La notazione delle durate

Notazione modale

Il problema maggiore con cui i compositori delle prime forme

propriamente polifoniche dovettero confrontarsi fu quello della
notazione del ritmo. Il problema della notazione dell’altezza si stava
andando risolvendo con l’adozione del sistema a tetragramma e l’uso
dei neumi quadrati. Il momento cruciale per la creazione della scrittura
delle durate fu proprio il XII sec con la produzione della Scuola di Notre
Dame,nella quale prese inizio prendendo a prestito i neumi quadrati
della notazione gregoriana aquilana. Questa prima realizzazione di
notazione ritmica viene chiamata - notazione modale - troviamo la sua
prima applicazione negli organa più sviluppati e nelle clausole di
Magister Perotino. In una polifonia a 3 o addirittura 4 voci è necessaria
un tipo di notazione ritmica, per indicare gli incastri tra le singole voci.
Nella produzione della Schola di Notre Dame le forme sono :
conductus,clausola e organum. Ogni forma ha un suo preciso stile
compositivo: il conductus è in stile sillabico, Ia clausola in stile di
discanto, l’organum in stile melismatico.

Conductus: forma che non ha rapporto con il canto gregoriano, ma è

un componimento libero su un testo latino di carattere religioso o
edificante. Vi sono sia conductus a una voce, come poi in stile
polifonico, a più voci . Nasce proprio nel repertorio di Notre Dame. Stile
sillabico, ossia nota contro nota tra le singole voci del brano.

Clausola: parti di “ricambio” di certe sezioni degli organa. Il “tenor” è un

melisma di gregoriano sopra il quale, una o in seguito due o tre voci
vengono sovrapposte in stile di discanto; ossia sopra ogni nota del
tenor gregoriano, corrispondono “ alcune” note affidadate alle altre voci
del brano.

Organum: prima forma di polifonia. In questo periodo gli organa sono

scritti principalmente in stile melismatico: su parti di melisimi
gregoriani, e quindi suoni che sono continuazione delle stesse sillabe,
si sovrappongono due o anche più voci che si muovono secondo uno
stile melismatico, ossia creando “molti” suoni al di sopra del frammento
di canto gregoriano. I suoni del melisma gregoriano si trasformano in
suoni tenuti che servono da pedale.

1
Esempio di una clausola, prima a due e poi a tre voci, in stile di
discanto. La versione a tre voci è di Magister Perotinus.Il frammento di
canto gregoriano è alla voce chiamata “ cantus”.

Stile melismatico: la vox principalis tiene I suoni di un frammento di un

canto gregoriano, mentre la vox organalis, ossia quella creata dal
compositore, canta molte note ,sopra ciascuna nota del frammento di
canto gregoriano.

2
Magister Perotinus: Alleluja nativitas. Organum a tre voci.

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La notazione modale si basa su due valori di tempo - la longa e la
brevis che usano la figura della virga e del punctum; virga e punctum
sono segni della notazione gregoriana quadrata che servivano ad
indicare delle note singole.
Oltre alla virga ed al punctum dalla notazione gregoriana vengono
presi anche diversi neumi ( torcolus, porrectus, clivis, climacus) che
raggruppano due, tre, o anche quattro note.
La loro trasformazione in figure ritmiche , nella notazione modale, li fa
chiamare - ligature.

La longa poteva essere suddivisa in

tre breves = longa perfetta
due breves= longa imperfetta

Le più comuni ligature della metrica modale sono binarie e ternarie, ma

non mancano quelle con 4 o 5 suoni.

Le vox organalis degli organa o le voci create sopra il tenor gregoriano

nelle clausole, erano ritmicamente organizzate secondo le regole e gli
schemi della- ritmica modale, o dei modi/piedi ritmici.
I modi ritmici sono delle precise combinazioni e sequenze di ligature
:una sorta di schema ritmico che veniva ripetuto sino ad una pausa,
che di solito segnava la fine di una frase musicale. In queste formule la
durata di ogni singola nota, di ogni figura di longa o brevis non è
determinata dalla figura stessa, come nella notazione moderna, ma
dalla sua posizione all’interno della ligatura e dalla relazione di una
ligatura con le altre ligature del modo ritmico di appartenenza. Il piede
ritmico è uno schema che si ripete di continuo.
4
I modi/piedi ritmici sono sei. Nella notazione modale ognuno dei 6 modi
ritmici è indicato da una precisa sequenza di ligature e note singole.
Un modo è reso riconoscibile solo dalla combinazione di ligature
Il valore di un suono dentro una ligatura è immutabile, ma dipende allo
stesso tempo dal modo ritmico nel quale è inserito.

5
La trascrizione in valori moderni più largamente usata è
L= semiminima , B = croma

Se si desiderava una successione di L e B allora bisognava adottare lo

schema del I modo, ossia scrivere una ligatura ternaria( di tre note)
seguita da quattro ligature binarie. Se invece si voleva una
successione di L B B, allora bisognava ricorrere al III modo, ossia
scrivere una nota singola e poi tre ligature ternarie ( in questo schema
la seconda B dura il doppio della prima B ).
Secondo questa logica, una stessa forma di ligatura poteva avere una
realizzazione ritmica diversa: dipendeva dal piede ritmico entro il quale
era inserita.Si veda, ad esempio, la ligatura ternaria del primo modo e
la ternaria del secondo modo poi nel terzo e poi nel quinto.
Lo sviluppo della ritmica modale copre un periodo che all’incirca
possiamo circoscrivere al 1170-1250/60.

INIZIO DELLA NOTAZIONE MENSURALE

Finita l’esperienza della schola di Notre Dame, maggiore è l’esigenza

di trovare un sistema che chiaramente, senza troppi fraintendimenti,
possa essere usato per la scrittura ritmica dei suoni: si iniziano a
classificare le durate dei suoni singoli e non delle ligature o degli
schemi modali.
Inizia il cosidetto periodo della notazione mensurale: mensurale viene
da termine mensura: misurare. Convenzionalmente il periodo della
notazione mensurale si fa partire dal 1260 d.C
Il teorico più importante della prima periodo della notazione mensurale
è Francone da Colonia che nel 1280 termina l’importante trattato Ars
cantus mensurabilis; diviso in sei libri che riguardano solo le questioni
relative alla polifonia e non del canto gregoriano, come invece era
d’uso fra i teorici della sua epoca. Francone da Colonia introduce il
termine, e concetto “ mensurata”. Egli specifica la sua intenzione di –
dare delle basi teoriche lalla notazione dei segni musicali della musica
mensurata. Introduce l’importantissima idea di concepire la durata dei
suoni attraverso una precisa notazione, ossia, attraverso figure “ fisse”.
Il suo trattato è una guida pratica, fu scritto per i musicisti, più che per i
teorici o filosofi della Musica. Il tipo di notazione che lui propone e che
poi si trasformerà nella notazione mensurale, viene detta –notazione

6
franconiana- e rappresenta il momento di passaggio dalla notazione
modale a quella moderna.

Già a partire dal 1240 era apparsa una nuova figura musicale, la
semibrevis, e la brevis era diventata la figura con cui misurate il tempo
musicale. Francone descrive le tre figure oramai a disposizione della
notazione ritmica L B S

Longa ! perfetta quando vale 3 brevis

imperfetta quando vale 2 brevis

Brevis ! recta quando vale 1/3 della longa

altera quando vale 2/3 di brevis

Semibrevis ! maior quando vale 1/3 di B

minor quando vale 2/3 di brevis

Egli affermò che le regole valide per il rapporto fra L e B sono le stesse
che governano il rapporto B e S

Sottolineò che il rapporto fra L e B dovesse essere denominato modus,

mentre quello fra B e S tempus.

modus perfectus o imperfectus= rapporto L e B e

tempus perfectus o imperfectus = rapporto fra B e S.

La musica mensurabilis si basa sulla classificazione della durata dei

suoni.Ossia sull’applicazione del concetto aristotelico di “ tempus” che
rappresenta “ la mensura motus” ai suoni.
L’unita di misura musicale è il Tempus perfectum.
Il tempus perfectum permette di misurare il suono come il ruotare della
volta celeste misura il tempo fisico.

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Già da circa il 1240 per ovviare ai problemi di interpretazione della
notazione modale , si erano trovate delle soluzioni per rendere chiara
l’interpretazione delle diverse figure per le ligature.Ad esempio, la
posizione della gambetta chiamata all’epoca,cauda,nelle ligature
binarie indicava se la prima nota fosse una B o una L e lo stesso se la
seconda nota era una B o un L. Nel linguaggio teorico vennero usati
dei termini per indicare quando la prima nota era una B o una L, come
si veder dallo schema sotto riportato

Francone da Colonia riafferma la validità di questo schema relativo alle

ligature binarie. Questo schema , si applicò, quasi da subito, anche alle
ligature ternarie e quaternarie; le note intermedie nelle ligature con più
di due note venivano interpretate genericamente come S.
Nell’epoca franconiana non si affrontò il problema della suddivisione
della S in durate inferiori.

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ARS VETUS ARS NOVA

Con il termine Ars vetus si indica il sistema musicale prefranconiano e

franconiano- ossia un periodo che va dal 1240 ad inizio 1300 .
Con Ars nova si indica il periodo successivo: periodo nel quale il
sistema duecentesco viene modificato.
L’ars vetus con la sua distinzione in perfectum ed imperfectum aveva,
in un certo senso, sistemato i modi ritmici dell’epoca di Notre Dame
che si basavano esclusivamente sul principio ternario, ma adesso era
necessario risistemare e rendere ancora più agile tutto il sistema della
notazione mensurale.

Notazione mensurale è il termine che viene usato per indicare il

sistema di notazione europeo che venne in uso dalla fine del 1200
sino al 1600 circa. Essa nasce nell’epoca franconiana, e difatti il
termine, nei trattati compare per la prima volta nel testo di Francone da
Colonia.Questo sistema trovò terreno fertile nella Francia di inizio 1300
dando luogo al movimento , denominato, appunto Ars Nova.

Nel sistema della notazione mensurale si adottano definitivamente

diverse figure per indicare le diverse durate ritmiche che ora iniziano
ad essere organizzare in una struttura gerarchica autoreferenziale di
tipo numerico; è vero che il valore di ogni figura ancora dipendeva dal
contesto, ossia dal fatto che si decidesse di avere ad esempio,un
tempus perfetto o imperfetto: una nota poteva durare due o tre note di
valore inferiore. Nel sistema moderno, nel nostro sistema, la relazione
è sempre binaria e quando si vuole “rompere” questa organizzazione si
ricorre a quelli che sono denominati “gruppi irregolari”, ossia si
aggiungono dei simboli che cambiano l’organizzazione interna di una
figura musicale.
Il testo che, a metà del XIV sec. descrisse nel modo migliore
l’organizzazione cui era giunta la musica mensurabilis - Libellus
cantus mensurabilis- di Johannes de Muris, scritto fra il 1340 e 1350
Il testo è diviso in 12 capitoli ove tutto è sistemato con definizioni e
regole concise: è un’opera destinata all’insegnamento pratico della
musica mensurale; gli esempi musicali riportati sono tutti dell’autore
fatta eccezionedi di esempi tratti da lavori di G. de Machaut.
Questo trattato ebbe grande diffusione in Europa e fu il punto di
contatto fra l’esperienza dell’ars nova italiana con quella francese.
Negli scritti di questa epoca riguardo i problemi della notazione
musicale emerge chiaramente che per la prima volta, dopo secoli, la
musica europea smise di sentirsi come immagine delle leggi divine e
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della Natura creata da Dio: come conseguenza essa iniziò a crearsi
delle leggi proprie, originate da se stessa.

Ad inizio del XIV sec compare un sistema di suddivisione dei valori

della semibrevis. Inzialmente è un sistema formato da diverse figure, e
ciascuna ha un suo rapporto di durata rispetto alla S.
Si crea la figura della semibrevis minima – gambo ( cauda) rivolto

verso l’alto

Oppure della semibrevis maior - gambo rivolto verso il basso

E anche il simbolo della semibrevis minor - senza gambo

Ciascuna di queste figure ha un suo preciso rapporto rispetto alla S.

Ad esempio : S maior vale 2 semibrevis ,S minor vale 2/3 di
semibrevis , S minima vale 1/3 di semibrevis ed 1/2 di semibrevis
minor.

Combinazioni di queste semibrevis creano dei gruppi, moduli ritmici,

che suddividono la semibrevis di franconiana memoria, all’interno di
moduli diversi a seconda che il tempus sia perfetto o imperfetto.

Si sente la necessità di introdurre dei simboli che fissino le ripartizioni

dei diversi livelli di mensura in maniera tale da avere una scrittura ed
anche lettura ritmica che non desse adito a fraintendimenti.
Alcuni trattati di questa epoca propongono di tracciare all’inizio della
composizione
a)un cerchio o 3 piccoli trattini per il tempus perfectum
b)Un semicerchio o 2 piccoli trattini per quello imperfetto

Philippe de Vitry cercò di introdurre una propria simbologia, per

indicare i diversi livelli di mensura ma, al tempo della pubblicazione del
suo principale trattato teorico, Ars nova cantus mensurabilis del 1321
circa, questa sua proposta rimase senza seguito.
I cosidetti segni mensurali, come vedremo, divennero di uso comune,
in Francia ed Italia, sono degli ultimi decenni del 1300.

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Importanti innovazioni della scrittura ritmica, che furono introdotte
durante il periodo dell’Ars Nova, furono

a)La distinzione fra due tipi di “ punto”

b)Uso di note rosse
c)La sincope
d)L’hemiolia
e)Alterazione e Perfezione

a)Il -punctus divisionis :serve a separare una mensura perfetta dalla

successiva. Il -punctus additionis allunga un suono della metà del suo
valore ma richiede di essere seguito da un valore inferiore ad esso.
Usato solo nelle mensure imperfette

b)Nei tenor dei mottetti fanno la loro comparsa le note rosse. Tre note
rosse equivalgono a 2 note nere/bianche. Si trovano solo nella
mensura perfetta, che in questo modo, diventa momentaneamente
imperfetta. Una nota colorata perde 1/3 del suo valore. Nel periodo più
tardo della notazione furono sostituite da note cave, bianche. Nella
notazione mensurale bianca la coloratura divenne di nero: coloratura
ed annerimento diventarono sinomimi
Quando la colortura si applicava ad una misura imperfetta l’effetto
creato era quello di una moderna terzina, con tutte le durate ridotte di
2/3.

c) Philippe de Vitry introduce il concetto di sincope

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d) Hemiolia : deriva dal termine greco- uno e mezzo. In generale si può
dire che si creava emiolia quando 3 suoni binari erano al posto di due
ternari( oppure si può pensare che un valore ternario viene accorciato
di 1/3 della sua durata ) .In termini moderni si può pensare a quando
due movimenti di una battuta di 6/8 invece che essere pensati come
due movimenti da una semiminima con il punto, vengono divisi in tre
movimenti che valgono una semiminima. Come procedimento per
spostare accento lo troviamo sino all’epoca di Bach e Haendel nel cui
Messia in inglese è presente ( manca nella versione in tedesco di
Mozart )

e)Imperfezione ed alterazione erano due procedimenti per modificare

rispetto alla mensura il valore di una figura ritmica.Nel XIII secolo
questi procedimenti erano applicati solo al Modus mentre nell’Ars Nova
francese del 1300 vennero applicate anche a Tempus e Prolatio.
Questi procedimenti si applicavano alle mensure perfette.
L’imperfezione rendeva imperfetto un valore che rispetto alla sua
mensura sarebbe stato perfetto :ad esempio una longa che in base alla
sua mensura sarebbe dovuta essere perfetta – 3 brevis- diventava in
quel momento imperfetta ossia divisa in due brevis. L’alterazione
invece raddoppiava la durata del secondo valore di un gruppo di due
note di uguale valore: 1+1 ! 1+2= 3 In questo modo il valore
complessivo del gruppo dava una mensura perfetta.
Non erano indicati da segni particolari, ma dipendevano dal contesto in
cui erano inseriti.

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Nell’ultima stesura dell’appendice all’Ars Nova Philippe de Vitry

introduce l’importante concetto della “prolatio” del tempus
Il concetto di prolatio deriva dalla terminologia grammaticale- da
proferre- nel senso di “ proferire suoni “ “ pronunciare “
Trattati di questo periodo, successivi alla prima pubblicazione dell’Ars
Nova di Vitry , affermano che come per modus e tempus si era giunti
alla distinzione fra perfetto ed imperfetto, lo stesso andava fatto per la
prolazione che doveva essere distinta fra maggiore e minore

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Accade che, nei primi decenni del 1300, si stabiliscono i tre livelli di
rapporto fra le figure musicali : MODUS ,TEMPUS, PROLATIO

Rispettivamente questi termini indicano la relazione fra

Longa e brevis ! Modus

Brevis e semibrevis ! Tempus
Semibrevis e minima ! Prolatio

Lentamente, ed affermandosi universalmente solo negli ultimi decenni

del 1300, vennero introdotti dei simboli per indicare la perfezione o
imperfezione dei tre livelli di rapporto sopra descritti.
Si stabilì che il cerchio rappresentava il Tempus perfectum, mentre il
semicerchio il Tempus imperfectum

Per indicare se, poi, la prolatione era major o minor si introdusse il

punto all’interno del cerchio intero o del mezzo cerchio. Se il punto era
assente allora la prolazione era minor, se presente, la prolazione era
major
Il modus ed il maximodus potevano essere ancora perfetti o imperfetti
anche se dopo il 1300 il Modus perfetto divenne raro

Le combinazioni fra i cerchi ed i punti diedero origine ai SEGNI

MENSURALI che possono essere tradotti in notazione moderna con i
segni metrici a noi usuali. Si prese l’abitudine a porre le 4 possibili
combinazioni mensurali all’inizio di ogni composizione.

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All’epoca si usavano, relativamente alla prolazione, i termini maior e
minor, poi subentrarono i termini perfecta ed imperfecta.

In questa epoca avvenne anche un’altra cosa molto importante:

l’allungamento della durata dei valori più grandi derivante
dall’introduzione di valori più piccoli. Nel 1200 la brevis era molto più
veloce, come esecuzione, che non nel 1300 dove essa è , usando
termini moderni , unità di battuta
Il tempo, la velocità di esecuzione di un mottetto dell’ars nova ( Vitry,
Machaut) è essenzialmente identico a quello di un mottetto
franconiano: la differenza è solo esterna. Ciò che nell’epoca
franconiana era segnato come B SSS B B ora in piena ars nova
compare come S MMM S S
Nel corso di 100 anni, dalla completa fioritura della ritmica modale alla
ritmica mensurale dell’ars Nova” il tactus “passa da L a B a S.
La figura ritmica facente la funzione di pulsazione base diventa la
semibreve e la breve corrisponde ad una figura che, secondo la
concezione dell’epoca moderna, è unità di battuta.
Alla fine del XV sec si arriva ad avere come tactus la minima
M corrisponde alla semiminima moderna
Mentre alla fine del XVI avremmo il rapprto che
Sm corrisponde alla semiminima della notazione moderna

NOTAZIONE ITALIANA, Ars nova italiana, XIV sec.

Il trattato teorico di riferimento è -Pomerium in arte musicae mensurate

del 1318, di Marchetto da Padova. Questo trattato permette di capire la
notazione ritmica dei grandi manoscritti italiani del 1300 come il Codice
Rossi o il Codice Scquarcialupi o manoscritti presenti nella Biblioteca
Vaticana o nella biblioteca nazionale di Firenze. Grazie a questo
trattato è stato possibile capire le differenza fra la notazione ritmica
dell’ars nova francese e quella italiana. Fra i due sistemi di scrittura
ritmica vi erano diverse analogie,da un punto di vista pratico, ma delle
sostanziali differenze dal punto di vista dell’impostazione teorica. La
differenza fra notazione francese ed italiana della brevis dipende dal
fatto che la suddivisione francese della brevis si basa sul Tempus e
sulla Prolatio, mentre in quella italiana, la suddivisione della brevis è
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affidata solo alla divisiones. In pratica nella notazione dell’ars nova
italiana manca il concetto di tempus e prolatio.
Ma nella seconda metà del 1300, sia per la diffusione del trattato di
Johannes de Muris , Libellus cantus mensurabilis, sia per l’incontro di
musicisti italiani e francesi alla corte papale di Avignone, il sistema
francesce di -tempus modus e prolatio- prende il sopravvento sopra
l’impostazione teorica italiana delle divisiones. Il questo modo il
sistema dei segni mensurali prende definitivamente piede nelle due
nazioni più importanti, all’epoca, dal punto di vista della storia della
musica.

Ars subtilior

Il termine significa “ arte raffinata, tecniche sottili “

Nella Francia del sud,convenzionalmente attorno al 1375, presso la
corte papale di Avignone, nella corte del Re di Navarra e di altri signori
troviamo musicisti italiani come Matteo da Perugia, Antonello da
Caserta,Filippo da Caserta e francesi come Solage ,Senleches
Trebor, Baude Cordier , Questi assieme ad altri compositori coltivarono
una musica molto raffinata sotto tutti i punti di vista.
E’ un’arte musicale che molto deve alla speculazione ritmica; alla
ricerca di rapporti ritmici complicati espressi attraverso artifizi di varia
natura, nel campo della notazione:note mezze rosse o mezze
bianche,vari tipi di semibreves caudates,compaiono già proporzioni
ritmiche con rapporti complicati come 7:8 oppure
8:3 o 8:5 e 9:8,

Altri autori influenzati da questo stile furono Paolo da Firenze ( Paolo il

tenorista ) Johannes Ciconia, attivo a Padova a cavallo fra 1300 e
1400.
E’ questo un repertorio profano , con soggetti di tipo amoroso o
classicheggianti. Le forme predilette sono quelle della Caccia del Lay
del Madrigale del Rondò e soprattutto del canone enigmatico.
Questo tipo di repertorio e notazione rimase confinato nella Francia del
Sud.Dopo l’inizio del 400, questo tipo di notazione ritmica scompare,
per essere sostituta dalla sempre presente notazione arsanovistica
della Francia del Nord. Le principali fonti di questo repertorio sono
Chantilly Codex, il Modena Codex ,il Faenza Codex, Ivrea Codex .

15
Qui sopra la versione orginale , sotto, la voce più acuta in notazione
mensurale, e sotto ad essa la trascrizione in notazione moderna.

16
17
Le harpe de la melodie

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Riassumendo possiamo dire che nella musica trecentesca rispetto a
quella del 1200

1) si affina l’autonomia della scrittura ritmica con la piena

affermazione dei rapporti di durata, ossia la mensura ( la
divisione) di Modus, Tempus e Prolatio

2) la sembrive diventa il tactus ( Nel 1100 era la longa, poi con

Francone da Colonia la breve, ora la semibreve, nel 400
toccherà alla minima ed alla fine del 500 la semiminima )

3) Vengono introdotti segni precisi per indicare le pause, che

spesso aiutavano a capire la mensura. Ad esempio, la pausa di
tre tempora era un segno verticale su tre spazi- era una pausa di
longa perfetta ( modus perfecto). La pausa di due tempora era
un sengo verticale su due spazi.

4) Vengono introdotti il- punctus additionis- posto a destra di una

nota che indicava l’agggiunta della metà del suo valore: questo
solo nelle mensure imperfette e doveva, necessariamente,
essere seguito da una figura di eguale valore rispetto al punto.

Il punctus divisionis, invece, indicava la separazione fra due

perfezioni: in pratica il prodromo della moderna stanghetta di
battuta

5) Continua la tradizione delle note colorate di rosso, oppure

lasciate cave

6) Se nel 1200 – imperfezione ed alterazione- erano applicate

limitatamente alla suddivisione del Modus, nel trecento troviamo
il procedimento applicato anche a Tempus e Prolatio. Questi
procedimenti dipendevano dal contesto, non erano indicati con
segni particolari.

7) Isoritmia: mottetto isoritmico. Introdotto da Philippe de Vitry è

una forma creata su due strutture ripetitive: una melodica, detta
19
 color, una ritmica detta talea. Color e talea non dovevano
necessariamente coincidere, anzi. Questo procedimento veniva
applicato al tenor di un mottetto, che allora prendeva il nome di
mottetto isoritmico.
Ad esempio nella prima parte del Kyrie della Messa di Notre
Dame di Guillame Machaut il tenor è organizzato con un color di
28 suoni con una talea ( lo schema ritmico) di 4 durate, ripetute
7 volte.

8) sempre teorizzata nel famoso trattato di Philippe de Vitry ,

l’introduzione della figura ritmica chiamata “ minima”; la cui
suddivisione era sempre binaria

Notazione Mensurale bianca

Convenzionalmente il periodo della notazione mensurale viene diviso
in due parti

1)1250-1450 mensurale nera

2)1450-1600 mensurale bianca

Inizia a svilupparsi nella prima nella prima parte del 1400 per diventare
la notazione della grande polifonia italiana e fiamminga.
Viene detta bianca perché le figure, per ragioni di tempo, per l’uso di
una carta più sottile rispetto alle pergamene dei codici dei secoli
precedenti, vengono rese cave, ossia bianche: rimangono solo i
contorni e le gambette disegnati con il colore nero.
Lentamente, e parallelamente, la notazione bianca inizia ad affrancarsi
dagli espedienti delle alterazioni e delle imperfezioni e della coloratura.
Per tutta la durata della notazione mensurale bianca i rapporti fra le
durate dipendono dalle 4 prolationes : il rapporto fra un valore di durata
e quello inferiore è sempre regolato da un rapporto che è perfetto
quando è ternario ed imperfetto quando è binario.

Teoria delle proporzioni

La teoria della proporzioni si occupa della riduzione o aumento dei

valori metrici ( la durata dei valori) in determinati rapporti come 1:2 ,
2:3

20
Essa è un capitolo molto importante della notazione del XV sec e
dell’inizio del XVI ed ha una importanza non secondaria in quel
periodo che va da Dufay a Josquin.
All’inizio del 1400 si iniziò ad usare simboli aritmetici che indicano i
rapporti proporzionali fra i numeri, e questa soluzione fu ritenuta la più
utile e semplice.
Si iniziò a parlare di

Proportio dupla = 2/1 proportio tripla = 3/1 proportio sexquialtera=

3/2

Proportio sexquitertia = 4/3 proportio duplasexquiquarta = 9/4

I trattati più esaustivi sull’argomento delle proporzioni sono :

il Proportionales Musicae del 1480 di Johannes Tinctoris ed Pratica
musicae di Gaffurio 1496

La notazione mensurale si basa su una unità di tempo immutabile,

quello che nel 500 verrà definito come tactus, che rappresenta un
battito abbastanza lento - battito del polso a riposo. Il tactus, nel XV
sec anche se ancora non definito con questo termine è la semibrevis:
le altre figure sono multipli o divisioni del tactus.

Nella notazione mensurale vengono usate le proporzioni aritmetiche

per diminuire o aumentare di un certo rapporto il valore di una nota o si
una serie di note . I valori “normali” delle figure venivano indicati, nei
trattati con il termine “ integer valor”

Proporzio dupla 2:1 significa che il valore della nota non viene
moltiplicato per due o per tre, ma viene diviso per due o per tre.
In generale vale la seguente regola : X semibrevis sono uguali a Y
semibrevis dell’integer valor. Quattro su tre indica che al posto delle
tre semibrevis si mettono, dopo il segno 4/3 quattro semibrevis.

21
In pratica nell’indicazione di una proporzione il denominatore si
riferisce alle note precedente e il numeratore alle seguenti

Venivano usati anche i segni C2 O2 C3 O3 che stanno ad indicare che

servono due semibrevis di C2 per fare una semibrevis di C ad
esempio.

La proportio dupla veniva anche indicata con i segni

oppure
Il primo di questi ultimi due segni,è ancora oggi usato per
indicare un tempo alla “ breve “: nelle mensure il tactus era alla
Semibrevis, ma quando si passava alla proportio dupla il tactus cadeva
alla breve.

Esempio di una trascrizione in notazione moderna,di un passaggio in

notazione mensurale

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Il sistema della prolazioni e delle proporzioni diede vita ad una tecnica
compositiva ove la componente speculativa e la raffinatezza ritmica e
dell’incastro polifonico divenne oggetto di indagine scoperta e
creazione compositiva: basta pensare alla scuola fiamminga.

Si prese uso a manifestare la propria abilità compositiva nelle forme

del canone – canone classico, canone mensurale , canone enigmatico.
Il canone è la prima forma di scrittura imitativa e sino a questo periodo
fu usata più in ambito popolare che non per scrivere mottetti o messe

Nella musica dal XIV al XVI sec il termine canone – che letteralmente
significa regola- ha un significato più largo che non per noi. Talora
significa la presenza di una norma – come istruzione scritta - o che si
deve ricavare dalla concatenazione delle figure- che contiene la chiave
per la giusta lettura di una voce che era notata in modo
intenzionalmente contraffatto o incompleto; questo tipo di canoni
vennero chiamati canone enigmatico
Canone enigmatico: veniva data un’istruzione, che doveva essere
interpretata e capita per poter svolgere il canone medesimo

Nel corso del XV sec divenna prassi scrivere delle composizioni a più
parti nelle quali le voci potevano eseguire la stessa linea melodica ma
con prolazioni diverse oppure una parte poteva essere ripetuta nel
corso del brano con proporzione diversa e quindi diventare più veloce
o più lenta
Questo tipo di canoni erano chiamati canone mensurale
La musica veniva annotata una sola volta ed i diversi segni mensurali
erano annotati tutti assieme all’inizio dello spartito. Questa tecnica
compositiva fu tipica della scuola fiamminga del 1400 e 1500: De Prez,
Dufay, Ockeghem ma possiamo trovarla sino ai famosi 14 canoni per
aumentazione e diminuzione delle Variazioni Goldberg di J.S Bach

Tipico esempio del canone mensurale è al Missa prolationum di

Ockeghem: ciascuna sezione di questa messa è composta come un
Le due voci superiori espongono la linea melodica rispettivamente in [
2,2] [3,2] , mentre le due voci inferiori espongono una seconda linea
melodica in
[ 3,2] e [3,3]
Le quattro mensure sono regolate dal rapporto che la M ha valore
costante, è sempre la stessa sia in prolazione perfetta che imperfetta

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24
Altro esempio di canone mensurale del compositore olandese Pierre
de la Rue
Agnus Dei dalla missa l’homme armé : canone a 4 voci da eseguire in
proportio dupla, tempus perfectum,proportio tripla tempus imperfectum

I cantori iniziano contemporaneamente sul sol- re-sol –re

proportio dupla tempus perfectum proportio tripla tempus imperfectum

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Il complicato sistema delle proporzioni si è potuto sviluppare in questa
maniera molto intellettualmente raffinata anche perché poggiava sul
concetto di una fondamentale ed invariabile unità di tempo_ il tactus
Soltanto nell’ambito di un tempo fondamentale, di una scansione
metronomica (diremmo noi con termini moderni ) condivisa e
praticamente immutabile le proporzioni si possono capire ed eseguire:
per cantore del 400 e 500 la “ proportio tripla, o proportio sesquialtera”
significavano un tempo preciso ed invariabile che era da ricavare dal “
tempo della durata di riferimento. I maestri medievali, rinascimentali e
del primo barocco notavano tutti i brani con gli stessi valori,
principalmente B S M e Sm ed occasionalmente qualche fusa ma solo
a gruppi di due e con l’intento di fiorire una formula cadenzale.
Mancavano tutte le indicazioni di tempo, di velocità questo perché in
realtà vi era un tempo, una velocità super partes, attorno al quale si
muovevano le complicazioni metrico-ritmiche delle proporzioni Tactus :
immaginaria pulsazione regolare e costante che ha la funzione di unità
di misura( o di movimento, come si dice ai nostri giorni). E’ solo a
partire dal 1500, che i teorici iniziarono a soffermarsi sul concetto di
tactus e quindi iniziando il percorso che porterà alla definizione
moderna di metro e ritmo ed alla nostra autoreferenziale ed univoca
organizzazione dei valori delle figure ritmiche.Per la prima volta questo
termine compare nel trattato Musica di Adam von Fulda redatto nel
1490: tactus est continua motio in mensura contenta rationis (
contentae rationis) che significherebbe “ mensura di calcolo
prestabilito.I teorici 500eschi descrivono il tactus come un movimento
ascendente e discendente della mano regolare sulla base del quale
bisogna calcolare tutti i valori delle note. La velocità di questo
movimento viene descritta come il tempo che trascorre tra due passi di
uomo che procede con andatura tranquilla
Fino al 1600 , circa, i segni della notazione non hanno avuto solamente
un significato relativo: una B vale 2 o 3 S, ma davano anche i valori di
tempo assoluti. Nel sistema moderno e contemporaneo una
semiminima o una minima può essere lentissima o velocissima ,questo
dipende dalla indicazioni agogiche che troviamo , o dalle indicazioni
metronomiche o da altre indicazioni scritte che rimandano
all’interpretazione della velocità di esecuzione Nella prassi della
musica del 600 e del primo 700 i limiti di variabilità della velocità di
esecuzione sono abbastanza ristretti ( variazione velocità del tactus ) e
di segni di agogica erano pochissimi: questo indica che vi era un “
tempo normale “ di esecuzione che aveva solo piccole variazioni Nella
musica del 400 e 500 le proporzioni erano il sistema attraverso il quale
si poteva cambiare il tempo ( attraverso il cambiamento di durata delle
figure ) : quando i segni di proporzioni compaiono in tutte le voci,
26
contemporaneamente essi stabiliscono le indicazioni di tempo, le
indicazioni metronomiche della musica antica.

E’ nel 1600 che inizia quella che noi possiamo chiamare la notazione
moderna che si attua su un pentagramma composto da 5 righe e 4
spazi diviso in “parti” da delle stanghette che attraversano
verticalmente o un singolo pentagramma o gruppi di pentagrammi
uniformandone l’articolazione metrica. L’adozione della battuta e della
stanghetta avviene molto gradatamente a partire dalle prime decadi del
1500 e diventa prassi universale nel Settecento, mentre il
pentagramma non è che il perfezionamento del rigo musicale a quattro
righi proposto nel 1015 da Guido d’Arezzo ed uniforma i sistemi a più
righi delle intavolature per liuto o tastiera.
Alle raccolte di musica per tastiera spettano alcuni particolari interessi.
Esse sono: di Andrea Antico Frottole intabulate da sonare organi, Libro
primo, del 1517 1517 e di Marcantonio da Bologna Ricerchari, motetti,
canzoni, Libro primo, 1523
Le due fonti seguono praticamente lo stesso sistema di notazione, con
notazione mensurale bianca ma con due “ accorgimenti” molto
importanti: la stanghetta di battuta, la legatura di valore. Quest’ultima
compare a forma di U ed unisce i gambi delle note.

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Questi due segni erano assenti dalla musica vocale polifonica, coeva,
ma presenti nelle raccolte sopra citate: era prassi consolidata nella
musica per tastiera. In tutte le fonti italiane, francesi e possiamo dire
anche in quelle tedesche e spagnole ed anche nelle intavolature per
Liuto adottano la stanghetta di battuta ; furono gli organisti e virginalisti
inglesi che la adottarono in epoca più tarda dopo la metà del 1500 e
non da subito in maniera sistematica.In questo sistema ogni nota che
poi è quella della notazione mensurale equivale sempre a due note o
pause della categoria immediatamente inferiore .Le linee addizionali
per note sopra e sotto il sistema non sono indicati per singole note, ma
per gruppi di note e talora tenuti lunghi, I punti sotto o sopra le note
indicano le alterazioni.
In questo periodo non occorreva diversificare # o b: il mi ed il si o il la
potevano essere solo bemolli mentre il re il do il sol ed il fa solo #
L’esempio precedente aveva una stampa molto nitida e tutto è
incollonato. Non avveniva di frequente.
Talora anzi, le note inferiori, magari di valore largo , che reggono note
superiori di valori più corti, sono scritte in mezzo alla “ mensura o
battuta” e talora le linee di battuta non sono così ben diritte e verticali

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29
Questo modo di raccogliere le parti venne chiamato “partitura.
Essa si presentò adatta alla rappresentazione scritta di di Ricercari,
Canzoni, Fantasie e Capricci, mentre per composizioni in puro stile
tastieristico, come Variazioni, Toccate o Preludi non era necessaria e
si preferiva il sistema a due pentagrammi. All’inizio del 600 la partitura
si diffuse dall’Italia agli altri paesi.

L’introduzione della stanghetta di battuta segna di fatto il passaggio

dalla concezione ritmica dei gruppi mensurali della musica medioevale
e rinascimentale, ove ogni singola voce si muove lungo un proprio
percorso accentuativo e articolatorio, indipendentemente da quello
delle altri voci. Al principio estetico della “varietas”, della non-simmetria
, della non coincidenza delle fasi di movimento e di riposo delle singole
parti, ne subentra uno nel quale le durate delle singole linee vengono
organizzate secondo gruppi accentuativi, questi gruppi accentuativi
corrispondono al nostro concetto di metro musicale, periodico e
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regolare il cui accento principale ritorna con regolarità: nasce il
concetto moderno di “battere” ossia l’accento principale del primo
movimento di ogni battuta.
Questo passaggio, questo cambiamento di prospettiva nella
concezione dell’organizzazione metrica, è influenzato anche dalla
rapida diffusione, a partire dalla fine del Cinquecento di musica da
danza in forma vocale che si sviluppa in Italia come –canzone da
cantare, sonare, ballare – che è il prodromo della musica da ballo che
si sviluppa nel corso del Seicento e che fa della regolarità suo cardine
organizzativo.L’adozione della battuta con l’accento sul battere che
ritorna periodicamente investì via via sia la musica sacra, che la
musica per tastiera, l’aria di’opera, la monodia accompagnata dal
basso continuo e così via. E’l’espressione di una diversa visione del
comporre e del gusto musicale: simmetrie, ritorni, “prevedibilità”
quando nelle epoche precedenti, soprattutto il tempo era percepito
come un flusso sempre diversamente articolato.
Dalla fine del Cinquecento in avanti, le quattro fondamentali
combinazioni mensurali convergono in un unico tipo ove i valori son
tutti e solamente binari dunque provenienti dalla mensura con tempus
imperfectum cum prolazione imperfecta.

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Per indicare dei valori intermedi al rapporto binario, vengono introdotti
il punto di valore, che è comunque l’erede del punctus augmentationis ,
che in seguito diventerà doppio o triplo, e soprattutto la legatura di
valore, che non esisteva nella notazione antica.
Vengono introdotte assieme all’affermazione della battuta, come
divisione dello spartito, le indicazioni di tempo,simile ad una frazione
ma senza la linea di separazione fra numeratore e denominatore.
Rimangono i simboli C e ¢ dagli antichi segni proporzionali ad indicare
4quarti e 2mezzi , questo detto anche alla breve.
Si introducono le indicazioni dinamiche : pp p mp mf f ff.. crescendo,
diminuendo
Si introducono indicazioni agoniche: accelerando, rallentando, a tempo
Si introducono indicazioni di espressione: dolce, affettuoso, cantabile,
brillante…etc
Come si introducono indicazioni relative alla velocità di esecuzione, ma
anche all’affetto ( con una consequenziale confusione terminologica
son chiamate anche indicazioni di tempo ) : Allegrio, Adagio ( che
significa a proprio agio) Andante, Moderato..alla Marcia, Vivace..etc..
Si introducono segni di abbreviazione e di ritornello come pure
indicazioni sul modo di attacco del suono: sforzato ( sf o fz) legato,
staccato, sciolto… Ed i segni di abbellimento.

Genericamente si può definire la battuta come un insieme di durate

organizzate secondo una successione regolare di accenti forti e deboli.
Il primo tempo ha l’accento principale ( battere o tesi) mentre sul
secondo terzo e quarto l’accento secondario.
Il primo teorico che si sofferma sul concetto di battuta è Cartesio (
1596-1650) nel libro del 1618 Compendium Musicae, ove riferendosi
chiaramente alla musica da ballo egli afferma
che l’inizio di ogni battuta, il primo tempo, deve essere più accentato
degli altri
la battuta può essere di due o tre tempi
Nel Seicento e nel Settecento i tipi di battuta sono due: battuta pari( a
due o quattro tempi, ove in questo caso il quattro è visto come un 2 +
2) e battuta a tre tempi.

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Nel corso dell’epoca classica e romantica il modello delle battute a due
e tre tempi è il seguente

Nelle battute a due tempi il primo viene chiamato tempo forte o battere
ed il secondo levare o arsi.
In quelle a tre tempi il primo viene chiamato tempo forte o battere il
secondo ed il terzo tempo debole o levare o arsi. Alcuni teorici
specificano che il secondo tempo di un battuta a tre tempi è privo di
accento ed il terzo ha accento debole, ed allora in questo caso il levare
è fatto dal secondo e terzo movimento messi assieme.
Arrivati a questo punto si può passare, partendo dai presupposti sopra
esposti, alla definizione di metro.
In questo senso il metro è : una successione di tempi ( o movimenti nel
linguaggio corrente) ordinata secondo una alternanza di accenti forti e
deboli. Un tempo forte ed uno debole nelle misure a due tempi ( o
raddoppiata nelle misure a 4 tempi) Un tempo forte, uno non accentato
ed uno debole nelle misure a tre tempi. La ciclicità del metro binario o
ternario può essere irregolare quando, come nella musica popolare
dell’Europa orientale, le battute usate sono irregolari ( o miste) ossia
formate da tempi dispari ed espressi da numeri primi.
5/4 5/8 7/4 7/8
ove i raggruppamenti degli accenti all’interno della battuta non possono
essere regolari

Oppure l’irregolarità viene creata non tanto dal metro indicato in

chiave, quanto dall’organizzazione e raggruppamento dei tempi della
battuta: esempio tipico è il cosiddetto ritmo bulgaro che viene indicato
in chiave come 9/8 8/8 ma che invece che essere considerati come
formati rispettivamente da tre movimenti e da 4 movimenti, vengono
organizzati alternando raggruppamenti binari o ternari dei movimenti
all’interno della stessa battuta. Questa organizzazione è tipica della
musica dell’Europa orientale, come attestano i passaggi presi da
musica di Bela Bartòk

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In questi casi accanto al termine metro irregolare si può trovare anche
il termine multimetria. Invece nel caso di metri regolari si può trovare il
termine isometria.
Non sempre il tempo scritto in chiave corrisponde al metro percepito,
ossia a causa dello slittamento dell’accento forte del battere ad un altro
tempo della battuta il metro manifesto non coincide con il metro
latente( quello che viene veramente percepito). La musica classico
romantica è piena di questi atteggiamenti compositivi creati sia
attraverso l’articolazione ritmica degli elementi motivici sia con la non
coincidenza di accenti metrici e ritmici. Esempio famoso è l’inizio
dell’Andante cantabile della Jupiter di Mozart.. ed altri ancora,
ovviamente..
La sincope è l’esempio tipico di non coincidenza fra metro notato e
metro latente ( ossia percepito): un suono inizia su un tempo non
accentato e si prolunga sul tempo accentato che lo segue. Il risultato è
uno spostamento degli accenti metrici principali.
Altro procedimento tecnico votato alla creazione di questa ambiguità è
l’emiolia ( o hemiolia in termine antico).
L’emiolia è un mutamento della scansione metrica da ternaria a
binaria, e viceversa. Ad esempio in un tempo di 3/2 formato da una
scansione regolare di tre minime, si passa per un certo periodo di
tempo, ma anche per una sola battuta ad una scansione a due minime
con il punto , senza ovviamente apportare alcuna indicazione di
cambiamento di metro. Oppure in un metro binario a suddivisione
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ternaria come il 6/4 anziché percepire due movimenti da una minima
con il punto se ne percepiscono tre ciascuno del valore di una minima.
E’ famoso l’inizio della Sinfonia n° 3 di Brahms. Ma questa tecnica è
conosciuta sin dal Trecento ed è stata largamente usata dai
compositori di tutte le epoche.
Altra definizione da ricordare è quella di polimetria. Essa si riferisce
alla situazione nella quale in un pezzo polifonico due o più voci che lo
compongono sono notate o organizzate simultaneamente con metri
diversi fra di loro. Questo è tipico della musica medievale e
rinascimentale ( ove le singole voci potevano appartenere a tempi e
prolazioni diverse contemporaneamente) ma anche la letteratura
barocca classica e romantica si avvale di questa organizzazione.
La polimetria è poi tipica di tanta musica del primo Novecento e della
musica contemporanea.
A questo punto non rimane che dare una definizione di ritmo.
Genericamente il ritmo si può definire come: rapporto fra le durate di
singoli eventi sonori siano pure essi privi di altezza.
Nel 1960 nel famoso libro The Rithmic Structure of Music gli autori
G.W Cooper e L.B Meyer danno la seguente definizione di ritmo: il
ritmo può essere definito il modo in cui uno o più impulsi non accentati
si raggruppano in rapporto ad un impulso accentato.
Con il termine raggruppamento essi intendono soprattutto un fatto
mentale: il raggruppamento è il risultato di somiglianze, adiacenze o
separazione di suoni percepiti dai sensi ed organizzati dalla mente. Se
i suoni non son differenziati – per frequenza, timbro, registro, durata
,intensità- non vi può essere nessun raggruppamento e dunque ritmo
per il fatto che la mente non ha possibilità di percepire differenze di
accentuazione. Parimenti se i suoni sono così diversi, così lontani nel
tempo o nel campo della frequenza, la mente non riuscirà a
raggrupparli e non vi sarà impressione di organizzazione ritmica, ma
solo di successione di eventi sonori separati.

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