedenza, cioè la parziale sovrap-
posizione dell’albero alle danzatrici, la quale ribadisce l’importante funzione
da esso esercitata all’interno della composizione. È questo un accorgimento di
applicazione molto infrequente, nell’ambito della produzione artistica romana
cui appartengono il nostro altare e gli altri esempi passati in rassegna, poiché
gli elementi paesistici, quando presenti, sono normalmente aggiunti dietro o
accanto alle figure protagoniste delle scene scolpite, come d’altronde è natu-
rale48. Un raro esempio di pianta anteposta alla scena principale è dato da un
rilievo provinciale piatto e disegnativo, recuperato nel territorio della Panno-
nia Inferior, dove due animali, un cervo e un capriolo, sono raffigurati uno
dietro l’altro al di là del tronco di un albero dal ricco fogliame49 (fig. 6). Pro-
babilmente, con la particolare soluzione iconografica qui adottata, pur tenuto
conto della povertà formale complessiva, si voleva conferire uno speciale risalto
all’ambiente naturale in cui gli animali si trovano.

Fig. 6. Szekszárd, Wosinsky Mór Megyei Múzeum: rilievo con animali


(da Burger 1991).
48 Già nella scultura greca la prolessi dell’albero, in relazione con una figura che viene da esso
parzialmente coperta, è un espediente di uso poco consueto. La si trova in una delle metope del
lato sud dello Hephaisteion nell’Agorà di Atene, dove è raffigurato Teseo impegnato a legare
Sini all’albero, col probabile intento, da parte dello scultore, di sottolineare lo strumento che il
brigante utilizzava per compiere i suoi crimini e che ora torna utile per il suo castigo. Cfr. Koch
1955, 122, tav. 24; Brommer 1982, 8, tav. 6a; Carroll-Spillecke 1985, 9.
49 Burger 1991, 9-60, n. 93; Ubi erat lupa, n. 820 (ii-iii sec. d.C.). Il rilievo è conservato a
Szekszárd in Ungheria. Per un altro esempio simile proveniente dalla Dalmatia, però meno
appariscente, ibid., n. 23134.

677
Simone Rambaldi

Ma la singolarità della quercia, tornando al rilievo angerese, non consiste


soltanto nel suo trovarsi collocata in posizione avanzata e prominente, al fine
di indicare che la danza si sta svolgendo intorno ad essa, come si è già suggerito.
Un’altra sua peculiarità, finora trascurata nelle letture di questa scena, è che,
agli occhi dell’osservatore, il tronco appare interporsi tra la prima e la seconda
devota, quasi a suggerire una cesura nella sequenza delle danzatrici. È un caso,
o potrebbe essere un espediente utile a isolare virtualmente la corifea, che pure
è unita alle compagne, distinguendola così dalle altre? Talvolta un albero, nella
scultura a rilievo romana, può in effetti operare come diaframma spaziale, al
fine di separare due scene differenti o due diversi momenti di una narrazione
che continua, oppure di isolare un episodio o un particolare cui si voglia attri-
buire una speciale importanza. Poiché questa, però, è un’opportunità sfruttata
raramente dagli artigiani che producevano opere come l’altare delle Matrone di
Angera, le sue potenzialità possono essere comprese appieno solo uscendo per
un poco da tale ambito. Sarà quindi necessario allargare di nuovo il campo di
indagine, per soffermarsi brevemente sulle modalità con cui gli alberi appaiono
raffigurati nell’arte ufficiale dello Stato romano, la quale costituisce il bacino da
cui sono derivate, più o meno direttamente, tante iconografie che si ritrovano,
semplificate e adattate, in opere molto più semplici e di committenza privata.
Il campionario più significativo, per il tema che qui interessa, è esibito dalla
Colonna Traiana, alla quale occorrerà rivolgersi per terminare la presente ana-
lisi. Pur essendo una realizzazione posteriore e di tutt’altro genere, che non
può essere in alcun modo paragonata a un manufatto piccolo e semplice come
l’altare angerese, dedicato da un privato in un centro lontano da Roma, la lunga
sequenza narrativa che si dispiega nel fregio del grande monumento traianeo
offre una casistica particolarmente ricca, in relazione alle possibilità di sfrutta-
mento degli elementi paesistici, e quindi anche degli alberi, all’interno di una
rappresentazione figurata a rilievo. Le logiche compositive e le modalità distri-
butive che vi si riconoscono potranno, dunque, essere d’aiuto per capire meglio
anche il valore assunto dalla quercia delle Matrone.
Oltre alle tante occorrenze in cui costituiscono lo sfondo di scene diverse,
ad esempio di marcia o di battaglia tra l’esercito romano e quello dei Daci, con-
tribuendo efficacemente a definire l’ambiente selvaggio nel quale si muovono
le truppe di Traiano, gli alberi sono spesso sfruttati, nel fregio della Colonna, in
una maniera che aggiunge un senso di maggiore dilatazione spaziale alle scene
di volta in volta raffigurate. È il caso, ad esempio, dei molti episodi che vedono
soldati romani intenti a tagliare alberi per approvvigionarsi di legname, fre-
quenti soprattutto nel corso della narrazione della prima guerra dacica50. Alle
50 Si considerino le scene XV, 37-39; XXIII, 53-54; LII, 129-131; LV-LVI, 138-140; LXVIII-
LXIX, 175-176; XCII, 241-244; XCVII, 256-257; CXVII, 316-317 (mi servo della numerazione di

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Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

immagini è conferita una certa profondità, ottenuta per mezzo dell’accorgi-


mento di mostrare i soldati letteralmente immersi nel bosco dove lavorano,
grazie agli alberi rappresentati tutt’intorno e anche in primo piano, a coprire
in parte i taglialegna e in parte il paesaggio circostante. Un medesimo effetto
di allargamento dello spazio, ottenuto collocando alberi in posizione promi-
nente e sovrapponendoli almeno parzialmente alle figure, è sfruttato in altre
scene, di diverso genere: l’attraversamento di un fiume51 (fig. 7); un episodio di
fuga attraverso una foresta52; una marcia dei Daci53. Oppure, in combinazione
con altra vegetazione nello sfondo, alberi in primo piano servono per garantire
maggiore profondità a due raffigurazioni di contenuto completamente diffe-
rente, come una distesa di nemici morti e la preparazione del trasporto del
bottino di guerra54. Un albero in posizione avanzata compare poi accanto al re
Decebalo nella celebre scena del suo suicidio, dove lo si vede accasciarsi ai piedi
del tronco55.

Fig. 7. Roma, Colonna Traiana:


soldati romani attraversano un
fiume (da Settis 1988).

Cichorius [1896-1900], di uso canonico per indicare le scene della Colonna). In un’occasione,
a fare provvista di legna sono i Daci, rappresentati però in modo analogo (LXVII, 171-172).
51 XXVI, 65-66.
52 LXIV, 158-160.
53 CXXXII-CXXXIII, 354-357.
54 Rispettivamente XL-XLI, 109-110, e CXXXVIII, 367-368.
55 CXLV, 386. Cfr. anche per la posa del re, che segue uno schema ben noto alla tradizione
iconografica greca e romana, Settis 1988, 115-117, 224-229; 1989.

679
Simone Rambaldi

Vi sono però dei casi, in verità piuttosto numerosi, in cui gli alberi posti
in primo piano acquistano la funzione di separatori tra due scene diverse
oppure, meno spesso, tra due momenti differenti di uno stesso episodio. Que-
sta modalità di utilizzo è resa chiaramente evidente dal fatto che, in tali circo-
stanze, l’albero si estende col suo fusto quasi sempre per tutta l’altezza della
spira del fregio nella quale si trova ed è, inoltre, contraddistinto da una marcata
verticalità56. È adoperato, ad esempio, per dividere nettamente una scena di
deportazione di prigionieri da una che mostra un reparto di cavalieri daci che
annegano nel Danubio57, oppure per separare un’altra scena di trasferimento
di nemici da un discorso di Traiano alle sue truppe, che costituisce l’ultimo
episodio della narrazione della prima guerra58. Nella raffigurazione di un asse-
dio, un albero interposto separa due successivi assalti dell’esercito romano alle
mura di una fortezza dove si sono rinserrati i nemici, suggerendo così una forte
cesura anche temporale59. Un’interruzione particolarmente netta nel racconto
può essere sottolineata mediante una coppia o anche un gruppo di alberi60. Un
caso speciale di impiego di due alberi in primo piano è quello che mostra il
re Decebalo, ormai vicino alla disfatta conclusiva, mentre assiste impotente
all’inutile tentativo dei suoi soldati di conquistare una piazzaforte romana,
accompagnato da due ufficiali61. La terna dei Daci, col re al centro, è delimitata
dai due alberi che la attorniano ai lati, isolandola dal contesto, quasi a signifi-
care che Decebalo seguiva l’andamento della battaglia da un punto di osserva-
zione in posizione sicura, ma contemporaneamente mettendolo in evidenza e
conferendogli un particolare risalto62.
Un’esigenza simile a quella che trapela da quest’ultimo segmento, enucleato
dalla narrazione traianea, potrebbe avere guidato l’autore del rilievo raffigu-
rante l’azione rituale in onore delle Matrone. L’albero, elemento basilare per
connotare lo spazio sacro nel quale la scena si svolge e probabile perno della
cerimonia, produce allo stesso tempo uno stacco, non effettivo ma logico, che

56 In generale, sulla funzione compositiva e distributiva che gli alberi di frequente assumono
nel fregio della Colonna, cfr. Settis 1988, 132-137; sulle loro caratteristiche di aspetto e
tipologia, Lehmann-Hartleben 1926, 135, e Stoiculescu 1985.
57 XXX-XXXI, 72-75.
58 LXXVI-LXXVII, 200-203.
59 LXX-LXXI, 178-181. Cfr. Settis 1988, 134.
60 Così un abbinamento di alberi divide la scena già ricordata nella quale i Daci si procurano
la legna da un’altra dove i lavoratori sono i Romani, occupati a costruire un campo fortificato
(LXVII-LXVIII, 171-174); un gruppo di alberi, invece, separa una scena di sottomissione di
un capo dacico a Traiano da un’altra in cui i nemici sconfitti incendiano la loro città (CXVIII-
CXIX, 319-324). Cfr. Settis 1988, 133.
61 CXXXV, 361.
62 Cfr. Settis 1988, 132-133.

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Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

pone in risalto la figura della capofila agli occhi dell’osservatore, evidenzian-


done l’importanza, in quanto conduttrice della danza. Si potrebbe ipotizzare,
per questo personaggio, un ruolo rilevante nella vita cultuale dei santuari dedi-
cati alle Matrone, presumibilmente di prima sacerdotessa e promotrice delle
pratiche rituali, tale dunque da segnalarla in maniera speciale nella cerchia dei
devoti, magari perché appartenente a una famiglia importante o perché più
anziana delle altre63. Un simile ufficio di diaframma visivo assunto da un albero,
qui però in secondo piano, lo si trova attestato in una serie di rilievi raffiguranti
una danza di ninfe, dove sono combinati differenti tipi iconografici di origine
tardoclassica, come testimonia un esemplare frammentario di epoca imperiale
scoperto a Roma, oggi a Palazzo Massimo (fig. 8). Vi compaiono tre ninfe (l’ul-
tima quasi interamente distrutta), le quali sfilano tenendosi strette l’una all’al-
tra per un lembo del mantello; il corteo è guidato da un’altra ninfa, in diverso

Fig. 8. Roma, Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo alle Terme):


rilievo con ninfe (da Giuliano 1979).

atteggiamento, che funge da capofila benché si mostri separata dalle compagne.


L’albero che si innalza nel fondale, dietro un altare di roccia cinto da una benda
sacra, occupa lo spazio interposto, accentuando l’effetto di distacco tra la prima

63 Non è escluso che si tratti solo di un’impressione, forse in parte stimolata dalle abrasioni
che il volto ha subito, ma la corifea sembrerebbe di età un poco più matura di quella delle sue
compagne. Mi pare in ogni caso improbabile che possa essere un uomo, come è stato proposto,
seppure in via ipotetica, da Sartori 1995, 39; 2009, 368.

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Simone Rambaldi

ninfa e le altre64. La pianta viene ad assolvere qui una funzione logica deter-
minante, in quanto interrompe visivamente la processione, conferendo, allo
stesso tempo, speciale risalto alla figura della corifea, il cui ruolo è evidenziato
anche per mezzo della sua posa più statica.
Non potendo contare su altre informazioni in merito all’organizzazione del
culto delle Matrone, la proposta appena avanzata non può superare i limiti di
una congettura, con la quale si è cercato soprattutto di spiegare l’inconsueta
soluzione compositiva adottata per la rappresentazione della scena, in partico-
lare nel rapporto tra le figure e gli elementi di contorno in primo piano. L’u-
nico spunto che si può richiamare, sarebbe eccessivo dire come conferma, ma
almeno come minimo sostegno per l’ipotesi, è fornito dall’altare figurato di
Avigliana, ricordato nella parte iniziale di questo lavoro. In esso non è intro-
dotto un albero o un elemento di altro tipo che possa avocare a sé una funzione
immediatamente paragonabile a quella della quercia sull’altare di Angera. Però
la capofila appare staccata dalle compagne che la seguono, perché, pur essendo
vestita come loro e atteggiata in maniera analoga, non è formalmente unita a
loro nella danza: invece di porgere il braccio indietro verso una delle sue con-
sorelle, come nel rilievo angerese, essa tiene entrambe le mani congiunte in
grembo. Forse anche in questo si potrebbe vedere un tentativo di isolare la
corifea dalle compagne, allo scopo di mettere in evidenza il diverso ruolo che
essa ricopriva. A una tale esigenza si poteva rispondere in modi differenti, da
un monumento all’altro, poiché non vi era un univoco codice iconografico di
riferimento che ne guidasse la realizzazione.

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Alberi e culti. Un contributo all’analisi degli elementi paesistici nella scultura a rilievo

Woolf G. 2003, Local Cult In The Imperial Context: The Matronae Revisited, in Noelke
P., con Naumann-Steckner F., Schneider B. (eds.), Romanisation und Resistenz
in Plastik, Architektur und Inschriften der Provinzen des Imperium Romanum.
Neue Funde und Forschungen, Akten des VII. Internationalen Colloquiums über
Probleme des provinzialrömischen Kuntschaffens, Köln 2. bis 6. Mai 2001, Mainz,
131-138.
Yioutsos N.P. 2011, Χοροί Νυμϕών ᾿Εγκύκλιοι, in Delavaud-Roux M.-H. (ed.),
Musiques et danses dans l’Antiquité, Actes du colloque international de Brest, 29-30
septembre 2006, Université de Bretagne occidentale, Rennes, 233-246.
Zaccaria C. 2001-2002, Alla ricerca di divinità “celtiche” nell’Italia settentrionale in
età romana. Revisione della documentazione per le regiones IX, X, XI, Veleia, 18-19,
129-164.

687
Elenco degli autori

Volume I

Ivana Angelini
Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
ivana.angelini@unipd.it

Patrizia Basso
Università degli Studi di Verona
Dipartimento di Culture e Civiltà
patrizia.basso@univr.it

Giorgio Bejor
già Università degli Studi di Milano
Dipartimento di Beni culturali e ambientali
giorgio.bejor@unimi.it

Margherita Bergamini
già Università degli Studi di Perugia
Dipartimento di Scienze storiche
margherita.bergamini@libero.it

Leonardo Bernardi
Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
leonardo.bernardi87@gmail.com

Federico Biondani
Indipendent Reseracher 
f.biondani@tiscali.it

1003
Elenco degli autori

Cristina Boschetti
Institut de Recherche sur les Archéomatériaux, Centre Ernest-Babelon, UMR 5060,
CNRS-Université d’Orléans
cristina.boschetti@cnrs-orleans.fr

Maurizio Buora
Indipendent Reseracher 
Società friulana di archeologia
mbuora@libero.it

Maria Stella Busana


Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
mariastella.busana@unipd.it

Macarena Bustamante Álvarez


Universidad de Granada
Departamento de Prehistoria y Arqueología
mbustamante@ugr.es

Giuseppe Cacciaguerra
Consiglio Nazionale delle Ricerche
Istituto per i Beni archeologici e monumentali - Catania
g.cacciaguerra@ibam.cnr.it

Marco Cavalieri
Université catholique de Louvain
Centre d’étude des Mondes antiques
marco.cavalieri@uclouvain.be

Tiziana Cividini
Independent Researcher
tiziana_cividini@yahoo.it

Antonella Coralini
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Dipartimento di Storia Culture Civiltà
antonella.coralini@unibo.it

1004
Elenco degli autori

Anika Duvauchelle
Site et Musée romains d’Avenches
anika.duvauchelle@vd.ch

Dennys Frenez
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna - Ravenna Campus
Dipartimento di Storia Culture Civiltà
dennys.frenez@unibo.it

Sauro Gelichi
Università Ca’ Foscari, Venezia
Dipartimento di Studi umanistici
gelichi@unive.it

Francesca Ghedini
Università degli Studi di Padova
Dipartimento di Archeologia
francesca.ghedini@unipd.it

Celestino Grifa
Università degli Studi del Sannio
Dipartimento di Scienze e Tecnologie
celestino.grifa@unisannio.it

Gabriella Guiducci
Independent Researcher
gabriella.guiducci76@gmail.com

Afrim Hoti
University “Aleksandër Moisiu” Durrës
Centre for Albanian Archaeological Heritage
afrimhoti@gmail.com

Daniele Malfitana
Consiglio Nazionale delle Ricerche
Istituto per i Beni archeologici e monumentali - Catania
daniele.malfitana@cnr.it

Valentina Manzelli
Soprintendenza Archeologia belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di
Bologna
e le province di Modena, Reggio Emilia e Ferrara
valentina.manzelli@beniculturali.it

1005
Elenco degli autori

Arnaldo Marcone
Università degli Studi Roma Tre
Dipartimento di Studi umanistici
arnaldo.marcone@uniroma3.it

Emiliana Mastrobattista
Independent Researcher
emimastro@virgilio.it

Antonino Mazzaglia
Consiglio Nazionale delle Ricerche
Istituto per i Beni archeologici e monumentali - Catania
a.mazzaglia@ibam.cnr.it

Simonetta Menchelli
Università degli Studi di Pisa
Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere
simonetta.menchelli@unipi.it

Manuela Mongardi
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Dipartimento di Storia Culture Civiltà
manuela.mongardi2@unibo.it

Iwona Modrzewska-Pianetti
Uniwersytet Warszawski
Instytut Archeologii
iwonamodrzewska@poczta.onet.pl

Nicolas Monteix
Centre Jean-Bérard (USR 3133 - CNRS/EFR)
nicolas.monteix@univ-rouen.fr

Alberto Monti
Independent Researcher
albertom@iol.it

Stefania Pesavento Mattioli


Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
stefania.mattioli@unipd.it

1006
Elenco degli autori

Yolanda Picado
Independent Researcher
yolpicado@gmail.com

Angela Pontrandolfo
già Università degli Studi di Salerno
Dipartimento di Scienze del Patrimonio culturale 
apontrandolfo@unisa.it

Paola Puppo
Independent Researcher
paola.puppo@katamail.com

Lorenzo Quilici
già Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Dipartimento di Archeologia
lorenzo.quilici@gmail.com

Isabel Rodà de Llanza


Institut Català d’Arqueologia Clàssica
Universitat Autònoma de Barcelona
Departament de Ciències de l’Antiguitat i de l’Edat Mitjana
iroda@icac.cat

Monica Salvadori
Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
monica.salvadori@unipd.it

Clelia Sbrolli
Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
clelia.sbrolli@gmail.com

Eleni Schindler-Kaudelka
Independent Researcher
elenischindler@utanet.at

Paola Ventura
Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Friuli Venezia Giulia
paola.ventura@beniculturali.it

1007
Elenco degli autori

Massimo Vidale
Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
massimo.vidale@unipd.it

Volume II

Maria Giovanna Arrigoni Bertini


già Università degli Studi di Parma
Dipartimento di Storia
mariagiovanna.arrigoni@unipr.it

Marcello Barbanera
Sapienza – Università di Roma
Dipartimento di Scienze dell’Antichità
marcello.barbanera@uniroma1.it

Robert Bedon
Université de Limoges
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines
bedon.robert@wanadoo.fr

Cristina Boschetti
Institut de Recherche sur les Archéomatériaux, Centre Ernest-Babelon, UMR 5060,
CNRS-Université d’Orléans
cristina.boschetti@cnrs-orleans.fr

Elena Calandra
Direzione generale Archeologia belle Arti e Paesaggio
Istituto centrale per l’Archeologia
elena.calandra@beniculturali.it

Marco Cavalieri
Université catholique de Louvain
Centre d’étude des Mondes antiques
marco.cavalieri@uclouvain.be

Isabella Colpo
Università degli Studi di Padova
Centro di Ateneo per i Musei
isabella.colpo@unipd.it

1008
Elenco degli autori

Paolo Giandebiaggi
Università degli Studi di Parma
Dipartimento di Ingegneria e Architettura
paolo.giandebiaggi@unipr.it

Enrico Giorgi
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Dipartimento di Storia Culture Civiltà
enrico.giorgi@unibo.it

Cristina Leonelli
Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia
Dipartimento di Ingegneria “Enzo Ferrari”
cristina.leonelli@unimore.it

Daniele Manacorda
Università degli Studi Roma Tre
Dipartimento di Studi umanistici
daniele.manacorda@uniroma3.it

Emiliana Mastrobattista
Independent Researcher
emimastro@virgilio.it

Mauro Menichetti
Università degli Studi di Salerno
Dipartimento di Scienze del Patrimonio culturale
mmenichetti@unisa.it

Maria Elisa Micheli


Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”
Dipartimento di Studi umanistici
maria.micheli@uniurb.it

Frances Pinnock
Sapienza – Università di Roma
Dipartimento di Scienze dell’Antichità
frances.pinnock@uniroma1.it

Simone Rambaldi
Università degli Studi di Palermo
Dipartimento Culture e Società
simone.rambaldi@unipa.it

1009
Elenco degli autori

Guido Rosada
già Università degli Studi di Padova
Dipartimento dei Beni culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della
Musica
guido.rosada@unipd.it

Barbara Sassi
Independent Researcher
progettazione@archeosistemi.it

Chiara Vernizzi
Università degli Studi di Parma
Dipartimento di Ingegneria e Architettura
chiara.vernizzi@unipr.it

Giuseppa Z. Zanichelli
Università degli Studi di Salerno
Dipartimento di Scienze del Patrimonio culturale
gzanichelli@unisa.it

Enrico Zanini
Università degli Studi di Siena
Dipartimento di Scienze storiche e dei Beni culturali
enrico.zanini@unisi.it

1010
Friends, Romans, countrymen, lend me your ears;
I come to bury Caesar, not to praise him.
The evil that men do lives after them;
The good is oft interred with their bones;
So let it be with Caesar. 
W. Shakespeare, Julius Caesar, act III, scene II

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