Marco Quagliarini

Teoria dell’armonia
1°corso
 Intervalli e rivolti

& ww w w w
Intervalli consonanti
w ww w w
Un. 8 3 6 5
1

& w w ww
Intervalli dissonanti
w w
2 7 4

˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙
Serie degli armonici
˙
&
˙ ˙ ˙
3 3 3
8 5

La somma dell'intervallo originale del suo rivolto da sempre nove.

IL MOVIMENTO DELLE PARTI

• Questo tipo di contrappunto utilizza solo intervalli consonanti.

• Gli intervalli consonanti di dividono in due tipologie:

• Stabili - Unisono, ottava e quinta (da utilizzare sopratutto alla <ine).

• Instabili - Terza e Sesta (da utilizzare in alternanza a quelli stabili).

Abbiamo quattro qualità di moto delle parti:

• MOTO SIMILE: Entrambe le voci si muovono nella stessa direzione ma con intervalli
differenti:

E’ possibile raggiungere un intervallo di quinta o di ottava per moto simile solo in alcune
condizioni. La quinta può essere raggiunta se una delle due parti va per grado congiunto e
l’altra fa un salto, l’ottava può essere raggiunta se la parte superiore va per grado congiunto e
la parte inferiore fa un salto di quarta ascendente. In caso opposto l’ottava può essere
raggiunta se la parte superiore procede per grado congiunto e la parte inferiore fa un salto di
quinta discendente.
MOTO CONTRARIO: Entrambe le voci si muovono in direzione opposte (non genera mai
errori):

• MOTO PARALLELO: Entrambe le voci si muovono nella stessa direzione con intervalli
uguali:
• E’ assolutamente proibito il moto parallelo di quinta, ottava e unisono

• MOTO OBLIQUO: Una voce si muove e l’altra resta ferma (questo moto non genera errori):

• Limitare l’impiego degli intervalli di terza o sesta di seguito a non più di tre (varietà!):

• Evitare i salti simultanei delle voci che includono, ad ogni voce, salti superiori alla quarta
 Armonizzazione con sole triadi dell'ambito maggiore

˙˙ ˙˙ ˙˙
(D)
˙˙˙
D
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
(SD) D (D) SD (SD) D (T) SD
˙˙ ˙˙ ˙ ˙
T T
& ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙

& w w w w
w w w
I II III IV V VI VII

Armonizzazione con sole triadi dell'ambito minore armonico

T (SD) (D) (T) T SD (SD) D (D) D

˙
SD (SD)

& ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ # ˙˙

˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ N ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w w w #w
w w w
I II III IV V VI VII

Armonizzazione con sole triadi dell'ambito minore melodico ascendente

T (SD) (D) (T) T SD (SD) D (D) D

˙
(SD)

˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙ # ˙˙˙ # ˙˙
& ˙
˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ N ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙

& w w #w #w
w w w
I II III IV V VI VII

Armonizzazione con sole triadi dell'ambito minore melodico discendente

D SD (SD) (T) T (SD) (D) T

˙
SD (SD)
˙˙˙ ˙˙
& N ˙˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙ N ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙˙
˙ ˙ ˙

& Nw w w w w w w
VII VI V IV III II I
Considerazioni sul modo minore
In epoca Bachiana la scala minore appare come limitata all’estremità superiore dal VI grado e
a quella inferiore dal VII grado la cui funzione era di consolidare la Tonica.

ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA MELODICA ASCENDENTE

Armonizzare il VI grado alterato con un’armonia di sottodominante.

ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA MELODICA DISCENDENTE

Armonizzare il VII grado discendente con un’armonia relativa alla parallela della tonica in
tonalità minore e alla parallela della dominante in tonalità maggiore.
 Quadro Riassuntivo delle Armonie
Poste su Tutti i Gradi delle Scale Maggiori

˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
Seconda Specie & ˙˙˙ ˙˙ ˙
1°R II°R

˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
III°R F
None

˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
Prima Specie & ˙ ˙˙˙ ˙
III°R F

˙˙˙
II°R

˙
1°R

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙

Quinta Specie
˙ ˙
II°R III°R F
1°R

˙
& ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙
Quarta Specie
˙ III°R
Settime F 1°R II°R

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙

˙ ˙
Seconda Specie
1°R II°R
F

˙˙˙˙
III°R

˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

Prima Specie & ˙ ˙ ˙
II°R III°R F 1°R

˙˙ ˙˙
2°R. & ˙ ˙
VII I

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Triadi 1°R.
˙ ˙
II III IV V
I

˙˙˙
VII

˙˙
VI

& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙

˙
S.F.

I II III IV V VI VII
 Quadro Riassuntivo delle Armonie
Poste su Tutti i Gradi delle Scale Minori

˙ ˙˙
˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙
˙˙ ˙˙˙ ˙
˙˙
Seconda Specie

1°R II°R

˙ ˙ ˙ ˙˙˙
None III°R F

& # ˙˙˙ # ˙˙˙˙ # ˙˙˙˙ ˙

˙ #˙
Prima Specie

˙
II°R III°R

# ˙˙˙˙ # ˙˙˙
1°R

& # ˙˙˙ # ˙˙˙˙

˙
Quinta Specie

II°R III°R F
1°R

˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙

& ˙˙ ˙
Settime

˙˙ ˙
Terza Specie

1°R II°R

˙
III°R F

& # ˙˙˙ # ˙˙˙˙ # ˙˙˙˙ # ˙˙˙

˙
Prima Specie

II°R III°R F 1°R

# ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
2°R. & # ˙˙˙ ˙ ˙
VI VII V II

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
& œ #œ # ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ # ˙˙
œœ œœ ˙ ˙
Triadi 1°R.

˙
I II III IV

œœ œœ
VI VII

& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ œ #œ # ˙˙

˙
S.F.

I II III IV V VI VII
 Le Funzioni Armoniche in Tonalità Maggiore

DOMINANTE

˙˙
& ˙
V

& œœ œ
œ œœ
III
VII

TONICA

& ˙˙
˙
I

& œœ
œ
VI

˙˙
SOTTO DOMINANTE

? ˙
IV

? œœ
œ
II

Le cadenze come qualità del movimento nelle funzioni armoniche

TONICA : DOMINANTE = CADENZA SOSPESA

TONICA : SOTTODOMINANTE = CADENZA SEMI - PLAGALE

DOMINANTE : TONICA= CADENZA PERFETTA (forte)

DOMINANTE : SOTTODOMINANTE= CADENZA EVITATA

SOTTODOMINANTE : DOMINANTE= CADENZA PERFETTA (debole, sospesa)

SOTTODOMINANTE : TONICA= CADENZA PLAGALE
 Le Funzioni Armoniche in Tonalità Minore

# ˙˙˙
DOMINANTE

&
V

œ
& # œœ
VII

˙˙
TONICA

& ˙

œœ
I

& œ œœ
œ
III VI

SOTTO DOMINANTE

& ˙˙˙
IV

& œœ
œ
II

Le cadenze come qualità del movimento nelle funzioni armoniche

TONICA : DOMINANTE = CADENZA SOSPESA

TONICA : SOTTODOMINANTE = CADENZA SEMI - PLAGALE

DOMINANTE : TONICA= CADENZA PERFETTA (forte)

DOMINANTE : SOTTODOMINANTE= CADENZA EVITATA

SOTTODOMINANTE : DOMINANTE= CADENZA PERFETTA (debole, sospesa)

SOTTODOMINANTE : TONICA= CADENZA PLAGALE
 Le Cadenze

DALLA DOMINANTE

1) Cadenza perfetta

2) Cadenza evitata

3) Cadenza d’inganno
DALLA TONICA

1) Cadenza Semi plagale

2) Cadenza sospesa

3) Cadenza composta
DALLA SOTTODOMINANTE

1) Cadenza perfetta debole (sospesa)

2) Cadenza plagale
Le armonie dissonanti
Le armonie dissonanti si pongono come anello di congiunzione tra le funzioni armoniche di
Tonica - Dominante - Sottodominante nella loro naturale circolarità.

Esse ne determinano e ne favoriscono la concatenazione.

• LA QUINTA DIMINUITA, DOMINANTE - TONICA

La quinta diminuita si pone sulla sensibile delle tonalità maggiori e minori.

Quindi la fondamentale è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante) che va al I.
La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita, nella risoluzione
scende di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado congiunto. La terza, essendo
libera da vincoli di movimento, è l’unica nota che si può raddoppiare a quattro parti.
LA QUINTA DIMINUITA, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La quinta diminuita si pone anche sul secondo grado delle tonalità minori.
La fondamentale quindi sarà sul II (grado che orbita nell’area della sottodominante) che va al V.
In questo caso l’unica nota non raddoppiatile rimane la quinta diminuita (in questa struttura la
sensibile, infatti, è assente).

SETTIMA DI PRIMA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La settima di prima specie, detta di dominante, si pone sul V che va al I.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado congiunto.
SETTIMA DI SECONDA SPECIE, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La settima di seconda specie, detta di sottodominante, si pone sul II che va al V delle tonalità
maggiori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa, essendo debole e di difHicile intonazione, va preparata dall’accordo
precedente.

SETTIMA DI TERZA SPECIE, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La settima di terza specie, detta di sottodominante, si pone sul II che va al V delle tonalità
minori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa come, la precedente, essendo debole e di difHicile intonazione, va
preparata dall’accordo precedente.
SETTIMA DI QUARTA SPECIE, TONICA - SOTTODOMINANTE

La settima di quarta specie, detta di tonica, si pone sul I che va al IV delle tonalità maggiori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa come sempre, essendo debolissima, va preparata dall’accordo
precedente. Proprio per la sua fortissima instabilità anche il secondo rivolto (che forma una 4°
dissonante tra basso e un’altra voce) di norma andrebbe preparato.

NONA DI PRIMA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La nona di prima specie va considerata come espansione della settima di prima specie.
La sua fondamentale è sul V che va al I nelle tonalità maggiori e minori.

La note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la settima, e la nona, nella

risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, come di norma, sale di grado congiunto.
Le posizioni buone della nona di dominante sono quelle che pongono la nona sempre al di
sopra della fondamentale e a distanza di nona, e deve formare con la sensibile almeno un
intervallo di settima.

SETTIMA DI SENSIBILE, DOMINANTE - TONICA

La settima di sensibile, si pone sul VII (area della dominante) che va al I delle tonalità
maggiori.
Essa, come si evince dall’esempio sottostante, deriva da una nona di dominante nella tonalità
maggiore alla quale si sopprime la fondamentale.

La fondamentale è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante) che va al I.
Le note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita e la settima di
sensibile, nella risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado
congiunto.
SETTIMA DI QUINTA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La settima di quinta specie, detta diminuita, ha le stesse caratteristiche della settima di

sensibile la sola differenza è il modo minore.
Essa, come si evince dall’esempio sottostante, deriva da una nona di dominante nella tonalità
minore alla quale si sopprime la fondamentale.

La fondamentale, anche in questo caso, è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante)
che va al I.
Le note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita e la settima di
minuta, nella risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado
congiunto.
A causa della simmetria insita alla struttura dell’accordo (sovrapposizioni di terze minori),
tutte e quattro le note possono essere interpretate come sensibili di altrettante tonalità.
Quest’armonia è quindi molto utile per le modulazioni improvvise e in tonalità distanti, anche
per mezzo dell’uso dell’enarmonia.
Inoltre la settima di sensibile e quella diminuita possono avere la fondamentale anche sul
quarto grado alterato inteso come sensibile artiHiciale della dominante (l’area sarebbe quella
di dominante della dominante).
La sua risoluzione è sul quinto grado (la dominante) preferibilmente in secondo rivolto.
Nelle tonalità minori per evitare di alterare il IV grado si preferisce omettere la terza e
raddoppiare la quinta.

LA SESTA ECCEDENTE, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

Quest’accordo ha la sua fondamentale occulta sul II grado ed è quindi ascrivibile nell’area

della sottodominante o in quella della dominante della dominante.

Quest’armonia fonde caratteristiche armoniche - strutturali dell’area della sottodominante e

della dominante.

La sua fondamentale si pone sul sesto abbassato (sensibile discendente) che va al quinto.
Essa, in base alla forma, ha quattro denominazioni: Italiana, Tedesca, Francese, Svizzera.
Come si evince dall’esempio la forma denominata Italiana è quella più semplice in quanto
manca della nona. La forma denominata Francese manca della nona e aggiunge la
fondamentale. Inoltre, la forma Tedesca e Svizzera sono omofone.
La differenza è che la Tedesca mantiene la nona che scende (MIb - RE) mentre la Svizzera
trasforma la nona enarmonicamente in seconda aumentata RE#) che risolve salendo. Questo
genera, nella risoluzione, un accordo di secondo rivolto sulla dominante.
Come si evince dall’esempio precedente l’intervallo tra le due note estreme dell’accordo in
forma Svizzera è una sesta eccedente (LAb - FA#). Da qui la denominazione dell’accordo.

LA QUINTA AUMENTATA, DOMINANTE - TONICA

La quinta aumentata, come la settima diminuita, è un accordo la cui struttura è simmetrica

(sovrapposizione di terze maggiori).

Avendo al proprio interno una sensibile essa si ascrive all’area della dominante delle tonalità
maggiori e minori.

La simmetria strutturale dell’accordo, inoltre, fa si che tutte le note possono essere potenziali
sensibili di altrettante tonalità.
Da qui la forte ambiguità che permette, come nel caso della settima diminuita, di essere anello
di congiunzione tra tonalità lontane.
LA SESTA NAPOLETANA, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

Quest’accordo è ascrivibile all’area della sottodominante (minore) che va alla dominante.

La sua fondamentale si trova sul secondo grado abbassato. Il secondo abbassato è un residuo
di un modo arcaico detto “frigio”.
Lo si usa prevalentemente in primo rivolto (3-6, da cui il nome) sul IV grado che va al V. Sul
quinto grado si può mettere un accordo allo stato fondamentale (versione più dura) o in
secondo rivolto (versione più morbida).
La seconda abbassata, essendo considerata nota estranea all’ambito e quindi dissonante,
scende di grado.
Quest’accordo lo si può usare indifferentemente in ambito maggiore e minore.
 Connessione degli ambiti in base alle affinità

M F F M

˙˙ ˙˙
& ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙
˙˙ ˙
Originale

Ambito di partenza

M F F M

& b˙ b ˙˙˙
b˙ b ˙˙˙ b ˙˙
b ˙˙˙ b ˙˙
Variante

Ambito di partenza

F = Affenità forte
M = Affinità media
Le modulazioni
 Schema dei Rapporti Tra Le Tonalità
In Base Alle Affinità

& ˙˙
˙
Tono di Partenza

˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

A & ˙
Primo Livello

& ˙˙˙ ˙ # ˙˙ # ˙˙˙

b ˙˙ ˙
B

A & # ˙˙˙ # ˙˙˙

Secondo Livello

#˙
B & # ˙˙ # # ˙˙˙ # # ˙˙˙
 Schema dei Rapporti Tra Le Tonalità
In Base Alle Affinità

Tono di Partenza & b ˙˙˙

b˙ b ˙˙˙
A & b ˙˙˙ b ˙˙ b b ˙˙˙
Primo Livello

B & b ˙˙
b˙ b b ˙˙˙ ˙
b ˙˙
˙˙˙

A & b b b ˙˙˙ b b b ˙˙˙

Secondo Livello

& b b b ˙˙˙ b b b ˙˙˙

B
b b b ˙˙˙
 Al 1° livello A

DO + > LA-

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w ˙ w

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D

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D

DO + > FA +

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D
 Al 1° livello A

DO + > SOL +

& www ˙˙˙ # ˙˙˙ ww

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SD D

& www ˙˙ ˙ www

˙ # ˙˙

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DO + > MI-

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SD D

& www # ˙˙˙ # ˙˙˙ ww

w
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SD D
 Al 1° livello B

DO + > RE -
˙ ww
& www ˙˙ # ˙˙
˙ w

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SD D

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˙ ˙˙˙ www

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D

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D

DO + > SIb +

& www ˙˙˙ ˙˙˙ b ww w

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D
 Marco Quagliarini

Teoria dell’armonia
2°corso
Le armonie dissonanti
Le armonie dissonanti si pongono come anello di congiunzione tra le funzioni armoniche di
Tonica - Dominante - Sottodominante nella loro naturale circolarità.

Esse ne determinano e ne favoriscono la concatenazione.

• LA QUINTA DIMINUITA, DOMINANTE - TONICA

La quinta diminuita si pone sulla sensibile delle tonalità maggiori e minori.

Quindi la fondamentale è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante) che va al I.
La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita, nella risoluzione
scende di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado congiunto. La terza, essendo
l’unica nota libera da vincoli di movimento, è l’unica nota che si può raddoppiare a quattro
parti.
LA QUINTA DIMINUITA SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La quinta diminuita si pone anche sul secondo grado delle tonalità minori.
La fondamentale quindi sarà sul II (grado che orbita nell’area della sottodominante) che va al V.
In questo caso l’unica nota non raddoppiatile rimane la quinta diminuita (in questa struttura la
sensibile, infatti, è assente).

SETTIMA DI PRIMA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La settima di prima specie, detta di dominante, si pone sul V che va al I.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado congiunto.
SETTIMA DI SECONDA SPECIE, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La settima di seconda specie, detta di sottodominante, si pone sul II che va al V delle tonalità
maggiori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa, essendo debole e di difHicile intonazione, va preparata dall’accordo
precedente.

SETTIMA DI TERZA SPECIE, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

La settima di terza specie, detta di sottodominante, si pone sul II che va al V delle tonalità
minori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa come, la precedente, essendo debole e di difHicile intonazione, va
preparata dall’accordo precedente.
SETTIMA DI QUARTA SPECIE, TONICA - SOTTODOMINANTE

La settima di quarta specie, detta di tonica, si pone sul I che va al IV delle tonalità maggiori.

La nota che rappresenta, in relazione alla fondamentale, la settima, nella risoluzione scende di
grado congiunto. Essa come sempre, essendo debolissima, va preparata dall’accordo
precedente. Proprio per la sua fortissima instabilità anche il secondo rivolto (che forma una 4°
dissonante tra basso e un’altra voce) di norma andrebbe preparato.

NONA DI PRIMA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La nona di prima specie va considerata come espansione della settima di prima specie.
La sua fondamentale è sul V che va al I nelle tonalità maggiori e minori.

La note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la settima, e la nona, nella

risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, come di norma, sale di grado congiunto.
Le posizioni buone della nona di dominante sono quelle che pongono la nona sempre al di
sopra della fondamentale e a distanza di nona, e deve formare con la sensibile almeno un
intervallo di settima.

SETTIMA DI SENSIBILE, DOMINANTE - TONICA

La settima di sensibile, si pone sul VII (area della dominante) che va al I delle tonalità
maggiori.
Essa, come si evince dall’esempio sottostante, deriva da una nona di dominante nella tonalità
maggiore alla quale si sopprime la fondamentale.

La fondamentale è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante) che va al I.
Le note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita e la settima di
sensibile, nella risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado
congiunto.
SETTIMA DI QUINTA SPECIE, DOMINANTE - TONICA

La settima di quinta specie, detta diminuita, ha le stesse caratteristiche della settima di

sensibile la sola differenza è il modo minore.
Essa, come si evince dall’esempio sottostante, deriva da una nona di dominante nella tonalità
minore alla quale si sopprime la fondamentale.

La fondamentale, anche in questo caso, è sul VII (grado che orbita nell’area della dominante)
che va al I.
Le note che rappresentano, in relazione alla fondamentale, la quinta diminuita e la settima di
minuta, nella risoluzione scendono di grado congiunto. La sensibile, viceversa, sale di grado
congiunto.
A causa della simmetria insita alla struttura dell’accordo (sovrapposizioni di terze minori),
tutte e quattro le note possono essere interpretate come sensibili di altrettante tonalità.
Quest’armonia è quindi molto utile per le modulazioni improvvise e in tonalità distanti, anche
per mezzo dell’uso dell’enarmonia.
Inoltre la settima di sensibile e quella diminuita possono avere la fondamentale anche sul
quarto grado alterato inteso come sensibile artiHiciale della dominante (l’area sarebbe quella
di dominante della dominante).
La sua risoluzione è sul quinto grado (la dominante) preferibilmente in secondo rivolto.
Nelle tonalità minori per evitare di alterare il IV grado si preferisce omettere la terza e
raddoppiare la quinta.

LA SESTA ECCEDENTE SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

Quest’accordo ha la sua fondamentale occulta sul II grado ed è quindi ascrivibile nell’area

della sottodominante o in quella della dominante della dominante.

Quest’armonia fonde caratteristiche armoniche - strutturali dell’area della sottodominante e

della dominante.

La sua fondamentale si pone sul sesto abbassato (sensibile discendente) che va al quinto.
Essa, in base alla forma, ha quattro denominazioni: Italiana, Tedesca, Francese, Svizzera.
Come si evince dall’esempio la forma denominata Italiana è quella più semplice in quanto
manca della nona. La forma denominata Francese manca della nona e aggiunge la
fondamentale. Inoltre, la forma Tedesca e Svizzera sono omofone.
La differenza è che la Tedesca mantiene la nona che scende (MIb - RE) mentre la Svizzera
trasforma la nona enarmonicamente in seconda aumentata RE#) che risolve salendo. Questo
genera, nella risoluzione, un accordo di secondo rivolto sulla dominante.
Come si evince dall’esempio precedente l’intervallo tra le due note estreme dell’accordo in
forma Svizzera è una sesta eccedente (LAb - FA#). Da qui la denominazione dell’accordo.

LA QUINTA AUMENTATA DOMINANTE - TONICA

La quinta aumentata, come la settima diminuita, è un accordo la cui struttura è simmetrica

(sovrapposizione di terze maggiori).

Avendo al proprio interno una sensibile essa si ascrive all’area della dominante delle tonalità
maggiori e minori.

La simmetria strutturale dell’accordo, inoltre, fa si che tutte le note possono essere potenziali
sensibili di altrettante tonalità.
Da qui la forte ambiguità che permette, come nel caso della settima diminuita, di essere anello
di congiunzione tra tonalità lontane.
LA SESTA NAPOLETANA, SOTTODOMINANTE - DOMINANTE

Quest’accordo è ascrivibile all’area della sottodominante (minore) che va alla dominante.

La sua fondamentale si trova sul secondo grado abbassato. Il secondo abbassato è un residuo
di un modo arcaico detto “frigio”.
Lo si usa prevalentemente in primo rivolto (3-6, da cui il nome) sul IV grado che va al V. Sul
quinto grado si può mettere un accordo allo stato fondamentale (versione più dura) o in
secondo rivolto (versione più morbida).
La seconda abbassata, essendo considerata nota estranea all’ambito e quindi dissonante,
scende di grado.
Quest’accordo lo si può usare indifferentemente in ambito maggiore e minore.
 Quadro Riassuntivo delle Armonie
Poste su Tutti i Gradi delle Scale Maggiori

˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
Seconda Specie & ˙˙˙ ˙˙ ˙
1°R II°R

˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
III°R F
None

˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
Prima Specie & ˙ ˙˙˙ ˙
III°R F

˙˙˙
II°R

˙
1°R

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙

Quinta Specie
˙ ˙
II°R III°R F
1°R

˙
& ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙
Quarta Specie
˙ III°R
Settime F 1°R II°R

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙

˙ ˙
Seconda Specie
1°R II°R
F

˙˙˙˙
III°R

˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

Prima Specie & ˙ ˙ ˙
II°R III°R F 1°R

˙˙ ˙˙
2°R. & ˙ ˙
VII I

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Triadi 1°R.
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II III IV V
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Seconda Specie

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Le modulazioni
 Connessione degli ambiti in base alle affinità

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In Base Alle Affinità

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 Schema dei Rapporti Tra Le Tonalità
In Base Alle Affinità

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Primo Livello

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Le modulazioni dalle tonalità
Maggiori
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 Al 1° livello B
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 Al 2° livello A
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 Al 2° livello B

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Le modulazioni dalle tonalità
Minori
 Al 1° livello A
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 Al 1° livello A
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 Al 1° livello B
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 Al 1° livello B
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 Al 2° livello A
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 Al 2° livello B
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 Al 2° livello B
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I ritardi

Tre regole per il RITARDO:

• La dissonanza è ottenuta per mezzo della legatura di una precedente nota consonante detta
preparazione.
• La dissonanza si colloca sempre sul movimento forte della battuta, naturalmente la
risoluzione, che si produce sul tempo debole, è sempre consonante.
• La dissonanza risolve sempre discendendo di grado.

Tre tipologie di ritardo dissonante nella parte superiore:

Due tipologie di ritardo dissonante nella parte inferiore:

• Il ritardo consonante si ottiene quando, sul tempo forte, si colloca un intervallo consonante.

Due tipologie di ritardo consonante nella parte superiore:

Due tipologie di ritardo consonante nella parte inferiore:

N.B.
Negli esempi precedenti le successioni 5-6 e 6- 5 male si interpretano come ritardi. Il ritardo,
infatti, mantiene sempre un movimento discendente (in questi due casi il movimento è
ascendente). E’ bene, quindi, interpretare tali movimenti come generici sincopi melodiche.

Altre regole per il RITARDO:

1) E’ vietato anticipare la nota risolutiva in un’altra voce ad eccezione del ritardo 9-8 in
quanto ritardo della fondamentale.
2) Evitare una serie di ritardi della stessa natura.
3) I parallelismi di 5 e 8 si identiQicano sui tempi deboli, cioè sulla risoluzione dei ritardi.
4) Gli unisoni (sul tempo debole) sono ben raggiungibili per moto obliquo.
5) Il segreto di una buona linea è di alternare ritardi a semplici sincopi. ApproQittare
accortamente dei tempi forti consonanti che permettono di interrompere le concatenazioni
per grado congiunto.
Le note di passaggio
• La nota di passaggio è una nota che non si riconosce nell’armonia corrente e quindi non ne
fa parte. Essa si pone in grado congiunto fra due note reali (la nota reale è quella che è parte
dell’armonia corrente). La nota di passaggio, proprio perché dissonante, cade sempre sul
tempo debole.

• Nota di volta dissonante e consonante:

• Doppia nota di volta:

• Nota cambiata:
Il corale
 ARMONIZZAZIONE DEL CORALE

1) La base fondamentale armonica del corale è rappresentata dalle triadi consonanti e dissonanti.
2) Le triadi di Tonica, Dominante e Sottodominante sono le più importanti perché sostengono il
peso maggiore dell’edificio armonico. Esse sono usate sia allo stato fondamentale che in primo
rivolto.
3) Le triadi poste sul III e VI grado della scala maggiore in quanto parallele della Dominante e
della Tonica sono considerate deboli e per questo usate solo allo stato fondamentale.
4) Lo stesso ragionamento vale nella scala minore, infatti sul III e VI (paralleli della tonica)
utilizzeremo solo accordi allo stato fondamentale.
5) L’accordo parallelo della sottodominante, sul II grado delle scale maggiori e minori, è invece
possibile utilizzarlo sia allo stato fondamentale che in primo rivolto.

Armonizzazione di un ambito maggiore

Armonizzazione di un ambito minore armonico

Armonizzazione di un ambito minore melodico

6) Le triadi dissonanti sono esclusivamente utilizzate in primo rivolto e servono come congiunzione
tra le funzioni di sottodominante - dominante e dominante - tonica.

Uso delle triadi di quinta diminuita nelle tonalità maggiori

Uso delle triadi di quinta diminuita nelle tonalità minori

7) Gi accordi di settima sono utilizzati per lo più in prossimità delle cadenze sulle armonie di
sottodominante e dominante. Questo per esaltare la chiusura delle frasi.

Uso dell’accordo di settima di dominante nelle tonalità maggiori e minori

Uso dell’accordo di settima di sottodominante nelle tonalità maggiori e minori

Uso dell’accordo di quarta e sesta

Armonizzazione della scala naturale discendente

8) Il VII grado discendente si armonizza sempre con un accordo sostituto della Tonica, sia in
tonalità minore che in tonalità maggiore.

Movimenti melodici di terza

9) Fino a questo punto ci siamo occupati di movimenti melodici d’origine scalare. Quando la
melodia invece si muove per salti di terza è buona norma contrapporre un basso che si trovi a
distanza di 6 seguito da una 3.

Come si evince dall’esempio, il basso per grado congiunto crea un equilibrio con il salto della linea
del canto.
Le modulazioni

10) Le modulazioni, nel corale, sono evidenti quando una nota alterata nel canto funge da
sensibile (ascendente o discendente) di una nuova tonalità.
Non sempre questo succede; spesso quest’evidenza non c’è e una cadenza a fine frase può
assumere più significati.
Due note discendenti possono essere interpretate come II-I (nella maggior parte dei casi), ma
anche come VI-V o IV-III di altre tonalità.

Due note ascendenti possono, invece, essere interpretate come VII-I (nella maggior parte dei
casi), ma anche come II-III di altra tonalità.
 Le cadenze nei corali

Con intervallo di seconda

Cadenza perfetta

Cadenza plagale

Cadenza sospesa
Cadenza composta

Con intervallo di terza

Cadenza perfetta

Cadenza plagale
Cadenza sospesa

Con intervallo di quarta e quinta

Cadenza perfetta

Cadenza plagale
Cadenza sospesa

Con nota ferma

Cadenza perfetta

Cadenza plagale

Cadenza sospesa
 Marco Quagliarini

Teoria dell’armonia
3°corso
Le progressioni canoniche
Le progressioni canoniche sono progressioni in cui l’antecedente (in senso canonico) propone
un disegno, in forma di progressioni, il quale sarà perfettamente imitato dal conseguente.
Inoltre il conseguente non potrà entrare su di un intervallo qualsiasi. Infatti dovendo la
risposta subentrare durante lo svolgimento della proposta essa sarà sottoposta alle relazioni
armoniche proprie di quella progressione.
Riconoscere un modello in un basso armonico non è cosa sempre facile.
L’ideale è ricondurre sempre il tutto ad un’ossatura.
I modelli possono essere semplici quando l’armonizzazione degli stessi è con triadi allo stato
fondamentale e complessi quando una delle triadi è in primo rivolto.
Questi ultimi modelli sono detti derivati (naturalmente da quelli allo stato fondamentale).
Inoltre, questi modelli si possono produrre in progressioni tonali (quando rimangono
all’interno della stessa tonalità) e modulanti (quando modulano tra le tonalità).

Ho quindi schematizzato l’intero piano dei modelli canonici possibili che sono otto allo stato
fondamentale e otto derivati.
Inoltre ho aggiunto altri quattro modelli, questi non canonici, molto usati nella letteratura
classica.
InCine, attraverso gli indici si avrà una visione globale di tutti i modelli di progressioni possibili
tonali e modulanti.
MODELLI 1 - 2 (Tonali e Modulanti)
Sono costituiti da quinte discendenti o quarte ascendenti e si riproducono una seconda sotto.

MODELLI 3 - 4 (Tonali e Modulanti)
Sono costituiti da quarte discendenti o quinte ascendenti e si riproducono una seconda sopra.
MODELLI 5 - 6 (Tonali e Modulanti)5
Sono costituiti da terze discendenti o quarte ascendenti e si riproducono una seconda sopra.
MODELLI 7 - 8 (Tonali e Modulanti)
Sono costituiti da quarte discendenti o terze ascendenti e si riproducono una seconda sotto.
Di seguito riporto quattro modelli di progressione non canonici. Non essendo queste progressioni
canoniche il concetto di antecedente e conseguente è del tutto inutile.
Inoltre questi modelli rientrano sempre nella categoria delle progressioni modulanti.

MODELLI 9 - 10
Sono costituiti da quarte ascendenti o seconde discendenti e si riproducono una terza sopra.

MODELLI 11 - 12
Sono costituiti da quarte ascendenti o terze ascendenti e si riproducono una terza sotto.

• InCine con i modelli 1 e 2 (e i loro derivati) è possibile creare progressioni di settime discendenti
tonali e modulanti.
Questo perché la loro Cisionomia di quinta discendente o quarta ascendente che si riproducono una
seconda sotto, imita il modello cadenzale V - I (dominante tonica).
INDICE PROGRESSIONI TONALI

INDICE PROGRESSIONI MODULANTI

Quadro riassuntivo delle legature al basso
Le legature al basso possono avere più di un’interpretazione.
Riconoscere a quale categoria appartiene la legatura non è spesso cosa facile.
Generalmente queste legature si schematizzano in tre categorie:
• Ritardi al basso
• Progressioni
• Basso legato con doppia funzione
Il mio compito è stato di sintetizzare e visualizzare queste modalità, così da poterle
riconoscere e armonizzare nel migliore dei modi.

RITARDI

• RITARDI NELLE TRIADI CONSONANTI E NEGLI ACCORDI DI SETTIMA DI DOMINANTE

Ritardo della terza

Ritardo della quinta

Ritardo dell’ottava
Ritardo della settima e della fondamentale negli accordi di settima di dominante

• RITARDI NEGLI ACCORDI DI SETTIMA DI SOTTODOMINANTE

Ritardo della terza

Ritardo della quinta

Ritardo della settima

Ritardo della fondamentale

PROGRESSIONI

• PROGRESSIONI DI TRIADI SEMPLICI

Basso legato ascendente

Basso legato discendente

Basso legato che scende di terza

• PROGRESSIONI DI ACCORDI DI SETTIMA

Basso legato discendente

BASSO LEGATO CON DOPPIA FUNZIONE TRA LE REGIONI MAGGIORI E LE DIRETTE VICINE

• Ambiguità tra la tonica e la dominante

• Ambiguità tra la tonica e la sottodominante

• Ambiguità tra la tonica e la mediante

• Ambiguità tra la tonica e la parallela

BASSO LEGATO CON DOPPIA FUNZIONE TRA LE REGIONI MINORI E LE DIRETTE VICINE

• Ambiguità tra la tonica e la dominante

• Ambiguità tra la tonica e la sottodominante

• Ambiguità tra la tonica e la sopradominante (come sostituto della tonica)

• Ambiguità tra la tonica e la parallela

Croma&smo e diatonismo al basso

L’armonizzazione della scala cromatica o diatonica ascendente o discendente può comportare

varie interpretazioni.
In genere esse vanno interpretate come progressioni derivate, ascendenti o discendenti.

• CROMATISMO DISCENDENTE

Il cromatismo discendente è, generalmente, la forma più usata in questo genere di movimento.

Esso si basa su progressioni di quarte ascendenti che si riproducono una seconda sotto
(modello 2). Il modello mette in sequenza una serie di sensibili discendenti sul IV che va al V o
sul più comune IV che va al III.
• CROMATISMO ASCENDENTE

Il cromatismo ascendente, viceversa, nasce dalla sequenza di sensibili ascendenti nell’unica

forma del VII che va al I. La progressione sulla quale si basa è quella derivata da quarte
ascendenti che si riproducono una seconda sopra (modello 6).

• DIATONISMO DISCENDENTE

Questo genere di movimento nasce dalla progressione di quinte discendenti o quarte

ascendenti che si riproducono una seconda sotto (modello 1 o 2). Ma anche, più raro, dalla
progressione di quarte ascendenti che si riproducono una terza sotto (modello 11).
Il modello mette in sequenza movimenti diatonici di II - I, VI - V, V - IV, VII - I.
• DIATONISMO ASCENDENTE

Il modello di progressione alla base della scala diatonica ascendente è quello basato sulle
quarte ascendenti che si riproducono una seconda sopra o una terza sopra (modello 6 o 9).
Il modello mete in sequenza movimenti diatonici di II - III, IV- V.


In conclusione per una corretta interpretazione dei movimenti diatonici o cromatici al basso
bisogna risalire alla progressione che è alla base e da quella derivarne i gradi che generano le
armonie.