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La poliritmia, la polimetria e

l’emiolia in relazione con il


moto dei pianeti secondo
l’Harmonices Mundi di
G.Keplero

Federico Verrigni

Gennaio 2019


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La poliritmia, la polimetria e
l’emiolia in relazione con il
moto dei pianeti secondo
l’Harmonices Mundi di
G.Keplero
Federico Verrigni

1. La poliritmia
Secondo la teoria musicale, la poliritmia è l'impiego simultaneo di più
figurazioni ritmiche nelle singole voci di una composizione e si
differenzia dal semplice impiego occasionale di gruppi irregolari (es.
terzine, sestine, settimine, ottupline, ecc.) in una sola voce che produce
soltanto una diversione melodica. Una poliritmia, per essere detta tale,
richiede che l'impiego simultaneo dei ritmi nelle diverse parti produca
una ricchezza di varietà ritmica, piuttosto che semplicemente melodica.
Gli esempi più frequenti di poliritmia coinvolgono ritmi pari e dispari o
comunque non multipli della stessa unità temporale, in modo da ottenere
figure ritmiche diverse da quelle già presenti in ognuno dei ritmi presi
singolarmente. Una comune poliritmia è il tre contro due (3:2)
corrispondente all'esecuzione simultanea di terzine e duine,
rappresentato in figura è un lampante esempio tratto dall’Arabesco No.1
di C.Debussy. Analogamente possono essere costruite poliritmie 3:4,
5:4, 7:4.

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Nel XVII secolo, durante lo sviluppo artistico del barocco, la poliritmia
raggiunse l’apice nel suo impiego musicale poiché prima del classicismo
non era ancora stato teorizzato il concetto di accordo, quindi da
Palestrina fino a Mozart la principale pratica di composizione era il
contrappunto che prevedeva l’incrocio armonico e consonante di più
melodie e figurazioni ritmiche. Il più importante esempio di contrappunto
lo troviamo nella musica di Bach, un esempio è dato dalla fuga No.2 in
Do minore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato
nell’immagine che segue.

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Impiegata in ogni ambito musicale, la poliritmia è stata usata
estensivamente da alcune tradizioni musicali popolari, soprattutto in
quelle Africane (in particolare modo per quello che riguarda la musica
per percussioni). Da queste, la poliritmia ha trovato spazio anche in
ambiti musicali più moderni quali jazz e la musica latina. Nella musica
rock, gruppi come i Tool o i Dream Theater e l'intero genere del rock
progressive hanno applicato tecniche poliritmiche, raccogliendo ampi
consensi proprio per via dell'originalità della scelta dell'utilizzo di tempi
composti in un genere prevalentemente monoritmico (classico 4/4). In
ambito metal, gruppi come i Meshuggah hanno sovrapposto tempi
dispari insoliti (5/4 - 7/4 - 15/16 ecc..) su una base ritmica ostinata in 4/4.

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2. La polimetria
Secondo la teoria musicale, la polimeria è una pratica che prevede il
cambio di tempo o indicazioni di metrica all’interno della stessa
composizione o all’interno dello stesso movimento della composizione
senza necessariamente modificare l’andamento del brano o le
informazioni di agogica. Un esempio lampante lo posiamo avere
osservando l’immagine che segue, raffigurante un frammento della
composizione di Handel “Zadok the priest”.

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3. L’emiolia
Secondo la teoria musicale l’emiolia (o emiola, o hemiola) è un
mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da una
suddivisione binaria in una ternaria (come il passaggio da due minime
puntate a tre minime senza punto) o viceversa; l'effetto di mutamento
ritmico è ben percepibile. L'emiolia può avere anche la durata di una
sola battuta. Esempio:

• nel metro 6/8 possiamo avere una o più battute che, al posto di
due semiminime puntate, hanno tre semiminime senza punto; in
questo caso l'emiolia possiamo considerarla un passaggio
implicito dal metro 6/8 al metro 3/4
• nel metro 3/4 possiamo avere il passaggio da tre semiminime
senza punto a due semiminime puntate, oppure anche il
passaggio da due minime puntate (una coppia di battute) a tre
minime senza punto, la seconda delle quali sta "a metà" tra la
prima e la seconda battuta e viene indicata con una legatura di
valore tra due semiminime; questa seconda forma si ritrova, ad
esempio, in alcuni Valzer di Čajkovskij, come il Valzer dei fiori:
possiamo considerarla un passaggio implicito da 3/4 a 3/2.

Guardando l’immagine che segue si può notare un esempio di emiolia


nel primo movimento della sonata per pianoforte K332 di W.A. Mozart.
Lo spostamento dell'accento a misura 64 e 65 fa sì che due misure di
3/4 vengano percepite come 3 misure da 2/4, o meglio, una misura
di 3/2.

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L'emiolia è stata impiegata
in tutte le epoche
all’interno della cultura
europea europea a partire
dal 1300. Nel 1600 la
troviamo ad esempio nella
musica di Monteverdi, in
quella di Corelli, nei
compositori della seconda
metà del XVII secolo in
Francia; nel XVIII secolo in
Vivaldi, Handel (un
esempio è il Minuetto della
Musica per i reali fuochi
d'artificio), talvolta anche
in Bach (alla fine della
Chaconne per violino solo)
e in Mozart; nel XIX secolo
in Brahms, Dvorák,
Čaijkovskij e altri grandi
compositori dell’epoca. È
frequente, poi, nella
musica spagnola.
Non si tratta propriamente di un'emiolia, ma è interessante il caso di
simultaneità dei due metri 6/8 e 3/4, come nella parte iniziale del Valzer
in la bemolle maggiore per piano di Chopin.

4. Relazione degli elementi sopra citati con il trattato


dell’Harmonices Mundi di Keplero
A questo punto occorre opportuno fare luce su cosa sia l’Harmonices
Mundi (in latino significa letteralmente Le armonie del mondo).
L’Harmonices Mundi è un trattato scritto nel 1619 di G.Keplero in cui egli
discute alcune analogie fra l'armonia musicale, la congruenza nelle
forme geometriche e i fenomeni fisici. L'ultima parte del libro contiene
l'enunciazione della terza legge di Keplero sul moto dei pianeti.
Il libro è suddiviso in cinque capitoli: il primo sui poligoni regolari, il
secondo sulla congruenza di figure, il terzo sui temperamenti e sulle

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origini delle proporzioni armoniche in musica, il quarto sugli aspetti
astrologici dell’armonia; il quinto sull'armonia dei moti dei pianeti e sulla
risonanza orbitale.
Sin da Pitagora viene teorizzato il principio della musica delle sfere;
Keplero, in questo libro, fondò questo concetto metafisico sulle leggi del
moto planetario: secondo Keplero, la musica delle sfere è il mezzo che
connette la geometria (in particolare la geometria sacra), cosmologia,
astrologia, le armoniche e la musica. Trovò, sorprendentemente, che la
differenza fra la massima e la minima velocità angolare dei pianeti nella
loro orbita approssima una proporzione armonica: la massima velocità
angolare e la minima velocità angolare della Terra misurate dal Sole
variano di un semitono (cioè sono in rapporto 16:15); come fra le note mi
e fa. Venere invece varia di meno, avendo un rapporto fra queste
velocità di 25:24. Keplero dà una ragione misticheggiante circa la
variazione della velocità della Terra:
“La Terra canta Mi e Fa: potete dedurre persino dalle sillabe che in
questo mondo non vi è che miseria e fame”
(Keplero, Harmonices Mundi, capitolo V)
Viste queste variazioni, Keplero deduce
che raramente vi sarà una consonanza
perfetta fra le musiche prodotte dalle
sfere, tuttavia nota che per tutte le coppie
di pianeti vicini eccetto una (la coppia
Marte-Giove), i rapporti fra le rispettive
velocità angolari approssimano intervalli
musicali consonanti con un margine di
errore minore di un semitono (un
intervallo di 25:24). Dopo una lunga
digressione astrologica, Keplero,
analizzando questi rapporti giunge a
formulare la terza legge sul moto
planetario nel capitolo V.

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Esattamente come fece molti anni prima Leonardo Da Vinci Keplero
come molti altri scienziati a lui contemporanei non fu solo uno studioso
di fisica e matematica ma ampliò la sua veduta culturale oltre che sulle
forme di studio scientifiche anche su quelle artistiche, in particolare
modo la musica. Keplero era intento nella spiegazione di un evento che
sarebbe accaduto di lì a pochi anni e che accade ogni ottocento anni,
ossia la congiunzione di Giove e Saturno nel triangolo formato nello
Zodiaco dalle tre costellazioni di Ariete, Leone e Scorpione. Per spiegare
questo evento, Keplero comincia così a disegnare una struttura formata
da dei triangoli non perfettamente equilateri, che rappresentano le
«congiunzioni maggiori di Giove e Saturno», inscritti nella circonferenza
dello Zodiaco. La struttura genera una seconda circonferenza, al centro
di quella maggiore, in questo modo: 


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Subito un fatto apparse all’occhio di Keplero: «Il rapporto dei cerchi tra di
loro mi risultò, visivamente, quasi lo stesso che vi è tra Saturno e Giove; e il
triangolo è la prima tra le figure, così come Saturno e Giove sono i primi
pianeti». Il rapporto tra i raggi dei due cerchi si avvicina molto a quello
esistente tra le distanze di Giove e Saturno dal centro dell’universo. Keplero
cerca allora di continuare l’analogia prendendo in considerazione anche
Marte, ma senza successo. L’idea che vi possa essere una correlazione tra i
poligoni regolari inscritti in una circonferenza e le distanze dei pianeti dal
Sole è però troppo affascinante per Keplero, e lo stimola a battere ancora
quella strada.
Il problema principale è che i poligoni regolari sono infiniti, mentre i pianeti
sono solo sei. Tuttavia l’idea di utilizzare figure geometriche lo soddisfaceva,
poiché esse «rappresentano quantità, e quindi qualcosa di precedente ai
cieli». Ma si chiedeva: che senso avevano delle figure piane tra delle sfere
solide? Ecco Keplero arriva alla «scoperta e all’oggetto su cui verte
quest’intero piccolo libro», ossia l’utilizzo dei cinque poliedri regolari, i
cosiddetti “solidi platonici”: il tetraedro, il cubo, l’ottaedro, il dodecaedro e
l’icosaedro, ossia gli unici poliedri inscrivibili in una sfera, come dimostra lo
Scolio di Euclide alla Proposizione 18 del Libro XIII degli “Elementi”. Ecco
l’idea che lo colse improvvisamente: «La terra è la sfera che misura ogni
cosa. Si costruisca un dodecaedro attorno ad esso: la sfera attorno ad esso
sarà Marte. Attorno a Marte si costruisca un tetraedro: la sfera attorno ad
essa sarà Giove. Attorno a Giove si costruisca un cubo: la sfera attorno ad
esso sarà Saturno. Ora si costruisca un icosaedro all’interno della terra: la
sfera inscritta sarà Venere. All’interno di Venere si inscriva un ottaedro: la
sfera al suo interno sarà Mercurio». In questo modo si ottiene la spiegazione
sia del numero delle orbite planetarie, che della loro grandezza.
Dopo assidui studi e formulate le prime due leggi sul moto dei pianeti,
Keplero combina le sue scoperte con le sue conoscenze musicali e quasi
come per gioco tenendo conto che le note musicali allora erano 6 (Ut, Re,
Mi, Fa, Sol, La) come i pianeti Keplero applica ai calcoli geometrici sopra
descritti dei valori e li rapporta agli intervalli musicali tenendo conto delle
scale, da ciò evince che i pianeti allineandosi creano intervalli musicali e
calcolandone il ritmo e la frequenza, riesce a definire il moto armonico delle
sfere ed otterrà quella che sarà la sua terza legge sul moto dei pianeti.

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5. Conclusioni
Riporto di seguito ciò che Keplero enuncia nel V capitolo del III libro
dell’Harmonices Mundi tradotto in italiano:

Capitolo v
La divisione naturale degli intervalli consonanti in
intervalli emmeli, e le loro denominazioni
conseguenti.
Quali siano gli intervalli emmeli, cioè percettibili dall’orecchio umano nel
corso di un canto e imitabili da una voce cantante, è stato detto nel capitolo
precedente. Ora dovremo esaminare con particolare cura, seguendo la
natura come guida, in quali intervalli emmeli può essere scomposta ciascuna
consonanza.
Riprendendo dunque gli
stessi numeri utilizzati per
disporre sotto un unico
prospetto tutte le divisioni
armoniche naturali di una corda, ci risulterà chiaro che l’intervallo tra i
numeri 75 e 100, ai quali sono interposti 80 e 90, è stato risolto in questi tre
intervalli emmeli: il semitono 75:80 o 15:16, il tono maggiore 80:90, cioè
8:9, e il tono minore 90:100, cioè 9:10.
Si è fatto lo stesso anche con l’intervallo tra i numeri 72 e 96, fra cui
intercorrono gli stessi 80 e 90. Infatti, 72:80 è 9:10, il tono minore; e 80:90,
come sopra, è il tono maggiore; infine 90:96 è 15:16, il semitono.
In realtà, in entrambi gli estremi,
sia 75:100 che 72:96, si riconosce
l’intervallo 3:4. Poiché dunque la
natura ci ha insegnato ad
adattare insieme questi numeri a partire dalla divisione del cerchio mediante
le figure dimostrabili, è la natura dunque a dividere, in una determinata
posizione tra due termini della proporzione doppia, per l’atto stesso delle
divisioni, i due intervalli sesquiterzi in tre intervalli emmeli perfetti: tono
maggiore, tono minore e semitono. Ma per tre intervalli contigui occorre ci
siano quattro luoghi o voci o corde. Da ciò l’intervallo sesquiterzo assunse il
nome di quarta, sottintendendo la quarta voce partendo dalla prima, sia dal

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basso che dall’alto. Per lo stesso motivo i Greci chiamano questo intervallo
Διἁ τεσσάρων, che esprimiamo anche in lettere latine, scrivendo, nel modo
consueto, diatessaron. Ne segue allora che, poiché l’intervallo sesquialtero
aggiunge un tono perfetto (ovviamente, la differenza tra 2:3 e 3:4 è 8:9), per
ciò stesso è detto quinta, o, in imitazione della pronuncia greca, diapente,
sebbene gli intervalli sesquialteri non siano divisi effettivamente mediante le
nostre divisioni armoniche in altrettanti intervalli emmeli. E per lo stesso
motivo ci manca ancora un solo numero necessario a questa divisione
completa; mancanza che Dio stesso creatore ha espresso anche nei moti dei
pianeti, come vedremo nel Libro quinto.
Inoltre, poiché sia 5:8 che 3:5 aggiungono alla sesquialtera, 2:3, uno dei
suddetti elementi, il primo un semitono, 15:16, il secondo un tono minore,
9:10, da ciò vengono chiamate seste, la prima minore, la seconda maggiore.

D’altra parte, poiché tanto 4:5 quanto 5:6, come è stato mostrato nel
capitolo precedente, sottraggono alla sesquiterza uno dei suddetti elementi, il
primo un semitono, 15:16, il secondo un tono minore, 9:10, ad entrambi
restano dunque due soltanto degli elementi emmeli: al primo il tono
maggiore e quello minore, al secondo il tono maggiore e il semitono. Per
questo alcuni chiamano questi intervalli con la parola greca «ditoni»,
maggiore e minore, o «semiditono»; e poiché due intervalli esigono tre
termini o voci, sono perciò detti terze, maggiore e minore. E di questi
intervalli, costituiti mediante le divisioni naturali della corda, i restanti sono
così divisi in atto; ma non ancora il primo e l’ultimo.

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E poiché gli intervalli armonici 3:5 e 4:5 provengono dal pentagono, il cui
lato è inesprimibile, e poiché sia 5:8 che 5:6 mescolano qualcosa della natura
del pentagono, da ciò si ha che entrambe le coppie diano una consonanza
più imperfetta, che, quanto è più piccola, tanto più molle e vaga risulta
all’orecchio. In 5:6 e 5:8 è in realtà minore poiché dividono il cerchio intero
sia con una figura più perfetta (ossia l’esagono, il cui lato è esprimibile per
lunghezza) sia in parti in proporzione
doppia continua (che è identica)
ossia in 6 e 8. Dunque 5:8 e 5:6
sono considerate sesta e terza molle;
3:5 e 4:5, invece, sesta e terza dura
o aspra; e così vengono anche
denominate.
Infine, poiché l’intervallo della proporzione doppia, come detto sopra, è
costituito dall’intervallo sesquialtero e da quello sesquiterzo, dei quali il
primo è detto quinta, il secondo quarta, e tuttavia entrambi condividono un
termine comune nel mezzo dell’ottava, che di uno è l’ultimo, dell’altro il
primo, nella stessa direzione in questo modo: Prima. Seconda. Terza.
Quarta. Quinta. 6. 7. 8.
Prima. Seconda. Terza. Quarta.
Nesegue dunque che l’ultima alla fine della numerazione sia l’ottava di
numero. Ed è proprio da ciò che questo intervallo prende il nome di ottava.

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I Greci, considerandola come consonanza identica, la chiamano Διἁ πασῶν;
ed anche in lettere latine viene scritto diapason: la voce cantante, quasi a
concludere tutti i suoni diversi, ritorna all’ottavo suono su sé stessa. E da qui
un nuovo inizio, una nuova serie di intervalli emmeli ha inizio, simili sotto
ogni aspetto a quella precedente. Si veda la Proposizione I. E qui, coloro che
filosofeggiano sul numero, e sul perché l’ottava voce le comprenda tutte, e
ritorni all’identico, lo fanno forse inutilmente? Bisogna in realtà rispondere
attraverso una petizione di principio: è infatti una conseguenza naturale il
fatto che l’intervallo della proporzione doppia, che per il Capitolo I è
un’identisonanza, venga diviso in sette intervalli emmeli delimitati da otto

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suoni, come è stato provato in questo capitolo. Gli stessi ritengono che
questo avvenga in quanto il numero 8 è sia il primo cubo che il primo
numero solido. Ma cosa ha a che fare la divisione della corda coi solidi? E
perché non ritorna all’identico anche la ventisettesima voce (che è il secondo
cubo)?
E perciò anche il nome di «sistema» propriamente e in primo luogo
conviene all’intervallo della proporzione doppia, diviso nei suoi sette
intervalli emmeli, rappresentato nelle sue otto voci o corde, ed espresso negli
strumenti, come vedremo nel Capitolo IX.
In quegli intervalli che superano l’ottava o diapason, multipli dell’ottava, la
doppia ottava è detta solitamente in greco Δίς διἁ πασῶν, la tripla
trisdiapason, e così a seguire. La diapason, o un suo multiplo, aggiungendo
un eccesso, viene comunque espressa in altri casi, in questo modo: la quinta
sopra l’ottava, o l’ottava sopra la quinta, diapaso- nepidiapente, o Διἁ πέντε
ἐπί διά πασῶν. Talvolta continuiamo nella numerazione, chiamandole nona,
decima, dodicesima, etc.
Questa divisone degli intervalli consonanti in intervalli emmeli è dunque
naturale, e questa grandezza e il numero degli elementi emmeli, non
maggiore di tre, non poggia sulla sola assuefazione dell’orecchio, ma è
piuttosto l’udito che li coglie per istinto na- turale; e non possono essere
ammessi come intervalli emmeli, nei quali può esser divisa una qualsiasi
consonanza, altri intervalli eccetto questi, o un altro numero di intervalli.
Infatti, se per esempio si volesse aggiungere il diesis, in primo luogo esso è
prole degli intervalli emmeli; in secondo luogo, se in particolar modo lo si
volesse aggiungere da solo, non si potrebbe, poiché è prole anche delle
consonanze, e trascinerebbe con sé il limma o il semitono minore, che è ha
origine solamente dalle dissonanze. Ma la conseguenza naturale è che
l’orecchio distingua il primo dalla prole delle consonanze, e, se ammessi tra
gli intervalli cantabili, e tra i secondi intervalli, ripudi il secondo come
spurio. Per cui anche il diesis non sarà tra gli intervalli principali dell’ottava.

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