1.

la presenza, in una composizione o in una sua parte, di linee melodiche indipendenti

che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale;
2. la parte della teoria musicale che studia queste regole.
L'espressione si riferisce alla pratica di contrapporre a un cantus firmus, cioè a una voce avente
una melodia tratta dal canto gregoriano ed esposta lentamente, una nuova melodia, secondo regole
che si andarono sviluppando nel corso della storia della musica e che giunsero a maturazione nel XVIII
secolo. La nuova melodia era creata con un'idea imitativa, ovvero doveva avere caratteristiche che
ricordassero il cantus firmus.
Nella scrittura contrappuntistica lo scopo principale che si vuole ottenere è l'indipendenza melodica
delle varie parti della composizione che, ad esempio, possono essere in relazione tra loro anche
attraverso procedimenti imitativi. Nel contrappunto l'effetto di accordo dato dal sovrapporsi delle diverse
voci è in un certo senso incidentale. In primo luogo, infatti, il contrappunto si concentra sull'aspetto
melodico piuttosto che sull'effetto armonico.
Il termine deriva dal latino punctus contra punctum[1], ovvero nota contro nota (punctum è il termine del
latino medievale equivalente al nostro termine "nota").

Indice

 1Principi generali
 2Sviluppo
 3Storia
o 3.1Il contrappunto delle species
 3.1.1Nota contro nota
 3.1.2Due note contro una
 3.1.3Quattro (modificato da altri per comprendere tre, sei, ecc.) note
contro una
 3.1.4Slittamento di una nota rispetto ad un'altra
 3.1.5Tutte le prime quattro species insieme, in contrappunto florido
o 3.2E oltre
 4Contrappunto libero
 5Contrappunto lineare
 6Contrappunto dissonante
 7Radio a contrappunto
 8Note
 9Bibliografia
 10Voci correlate
 11Altri progetti
 12Collegamenti esterni

Principi generali[modifica | modifica wikitesto]

Il contrappunto generalmente comprende linee musicali indipendenti, anche molto diverse tra loro. Il
contrappunto si focalizza sull'interazione melodica delle linee musicali, e solo secondariamente sulle
nuove armonie prodotte dall'interazione delle stesse. Nelle parole di John Rahn

«È difficile scrivere una bella canzone. È ancora più difficile scrivere canzoni indipendentemente
belle le quali, riprodotte contemporaneamente, suonano come un tutto polifonico ancor più bello.
La struttura interna creata da ognuna delle voci separatamente deve contribuire alla struttura
emergente della polifonia, che a sua volta rinforza e commenta le strutture delle voci individuali. Il
modo in cui si arriva a questo è il 'contrappunto' [2]»

Sviluppo[modifica | modifica wikitesto]
Esempi di generi correlati sono il round (anche nella tradizione folk, dove tre o più voci cantano
esattamente la stessa melodia ma iniziando in momenti diversi, un tipo di ripetizione), il canone e
la fuga.

Storia[modifica | modifica wikitesto]
Il contrappunto, inteso come disciplina regolata, nasce in occidente attraverso la pratica dell'organum,
ma fatti contrappuntistici possono essere rilevati ogni qualvolta si ascoltano più linee melodiche in
rapporto tra loro; lo sviluppo e l'evoluzione del contrappunto è rintracciabile nelle musiche di matrice
europea.
In ogni epoca la scrittura di musica in contrappunto è stata soggetta a regole spesso molto rigide. Il
contrappunto si è sviluppato durante il tardo Medioevo e il Rinascimento ed è stato dominante nei
periodi successivi, caratterizzando in particolar modo la musica barocca.
La stessa parola "contrappunto" si riferisce alla pratica di contrapporre a un cantus firmus, cioè ad una
voce avente una melodia tratta generalmente dal canto gregoriano ed esposta a valori larghi, una
nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando via via nel corso della storia della
musica e che giunsero a maturazione, partendo dalla polifonia organale dell'XI secolo e passando per
le mutazioni delle consonanze, delle dissonanze e all'individuazione di più parti autonome, nel XVI
secolo.
La polifonia, a partire dall'Ars Antiqua in avanti, si corredò via via di consigli, più che di regole,
seguendo i quali si poteva dar vita a una composizione veramente polifonica, nel senso che tutte le voci
dovevano essere assolutamente indipendenti l'una dall'altra. In questo senso nel corso del XVI secolo i
compositori toccarono il vertice di questa concezione, fornendo il modello per le generazioni
successive. L'uso sapiente e misurato degli artifici contrappuntistici è riassumibile a titolo di esempio
nelle opere di Palestrina, Marenzio, Orlando di Lasso e Carlo Gesualdo. In questo periodo la tecnica
contrappuntistica si allontanò dalla visione cosiddetta orizzontale a favore di un modello armonico-
verticale della composizione.
Esempio magistrale dell'uso del contrappunto in epoca barocca può essere considerata tutta l'opera
di Johann Sebastian Bach, in particolare L'arte della fuga e il Clavicembalo ben temperato.

Il contrappunto delle species[modifica | modifica wikitesto]

Il contrappunto delle species generalmente offre meno libertà al compositore rispetto ad altri tipi di
contrappunto, ed è quindi chiamato "contrappunto stretto". Questo tipo di contrappunto fu sviluppato
come mezzo pedagogico nel quale gli studenti progredivano attraverso varie species o "serie" di
complessità crescente, con una parte molto semplice che rimaneva costante (da qui il termine cantus
firmus ossia melodia fissa). Lo studente gradualmente acquisiva l'abilità di scrivere liberamente in
contrappunto (ossia senza un cantus firmus)[3]. L'idea nacque almeno nel 1533, quando Giovanni Maria
Lanfranco descrisse un concetto simile nel suo Scintille di musica (Brescia, 1533). Il teorico veneziano
del XVI secolo Gioseffo Zarlino la elaborò ulteriormente nel suo influente Le istituzioni
armoniche (Venezia, 1558) e infine fu per la prima volta formalizzata nel libro di Ludovico
Zacconi Prattica di musica (1619). Zacconi, al contrario di teorici successivi, incluse qualche tecnica
'extra' come il contrappunto invertibile.
Nel 1725 fu pubblicato a Vienna il celeberrimo trattato a dialogo Gradus ad Parnassum del teorico e
compositore austriaco Johann Joseph Fux. Quest'opera ebbe ampi riconoscimenti tra i contemporanei
di Fux e fu utilizzata come trattato fondamentale per l'apprendistato dei compositori delle generazioni
successive. Il merito di Fux risiede nella sua capacità di aver saputo codificare nel modo più
sistematico le basilari tecniche contrappuntistiche ripartendole in varie fasi (le cosiddette species) che
procedono progressivamente dal semplice al complesso. La maggior parte dei teorici successivi si
ispirò molto da vicino al lavoro di Fux, a volte con qualche modificazione idiosincratica. Di seguito le
cinque species.
Nota contro nota[modifica | modifica wikitesto]
Un esempio di contrappunto di prima specie (play MIDI[?·info])

Due note contro una[modifica | modifica wikitesto]

Un esempio di contrappunto di seconda specie (play MIDI[?·info])

Quattro (modificato da altri per comprendere tre, sei, ecc.) note contro una [modifica | modifica
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Un esempio di contrappunto di terza specie (play MIDI[?·info])

Un esempio di contrappunto di terza specie discendente

Un esempio di contrappunto di terza specie ascendente.

Slittamento di una nota rispetto ad un'altra[modifica | modifica wikitesto]

Un esempio di contrappunto di quarta specie (play MIDI[?·info])

Tutte le prime quattro species insieme, in contrappunto florido[modifica | modifica wikitesto]

Un esempio di contrappunto florido (play MIDI[?·info])

E oltre[modifica | modifica wikitesto]
Nuove tecniche non solo indussero i teorici della musica a ricercare nuove terminologie, ma anche a
reimpostare la teoria su nuove basi. All'epoca del basso continuo il contrappunto intensificò la sua
funzione scolastica.
Con la crisi della tonalità e della concezione armonica risalente alla fine dell'Ottocento, si assistette a
una ripresa della concezione contrappuntistica. Nel Novecento sia la tecnica seriale sia la tecnica che
prevede una molteplicità di suoni isolati, e non ultima la focalizzazione su tutte le dimensioni del suono
diedero fiato ad una nuova forma di contrappunto, come ad esempio quella del contrappunto
polidimensionale.[4]
Nell'era moderna furono introdotte la politonalità e l'atonalità, che espansero ancora le possibilità del
contrappunto.

Contrappunto libero[modifica | modifica wikitesto]

Da un punto di vista storico il "contrappunto stretto" fu praticato soprattutto durante il Rinascimento;
successivamente, con lo sviluppo dell'armonia, dal periodo Barocco in poi, la maggior parte delle
composizioni in contrappunto furono scritte nello spirito del contrappunto libero.
Comunque, secondo Kent Kennan: "... l'insegnamento secondo quella tecnica (del contrappunto libero)
non divenne molto diffusa fino alla fine del XIX secolo." (Kent Kennan, Counterpoint, p. 4)
Aspetti principali del contrappunto libero:

1. tutti gli accordi proibiti, come i rivolti di seconda, settima, nona etc., possono essere
usati liberamente tramite il principio di armonia;
2. è permesso il cromatismo;
3. le restrizioni sul posizionamento ritmico della dissonanza sono rimosse;
4. l'appoggiatura è consentita: i suoni di dissonanza possono essere raggiunti di salto.

Contrappunto lineare[modifica | modifica wikitesto]

Il "contrappunto lineare" è una "tecnica puramente orizzontale nella quale l'integrità delle singole linee
melodiche non è sacrificata a considerazioni armoniche. Le voci iniziano più liberamente, noncuranti
degli effetti che i loro movimenti combinati possono creare". [5]
Associata con il neoclassicismo, la prima opera a utilizzare il termine è l'ottetto di Stravinsky nel 1923,
[5]
 ispirato da Bach e Palestrina. Comunque, secondo Knud Jeppesen: "I punti di partenza di Bach e
Palestrina sono agli antipodi. Palestrina inizia dalla voce e arriva agli accordi; la musica di Bach cresce
da uno sfondo idealmente armonico, contro il quale le voci si sviluppano con una coraggiosa
indipendenza che lascia spesso senza fiato." [5]
Secondo Michael Cunningham, l'armonia lineare "è un approccio frequente nel XX secolo... [nel quale
le voci] sono combinate con un abbandono quasi sconsiderato, nella speranza che ne risultino nuovi
accordi o progressioni."[6]

Contrappunto dissonante[modifica | modifica wikitesto]

Il "contrappunto dissonante" fu teorizzato originariamente da Charles Seeger come "una disciplina
puramente per le scuole" consistente nel contrappunto delle species ma con tutte le regole tradizionali
invertite. Il contrappunto di prima specie deve essere tutto dissonanze, stabilendo "la dissonanza,
invece della consonanza, come regola" e le consonanze si risolvono di salto. Scrisse che "l'effetto di
questa disciplina" è "di purificazione". Altri aspetti della composizione, come il ritmo, possono essere
'dissonantizzati' applicando lo stesso principio (Charles Seeger, On Dissonant Counterpoint, Modern
Music 7, n. 4 (giugno-luglio 1930): 25-26).
Seeger non fu il primo a utilizzare il contrappunto dissonante, ma fu il primo a teorizzarlo e
promuoverlo. Altri compositori che utilizzarono il contrappunto dissonante, anche se non nella stessa
maniera prescritta da Seeger, furono Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry
Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schönberg.[7]

Radio a contrappunto[modifica | modifica wikitesto]

Glenn Gould usò quello che considerò un tipo di contrappunto nei suoi tre documentari radio The Idea
of North, The Latecomers, e The Quiet in the Land (Trilogia della Solitudine). Gould chiamò questo
metodo contrapuntal radio, usualmente tradotto in italiano con "radio a contrappunto" o meglio "radio
contrappuntale". È caratterizzato dalle voci di due o più persone che parlano o suonano
simultaneamente, entrando e uscendo dalla scena musicale come in una fuga [8].