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.2 l MAR.

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ANNALI
DI CRITICA D'ARTE
XII, 2016

Ha
CBEDIZIONI
Direttore: Gianni Carlo Sciolla. SOMMARIO

Comitato scientifico: Franco Bernabei, Silvia Bordini, Rosanna


Cioffi, Donata Levi, Gi vanna Perini Polesani, Edouard Pommier,
Massimiliano Ros i.

Segreteria di redazione: Fabio Cafagna, Jennifer C oke, Marghe-


rita Melani, Ilaria Miarelli Mariani. Riproposte
Anthony Blunt, Sulle origini della critica e della storia dell'arte
in Inghilterra (1975), con una nota di Ilaria Miarelli Mariani 9

Ricerche sulle fonti


Simona Rinaldi, Fonti sui rnateriali e le tecniche
del Codice purpureo di Rossano Calabro 45
Giampaolo Distefano, «Bellissima incarnatura»:
la policromia dei reliquiari a busto medievali e un caso della
loro fortuna nel Cinquecento. Il Memoriale di Girolamo
Zanghi per il busto di santa Vittoria ad Agrigento 59
Eliana Carrara, «Note di pitture, sculture e fabriche notabili
della dttà di Fiorenza». Un testimone della fortuna ·manoscritta
delle opere di Francesco Albertini, Giorgio Vasari e Francesco
Rocchi: il manoscritto N. 4/1.5 (2880) della Fondazione Horne
di Firenze. Veronica Vestri, A margine del manoscritto
Horne 2880 - N.4/1.5 81

Argomenti di critica d'arte dell'Ottocento e del Novecento


ISSN: 2279-SS7X
Gianpaolo Angelini, Le Antichità romantiche di Defendente
Annali is a Peer-Reviewed Journal
Sacchi e la «scienza simbolica» di Gian Domenico Romagnosi 109
Ranieri Vare e, Carlo Ludovico Ragghianti: una proposta
e 2016 G.C. Sciolla
critica per Antonio Canova
89 CB Edizioni Ivan Foletti, L'Icona, una costruzione storiografica?
143

Via Gioacchino Rossini, 22 - 59016 Po . .


Tel. +39 055 0941932 F ggio a Caiano (Po) Dalla Russia all'Occidente, la creazione di un mito 175
• ax +39 055 0941933 Ariana De Luca, Piero della Francesca «intellettuale organico».
WWwcbed' · ·
· 1210ru.com _annaJi@cb d. . .
e iz10ru.com The P of Pdf: un testo inedito di Michael Baxandall 195
Volume realizzat
e con carta Fedri o e~ cart.a Fabriano, Palatina
goru, Menda Forest
Dossier delle riviste d'arte
Gianni Carlo Sciolla, «Commentari» 1950-1960. Una scheda 255
Cristina Galassi, La prima serie di «Rivista d'Arte»
(1904-1917/1.8): dal 'triumvirato' di Igi1w Benvenuto Supino, RIPROPOSTE
CorraiÙJ Ricci e Giovanni Poggi alla direzione unica
28.5
di Giwamli Poggi

Storia del gusto, del museo, del collezionismo,


delle tecniche e delle istituzioni
Andrea Leonardi e Giuseppe De Sancii, Collezionisti,
c.ollezionisttw e processi di musealizzazione in Puglia
tra XVIII e XIX secolo 345
Fabio Cafagna, Le prolu ioni accademiche di Francesco
Bertinatti (1832-1837). L'indagine del corpo tra eloquenza
efunziona lità, II parte 375
Alessandra Squizzato, Le ricerdte storico-artistiche
in Trivulziana tra otto e novecento. Il contributo e la regia
di Emilio Motta 435
Denise La Monica, Mascheroni in bronzo del Tacca:
dalla FortezZil Vecchia al Civico Museo. Un dibattito inedito 477

Extra moenia. Problemi di metodo, discussioni


e confronti
Heinrich Wolfflin, Jacob Burchkardt (1941), con una nota
di Andrea Pinotti 499
Val~ria De Gasperis, Gli affreschi di Gregorio Guglielmi
nell Ospedale romano di Santo Spirito in Sassia. Cronaca
di una distruzione annunciata (1908) 543

Apparati
Abstracts
591
Indice dei nomi
599
499

JACOB BURCKHARDT (1941),


CON UNA NOTA DI ANDREA PINOTIT

Il mio rapporto personale con Burckhardt ebbe inizio nel 1893,


quand fui chiamato a succedergli sulla cattedra di Storia dell'ar-
te all'Università di Basilea; per cinque anni, come tutti coloro ai
quali egli aveva concesso la sua fiducia, ebbi il privilegio di fre-
quentarlo senza restrizioni. In seguito, mi sono spesso pentito di
non avere saputo sfruttare al meglio questa opportunità. La sua
conversazione era incantevole; i contenuti del suo argomentare
davvero fuori del comune. Già a quei tempi circolava la voce che
Burckhardt fosse un nuovo Eckermann; poi si disse che si tratta-
va di una specie di Goethe redivivo.
Il motivo della mia chiamata a Basilea fu la buona impressione
che Burckhardt aveva ricevuto dal mio Rinascimento e Barocco.
«Rimanga semplice>), mi disse; detto da lui, non era cosa da poco.
Il mio saggio non nasconde di dipendere per larga parte dal li-
bro di Burckhardt dedicato all'architettura del Rinascimento ita-
liano. La sua trattazione sistematica e oggettiva mi fu da guida:
all'epoca non poteva esserci modello migliore di quello. Mi col-
piva s prattutto il fatto che Burckhardt non indugiasse mai in
definizioni generali. Vano sarebbe stato cercare una definizione
di stile rinascimentale, per non dire di stile rinascimentale ita-
liano. Anche nel Cicerone troviamo lo stesso approccio. Ciò era
forse fo se dovuto alla sua speciale sensibilità per l'individualità

• I saggi di Heinrich Woliilin su Jacob Burckhardt, che qui si pubblicano nella


traduzione di Lia Pinna Pintor Bertini, revisione di Gianni Carlo Sciolla, sono
tratti dal volume Gedanken zur Kunstgescmchte. Ge.druckres und Ungedmckte ,
Basel 1941 (pp. 133-163). Per la traduzione delle altre parti d i Gedanken
(Considerazioni ulla toria dell'arte), ad eccezione di Nationale Charaktere, si
veda ora: «Annali di Critica d'arte», Vll, 2011, pp. 477-505 (I parte); VIII, 2012,
pp. 453-493 (11 parte); X, 2014, pp. 355-379 (lIJ parte).
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dell'opera: un tratto distintiv che gli rimase proprio sino alla che mi indirizzò (qui riportate in calce) si può infatti riscontrare
vecchiaia, e che si manifestava in egual misura per l'opera d'arte come seguisse costantemente il mio lavoro, dispensandomi criti-
compiuta e per la natura. che e incoraggiamento. Tale interessamento nei confronti del gio-
Neppure lontanamente ho mai pensato cli preparare una biogra- vane collega si evince anche da numerose lettere inviate ad altri
fia su Burckhardt. Ho pr vato invece a mettere insieme qualche studiosi. Per esempio, in una lettera spedita all'amico Griininger
semplice dato derivato dai miei ricordi personali nella breve me- nell'agosto 1896, che non voglio qui trascurare anche solo per il
moria pubblicata in occasione del centenario della nascita dello suo tono corcliale e scherzoso, Burckhardt ormai settantottenne,
stuclioso, pubblicata sulla Zeitschrift fiir bildende Kunst del 1918, riferendosi ai suoi Beitriige zur Kunstgeschichte, scriveva: «Il mio
prendendo spunto dalle dettagliate notizie ricevute dal pastore piccolo lavoro va ormai per le lunghe. Alla fin fine questo scri-
di Basilea Anton von Salis. In seguito, h cercato di approfondire bacchiare di storia dell'arte mi sembra una maleclizione. Siamo
meglio il pensiero di Burckhardt nel discorso che h tenuto nel in tanti a remare sulla stessa barca, come il Wolfflin, che sta su-
1930 ali'Accademia cli Berlino, in occasione della commem razio- dando nel suo p dere di Winterthur sulla sua difficilissima Die
ne dell'anniversario di Leibniz. Il titolo era: ]acob Burckhardt und klassische Kunst».
die systematische Kunstgeschichte. Allora, l'atmosfera che si respi- Si registra altresl una crescente sfiducia nei confronti della scrit-
rava nell'Accademia di Berlino nei confronti della storiografia di tura storico-artistica in generale.
Burckhardt non era delle più favorevoli. Si metteva soprattutto in
discussione la sua storia della cultura greca. «Questi greci non sono
mai esistiti», mi aveva confidato per esempio M mmsen, in occa- facob Burckhardt e l'arte (1936)
sione della mia visita formale cli sei anni prima. La pensava non
cliversamente anche Wilamowitz, in quel momento la personalità Parlare di Burckhardt storico dell'arte non significa naturalmen-
dominante nell'Accademia. Temo che anche questo studioso non te parlare di tutto Burckhardt. Lo storico dell'arte, come è stato
abbia concliviso la mia conferenza. Il cliscorso intitolato Burckhardt rilevato, è stato forse il Burckhardt più autentico, specialmente
und die Kunst, che invece ho tenuto a Ba ilea nell'ottobre del 1936 quello delle opere dell'ultimo periodo: i suoi anni tardi, infat-
in occasione del centenario della Società storico-antiquaria, è av- ti, furono interamente dedicati ai lavori storico-artistici. È mol-
venuto in un clima più disteso e sereno. Il fatto che si possa sem- to significativo, a questo proposito, che quando in età avanzata
pre parlare di lui come di un contemporaneo onora tanto la città Burckhardt volle alleggerirsi dei compiti accademici, mantenne
quanto il defunto, sebbene non vi siano ormai più naturalmen- con piacere solamente le lezioni di storia dell'arte.
te molte persone che si possono richiamare a ricordi personali. È ancora vivo qualche testimone che ricorda le abitudini del
Guardando a Burckhardt si comprende che cosa significhi de- professore. Come alle undici del mattino arrivasse di tutta fretta
dicare con gioia l'intera esistenza ai compiti dell'insegnamento all'Università tenendo una grande cartella azzurra; come poi il-
accademico. Come è noto, egli non ebbe intenzione di fondare lustrasse il suo materiale davanti ai banchi, commentando foglio
una scuola né di formare specialisti, ma certamente molti furono dopo foglio tenendolo alle due estremità; per far circolare poi,
gli studiosi che poterono godere della sua ricca umanità e del dopo la spiegazione, le immagini tra gli ascoltatori. Questo mate-
suo costante interessamento. Personalmente, per esempio, pos- riale di riproduzioni era vario ed eterogeneo: consisteva in foto-
so testimoniare che Burckhardt fu molto interessato al fatto che grafie, incisioni, xilografie, di numero non irrilevante e tutte ac-
anch'io mi occupassi dello stile classico in Italia. Da alcune lettere quistate a proprie spese. Era però necessaria la straordinaria elo-
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quenza del conferenziere per far parlare quei fogli. Burckhardt Burckhardt studiava i monumenti, prendendo appunti; nel po-
ha fatto sì in tempo a vedere l'introduzione dei dispositivi di meriggio, dopo essersi ritirato nella stanza d'albergo, redigeva
proiezione delle immagini nell'insegnamento della storia dell'ar- il testo. La stesura durò dodici mesi, nel corso di un viaggio ef-
te, ma non credo che si sarebbe abituato a questo mezzo. «Più fettuato attraverso tutta l'Italia, con un'attenzione sempre vigile,
le riproduzioni sono fedeli - soleva dire -, più è difficile per il davvero impressionante. È probabile che la genesi del libro spie-
conferenziere rivaleggiare con esse». Le sue lezioni non erano ghi in parte il successo e il segreto della sua prodigiosa freschez-
costruite con metodo sistematico; si limitavano a una serie di za. «Pochi sono i libri - scrive Nietzsche - che stimolano come
osservazioni finalizzate a caratterizzare gli oggetti presentati e questo l'immaginazione e preparano a cogliere immediatamente
descritti. Queste risultavano però di una grande efficacia. Non la concezione artistica».
ci si poteva però fare un'idea precisa del metodo storico-artistico L'altra opera ricordata, lo studio sistematico sull'architettura ri-
impiegato, e dato che Burckhardt non usava tenere esercitazioni nascimentale, è rivolta invece agli specialisti. Era il libro prefe-
pratiche, venivano a mancare anche le analisi formali approfon- rito da Burckhardt. Purtroppo è rimasto allo stato di frammen-
dite. Ciononostante, egli raggiungeva però pienamente lo scopo to, perché la presentazione della pittura e della scultura, che lo
principale che si era prefisso: persuadere l'uditorio che valeva la completava, è incompiuta. Soltanto in età avanzata Burckhardt
pena di occuparsi dell'universo dell'arte. ne terminò alcune parti a cui diede il titolo di Beitriige zur italieni-
Accanto al Burckhardt pubblico e' era que1lo privato; intendo schen Kunstgeschichte. Onestamente bisogna però riconoscere che
dire, quel Burckhardt che si poteva ascoltare quando discorreva questi testi non hanno la forza trascinante dei lavori precedenti.
di arte nella sua stanza, un luogo al quale sarebbe stato da ultimo Anche le Erinnerungen aus Rubens, scritte poco prima, mostrano
confinato. Con quanti vi avevano accesso era sempre disponibile uno stile più leggero. Se si vuole parlare per Burckhardt di ultima.
a discutere di storia dell'arte e sempre pronto ad alzarsi dalla ma.niera1, cioè di stile tardo, ricco e di ampio respiro, la sì può ap-
sedia per andare a prendere le riproduzioni della sua collezione, punto scorgere in questo saggio. Lo stile tardo però non si addice
classificate in ordine perfetto. Questo era il mondo in cui viveva; a Burckhardt. Le cosiddette Weltgeschichtliche Betrac1itungen, che
Talvolta, durante la visita, arrivava anche della posta: un fascico- maggiormente si avvicinano a questo momento stilistico, sono
lo di una pubblicazione a dispense, un pacco di fotografie italia- invece opera della maturità.
ne. Erano momenti indimenticabili. Li esaminava subito; mera- I grandi storici dell'arte sono per noi coloro che hanno scoperto
vigliavano, in una persona anziana, 1a vivacità e la memoria con nuovi continenti. Il merito maggiore di Burckhardt è stato quello
cui ricordava esperienze di viaggi anche lontani. di aver fatto scoprire ai lettori tedeschi il Rinascimento italiano.
Durante la vita Burckhardt pubblicò soltanto due libri: Der Ci- Non è però del tutto esatto. I monumenti del Rinascimento erano
cerone e Die Architektur der Renaissance. Der Cicerone apparve nel infatti noti da tempo in Germania, e anche il termine «Rinasci-
1855, quando l'autore aveva trentasei anni. Die Architektur der mento» veniva adoperato per definire un ben preciso stile archi-
Renaissance invece, fu scritta un paio d'anni dopo e data quasi tettonico; ma Burckhardt ebbe il merito di formularne meglio i
controvoglia alle stampe dopo essere rimasta a lungo inedita. La concetti specifici. Nella prefazione del Cicerone afferma di avere
fama di Burckhardt era legata soprattutto al Cicerone, ancora oggi rinnovato il linguaggio estetico preesistente, divenuto in certo
ben noto a quanti si occupano di arte italiana, ma che non tutti qual modo obsoleto. Questo passo è stato in seguito citato più
apprezzano, come invece merita, per la sua finezza intellettuale.
Il libro fu scritto per due terzi in viaggio; durante la mattinata 1 In italiano nel testo. N.d.T.
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volte; non si trattava tuttavia tanto di parole, quanto di sensazio- di grande umanità sotteso a tali creazioni, Burckhardt ha scoper-
ni. È infatti una nuova sensibilità insieme a un nuovo sentimento to un fattore primario.
delle forme ad aver permesso a Burckhardt di ridefinire il Rina- Senza alcun dubbio l'architettura era l'espressione artistica
scimento italiano. Si potrebbe pensare che non abbia prodotto che meglio si confaceva al talento di Burckhardt. La prova di
risultati più di tanto originali. Tutto è all'apparenza espresso in quanto sostengo è che egli ha contribuito senza sforzo a illumi-
modo molto semplice. Ma proprio in ciò che è semplice si na- narne anche l'evoluzione successiva, avvenuta nei secoli XVII
sconde il nuovo. Un esempio: a proposito dell'architettura dell' a- e XVIII. Inizialmente diffidente nei confronti dell'arte barocca,
trio della Scuola di Atene di Raffaello, Burckhardt annota con tut- ha in seguito saputo cogliere con acume il potente processo di
ta semplicità: «Come si starebbe bene in quell'atrio». La frase dispiegamento delle forme barocche riconoscendovi, al di là
indicava una precisa concezione: nessuno aveva infatti ancora della presunta decadenza, conseguenze geniali delle ricerche
sostenuto che il benessere dei sensi e dello spirito potesse costi- rinascimentali. Di fronte alla struttura delle fantasiose scalinate
tuire il significato dell'architettura rinascimentale. In Germania dei castelli settentrionali il suo rapimento poteva trasformarsi
si pensava in modo diverso. Si riconosceva la bellezza negli sti- in convinto entusiasmo; è toccante vederlo contrattare con gli
li cosiddetti «organici», dove forma e funzione si identificano, antiquari, per giorni interi, nel corso dei suoi viaggi, l'acquisto
come per esempio nel tempio greco o nell'edificio religioso goti- di una preziosa incisione. Anche nei confronti delle arti figurati-
co tanto ammirato. Il Rinascimento, per contro, non si prestava a ve, Burckhardt possedeva la capacità, che definirei tutta italiana,
un simile modo di vedere. Troppi sono gli elementi rivolti al solo di saper cogliere il valore autonomo della figura e del suo mo-
piacere, al di là della necessità funzionale. Si dovrebbe pertanto vimento. Nell'intensificazione di cui beneficia la figura isolata,
condannare il Rinascimento? No di certo. Opponendosi forte- quando si trova armonicamente accompagnata da altre figure o
mente a questa concezione, Burckhardt sostiene che ovunque si è stata concepita in stretta relazione a un elemento architettoni-
provi un piacere visivo esjsta anche un elemento di bellezza. Vi co, egli ne ha sottolineato la tensione verso una realtà superiore;
sono perciò per lui superfici belle, volumi cubici belli, soluzioni ad esempio, di fronte all'immagine della Vergine Maria accom-
spaziali belle, che non necessitano di altra giustificazione estetica pagnata dai santi, nella pala di S. Zaccaria a Venezia dipinta da
al di fuori dell'aspetto che coinvolge il fruitore. Ciò che soddisfa Giovanni Bellini, ha parlato di «impressione sovraumana». Le
il buon gusto è buono per se stesso. I rapporti (le proporzioni) sue analisi dei dipinti sanno evidenziare ciò che il fruitore nor-
diventano il principio fondamentale dell'architettura. Non sono dico di solito non è in grado di avvertire. Che cosa sottolinea
certo il solo dato che conta, ma la loro importanza è decisiva. Burckhardt in un'opera di così alto contenuto spirituale come la
Non appena si comprende che si tratta dell'accordo delle diffe- Scuola di Atene? La leggerezza del movimento delle figure nello
renti proporzioni nella totalità dell'opera, si intravede altresì la spazio, la ricchezza senza ingombro, la coincidenza dei motivi
ricchezza delle possibilità offerte all'espressione individuale. A formali con quelli drammatici. E a proposito delle opere nar-
partire dal XV secolo le componenti artistiche dominanti sono: rative di Andrea del Sarto, raffigurate nel portico della chiesa
l'eleganza, la semplicità, la monumentalità. Nel classicismo del dell'Annunziata a Firenze, non si sofferma sull'interpretazione
XVI secolo si nota un'ulteriore amplificazione di questi elementi. della loro concezione; al contrario, dichiara: «Reca gioia il vede-
Burckhardt è stato il primo a rianimare di un sentimento vitale re le testimonianze felici di una vita semplice, che traspare dalle
queste opere d'arte, nelle quali il Romanticismo aveva al contra- forme pure e perfette, da un equilibrio elegante e dall'ordine
rio rilevato una fredda applicazione di regole. Scorgendo l'ideale armonico organizzato in uno spazio esteso>>.
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Anche se questi aspetti possono sembrare poco significativi ri- rità attraverso 1' armonia delle linee, era per Burckhardt oggetto
spetto alla critica tecnico-artistica di autori come Fromentin, di indescrivibile piacere.
sono i fattori specificamente iconici delle opere a venire eviden- In musica, è il prevalere della melodia a corrispondere a questa
ziati da Burckhardt nella sua Anleitung zum Genu.ss der Kunstwer- supremazia della linea, la quale risulta a sua volta collegata con
ke Italiens. Precisamente: armonia delle forme, rapporto tra spa- la massima chiarezza e visibilità. 11 gusto musicale di Burckhardt
zio e figure, unità tra forma e contenuto, ecc. Egli fa convergere propendeva dunque egualmente per questa parte. A suo parere,
poi l'attenzione del fruitore verso l'insieme della composizione. il fattore essenziale in musica era quello che poteva essere scritto
Il valore dei motivi, della luce, del colore e della configurazione su una sola linea.
formale consiste nel fatto che questi sorgono in maniera simul- La sensibilità di Burckhardt era tuttavia troppo ricca e prorom-
tanea dallo spirito dell'artista. È per questo motivo che, a pro- pente per limitarsi ad apprezzare uno stile unico. Era imbevuto
posito di una composizione come la Venere di Urbino di Tiziano, del classicismo delle sculture del Partenone, ma era anche sensi-
Burckhardt parla di forme eterne, mentre la maggior parte dei bìle all'arte pittorica dell'altare di Pergamo. Accanto a Raffaello,
dipinti moderni che rappresentano la figura nuda non superano agli occhi di Burckhardt, Rubens mostrava una forza artistica
lo stadio scolastico del nudo puro e semplice. analoga, anche se ammetteva che sotto il profilo dell'idealità,
Nell'interpretazione dell'architettura come della pittura, l'artista fiammingo era distanziato dai grandi precedenti italia-
Burckhardt mette sempre in rapporto la grande forma con la ni. Oggetto dell'ammirazione di Burckhardt era il Rubens delle
grandezza umana. In nessun punto la sua analisi critica si arresta massicce forme plastiche. Al contrario, sembrò non possedere
al livello formale, e nel commento delle scene di intensa spiri- un organo appropriato per poter apprezzare il suo stile tardo,
tualità del XVI secolo il linguaggio interpretativo di Burckhardt disintegrato, caratterizzato da infinite sfumature di colore. An-
molto spesso ascende a formulazioni che diventano davvero che a proposito di Rubens, per Burckhardt le categorie del giu-
esemplari. Per esempio, quando descrive l'Assunzione della Vergi- dizio critico erano comunque quelle artistiche. Ciò che lo incan-
ne di Tiziano che culmina con questa espressione: «L'artista spez- tava in primo luogo era la «visione ardente» dell'artista: il fatto
za i legami con il mondo terreno; nell'opera si respira la felicità»; che nei suoi dipinti tutti gli elementi costitutivi - forma, colore,
tale formulazione rimane indimenticabile. luce - dovessero essersi presentati simultaneamente ali' occhio
Fondamento dell'intuizione formale di Burckhardt è la visione interiore dell'artista e che l'insieme apparisse, a sua volta, per-
plastico-lineare della sua epoca. Essa non esclude la sensibilità corso da calma e trasparenza, a dispetto del movimento istan-
per l'autonoma vitalità dei colori, ma rivendica indubbiamente il taneo, intensificato in maniera assoluta. È nel saggio su Rubens
ruolo primario della linea. Nella critica di Burckhardt l'assenza che Burckhardt ha introdotto il principio delle «equivalenze». Si
del senso della linea diventa palese deficienza artistica. Ragio- tratta di un sistema di equilibri nel quale un elemento di colore
nando su questo punto egli mostra una finezza critica non co- è controbilanciato da un elemento di luce, un carattere formale
mune, spesso difficile da seguire per l'odierno amante deJI'arte. da uno spirituale: un procedimento che non si riscontra soltanto
Parla così di linee «perfette», e giudica il tracciato lineare della in Rubens, ma che sicuramente rappresenta un fattore impor-
Deposizione di Raffaello nella Galleria Borghese persino più <~ma­ tante nell'economia della arte sua come dell'arte in generale. È
estoso» di quello applicato da Tiziano nel dipinto raffigurante caratteristico dell'attitudine di Burckhardt nei confronti dell'arte
il medesimo soggetto, ora al Louvre. La trasfigurazione ideale, il fatto di aver ammirato per tutta la vita l'incomparabile forza
raggiunta da Raffaello nelle sue grandi composizioni della matu- creativa di Rubens, per il quale anche le cose tecnicamente più
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difficili gli risultavano motivo di gioia. Ma ovviam nte che cosa stato l'occasione propizia per porre la questione dell'incidenza
mai arebbe questa f rza creativa senza quel potente senso della delle forze spirituali sul nuovo stile. Curiosamente Burckhardt
vita e della natura che è support della forma? non affrontò l'argomento, e giustamente all'epoca Schnaase lo
Non ci si stupirà nell'apprendere che Burckhardt si sentiva meno criticò per questo.
a suo agio nell'universo dei petits maftres olandesi del XVII seco- Ciò che indusse Burckhardt a mantenersi riservato su questo
lo. Ciò che dice di questi pittori di genere n n convince, anche punto dovette essere la sua convinzione secondo la quale nel-
quando li el gia. Anche se ne apprezza il loro concentrarsi sui la prospettiva delle cosiddette scienze dello spirito (per usare
motivi (a differenza dei pittori tedeschi 1 ro contemp ranei, pre- un'espressione moderna) la specificità dell'arte finisce per veni-
si nell'alternativa fra interiorità e Witz), non ci si può sottrarre al re trascurata. Egli respingeva la concezione romantica, secondo
sospetto che non renda mai piena giustizia alle qualità pittoriche la quale il sentimento sarebbe tutto e l'espressione artistica si
di questi maestri. Gerard Dou è eccessivamente assimilato a Ter- produrrebbe da sé solo nel momento in cui si fosse completa-
borch; Jan Vermeer è ritenuto un artista sopravvalutato. Un altro mente compenetrati da un determinato sentimento. In maniera
esempio di critica discutibile da parte di Burckhardt, su questo forse persino troppo perentoria Burckhardt si rivolse ad esempio
versante, è costituito da Rembrandt. Lo stile amplificato, miste- contro le teste sognanti di Perugino. Questo tratto sognante non
rioso del Rembrandt maturo non gli piaceva affatto. Gli rimpro- deve per forza esser stato un aspetto della personalità del ma-
verava proprio quella spiritualizzazione dei mezzi artistici, n Ila estro. Conversando, egli espresse una volta questo pensiero in
quale il maestro, al contrario, nella fase matura, ci pare unico e modo breve e incisivo, affermando che la semplice malinconia
originale. Burckhardt ne parla con un tono quasi risentito, come non è sufficiente per dipingere paesaggi serali.
se fosse stato personalmente insultato. E forse le cose sono an- L'esistenza della grande arte era per Burkckhardt un fatto che
date proprio cosl. Anche se l'insulto consisteva unicamente nel aveva radici pr prie e non poteva venire dedotto dal mondo
fatto che non gli piacesse il viso <<Volgare» di Rembrandt. circostante; un fatto che in conclusione restava inspiegabile:
L'arte non è un fatto isolato. È intrecciata alla vita dei popoli nel- «Nell'arte greca come in tutte le grandi epoche artistiche il po-
la sua totalità. Già nel Cicerone Burckhardt raccomanda occasio- tente impulso iconico, consistente nell'esprimere necessaria-
nalmente di non dimenticare, accanto all'interpretazione estetica mente la spiritualità attraverso le forme, rimane misterioso». È
della forma, la storia della cultura italiana. Le Weltgeschichtliche acclarato che le grandi trasformazioni storiche generali hanno
Betrachtungen evocano in molti punti i modi in cui l'arte viene una loro importanza per le arti, ma i contenuti risultanti da que-
condizionata dalle forze extra-artistiche e in cui può eventual- sti cambiamenti non rappresentano che delle «occasioni» che
mente influire, a sua volta, su queste forze. Burckhardt però non fanno vibrare l'anima degli artisti; è da queste vibrazioni che
ha mai scritto una storia dell'arte basata sulla storia culturale, an- nascon le grandi opere. Si può concludere che una determinata
che se meglio di qualsiasi altro studioso sarebbe stato attrezzato epoca si esprima più fortemente in queste opere che in qualsiasi
per un simile lavoro, e nonostante il fatto che la scienza del suo altro modo. Per citare l'esempio offerto dallo stesso Burckhardt:
tempo esigesse per l'appunto che l'arte fosse interpretata parten- «Raffaello è il testimone supremo dell'Italia del suo tempo».
do dall'esame delle epoche e delle nazioni. Il nome dello stori- «Rubens è invece il più grande testimone delle Fiandre del suo
co che è necessario citare a proposito di questo orientamento è tempo: in maniera superiore a tutti gli intellettuali, i poeti e gli
quello di Schnaase. Se il Cicerone non offriva paragoni con la sto- artisti del suo paese. Egli rappresenta le Fiandre del suo tempo
ria culturale, il libro sull'architettura del Rinascimento sarebbe divenute forma e colore».
HBINRICH WOLFFLIN
5 1 0 - - - - -- }ACOB BURCKHARDT (1941) ------511

A endo dato all'artista que ta p sizione nella t ria, Burckhardt sua sensibilità per i fenomeni individuali, e alta la sua opinio-
'impegna a a comprendere appien ciò che nell'arte è propria- ne intorno al valore delle grandi personalità, il suo interesse si è
mente artistico. Egli era convint di aver fatto dei pas i decisivi tuttavia progressivamente rivolto verso i fattori generali e gliele-
in questo senso successivamente alla pubblicazione del Cicerone. menti di continuità. Burckhardt non ha mai scritto la biografia di
«Guardo ormai al Cicerone quasi con sopportazi ne», scrisse ad un artista, e le Erinnerungen aus Rubens, che si potrebbero citare
un amico quando rivede Roma nel 1875, dop lungo tempo. In come esempio contrario, non pretendono di essere una biografia.
generale, la presentazione di un artista dopo l'altro gli sembrava Burckhardt diede un primo esempio di «arte secondo i compi-
infatti ormai d'ostacol alla vera storia dell'arte. Vorrebbe insom- ti» nel suo studio sistematico sull'architettura rinascimentale.
ma uscire dall'«insensatezza della st ria degli artisti» per proce- Avrebbero dovuto seguire le parti sulla scultura e sulla pittura,
dere verso la vera storia dell'arte; abbandonare la mescolanza ma sono rimaste incomplete. Burckhardt ha ripreso questi temi
informe dei fatti biografici ed estetici per giungere finalmente a successivamente nella vecchiaia, sviluppandoli almeno parzial-
«una storia pura degli stili e delle forme». Era una convinzio- mente. La forma risulta allentata e i concetti originali di disegno,
ne de tinata a durare. Quattro anni più tardi in una lettera da trattamento della luce, composizione ideale della forma ecc. non
Londra si legge: «Vorrei ricondurre le leggi viventi delle forme a sono più trattati integralmente, di modo che la posizione del pro-
formule il più possibile chiare e semplici». blema appare irrisolta.
Articolata in questo modo, la frase permette diver interpreta- Burckhardt è ritenuto un tipico Romanist. È vero, tutti i suoi li-
zioni. In ogni caso non si deve temere che Burckhardt vole se bri sono consacrati all'arte italiana; la sola eccezione è quello su
puntare su un tipo di analisi unilaterale che avesse al centro la Rubens, che tratta di un quasi romanista. Questo giudizio non
forma. Altrimenti come potrebbe avere affermat in una lette- è però del tutto esatto e va corretto. L'ammirazione per l'archi-
ra inedita del 1877: «Nella storia dell'arte il mio compito indivi- tettura meridionale non ha mai cancellato in Burckhardt quella
duale è quello di rendere conto dell'immaginazione delle epoche per il gotico settentrionale. Egli ha inoltre sempre riconosciu-
passate; di interpretare la visione del mondo di questo maestro o to la grandezza dei pittori tedeschi del XVI secolo. Fedele alla
di quella scuola. Altri studiosi si impegnano a descrivere i mezzi natura del suo paese natale, come avrebbe potuto dimenticare
dell'arte del passato; io, per quanto mi è pos ibile, la volontà che i paesaggi del n rd, nei quali riconobbe l'espressione di una «fa-
questa esprime». coltà onirica» tipicamente settentrionale? Per rendere giustizia al
La presa di posizione del vecchio Burckhardt in favore di una Burckhardt Germanist si dovrebbero un giorno pubblicare i suoi
storia sistematica dell'arte appare inequivocabile: «L'arte secon- frammenti postumi dedicati all'arte germanica.
do i suoi propri compiti: questo è il mio testamento pirituale», Non v'è tuttavia alcun dubbio che per tutta la vita Burckhardt
dichiara con una certa enfasi in occasione del suo 75° anniversa- abbia sentito un' «affinità» speciale per l'Italia. Lo scambio con gli
rio. Non significava che questo fosse il solo modo di pre entare la italiani gli riusciva più facile che con altre popolazioni. A Roma
storia dell'arte; lo riteneva piuttosto un complemento indispen- poteva, senza saperselo spiegare, provare un sentimento imme-
sabile alla storia dell'arte narrativa. Soltanto quando l'ambito diato di b nessere, per cui gli piaceva talora immaginare di avere
dei compiti è stato delimitato, il simile ricondotto al simile e le vissuto una misteriosa preesistenza italiana.
differenti soluzioni date a uno stesso compito appaiono in una Più concretamente: ciò che caratterizza Burckhardt non è soltan-
serie conchiusa, si può rendere completamente giustizia tanto to il bisogno appa sionato di bellezza, ma più in particolare quel
al contenuto quanto alla forma. Per quanto fosse sviluppata la bisogno che trova soddisfazione s lo di fronte all'armonia e alla
HEI RICH WoLl'Fl.IN }ACOB BUJiCXHARDT (1941) ------513
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purezza delle forme eh avevan prod tt l'antichità e il Rinasci- per lui uno stato esistenziale intensificato, nel quale le forze agi-
ment . Che e s' la «purezza»? Si sott valuterebbe il significato scono insieme in un libero gioco, rivolto a vitalizzare anche il
di tale concetto se se lo si facesse coincidere con un superficiale fruitore. Più le parti sono indipendenti, piu sono opposte le une
colpo d'occhio. Il fen meno della forma pura è invece la manife- alle altre, maggiore è l'impressione che se ne trae. È il segreto
stazione di qualcosa che t cca i sentimenti più elementari dell'e- delle grandi composizioni di Bramante e di Raffaello.
sistenza. Un'essenza ha trovato qui la forma compiuta; il piacere Ma si può andare più oltre. L'armonia classica italiana è fondata
provato di fronte a questa realizzazione eleva l'uomo a un'esi- su una legge rigorosa; per Burckhardt era questo il grande prin-
stenza ideale. È ciò che Burckhardt voleva esprimere parlando cipio ordinatore delle opere d'arte, che doveva da ultimo essere
della «gioia» provata di fronte a un bel peristilio, o mettendo in inteso anche come potenza etica. Senza questo giudizio di valore
relazione le pure proporzioni dell'architettura con la forma pura non avrebbe potuto stimare come fece Raffaello. Ogni elemento
di un corpo umano, o la purezza di una colonna con la purezza di sregolatezza e di trasgressione nel campo artistico era da lui
di un motivo raffigurante figure in movimento. Non si tratta di considerato con grande diffidenza Non si sentiva a proprio agio
regole astratte della bellezza: ma sempre di forme di vita indivi- che nella sfera dell'ordine, della chiarezza e della misura. Rab-
duale. Si può pensare che tale purezza appagasse il suo deside- brividiva quando capiva che un artista dal temperamento esube-
rio di libertà, che si era manifestato in lui precocemente e eh in rante minacciava di superare questi confini.
seguito non cessò di esprimersi; non si trattava tuttavia di mera Non diversamente si comportava nei confronti della musica.
mancanza di limiti esterni, bensì di una libertà superiore: signifi- Il mondo contemporaneo è sensibile alle differenze nazionali. Il
cava cioè essere se stesso. fatto che Burckhardt considerasse l'architettura del Rinascimen-
La purezza della forma singola e del singolo motivo, a loro to italiano come uno stile esportabile anche in altri contesti cultu-
volta, sono connessi all'armonia dell'insieme. Questi principi rali è per noi ormai incomprensibile. Tale carenza non è tuttavia
possono confondersi, come si apprende dalle belle parole det- un limite personale, ma appartiene allo spirito dell'epoca.
te da Burckhardt su Tiziano: «Ciò che c'è di divin in Tiziano è D'altra parte, Semper non pensava diversamente. Al giorno d' og-
il sentire nelle cose e negli uomini quell'armonia dell'esistenza gi qualsiasi studente sa che un palazzo2 italiano inserito in una cit-
che dovrebbe sussistere in virtù della loro essenza più propria tà tedesca rappresenta un corpo estraneo che un organismo vigo-
[... ].Quel che nella realtà è frammentato, condizionato e disper- roso dovrebbe espellere da sé. Il sentimento settentrionale della
so viene da lui raffigurato come intero, felice e libero. Questo f rma è profondamente diverso da quello meridionale; anche i
compito si riscontra in tutta l'arte, ma nessuno è stato in grado di concetti di forma pura, di armonia, di chiarezza, di conformità a
realizzarla in maniera così calma, in modo così efficace, con tale leggi sono intesi e applicati in maniera differente.
espressione di necessità». La forza dell'armonia non si manifesta Persino in capolavori dell'arte figurativa come l'Ultima Cena di
pienamente se non quando compenetra grandi insiemi formali, Leonardo o la Scuola di Atene di Raffaello, ritenuti da Burckhardt
architettonici o figurativi. Il modo con cui l'arte italiana classica esiti assoluti e universali, noi avvertiamo molto di più di quanto
stabilisce l'accordo tra gli elementi singoli, l'armonia equilibrata non possa avvertire lui qualcosa di estraneo. Pur ammettendo la
fra le parti, è stato apprezzato da Burckhardt come uno dei più loro perfezi ne, questa non ci appartiene.
massimi godimenti possibili. Egli non fu uomo di contrasti, cer- Come avrebbe risposto Burckhardt a queste riserve? Il fatto che
cava sempre l'armonia. Ciò non significò tuttavia sprofondarsi
passivamente nella tranquillità armonica. L'armonia significava 2 In italiano n l te to. N.d.T.
HBJNRICH WoLFFLIN )ACOB BURCXHAIU>T (1941)
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queste opere sian state create in Italia e n n avrebbero essere nelle lezioni affrontava opere grandiose e che suscitavano mera-
potute essere create altrove, n n sarebbe stat per lui una ragione viglia, la sua emozione raggiungeva un diapason altissimo. Ab-
sufficiente per riconoscere in esse un valore meramente nazionale. bassava la voce, parlava con tono sommesso, vibrante. Talvolta
Al contrario, nei diversi popoli vedeva piuttosto i fattori di conti- - può sembrare singolare, essendo trascorsi ormai cinquant'anni
nuità e di somiglianza che non gli elementi di differenza e distin- - quella voce mi risuona ancora oggi nell'orecchio. Da allora non
zione, e riteneva Raffaello o Rubens artisti dell'umanità intera. ho più sentito parlare cosl di arte.
Il Cicerone reca n toriamente come sottotitolo Eine Anleitung zum
Gerzuss der Kunstwerke Italiens (Guida al godimento delle opere
d'arte d'Italia). Il termine Genuss, godiment , va inteso in un si- facob Burck'fzardt e la storia sistematica dell'arte (1930)
gnificato molto più pr fondo di quel che solitamente vi si attri-
buisce. L'arte nel senso attributo da Burckhardt a questo termine Chi faceva visita a Burckhardt negli ultimi anni delJa vita (si era
non ha niente a vedere con il significato di svago. Su ciò che in- ritirato dall'insegnamento a settantacinque anni e rimaneva or-
tendeva per arte Burckhardt non si è espresso che brevemente mai confinato quasi sempre in casa), lo trovava assorto al suo
e in maniera discontinua, ma tutte le sue formulazioni finivan tavolo di lavoro, impegnato a scrivere. Si lasciava interrompere
per convergere sulla nozione di eternità. Esiste un'arte universa- volenti ri, ma non amava parlare di ciò che stava scrivendo. Al
le, le cui leggi sono eterne e universali, e ciò che egli pretende da massimo si lamentava, in maniera generica, della sopravvenuta
essa è una seconda vita superiore, capace di innalzarsi al di sopra carenza di energia nel lavoro, che definiva ormai non più crea-
della mera realtà effettiva. Questa differenza significa che l'arte tivo, ma ricreativo. Dichiarava che scriveva soltanto per tenersi
dovrebbe interpretare i tratti eterni della vita umana, e saper di- lontano dai giornali. Dopo la sua morte si è potuto avere libero ac-
stinguere «l'essenziale e il bello» da ciò che invece è «insignifican- cesso ai manoscritti. Erano studi storico-artistici. Per espresso suo
te e banale». Questa distinzione caratterizza il classicismo. Nel desiderio si doveva dare alle stampe il breve commento sull'arte
carteggio tra Schiller e Goethe si ritrovano simili considerazioni. di Rubens (Erinnerungen aus Rubens) e i tre saggi dal titolo Beitriige
Nell'introdurre alla pittura del XVI secolo il Cicerone co 1 si espri- zur italienisch.en Kunstgeschichte, dedicati rispettivamente alla pala
me: «La perfezione formale è stata creata per recare conforto e d'altare, al ritratto e ai collezionisti. Questi scritti postumi sono
meraviglia agli uomini di tutti i tempi». Recare conforto? Tale stati accolti con il doveroso rispetto, ma anche con una certa delu-
espressione si ritrova anche in Schopenhauer e in Nietzsche. Dà sione. Paragonati alle opere precedenti, ci si aspettava qualcosa di
tuttavia da pensare il fatto che non si presenti in quel luogo che è maggiore respiro, di più ampio e di meno specifico.
la patria di quelle grandi opere, l'Italia di Raffaello e di Tiziano. Burckhardt aveva iniziato con il Konstantin (1853): un quadro
È dunque un modo di pensare l'arte completamente innovatore. d'insieme sul mondo tardo-antico. Poco dopo (1855) era compar-
Oggi gli uomini hanno bisogno di es ere confortati. so il Cicerone: un libro completamente diverso, che si presentava
Si è spesso rimproverato a Burckhardt, soprattutto da parte de- come una guida di viaggio, mentre in realtà offriva una vera e
gli artisti, di avere trascurato l'arte contemporanea. Hanno forse propria rassegna storica dell'arte in Italia, affrontata per la prima
ragione, perché profonde erano le divergenze tra di loro. Va det- volta da una vasta prospettiva e con approfondimenti originali.
to però che nessuno più di lui si è adoperato per tutta la vita a Seguì la sua opera principale, Die Kultur der Renaissance in Italien
risvegliare l'amore per l'arte e a farla rispettare. Ai suoi occhi il (1860), tilisticamente la più alta: un libro dalla lettura massima-
grande artista «si eleva ad altezze e distanze infinite»; quando mente agevole, nel quale ogni fra e sembra so tenuta da un'i-
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11114 fi•l, '- In 11•I' lt'm lavor , un compendio istema- ra qu sta tematica venne espunta, producendo così una lacuna.
11•11 11 h fl'lfur, rin im n italiana: n un volume da Come sarebbe stato possibile descrivere la cultura italiana senza
tulle~ 11 u11 volt ; iu to, un'opera scritta per quanti includere l'arte? Nella prefazione Burckhardt parlava di una ca-
1 t 11 ti r 1gion · r a form uJare d Ile ipotesi in propri ; renza evidente a cui si proponeva di ovviare con un libro apposi-
1 r I 11 u tirrt >I · nt di tt le ue pubblicazioni. on si trat- to. Alludeva a una trattazione sistematica dell'arte italiana, della
t ii un t t on hiu e scritto con eloquenza persuasiva, bensì cui disposizione e sviluppo ci si può fare un'idea, dal momento
ii un' rti 11 zi n in principi e tesi, talora integrata da materiale che la parte sull'architettura rinascimentale inclusa nella storia
d um nt ri di p to in maniera piutto to libera. Questa Kunst universale dell'architettura di Kugler non è che la prima parte
r naissance venn pubblicata nel 1867 come parte della st ria dell'opera sistematica di cui si è detto. In realtà non è stata scrit-
neral dell'architettura, iniziata da Franz Kugler. Burckhardt ta appositamente per l'opera di Kugler, a paragone della quale,
l'a a critta qualche tempo prima, all'età di circa quarantacin- presenta una forma differente. È stato infatti Ltibke, il successore
que anni. Succes ivamente, non pubblicò più nulla: né libri, né di Kugler, a ottenere da Burckhardt il manoscritto dopo molte
saggi, né recensioni. Soleva dire che l'insegnamento l'assorbiva insistenze. In seguito, il libro ha fatto il suo cammino indipen-
interamente e che lo appagava in modo completo. È compren- dentemente dal resto.
'bile dunque che, quando quella voce è ri uonata ancora una È in Bode che possiamo trovare qualche riferimento alla parte
volta una generazione più tardi, i ia perato di poter attingere relativa alla scultura. Durante una visita dello studioso a Basilea,
una eco ultima della sua saggezz.a. Ma quegli critti summenzio- Burckhardt gli aveva concesso in visione, soltanto per qualche
nati, una volta confrontati con le opere maggiori, no mbrati ora, il manoscritto. Essendosi però fatto tardi, e dato che Bode
soltanto frammenti, briciole. non ritornava con il prezioso involucro che gli aveva prestato,
Oggi però la pensiamo in mod diver . Avendo Ja po ibilità Burckhardt cominciò a impensierirsi; andò a cercarlo in albergo,
di esaminare il lascito compi ivo di Burckhardt, quell pagi- dove però gli fu detto che il visitatore straniero si era già ritirato
ne perdono il carattere di isole di perse; la loro uperfi- e che era a quell'ora era troppo tardi per disturbarlo. Come si
cie, traspaiono invece massicci m ntu i imponenti. È n eh evince dalla postfazione della nuova edizione del Cicerone, Bode
Burckhardt aveva iniziato a elaborare in mo ai sant'armi una si era in eguito convinto che quel manoscritto fosse stato di-
grande storia della cultura greca, e eh ave a cominciato a scri- strutt dallo stesso Burckhardt. In realtà esisteva ancora. Negli
vem un migliaio di pagine. Ave a in seguito accantonato il pro- ultimi anni di vita l'autore aveva continuato a rielaborarlo ed
getto. Solo più tardi il lavoro venne completato ulla base delle era fermamente intenzionato a pubblicarlo, ma poi fu preso da
· pense universitarie e dato alle tampe. Meno n to è invece il scrupoli. Inizialmente mutò il titolo nel più limitato Randglossen
che il Burckhardt quarantenne aves e lavorato a una storia zur Skulptur. Infine, da ultimo, annotò con grafia tremante sul
~ries:aledell'arte del Rinascimento italiano in forma di presenta- fascicolo: «Non deve essere pubblicato».
"stematica. Il manoscritto non era interamente finito. Cin- L'ultima parte della storia sistematica dell'arte dedicata alla pit-
. erano stati completati: l'architettura, la scultura e metà tura, è rimasta, come si è accennato, incompiuta. In modo simile
on sappiamo per quale motivo Burckhardt abbia alla suddivisione adottata per la scultura, la prima sezione che
aec:iso di abbandonarne la stesura definitiva. doveva trattare dei «mezzi e delle forze» fu portata a termine.
In origine l'arte avrebbe dovuto essere trattata anche nel volume Nel 1864 l'autore interruppe il lavoro al secondo capitolo, che
dedicato alla Kultur der Renaissance in Italien. Ma in corso d'ope- avrebbe dovuto analizzare invece i «s ggetti e i compiti». Questi
HBINRlCH W6LFFLIN
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temi lo intrigarono però sino alla fine. «Se dovessi ricominciare_ qual arbitrio, e di ciò si scusava apertamente con il lettore: <<Vor-
dichiarava in maniera risoluta parlando dei propri lavori storico- rei che alla struttura del libro si guardasse con un po' di benevo-
artistici, in occa ione del suo settantacinquesimo c mpleanno -, lenza, considerando il fatto che non è stato possibile impostarla
adotterei paragrafi e suddivisioni come quelli». Anche gli ultimi in maniera puramente teorica, ma anzi dirigerla di volta in volta
saggi, dedicati alla pala d'altare, al ritratto e ai coll zioni ti, van- econdo la presenza casuale delle opere ed espressioni artistiche
no collegati a quel primo progetto di organizzazione sistemati- effettivamente esistenti. In più, non è colpa mia se tutti i fenome-
ca. Burckhardt, però, abbandonò la suddivisione rigorosa sotto ni sono in stretta relazione tra di lor , e ogni suddivisione rie-
forma di paragrafi, preceduti da titoli indicanti l'argomento, a ce perciò opinabile». Queste dichiarazioni non chiariscono però
tutto vantaggio di una trattazione continua: una trasformazione appieno l'evidente mancanza di razionalità nella suddivisione
simile fu riservata al manoscritto sulla scultura. Evidentemen- dei singoli capitoli. Burckhardt ne era pienamente cosciente e a
te non si sentiva più in grado di affrontare la materia con uno queste riserve rispondeva semplicemente dicendo di presentare
svolgimento sistematico. Si limitò a riprenderne soltanto alcuni i vari argomenti «come il pastore, che cerca di fare il suo meglio
capitoli, accontentandosi di semplici Beitriige. per fare rientrare il gregge attraverso la porta dell'ovile».
Sul concetto di storia dell'arte sistematica, Burckhardt si sareb- Si può cercare di sintetizzare la sua storia sistematica dell'arte
be subito dichiarato d'accordo sul fatto che sistematica e storia sotto tre aspetti:
non possono essere identificate: una «st ria sistematica» suona 1. «L'arte secondo i compiti». Unilaterale è lo storico che si occupa
come una contraddizione in termini. Riteneva che la storia intesa esclusivamente della personalità degli artisti, e che si industria
nel senso corrente dovesse essere non sostituita, bensì integrata soltanto di sintetizzare e caratterizzare il corpus di un determina-
dalla sistematica, e che una tale integrazione fosse però nec a- to artista senza invece preoccuparsi dell'origine dei compiti che
ria. «La storia generale dell'arte rinascimentale - leggiamo in un quell'artista si è posto». Questa visione unilaterale affligge fre-
abbozzo di prefazione risalente al 1863 - dovrà sempre seguire quentemente la storia dell'arte come storia degli artisti: «Ci indu-
la storia degli artisti narrata in senso cronologico, e non penso ce a pensare che gli artisti scelgano liberamente i propri compiti,
affatto di impostare le cose diversamente. Volendo tentare una mentre in realtà essi agiscono sotto il dominio di precedenti che si
trattazione per temi e generi, vorrei semplicemente aggiungere sviluppano gradualmente» (leggiamo in un abbozzo di prefazio-
alle storie dell'arte già esistenti una seconda parte, sistematica». ne). La svariata ricchezza delle personalità artistiche garantisce
In ultima analisi, Burckhardt non aveva una mentalità esplicita- di certo in tutte le epoche una incomparabile attrattiva alla sto-
mente sistematica. Sentiva certo l'esigenza di pervenire a totalità ria degli artisti. Ma al suo fianco una storia dell'arte sistematica
conchiuse, e invitava i colleghi a unire il singolo fenomeno all' e- dovrebbe anche preoccuparsi di scoprire l'origine delle commit-
poca e allo stile nel loro complesso. D'altra parte, tuttavia, il suo tenze, non soltanto nei casi individuali, ma anche relativamente
interesse era troppo condizionato dal fattore individuale e dal ai generi. Che cosa veniva richiesto all'immagine di devozione
caso specifico per potersi avventurare in orizzonti generali n i dome tica? O a quella destinata al pubblico culto? Soltanto suddi-
quali avrebbe perduto di vista gli elementi particolari. Sebbene videndo i compiti si potrà comprendere come un genere artistico
ogni sistematica richieda un'impostazione razionale, uno svilup- abbia in.fluito sull'altro. O ancora: in quale momento e in quale
po dei concetti che scaturisca da una base unitaria, egli si oppo- contesto un determinat gusto si è formato pre so i collezioni-
neva alla consequenzialità e alla logica assunte in senso assoluto. sti e gli amanti dell'arte? E quali conseguenze ha avut sull'arte?
Non si sentiva a suo agio senza prendersi la libertà di un certo Gli st ssi problemi riguardano l'architettura. Sarà necessario non
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solo studiare la psicol gia degli stili, ma anche quella del commit- hanno riferimento immediato con le singole opere d'arte, aspetti
tente, sia esso un singolo individuo oppure una comunità. Come nei quali tuttavia il concetto è divenuto sufficientemente ampio
mai i documenti relativi ai cantieri architettonici del Nord sono perché si possano mostrare in modo intuitivo «le forze motrici e i
redatti in termini così diversi da quelli italiani? Ci si imbatte qui condizionamenti che dominano il tutto». Nel manoscritto infatti
di primo acchit in un fattore spirituale primario: il senso della si legge: «Può sembrare che io privi la storia dell'arte della sua
fama. Burckhardt è stato il primo a consultare metodicamente le aura divina [... ],ma devo garantire il diritto della prosa nell'arte».
fonti scritte, finalizzandole a tali quesiti. Il risultato è stato l'illu- 2. Quando Burckhardt nel Cicerone afferma di avere cercato di
minante e straordinario capitolo introduttivo della sua Renaissan- svecchiare il linguaggio dell'estetica, intende dire di volersi affi-
ce-Architektur, in cui non solo sono raccolte le testimonianze intor- dare a una più ricca esperienza vissuta dell'arte, basandosi pro-
no alla sensibilità italiana per la monumentalità in generale, ma prio su quel fattore puramente figurativo che solo l'arte appunto
son anche studiate le diverse sfumature del senso architettonico figurativa p ssiede, non condividendolo con nessun'altra forma
presso i Fiorentini, i Senesi, i Veneziani. artistica. È evidente che questa trattazione formale può riusci-
nraggruppamento monografico degli oggetti affini, finalizzato a re meglio con la classificazione secondo i temi piuttosto che con
discutere l'immagine religiosa, il quadro storico, il ritratto, ecc., quella secondo gli artisti, nei quali l'oggetto varia di continuo.
non sarebbe risultato che un la oro parziale. Ciò che importava a Scrive Burckhardt che suo intento era superare le «insensatezze
Burckhardt era infatti compilare l'inventario completo dei temi, della storia degli artisti», per ottenere un'analisi più pura delle
in modo da comprendere le finalità per le quali la vita era ricorsa forme e degli stili. E di avere raggiunto questa possibilità in una
all'arte. Così, nella sezione della pittura, che veniva analizzata storia dell'arte studiata per categorie formali: considerando l'e-
per soggetti, oltre ai consueti capitoli egli aveva pensato di ri- sempio della pittura, con l'esame del disegno, della distribuzio-
servare dei paragrafi alle allegorie, ai cicli pittorici, alle pitture ne delle luci, del colore, della composizione ecc.
nei conventi, nelle confraternite, negli ospedali, alle immagini Si è sempre affermato che il tratto distintivo di Burckhardt ri-
cerimoniali, agli orbis terrantm, agli affreschi infamanti, e così via. sp tto agli altri storici dell'arte suoi contemporanei sia stata
Un tale collegamento dell'arte con la storia della cultura era da l'immediatezza dell'impressione di fronte all'opera d'arte. Con-
ritenersi davvero innovativo? L'opera storico-artistica più imp r- nessa a questo tratto era la sua capacità di dare il meglio di sé
tante del suo tempo, la Geschichte der bildenden Kiinste di Schnaase, nell'individuare il carattere di un singolo elemento o di determi-
non cercava già di spiegare le differenze dei risultati artistici sulla nati raggruppamenti stilistici; si asteneva invece quasi timida-
base della diversità dei luoghi e dei popoli, di presentare cioè la mente dalle definizioni di portata più generale, che esigono un
storia dell'arte (come si direbbe oggi) come storia dello spirito? maggiore distacco dall'opera d'arte concreta. Non avrebbe mai
La differenza consiste nel fatto che Schnaase delineava con molta potuto, come invece fece Schnaase, intraprendere la trattazione
vivacità i quadri culturali, ma lasciava indeterminato il rappor- cominciando col domandarsi «che cos'è l'arte?». Nemmeno alla
to arte-cultura. Non senza ragione circolava la battuta maligna domanda «che cos'è il Rinascimento?» egli diede mai una rispo-
secondo cui l'opera di questo autore difettava della «cinghia di sta univoca (la que tion veniva come casualmente affrontata in
trasmissione». Nella storia sistematica di Burckhardt non incon- frasi secondarie). Ma proprio perciò ci sentiamo condotti tanto
triamo «idee supreme» (queste le lasciava volentieri alla storia più vicino al fatto artistico della singola opera e alle sue varianti
degli artisti). Al contrario, i dati importanti risultano enucleati in stilistiche. Anche se i suoi capitoli dedicati al nudo o all'abbiglia-
maniera molto chiara. Egli si sofferma soltanto sugli aspetti che mento nel XV e nel XVI secolo ci sembrano un poco poveri di
HB1mucH WoLFFLx ]ACOB BURCXHARDT (1941)
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contenuto, è stato meritori l'avere cominciato a p rre il proble- forme». Da tempo aveva maturato l'idea che esistesse un processo
ma. Lo stesso Burckhardt ne ha avvertito i limiti e riteneva che vitale che torna sempre di nuovo a presentarsi regolarmente nelle
solo un artista, in quanto specialista della materia, avrebbe potu- diverse epoche artistiche. La difficoltà consisteva però nel concilia-
to ottenere risultati migliori. Nell'abbozzo della prefazi ne gene- re tale processo, scandito da norme ben precise, con la mutevolezza
rale, e più o meno con le stesse parole nella prefazione all' edizio- della storia reale. Burckhardt intuiva che il Barocco porta a «estre-
ne a stampa dell'Architektur, leggiamo: «Certo, alcuni paragrafi me conseguenze» il Rinascimento. Non esitava però, d'altro canto,
avrebbero potuto essere affidati a gente del mestiere. li dilettante a definire in termini nuovi lo spirito innovatore dell'architettura
può condurre questo tipo di ricerca solo sin a un certo punto». È barocca. Il problema dunque gli era molto chiaro, ma non lo volle
per questo moti o che a tutt' ggi simili analisi che considerano mai affrontare in profondità. Si accontentava cosi di considerazio-
i fattori in gioco da una prospettiva interna all'arte tessa sono ni generali o metaforiche, come «il tempo era compiuto» (riferen-
state compiute di rado. Ma lo storico dell'arte deve davvero es- dosi al Rinascimento maturo); o come «anche se il sole splende
sere aiutato da un uomo del mestiere, da un artista? È davvero ancora, dovrà pur tramontare», una delle sue frasi preferite quan-
opportuno i1 paragone con la storia della musica, che richiede un do alludeva alla fase ultima di uno stile (convincendosi tra l'al-
bagaglio di competenze tecniche e di mestiere completamente tro sempre più che si dovesse evitare di parlare di «decadenza»).
diverso? In che cosa consisterebbe per lo storico dell'arte l'ana- Vale la pena di ricordare che su questi problemi era sorto un
logo della competenza sull'armonia e sul contrappunto che si dibattito tra il maestro di Burckhardt, Franz Kugler, e Schnaa-
pretende in un musicologo? Sicuramente nelle aule accademiche se, proprio al tempo in cui Burckhardt lavorava a stretto con-
l'arte deve venire affrontata in modo diverso che negli studi de- tatto con Kugler. La polemica scoppiò nel 1850, quando Kugler
gli artisti, ma i termini adoperati negli ateliers dovrebbero es ere recensì la parte dedicata ali' Alto Medioevo della Geschichte der
familiari anche agli storici. bildenden Kunste di Schnaase, criticando complessivamente la
Burckhardt dava molta importanza alla frequentazione degli sua interpretazione dei fenomeni artistici. Schnaase leggeva le
artisti, ma ancora maggiore era la sua sensibilità innata per gli figure fondandosi esclusivamente sull'analisi della loro espres-
effetti della forma visiva. In base a questo talent innato era sione. Kugler invece riteneva che fosse necessaria una distinzio-
dunque convinto che la specificità dell'arte esige una trattazione ne tra espre sione intenzionale e forma, intesa come un deter-
sistematica e che non può essere valutata in profondità con la minato stadi nell'evoluzione della rappresentazione rispetto al
semplice storia degli artisti. quale l'espressione non può nulla. La rigidità dell'arte arcaica
3. Più la storia delle forme diventa storia a sé e la storia degli ar- non andrebbe dunque interpretata come un limite dovuto all'in-
tisti si trasforma in storia dell'arte pura, più lo storico sarà incline tenzione dell'artista. È necessario invece capire ciò che poteva
a percepire nel processo evolutivo una conformità a leggi. L'idea essere espresso nell'ambito di quelle determinate condizioni di
di potere definire le leggi che regolano la vita delle arti figurativi possibilità. Scrive Kugler: «Schnaase crede non soltanto di poter
prese corpo in Burckhardt nel 1879, quando era nel fiore degli anni spiegare con l'elemento spirituale fondamentale questa o quella
e si trovava a Londra nel Museo di Kensington, esaminando l'im- modificazione nelle forme stilistiche caratterizzate dalla gravità
ponente raccolta di opere ivi conservate. Entusiasta, scriveva a un arcaica, ma di poter altresì vedere in questo spirito il vero cre-
giovane amico: «Se avessi la possibilità di soggiornare in questo atore della forma visibile nella sua totalità, concependo cosi la
luogo un anno intero mi darei da fare con l'aiuto di alcuni compe- dimensione dello stile come necessaria; pensa cioè che il risultato
tenti per formulare con la massima precisione le leggi vitali delle della debolezza nella figurazione non sia che un dato apparen-
524------- H r&JCH Wòt.FfLD'
}ACOB BURCKHARDT (1941)
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t , pr ntand e una car nz.a di compiutezza arti tica come


di artista, a indirizzare Winckelmann sulla via di una trattazione
u p tt eh in reaJtà scaturisce dal por 1 dell'arte al servizio
dell'arte sistematica e al contempo sovrapersonale. Con lui na-
iu prof nd ndo il parere l'idealità di alcune
sce il tipo dello storico dell'arte sistematico, tipo che apparirà
r figur tiv rebbe s ta raggiunta "non a causa
sempre di nuovo e nelle condizioni più diverse; ciò che si può
fi i • t , ma a d. di qu t'ultima».
dire anche del suo opposto, lo storico che ritiene mera illusione
!)(.r.:'ve~ la qu tione se con qu
ta critica Kugler
le suddivisioni e le interrogazioni sistematiche dell'arte. I primi
(a mio parere lo ha fatto); l'imp rtante è
hanno una mentalità classificatoria; i secondi intendono il pas-
io eh • u erisc.e: e cioè il fatto che occ rre fare i conti
sato come un fluire ininterrotto; gli uni si quietano solo quando
t n t di •v Jutivi, e che non si debba ricondurre tutto esclu-
riescono a ricondurre i singoli fenomeni a forme generali tipiche;
i am nt aJI' pr ione. L'arte figurati a ha un uo proprio
gli altri ritengono autentico solo l'evento unico e irripetibile. Per
o linguaggio, e nel med ·mo tempo coin- Burckhardt sarebbe stato impossibile scrivere biografie di arti-
,r lega o come in ogni •ivente
sti come quelle che al suo tempo andavano per la maggiore: per

esempio quella di Grimm su Michelangelo, oppure quella di }u-
innan- sti su Velazquez. Il motivo era sostanzialmente psicologico: in
una simile trattazione il suo bisogno di cogliere l'elemento speci-
fico nella sua purezza sarebbe rimasto insoddisfatto.
u tal qu ti nedi Burckhardt era un uomo modesto. Era però fiero di sottolineare
t tia. Egli infatti a piu · il fatto di aver osato introdurre per primo l'approccio sistematico
n n coincide semplicemente con nella storia dell'arte moderna, composta da molteplici affasci-
leggi proprie, che devono v · f rmule. nanti individualità. Anche se era cosciente che il suo tentativo
C me modello di una toria . ema ·ca dell'arte Burckhardt era per certi versi ancora imperfetto, con i suoi raggruppamenti
ita la Geschichte der Kunst des Altertums di m lrnann, usci- pensava di avere trovato prospettive fondamentalmente innova-
ta un sec lo prima: esattamente n 1764. Anche mckelmann trici. Era convinto, inoltre, che il futuro della disciplina andasse
v a l'impressione che in tutta la letteratura arti tica fino ad in questa direzione. Parlandone, non riusciva a evitare un diver-
ali ra prodotta si fosse parlato troppo poco del carattere peci- tente gioco di parole, secondo il quale anche nelle università la
dell' arte. Quel che gJi si pr nta a e me proprio compito semplice «storia dell'arte episodica» avrebbe finito per trovare
a da lui espresso negJi tes i termini: pervenire alla toria un pubblico altrettanto episodico.
dell'arte al di là della storia degli artisti. m elmann conce- Le sue aspettative non si sono avverate. Nell'insieme dei lavori
piva lo sviluppo della toria dell'arte an ·ca c me un insieme degli storici dell'arte degli ultimi decenni gli studi sistematici ri-
unitario, costituito da stadi cE · ·odi di mangono pochi. Ciononostante, non esito a mia volta a espormi
decadenza; una proc alità che trace all'odio e allo scherno, profetizzando un futuro per l'analisi siste-
anche per l'arte m l'es- matica. Un tale approcci non deve certo sostituire la storia pura;
nza dell'arte , ri a na . i r- né si deve pensare che occ rra istituire cattedre universitarie di
mali: nud , abbigliamen , e sistematica oltre a quelle di storia. La trattazione sistematica va
Si può aff rmare eh ia tata la natura ;:?'""~ numenti an- semplicemente riconosciuta in generale come un metodo di in-
tichi, che olo in pochi casi p rie nd tti a un nome tegrazione e di controllo della storia. La percentuale dell'una o
526--- - - - - HEINlUCH WtkFFLIN JACOB BURC](}{ARDT (1941)
------527

dell'altra potrà variare mettendo l'accento sul primo piuttosto A quel tempo non diedi molto peso a questi consigli, ma die-
che sul sec ndo a petto, ma l'esclusività di una delle due sarà ci anni dopo, quando divenni il suo successore alla cattedra di
sempre uno svantaggio. Lo stesso Burckhardt è diventato uno Storia dell'arte a Basilea ed ebbi la fortuna di godere della sua
studioso i tematico fecondo sol perché era un bravo storico frequentazione per diversi anni, compresi meglio in quale con-
c n il senso dell'irripetibile, dell'individuale, del casuale, di tutto cezione della vita fossero radicate quelle lontane indicazioni che
ciò che sfugge all'interpretazione sistematica. aveva espresso ad usum delphini.
Per formazione armoniosa Burckhardt faceva riferimento a una
preparazione universale che occasionalmente definiva cosi: «Es-
Per il centenario della nascita di facob Burckhardt, 25 maggio 1918 sere universali non significa conoscere più argomenti possibi-
li, ma amare più argomenti possibili»3 • Non ostentava in alcun
Quando con bbi Burckhardt nel mio primo semestre universita- modo la sua fama di specialista. Per Burckhardt il mero specia-
rio era ultrasessantenne. Insegna a sia Storia sia Storia dell'arte, lista coincideva con il filisteo, nel significato antico del termine.
con corsi dalle otto alle dieci ore settimanali. Non aveva studenti Autentico invece era per lui il «dilettante» per il quale lavoro
che si specializzassero in Storia dell'arte; d'altro canto il modo con si identificava con il diletto4 • on amava il lavoro di gruppo in
cui insegnava la storia dell'arte non aveva carattere specialistico. cui l'individuo si perde nell'azione collettiva. Come non amava
Mostrava molte riproduzioni di sua proprietà, che aveva raccolto rendersi schiavo di un compito che impegnasse a una completez-
con fatica, e di valore diseguale. Accompagnava ogni foglio con za incondizionata delJa materia. Si è sempre tenuto lontano da
osservazioni penetranti, condotte con un lessico forbito; ai prin- questo tipo di lavoro e sconsigliava di occuparsene: «Vi sottopor-
cipianti però non dava nessuna indicazione di metodo. Ciò che si reste ali' obbligo di un lavoro microscopico di cui non sapreste
proponeva era di «convincerli che l'arte è una delle maggiori po- vedere la fine» . Per il «microscopico» aveva la stessa avversione
tenze nella storia dell'umanità e che valeva la pena di occuparse- che provava Goethe, considerandolo sconveniente.
ne durevolmente», non tanto come specialisti, ma come uomini. Non si creda però che volesse facilitarsi le cose e che ritenesse il
Tale era la sua emozione di fronte ai capolavori che anche i meno dolce far niente5 un ideale di vita. Al contrario, era un lavoratore
sensibili ne venivano subito coinvolti senza che fosse necessario massimamente diligente. Non si lasciava prendere dall'assillo,
spendere troppe parole. Un conoscente comune aveva scritto a ma era sempre all'opera. Egli stesso infatti definiva la sua «as-
Burckhardt di darmi qualche consiglio per lo studio; mi vi invi- siduità tranquilla ma regolare». L'unica interruzione che si con-
tò cosi, se pure suo malgrado, ad accompagnarlo dopo un corso cedeva era un passeggiata di qualche ora nel pomeriggio della
serale. Passeggiando sotto gli alberi della piazza della Cattedrale domenica. Lo rendeva orgoglioso lasciare l'università per ulti-
mi spiegava così il suo pensiero, che mi è rimasto impresso per mo, alla fine del semestre. Non riteneva che il suo compito di
sempre: «Qualunque argomento studi, si preoccupi innanzi tutto ricercatore si esaurisse con !'«aggiornamento». Selezionava con
che la sua formazione sia armoniosa. Occupi metà del suo tempo cura, soprattutto negli ultimi anni, i nuovi contributi scientifici;
nella lettura dei classici. Non legga mai un libro senza farne poi non leggeva quasi mai le riviste. Riteneva invece fondamentale
un riassunto. Si attenga in primo luogo e sempre alle fonti: ne
trarrà un grande giovamento. La cosa più importante nella vita è 3 Si veda A. v. Salis, Erinnerungen eines alten Schiilers, in «Ba ler Jahrbuch», 1918,
concludere ogni giorno il proprio lavoro. Per rimanere appagati è p. 292.
4
In italiano nel t to. N .d.T.
indispensabile proporsi un compito quotidiano». 5
In italiano nel t to. N.d.T.
52 HBI RICH WoLFFLIN JACOB BURCKHARDT (1941) ------529

mantener i in costante contatto con i monumenti e con le fonti nel passato. Non dimenticava mai nulla di quanto aveva visto
scritte, per poi parlarne durante le lezi ni. D po avere compiuto direttamente, sebbene dicesse che si ricorda davvero soltanto ciò
cinquant'anni non pubblicò più nulla. «Nel frattempo mi sono che si è visto prima dei ventotto anni, perché poi la capacità di
convinto che quella dell'autore è la professione più malsana del lasciarsi impressionare diminuisce.
mondo; l'insegnamento, al contrario, per quanto lo studio pre- Nel settore artistico nutriva delle predilezioni, che tutti conoscia-
paratorio sia faticoso e c mplicat , è uno dei mestieri più sani mo. Rembrandt n n gli diceva nulla. Su questo pittore rimase sul-
al mondo», scrisse una volta al giovane Kugler6. Anche se non le posizioni del suo maestro Kugler. Lo esaltava invece la bellezza
sempre si è attenuto a questa dichiarazione, in effetti successiva- dei capolavori italiani, che non smise di emozionarlo anche in età
mente al 1868, anno di edizione di Architektur der Renaissance in avanzata. Quando arrivavano nuove fotografie, riproduzioni An-
Italien, Burc.khardt non ha pubblicato più niente di nuovo. derson che gli erano procurate da un amico, era toccante vedere
La cultura di Burckhardt era straordinaria, non tanto per la va- come si animasse, persino si ringiovanisse di fronte a opere an-
stità quanto per la composizione. È stato forse uno degli ultimi che mediocri. «Che sinuosità incantevole», diceva guardando le
intellettuali europei veramente colti. Erodoto e Tucidide gli era- pieghe di un manto; oppure di una Sant'Anna: «Che nobiltà in
no familiari come Commynes e Machiavelli; i poemi e gli inni questo volto di matrona». Parlava inoltre abitualmente della «so-
omerici come l'Ariosto e Caldéron: una delle sue letture preferite avità» di una scalinata o della «delizia» espressa da un colonnato.
era Il principe costante. Pensava che con l'avanzare degli anni sce- Imparare a cogliere in profondità i grandi valori umani dell'ar-
masse l'interesse per la poesia lirica, e che quello per la poesia te italiana era l'indicazione costante che dava a quanti stavano
drammatica fosse invece più duraturo. In tarda età confessava di per intraprendere un viaggio in Italia; consigliava soprattutto di
rileggere ogni anno il Wallenstein di Schiller. Lo spazio più ampio puntare subito a Roma, prolungando il più possibile il soggiorno,
era naturalmente riservato alla letteratura documentaria. Come per poi visitare successivamente Firenze e l'Italia settentrionale.
tutte le nature dotate di una ricca personalità provava un inte- Un simile modo di pensare provocava inevitabilmente conflitti
resse inesauribile per gli individui e gli avvenimenti. Leggeva con gli esp nenti della nuova generazione. Avendogli io scrit-
volentieri anche i giornali, seguendo con curiosità gli eventi del to prima da Firenze che il Ritratto di vecchio di Rembrandt a pa-
giorno, scuotendo però molto spesso e dubbiosamente il capo. lazzo Pitti, e poi da Roma che il ritratto di papa Innocenzo X di
Una voce interiore lo distoglieva tuttavia dai fatti quotidiani per Velazquez, potevano suscitare un rifiuto dell' «arte classica», miri-
riportarlo verso i valori eterni. Quando negli ultimi anni capiva spose in una lettera del 24settembre18% con profondo dispiacere;
di non riuscire più a lavorare con l'abituale freschezza e il vigore «Mi rifiuto di credere che Lei sia pronto per entrare nella schiera
di un tempo, dichiarava di tener duro per «salvarsi dai giornali». degli adoratori di Velazquez e di Rembrandt. Non oso neppure
La sua conoscenza dei monumenti non era inferiore all'ampiezza pensare che sia vero, e Le scrivo solo sotto l'effetto di un iniziale
delle sue letture. Apparteneva a quanti non ritenevano ancora spavento. L'argomento del suo lavoro sullo Stile classico è eri-
l'archeologia e la storia dell'arte due territori separati. Lo soc- mane molto importante. Molti si augurano di vederne i risultati.
correva, inoltre, un'ottima memoria. Era sempre piacevole di- anche i monumenti 'anneriti' o imbrattati (magari anche solo in
scorrere con Burckhardt dei musei e delle città che aveva visitato semplici riproduzioni) p ssono ancora offrire delle autentiche
rivelazioni. Mi auguro che nasca una umanità, più povera, più
6
Lettera del 5 ottobre 1874, in «Basler Zeitschrift ffir Geschichte und Alter- semplice, meno nevrotica, meno erudita, meno metropolitana,
tumskunde», XIV, p. 374. che sappia entusiasmarsi nuovamente per queste opere. D po
---
530------ Hlil RICH WOLFFLJ }Acou BuRCXJJARDT (1941) ------531

l'avvento della fotografia non penso più che la grandezza p ssa in Italia non è certo facile da studiare, ma è uno dei temi la cui
svanire e perdere di efficacia». soluzione ci si aspetta proprio da persone come Lei. E ora che il
Per Burckhardt la bellezza, la sua bellezza, era una c ndizione tempo si è rinfrescato, Lei è nella disposizione giusta per farlo.
di vita, non una semplice questione di gusto. Il fatto che venisse In primo luogo: chi siamo noi per pretendere dall'Italia del Cin-
sconvolto fino alle lacrime, quando nel 1871 il Louvre corse il ri- quecento un idealismo costante, che soddisfi le nostre esigenze
schio di rimanere danneggiato a causa della Comune, rivela fino in saecula saeculorum? Il nostro culto moderno del colore ci rende
a che punto le cose nobili facessero parte del suo stesso essere. a priori ottusi e prevenuti. [... ]
Sentiva il bisogno di inebriarsene di continuo, come se si trattasse Del resto il suo libretto o libro, che Lei lo voglia o no, sarà uno scritto
di un canto sublime, e le riteneva una difesa contr le miserie quo- di storia dell'arte. Lei sarà obbligato a osservare un gran numero di
tidiane. Anche da vecchio, nella sua piccola stanza, sembrava an- fenomeni di transizione, e da una prospettiva molto generale (per
cora illuminarsi delle impressioni della bellezza vista nel passato. la quale è consigliabile un certo qual fatalismo). Nel Rinascimento,
Non bisogna però collegare Burckhardt esclusivamente al Cin- innanzitutto, opera come una forza necessaria la dolcezza vitale
quecento italiano. Altrettanto grande e noto era il suo entusia- della bellezza, che in ultima analisi non è che un raggio sublime di
smo per Rubens, come pure per la sublimità delle cattedrali sole che sulla terra si combina con la semplificazione e con un'eco-
gotiche, per le quali ha speso parole indimenticabili. Un certo nomia nel senso più elevato: una mescolanza che in primo luogo
modo unilaterale di pensare gli era però indispensabile perché permette di evitare il realismo individuale del Quattrocento. Stan-
l'esperienza dell'arte fosse per lui così importante. È naturale do cosl le cose, era fatale che negli artisti di secondo piano, come
che anche il suo gusto musicale fosse unilaterale. Non apprez- anche nei momenti di stanchezza di quelli di primo piano, compa-
zava affatto Wagner. Non gli piaceva anche solo perché riteneva risse quell'elemento da lei definito formulistico, schematico. Suc-
che avesse distrutto il bel canto7• cessivamente, si è preso a lodare la formula in sé, per cui ciò che
Per quanti non hanno conosciuto personalmente Burckhardt le si pretendeva classico si è spesso trasformato in magniloquenza.
lettere costituiscono il mezzo più adatto per trasmettere efficace- Correggio nella cupola di San Giovanni è, a mio giudizio, anco-
mente la sua personalità. Soprattutto i pa si gustosi delle prime ra splendido e potente, il più grande artista per l'Italia del suo
Lettere a un architetto. Mi sia pertanto concesso, al termine di que- tempo. Nella cupola del Duomo diventa invece magniloquente.
sto saggio, di riprodurre come testimonianza di quanto appena Andrea del Sarto è forse il primo degli artisti i cui mezzi artistici
detto una lettera tratta dalla mia corrispondenza che affronta il prevalsero sull'arte stessa? D'altro canto la formula coloristica ci
tema del classico. risulta oggi come oggi più godibile di quella lineare, e per Vene-
zia essa costituisce la culla dell'idealismo.[ ... ]
«Basilea, mercoledì 18 settembre 1895. Inoltre, dovrebbe riflettere anche sulla presenza di quanti per
Egregio Signore e Amico, stamane mi è giunta da Roma la sua tutto il Cinquecento spronarono gli artisti, favorendone la fama.
gradita lettera, che risale a due giorni fa, nella quale ho appreso Per questa volta la mia interferenza indiscreta può bastare. L'ac-
con soddisfazione di un Suo cambiamento d'opinione riguardo colga però con benevolenza e pazienza; la consideri una prova
all'importanza dell'arte antica, che sempre di nuovo si è invita- del mio interesse».
ti a riprendere in considerazione. L'argomento dell'arte classica Il «cambiamento di pinione riguardo all'importanza dell'arte
antica» di cui si parla all'inizio di questa lettera si riferisce a un
7
In italiano nel testo. N.d.T. certo malumore che mi aveva colto durante un ettembre molto
}ACOB BURCKHAJU>T (1941) ------533
HEINRICH WotFFLlN
532-------

caldo in Italia. Burckhardt mi aveva risposto ott gi mi prima escursioni alle sei di mattina. Faceva un paio di pause per pren-
così (lettera del 10 settembre 1895): dere un caffè nero o un caffè Latte; continuava poi sino alle undici.
«Per la sua osservazione blasfema, secondo la quale il viaggiare Beveva un bicchierino di vin dolce e prima di colazione9 andava
a lungo genera indifferenza e che il rivedere cose note non susci- a fare un bagno in mare. Nel pomeriggio rimaneva tranquillo in
ta nuove impressioni, Le predìco una severa punizione. Quan- camera, trascrivendo in bella copia gli appunti. Verso sera, in-
do sarà ritornato a Basilea, mentre le campane annunceranno la fine, faceva una gita a dorso di mulo sulle colline dei dintorni.
Messa e pioverà e cadranno i primi fiocchi di neve, sarà colto da Così tutti i giorni, per sei settimane.
una struggente n stalgia dell'Italia che ha disprezzat . Allora si «Le idee migliori vengono verso sera dopo il lavoro» amava dire,
dirà: 'Se avessi potuto rivedere per un m mento questa o quel- riferendosi in particolare a un lungo soggiorno a Costanza, du-
la pala d'altare, magari di terz'ordine o di stile alquanto goffo rante il quale ogni sera faceva una passeggiata di un'ora verso
conservata nella Pinacoteca municipale8 del tale paesello sperduto! una certa osteria, dove sorseggiava un bicchiere di vino dinnanzi
Oppure il sepolcro marmoreo di un presunto scolaro di Donatel- al profilo montuoso del Santis. Doveva essere il 1868, quando
lo! Perché come Lei sa bene, in Italia anche le opere mediocri o preparava le cosiddette Weltgeschichtlic1ze Betrachtungen (il titolo
prive di originalità derivano da un grande m dello». non è originale di suo pugno); quel soggiorno sul lago di Costan-
In tutte le sue lettere, poi, c'è sempre un accenn al suo stato za era rimasto per Burckhardt un ricordo molto piacevole.
di salute o al tempo. «Le mie condizioni sono discrete e il mio Il lavoro di Burckhardt bene si compendia nella frase: «Tutti i
medico e gli amici se ne accontentano». La sua firma abituale miei libri sono nati alla luce del sole». Non è del tutto vero, ma
una volta risultò sostituita con «Linceo» (Burckhardt infatti era non gli piaceva lavorare al lume della lampada. Riteneva essen-
divenuto membro dell'Accademia romana dei Lincei), con però ziale che l'autore non si lasciasse dominare dalla materia, ma che
annessa una richiesta di chiarimento: si sentisse sempre libero di fronte a essa. Voleva, in altre parole,
«P.S. Può per cortesia appurare che cosa sia questa Accademia scrivere ciò eh pareva interessante a lui e non ciò che poteva es-
dei Lincei? Non ne ho proprio idea». sere interessante per gli altri. Per questo motivo desiderava che
Ancora un particolare che riuscirà divertente per quanti hanno la sua personalità si esprime se liberamente senza inibizioni o
conosciuto il Burckhardt in età avanzata, uomo divenuto piutto- pressioni di orta10• Era inoltre sua convinzione che non si doves-
sto ansioso, e desideroso di evitare ogni contrasto. Da una lettera se insistere troppo a lungo su un determinato lavoro; non più di
del 16 ottobre 18%: tre anni al massimo, per essere libero di cominciarne uno nuovo.
«Nel museo di Napoli fanno pulizia come la facevano nel 1846 e «Molto prima che gli spazzini siano pronti davanti alle loro car-
nel 1853. Allora in galleria quattro addetti con una grossa scopa riole a urlarci qualcosa di spiacevole, saremo fuggiti sui mon-
11
sollevavano grandi nuvole di polvere. Presi loro di mano la sco- ti», scriveva a Bernhard Kugler riferendosi ai critici malevoli •
pa e mostrai come si poteva scopare senza quasi sollevare p 1- Da questa disp sizione deriva il tono vivace e sereno dei suoi li-
vere, tenendo loro un discorsetto. Quanti discorsi da allora sono
stati fatti ai napoletani!». 9 «Caff nero», «caffè latte» e «colazione» sono in italiano nel t ·to. .d.T.
10 Aso tegno di questa affermazione riporto qui una sua esJ?licita dichiar~i~n.
Il 1853 era l'anno in cui Burckhardt lavorava al Cicerone. Ama- contenuta in una lettera indirizzata al giovane Kugler Qoc. c1t., p. 367): «Net libn
va raccontare come si era organizzato il lavoro. Iniziava le sue parlo solo ed esclu ivamente di ciò che mi interessa, e considero le co solo se
sembrano importanti a me, e non all'erudito Tizio o al prof ' r Caio» Qettera
del 16 giugno 1874).
' In italiano nel testo. N.d.T. 11 Lettera del 30 marzo 1870 (loc. òt., p. 357).
Hl!INRlCH WOLFFUN ]ACOB BURctOiARDT (1941) ------535
534-------

bri. In essi tutt è trasparente, chiaro; ogni frase è evidente, effica- nitatum vanitas!». Ma in fondo predominava in Burckhardt uno
ce. Burckhardt non si vantava mai; considerava i suoi lavori con stato d'animo sereno e gaio, che guardava con distacco alle cose
molta modestia, ma talora gli p teva capitare di asserire riguardo del mondo: uno stato d'animo che si comunicava subito a chi gli
ai lavori altrui: «Dio sa che non ho mai fatto della retorica! Ho stava vicino, e che rimane nel ricordo cosa rara e preziosa.
sempre cercato di e sere il più semplice possibile». Si può ben dire È evidente che la personalità di Burckhardt non può essere com-
che sia stato uno dei talenti più genuini e incisivi del secolo XIX. presa senza riconoscervi una forte impronta artistica. Non tut-
Nei confronti della grandezza e dell'originalità nella storia aveva ti però sanno che un tempo si era sentito destinato a diventare
un atteggiamento reverenziale, direi quasi religioso. Soleva ripe- artista egli stesso, nella fattispecie poeta. Sono state pubblicate
tere spesso: «Si de e tenere viva la capacità di stupirsi sempre». due piccole raccolte di sue poesie, ora introvabili [in realtà poi
Il «nil admirari» di chi non vuole apparire provinciale gli sem- ristampate in più occasioni]. Da una delle due, intitolata Ferien,
brava sinonimo di immobilismo e di morte. ripr duco qui in conclusione un brano (scritto nel 1848, l'anno
Non ebbe mai il rimpianto di non avere risposto al richiamo dei della rivoluzione), che rispecchia perfettamente l'impeto nobile
grandi centri come Berlino. Riteneva l' «esistenza borghese» della del suo animo all'età di trent'anni.
natia Basilea sufficiente per vivere in modo naturale. Non eh «A che cosa serve il tuo canto? Geme il tempo pieno di affanni e
pensasse che non ci si dovesse mai muovere mai da casa, ma di dolore; il giorno che viene non reca che pena. Nella tua patria
diceva che «a quarant'anni si deve sapere dove si morirà». Rite- il canto non potrà esaudire i desideri delle moltitudini insorte.
neva il nomadismo del professore una sorta di malattia, e aveva Mai ti conoscerà il tuo popolo. Forse con scherno ti risponderà
un sorriso di compassione nei confronti di coloro che definiva chi ti ode. Nascondi il tuo amore nel segreto del tuo cuore, lonta-
«inquilini di appartamento» delle moderne metropoli. no dalle lodi e dal ludibrio.
Da giovane abitava in due camere assai modeste, e soltanto da Nulla posso. Lontana ormai è l'antica sete di gloria, svanita con
vecchio si era deciso ad acquistare un'abitazione propria. Diffi- la giovinezza felice; non ne sono degno, ma amica mi rimane la
dava dei visitatori sconosciuti, al contrario era felice di ricevere poesia, sacro tesoro.
con regolarità e anche per lungo tempo i conoscenti. Non si par- Nel tumulto del mondo sconvolto dall'egoismo c'è un sacerdote,
lava soltanto di argomenti elevati. L'aspetto materiale della vita anche se non ha ricevuto gli ordini maggiori; sul suo altare arde
quotidiana non veniva mai trascurato. Di tanto in tanto si diver- la fiamma dell'eterna bellezza.
tiva con gli intimi a esercitare il talento tipico della sua città natia, O mia salvezza quando il dubbio assale Io spirito; notte stellata,
la critica tagliente di concittadini e contemporanei. «Venga presto conforto all'afa dei miei giorni, soffio di vita, non mi lasciare,
a trovarmi di nuovo, faremo un po' di maldicenza», diceva affac- finché non si spegnerà la mia difficile esistenza.
ciato alla ringhiera delle scale, accomiatandosi dal visitatore. La cupidigia e le miserie terrene si affannino pure, io ti sono fe-
Sebbene Burckhardt non parlasse in favore della naturale bontà dele! Anche se tu, divinità sublime mi hai destinato all'oblio o al
degli uomini e fosse del tutto convinto del peggioramento del conforto dei cuori solitari, un giorno negli anni tardi un occhio
futuro, considerava l'esistenza con molta serenità. Si era abituato amorevole possa scoprire nel mio canto il proprio dolore e la sua
con gli anni a non prendere le cose troppo sul serio. «Quando si gi ia; e uno spirito che anela alla bellezza un compagno fedele» .
diventa vecchi, ci si fa un'idea delle intenzioni degli uomini». Si
lamentava del fatto che la vita è una brutta faccenda, e spesso Heinricli Woljflin
interrompeva la conversazione, esclamando: «O vanitas, o va-
536 NOTA - - - - - - - - 537

NOTA nei confronti del curriculum eccessivamente filosofico intrapreso


dal figlio: curriculum che gli aveva concesso di scegliere solo a
patto che lo integrasse con altre discipline dalle basi più «solide»,
come la filologia e la storia (riconoscendo tuttavia a malincuore
che il rampollo non sembrava granché sensibile al loro richiamo )1•
Nonostante le resistenze del padre, Heinrich avrebbe tenuto duro
sulla linea filosofica, proseguendo i suoi studi a Berlino sotto la
I tre scritti qui offerti in traduzione italiana rappresentano altret- guida di Wilhelm Dilthey. E seppur destinato a diventare uno de-
tanti omaggi rivolti dall'allievo Heinrich Wolfflin al maestro Jacob gli storici dell'arte più influenti nella storia di questa disciplina
Burckhardt in tre distinte occasioni: essi si susseguono in ordine (senza dubbio il più influente nella prima metà del Novecento), il
cronologico discendente, così come lo stesso Wolfflin li ha raccolti suo modo di intendere la storia si sarebbe rivelato molto sui gene-
nell'ultima sezione del volume Gedanken zur Kunstgesclzichte. Ge- ris, intimamente impregnato di teoria e di filosofia trascendentale.
drucktes zmd Ungedrucktes, pubblicato nel 1941: facob Burckhardt e È proprio muovendo da questo angolo visuale, che concepisce la storia
l'arte (1936); facob Burckhardt e la storia sistematica dell'arte (1930); per così dire in modo poco storico (o poco convenzionalmente storico},
Per il centenario della nascita di Jacob Burckhardt (1918). che nei tre scritti qui presentati Wolffiin guarda retrospettivamente al
Ricordi autobiografici dello studente (Wolfflin, allora diciottenne, magistero di Burckhardt. Partiamo dall'ultimo testo, in realtà il pri-
aveva cominciato a seguire le lezioni di Burckhardt all'Universi- mo in ordine cronologico, scritto nel 1918 in occasione del cente-
tà di Basilea nel semestre invernale del 1882) e poi del collega e nario della nascita del maestro e a ventun anni dalla sua scom-
successore (l'allievo sarebbe subentrato alla prestigiosa cattedra parsa, avvenuta nel 1897 all'età di settantanove anni. Qui Wolf-
del maestro nel 1893, rimanendovi fino al 1901, anno della sua flin ha cura di sottolineare l'approccio non specialistico rivolto da
chiamata a Berlino) si intrecciano a considerazioni metodologiche Burckhardt alla storia, il sospetto da lui nutrito per gli eruditi del-
sulla storia e teoria delle arti figurative. la disciplina, che si smarriscono nell'esegesi del particolare per-
Dalle lettere della matricola Heinrich ai genitori e da alcuni ap- dendo di vista il quadro universale. Ma «quadro universale» non
punti presi durante i primi corsi sappiamo che gli inizi non erano significa una (peraltro impossibile) esposizione oggettiva ~ tutt~
stati propriamente incoraggianti, e che la profonda ammirazione ciò che è stato: piuttosto, una totalità percepita da una precisa vi-
che traspare dalle pagine che qui presentiamo era maturata len- suale, quella appunto di chi guarda alla storia. In fondo, proprio
tamente, sostituendosi a una originaria perplessità: di primo ac- nel dipingere un quadro si concretizzava per Burckhardt la sua
chito, nessun entusiasmo era infatti stato risvegliato nel giovane, attività di storico (e di storico dell'arte): e un quadro si dipinge a
né dalle lezioni (di «storia universale» - Weltgeschichte - priva di partire da un punto di vista personale e soggettivo, per il quale
uno sfondo metafisico; o di Anschauungsunterricht, di «educazio- rivendicava il diritto a una certa dose di arb1·m·o e l'inaggirabile
ne al vedere», troppo affollata di immagini da guardare) né dalla soggettività della selezione dei temi salienti (salienti non in sé,~
prima conversazione avuta con il docente, ridottasi alla sommi- per lui). In questo senso occorre anche comprendere le sue osti-
nistrazione di consigli pratici e prosaici; troppo pratici e prosaici
per uno studente precocemente incline alla teoresi. Del resto, il
padre Eduard, filologo classico, pr prio in una lettera di racco- . . di d l gi·ovane WBlfflin i vedano i
1 Per questa lettera e le t ~oruanze . pugno eard H Wolfllin, Brieftrechsel
documenti raccolti a cura diJ. Gantner, inJ. Burckh te · 23
mandazione al collega Burckhardt aveva espresso i suoi timori und andere Dokumente i1irer Begegnung 1882-1897, Basel, Schwabe, 1948, PP· 19- ·
NOTA
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nate antipatie, come quella nutrita nei confronti di Rembrandt. nomi» (secondo la celeberrima e contestatissima formula da lui
Orgogliosamente «dilettante» in senso goethiano qual era, coniata nel 1915, nella Prefazione ai Kunstgeschichtliche Grunti.be-
Burckhardt intendeva il proprio lavoro innanzitutto come diletto: griffe). Dalla fondazione settecentesca della storia dell'arte, pas-
diletto di occuparsi di oggetti-le opere d'arte (e in massima mi- sando per l'Ottocento burckhardtiano, si tende così fino agli studi
sura quelle del Rinascimento italiano)- che a loro volta sono con- primonovecenteschi dello stesso Wolfflin un asse che privilegia
cepite e realizzate al fine di procurare diletto. Una circolarità edo- l'anonimo rispetto al nome proprio, il tipo rispetto al caso singo-
nistica nel senso più alto del termine (insieme estetico ed etico) lo, lo schema rispetto al fenomeno empirico.
veniva così a istituirsi fra questo storico poco storiografo e i suoi Vi è un termine, peraltro mai precisamente definito dallo stesso
temi di indagine. Circolarità che Burckhardt invitava i suoi stessi Burckhardt, che bene sintetizza (forse proprio per questa sua so-
lettori ad adottare, come è testimoniato dall'eloquente sottotitolo stanziale indefinitezza) questo orientamento: Aufgabe, «compito».
del suo libro più celebre, Il Cicerone: Guida al godimento delle opere L'anziano studioso riteneva che proprio una storia dell'arte se-
d'arte in Italia. Godimento, Genuss, è apprezzamento insieme sen- condo i compiti fosse la sua eredità più autentica, consegnata in
sibile e spirituale di una sfera quale l'arte che si innalza come se- lascito alle generazioni successive: un compito esso stesso ancora
conda vita al di sopra della mera esistenza fattuale, producendo da compiere più che non un patrimonio di risultati già acquisiti.
valori eterni perché capaci di parlarci al di là delle epoche e delle Infatti i suoi tentativi di articolare i compiti delle arti particolari
generazioni. Wolftlin non manca di segnalare come questa peculiare in una Systematik - individuando ad esempio per l'architettura
inclinazione di Burckhardt si riverberasse nelle sue scelte lessicali (che le macro~funzioni del sepolcro, del tempio religioso, dell'edificio
riguardassero le lezioni, le conversazioni, o la scrittura), permeando le del potere secolare - erano destinati a restare aperti e inconclusi,
sue ecfrasi di emozionata ed emozionante sensualità. peraltro conformemente alla sua sensibilità che, pur avvertendo
Nella sua aspirazione a dipingere quadri storici (e storico-artisti- con l'avanzare degli anni sempre più il fascino dei quadri d'insie-
ci), il modo di procedere di Burckhardt può ben essere parago- me, non avrebbe mai permesso di sacrificare il singolo fenomeno
nato a quello di un artista: egli stesso - come veniamo a sapere sull'altare della classificazione tassonomica. Gattungen, «generi>>,
dal secondo dei testi qui tradotti - aveva in qualche occasione era il concetto sistematico da lui preferito nel trattare la pittura:
auspicato una diretta collaborazione degli stessi artisti a certe ma una rapida scorsa al loro incompleto inventario (mosaici,
fasi della ricerca intorno a particolari questioni tecniche. Ciò non affreschi, pale d'altare, dipinti di devozione domestica, pittura
deve tuttavia indurre a pensare che l'artista nella sua irriducibi- mitologica, pittura di storia, paesaggi, dipinti di animali, ritratti,
le individualità costituisse per Burckhardt l'istanza ultima per la quadri di genere ... ) mostra quanto eterogenea fosse la logica di
comprensione dei fenomeni artistici. Piuttosto il contrario: Wolf- una tale sistematica, che abbracciava con flessibile liberalità og-
flin scrupolosamente registra la diffidenza del suo maestro nei getti, soggetti e tecniche. Era l'ardua ricerca di un equilibrio, sem-
confronti delle storie dell'arte condotte principalmente come bio- pre di nuovo da rinegoziare, fra la categoricità conforme a leggi e
grafie intellettuali delle grandi personalità artistiche, al modo del l'irruzione del caso singolo che le scompiglia.
Michelangelo di Hermann Grimm o del Velazquez di }usti. Così fa- Wolfflin, riferendosi insieme al maestro e a se stesso, riconosce
cendo, pone esplicitamente in una linea di continuità Burckhardt che si tratta non di dissolvere la storia nella sistematica, né di ne-
(e prima di lui Winckelmann, da Burckhardt stesso riconosciu- gare il ruolo giocato dalle singole personalità artistiche: piuttosto,
to come modello) con il proprio approccio metodologico, quello di ammettere l'insufficienza di una storia dell'arte narrata crono-
che può essere sintetizzato nella cosiddetta «Storia dell'arte senza logicamente e incentrata sui grandi nomi, che non sappia tener
NOTA - - - - - - - - - 541
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conto dei condizionamenti esercitati sul decorso cronologico e estetica, nel senso etimologico di aisthesis, come esperienza sensi-
sulle intenzioni autoriali dalle strutture (compiti e generi) che, bile, dimensione corporea della percezione.
pur avendo esse stesse un'origine storica, finiscono per operare Tale polarità investe - e come potrebbe essere altrimenti, trattan-
come delle condizioni di possibilità: come delle forme, che prece- dosi di uno schema epocale? - anche lo storico dell'arte: WOlffiin
dono artisti e opere e li rendono appunto possibili. attribuisce a Burckhardt una <<Visione plastico-lineare», che sareb-
Per questo peculiare formalismo di Burckhardt (che - ci avverte il be stata propria complessivamente della sua epoca. È alla luce
primo dei testi qui presentati, l'ultimo steso da Wolfflin in ordine del ruolo primario riconosciuto dal maestro alla linea a tutto
di tempo - non va in nessun modo confuso con una mera analisi svantaggio del colore che l'allievo ci invita a comprendere certi
formale) è opportuno un breve confronto con quello che avrebbe suoi giudizi critici, altrimenti ostici da digerire. Così facendo, le
propugnato lo stesso suo allievo, confronto che ci consente di ri- idiosincrasie dell'uomo e dello storico Jacob Burckhardt finisco-
levare, al di sopra della continuità prima tratteggiata, una impor- no per essere riassorbite da quella stessa storia senza nomi della
tante differenza nel passaggio dalla temperie culturale ottocen- quale il suo successore lo volle precursore.
tesca a quella del secolo successivo. Con i suoi tentativi rivolti ai
«compiti>> e ai «generi», Burckhardt concepiva la sua sistematica Andrea Pinotti
in senso essenzialmente tipologico-funzionale. In questo era vici-
no a un altro grande tipologo dell'Ottocento, Gottfried Semper,
che in I quattro elementi dell'architettura (18.51) aveva individuato
i tre «elementi» architettonici originari del recinto, del terrapieno
e della copertura a difesa del quarto (e primo in sé), il focolare.
Wolfflin per contro sposta il fuoco dell'attenzione sulla corporeità
vivente, e in particolare sulle modalità della visione, istituendo
una fondamentale correlazione fra stili figurativi e stili percettivi:
così l'arte rinascimentale si distingue per l'invito rivolto all'os-
servatore ad avvicinarsi il più possibile all'immagine, al fine di
coglierne quasi tattilmente i contorni, sempre saldamente garan-
titi dal ductus lineare; l'arte barocca invece respinge lo spettatore
a una maggiore distanza, dalla quale solo è possibile apprezzare
adeguatamente i cromatismi pittorici e i giochi chiaroscurali. In
termini simili Alois Riegl descrive in Industria artistica tardoroma-
na (1901) la fenomenologia dell'immagine egizia, aptica e lineare,
di contro all'arte tardoromana, caratterizzata come «impressioni-
stica». Ragionare, come propongono di fare Wolfflin e Riegl, di
epoche e culture stilistiche nei termiru della polarità vicino /lon-
tano, cioè in fondo di una pragmatica dell'immagine che inter-
pella la motricità dell'occhio che la percepisce, significa sostituire
alla tipologia funzionale di Burckhardt e di Semper una tipologia
ABSTRA TS ABSTRACTS
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mentary findings on Renai sance e says, here tran lated, in the vol- Valeria De Ga peris (Galleria Spa- ca1 elements, as it can been inferred
artists; finally, his conflicts with ume Gedanken zur Kunstgeschichte, da, Roma). Gli affreschi di Gregorio from unknown valuable photo-
Adolfo Venturi. published in 1941 in Ba el, where Guglielmi nell'Ospedale romano di graphic documentation taken in
he had taught as Burckhardt's Santo Spirito in Sassia. Cronaca di the same year of its destruction.
Deni e La Monica (dottore di ri- ucces or. Fir t of ali, he gave an una distruzione annunciata (1908). The Hospital was expropriated in
cerca, Scuola Normale Superiore, affectionate and devout account The researcher outlines the events 1902. lt was superintendent Giulio
Pisa). Mascheroni in bronzo del Tac- of the great author of the Cicero- that led to the destruction in 1908 Cantalamessa in accordance with
ca: dalla Fortezza Vecchia al Civico ne. Burckhardt comes acro as a of this important fresco cycle, also Corrado Ricci who authorised the
Museo. Un dibattito inedito. Denise very knowledgeable intellectual, publi hing (in the appendix) un- destruction when he deemed the
La Monica traces an intricate and initially al o a poet, reserved and known archive documentation. monument - already in a precari-
long debate, which emerged from modest, who life wa method- The frescoes were painted in the ous tate of preservation - not sig-
unpubli hed documents at the ical and frugal, very humane, ward of the Roman Hospital be- nificant from the historical and ar-
State Archives in Livorno, con- fully dedicated to acadernic tween 1744 and 1748 on comrrùs- tistic point of view. The Sodety of
cerning ome bronze grote que teaching, dose to his Ba I and sion of pope Benedict XIV. The Archaeology and Art History was
masks by Tacca. The debate took its provincia] life. As an art his- paintings, depicting stories of the the only discordant voice, suggest-
piace between 1876 and 1899, torian, his preference for Italian Miracles of Jesus, of the Apostles ing to detach the paintings and
and it al o saw Giovanni Battis- Renaissance i well-known, but Peter and Paul and the Prophets, display them in the Museum of
ta Cavalca elle champion their he also appreciated the Baroque showed a late rococo style along- Castel Sant'Angelo. Unfortunate-
restoration and preservation. The and namely Ruben ' art while he side ome already proto-neocla i- ly, the proposal remained unheard.
Royal Delegate Extraordinary of did not under tand Rembrandt.
the Mini try of Finance initiat- He loved a direct approach to
ed it, involving the Comrnission artworks, the tudy of documen-
for Monuments and Art Objects tary source , art's que t for har-
Conservation of Livorno Prov- mony and beauty found in the
ince, the town Municipality, the classica! world and rediscovered
Prefect and severa} ministerial in the Renai sance. He favoured
institutions. The subjects debat- historical analysis over theories
ed were: the pressing need to and generalisations on method.
save the e sculptures frorn dete- Wolfflin closely analy e pecial-
rioration, as they were initially ly his posthumou work , origi-
located in the external part of nally conceived fora book which
the Fortress; their actual owner- remained manuscript (Kunst der
ship; the arnount of artefacts: at Renaissance), born under the in-
first, four of them were listed, but novative tar of what he defined
later they became two; where to the systematic history of art. In
transfer them: to the town hall, short, this prove to be based on:
the archaeological museurn or to the prernium on the purpose of
the Portico della Bor a. Finally, artworks, with regard to patron-
Tacca's sculptures were taken to age and public; the study of the
the Museum. Currently, however, different artistic genre ; the im-
they are housed in the lobby of portance given to the analy i of
the Palazzo della Provincia. forma] and styli tic elements; and
the individuai piritual and crea-
Heinrich Wolfflin,Jacob Burckhardt tive value of each old and modem
(1941) with a note by Andrea master, where the systematic histo-
Pinotti (professore ordinario di ry becomes necessary for a more
Estetica, Università degli studi di complete interpretation of the
Milano). Wolfflin collected some pure history of works and artist .