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STORIA DELLA MUSICA

GIORGIO TOMASSETTI

STORIA DELLA MUSICA


RIASSUNTI A CURA DI GIORGIO TOMASSETTI
SOMMARIO: 1) Parte prima: LA PRIESTORIA E L'ANTICHITA' 1. CAPITOLO 1: Le origini: -Le origini della !"i#a e l'e$no !"i#ologia -Gli "$r! en$i !"i#ali dei %o%oli %ri i$i&i -M!"i#a e Mi$ologia '. CAPITOLO ': Le #i&il$( edi$erranee e l'a"ia$i#)e: -Gli egi*iani -I %o%oli e"o%o$a i#i -I"raele -I #ine"i -Al$ri %o%oli a"ia$i#i -Gli indiani +. CAPITOLO +: Il ondo #la""i#o: -L'eredi$( della !"i#a gre#a -I %or$an*a dei li i$i delle ,on$i -Signi,i#a$o del no e - !"i#a.. Il #an$o e gli "$r! en$i -La $eoria -La do$$rina dell'e$)o" e l'ed!#a*ione -La !"i#a dei ro ani 2) Parte seconda: IL MEDIOE/O

0. CAPITOLO 0: Il #an$o del #ri"$iane"i o: -Il %ri o illennio dell'era &olgare


-La !"i#a e il #ri"$iane"i o in o##iden$e -

1. CAPITOLO 1: 2. CAPITOLO 2:

_Parte prima

LA PREISTORIA E L'ANTICHITA'
1. LE ORIGINI
-Le Origini della !"i#a e l'e$no !"i#ologia
Molti studiosi, dalla seconda met del secolo scorso, iniziarono a ricostruire la storia della musica. Nacquero cos i primi cultori di e$no !"i#ologia 3o !"i#ologia #o %ara$a4 (tra cui: Wallasc e!, "tump#, "ac s, $orn%ostel, "c neider) c e ripercorsero, dalla preistoria ai &iorni nostri,

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Pa&ina 2

l'e(oluzione c e a(e(a su%ito la cultura musica nei di(ersi paesi del mondo. )uesto #u possi%ile anc e &razie all'in(enzione del ,onogra,o e##ani#o da parte di Edi"on (1*+*) c e permise uno studio appro#ondito dei canti e delle music e strumentali dei di(ersi popoli, c e a (olte risulta(ano di di##icile trascrizione perc , tramandati oralmente e non costruiti con toni occidentali. -e di(erse teorie sull'ori&ine della musica sono tutte concordi nell'a##ermare c e non &i 5 !n' origine #o !ne perc , o&ni popolo a s(iluppato di##erentemente le proprie conoscenze musicali. .' comunque di##usa l'opinione c e la musica a%%ia a(uto ori&ine dalla ne#e""i$( di #o !ni#a*ione dell'uomo e c e sia stata il %ri o $i%o di ling!aggio.

-Gli "$r! en$i

!"i#ali dei %o%oli %ri i$i&i

/ primi strumenti musicali #urono adattamenti di utensili impie&ati per #ini pratici o lo stesso corpo umano. 0no "$!dio a%%ro,ondi$o de&li strumenti primiti(i #u #atto da Sa#)". .&li classi#ic1 &li strumenti in: idio,oni6 e 7ra,oni6 aero,oni e #ordo,oni. 2ra &li idio#oni (i3di##usi) ricordiamo (o me&lio do(remo ricordare) il #or%o ! ano, i $ron#)i e "onagli di semi o di sassolini. Per i mem%rano#oni le %elli di ani ali tese su una ca(it e i primi tam%uri. 2ra &li aero#oni il 7a"$one "i7ilan$e, ,la!$i di o""a di ani ali. 2ra i cordo#oni (4di##usi) l'ar#o e il "al$erio di #anna.

-M!"i#a e Mi$ologia
5lcuni popoli considera(ano la !"i#a un dono degli dei e il suono la loro (oce. 5nc e nella 6i%%ia 7 presente la musica come per esempio nel racconto delle Mura di 8erico a%%attute dalle trom%e delle milizie di /sraele. / "a#erdo$i #an$ori erano importanti perc 7 conosce(ano le le&&i arcane della materia sonora.

'. LE CI/ILT8 MEDITERRANEE E ASIATICHE


-GLI EGI9IANI: -a !"i#a "a#ra era re&olata dai "a#erdo$i (successi(amente #u concesso anc e alle donne di #ami&lia sacerdotale) c e non rinno(arono mai i loro canti. -a !"i#a %ro,ana, in(ece, si s(ilupp1 note(olmente. 9eni(a ese&uita da #an$ori o "$r! en$i"$i. 8li "$r! en$i pi: di##usi #urono l' ar%a6 il ,la!$o, la #e$ra, l'):dra!lo"(or&ano idraulico)e le #a"$agne$$e. "ac s a##erm1 c e &li e&izi conosce(ano la "#ala %en$a,oni#a di"#enden$e. ;ella musica e&iziana non si sa molto. -e unic e in#ormazioni certe ci (en&ono da alcune pitture e da alcune ill!"$ra*ioni tom%ali. Molte di queste illustrazioni riproducono esecutori col loro strumento e cantori c e atte&&iano (ariamente %raccia, mani e dita. 4I POPOLI MESOPOTAMICI: la musica #u sempre le&ata alla reli&ione. 8li strumenti utilizzati da questi popoli #urono &li stessi de&li e&izi (arpa,#lauto,cetra,...). Nel I; illennio &li a""iri impie&arono la !"i#a per "$i olare i "olda$i al #o 7a$$i en$o. 4ISRAELE: ;ella musica e%raica dell'epoca si parla nella <i77ia. .ssa tocc1 il ma&&ior #ul&ore nel periodo del re Da&ide (pro(etto arpista e compositore di molti SALMI). 8li "$r! en$i pi: usati #urono =innor (cordo#ono), l'!ga7 (zampo&na), lo "#io,ar (corno di capra). Idel"o)n raccolse molti canti delle tri%: e%raic e dello <emen c e risultarono a##ini ai #an$i gregoriani. -'ori&ine dei canti cristiani si tro(a proprio in questi melodie. .sse possono essere di(ise in: CANTILLA9IONE (recitazione intonata re&olata dal ritmo (er%ale dei testi sacri) e >U<ILUS ((ocalizzo s(olto sulle silla%e di alcune parole rituali). 4I CINESI: -a !"i#a e%%e un'enor e i %or$an*a nella cultura cinese. .ssa non #u considerata solo un lin&ua&&io. 2ra il // e il / sec. a.=. Wu2i #ond1 l'Ufficio Imperiale della Musica. / cinesi usarono la "#ala %en$a,oni#a e, successi(amente(/// sec. a.=.), una "#ala di 1' "!oni (non cromatica). 8li strumenti pi: usati #urono: =ing (lito#ono), #)in (cordo#ono), #)eng (or&ano a

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%occa), #a %ane, ,la!$i e %ia%ar. Molto spesso questi "$r! en$i &eni&ano "!ona$i in gr!%%i ol$o n! ero"i (come le orc estre moderne). 4ALTRI POPOLI ASIATICI: -a musica cinese in#luenz1 la ma&&ior parte della musica asiatica. >ltre ai tipici strumenti cinesi (eni(ano usati anc e #arillon di %ie$re e ?ilo,oni. Nel panorama della musica asiatica spicca il nome di <ali, una piccola isola dell'arcipela&o malese. -'orc estra %alinese (Ga elan) 7 costituita principalmente da idio,oni. -e melodie sono in &enere di ? note (sol,la,si,re). 4GLI INDIANI: 8li indiani anno una #!l$!ra !"i#ale tra le pi: e"$e"e al mondo. -a musica ri(este grande i %or$an*a in questo popolo, c e la usa in molte cerimonie trattandola come un elemento #ondamentale. / /eda conten&ono moltissimi canti. /l "i"$e a !"i#ale indiano a un'origine ol$o an$i#a (// sec. a.=.). .sso 7 costituito da n! ero"e "#ale c e sono di(ise in otta(a come nel sistema occidentale. -a complessit risiede(a nell'or&anizzazione della scala. 8li in$er&alli erano di&i"i in "r!$i" (totale: 22 srutis). / odi prende(ano il nome di r@ga" (@colore, stato d'animo). 8li "$r! en$i usati #urono: i cordo#oni (come il saran&i,la (ina, il sitar), &li idio#oni (tra cui il ta%la@coppia di tam%uri) e &li strumenti a #iato (#lauti, o%oi).

+. IL MONDO CLASSICO
-L'eredi$( della !"i#a gre#a
5%%iamo molte in#ormazioni sulla cultura &reca per quanto ri&uarda la #iloso#ia, la letteratura, ... ma conosciamo poc e cose sulla musica. -'elemento di continuit tra noi e &li antic i &reci 7 il "i"$e a dia$oni#o, c e entr1 a #ar parte della nostra cultura &razie ai romani c e lo acquisirono e lo trasmisero ai posteri. 5nc e i canti della litur&ia cristiana dei primi secoli dell'era (ol&are #urono molto simili a quelli &reci (monodici e con le parole del testo le&ate alla musica).

-I %or$an*a dei li i$i delle ,on$i


-a musica (eni(a spesso citata nelle #onti scritte perc , i &reci a(e(ano un'in$en"a a$$i&i$( !"i#ale. La !"i#a era !"a$a in ol$e ani,e"$a*ioni come, per esempio, le #este e i &ioc i a&onistici. )uesto 7 testimoniato, oltre c e dalle #onti sopra citate, anc e dalle n! ero"e ill!"$ra*ioni ra##i&uranti scene musicali, tro(ate soprattutto nelle decorazioni di an#ore, piatti e (asi. -I TRATTATI: / trattati della musica &reca ri&uarda(ano soprattuto questioni teoric e come la suddi(isione dell'otta(a e la teoria de&li inter(alli. Pi$agora (sec.9/ a.=.), matematico e #iloso#o, 7 considerato come l'ori&ine della trattatistica &reca. 5 lui si de(e l'adozione del ono#ordo. /l pi: autore(ole esponente della trattatistica &reca 7, per1, Ari"$o""eno di Taran$o (discepolo di 5ristotele) autore di Elementa harmonica e Elementa rhytmica. 5ltri #amosi trattattisti #urono: .uclide, Plutarco, 2olomeo, )uintiliano e 5lipio. 4LE MUSICHE: Le #o %o"i*ioni gre#)e #)e #i "ono %er&en!$e "ono #ir#a !n &en$ina, (eramente poc eA /l moti(o 7 c e la ma&&ior parte dei canti (eni(ano $ra anda$i oral en$e. -a musica a(e(a caratteri di (ariazione impro((isate c e si s(ol&e(ano sulla %ase di nuclei melodici (nomoi). / nomoi pote(ano essere per (oce con accompa&namento di cetra o auolo, o solamente strumentali. 4LA NOTA9IONE: -'uso della notazione risale al /9 sec. a.=.. ='erano due tipi di notazione: la notazione (ocale (se&ni dell'al#a%eto &reco maiuscolo con poc e (arianti) e quella strumentale (se&ni dell'al#a%eto #enicio con molte (arianti).

-Signi,i#a$o del no e - !"i#a.. Il #an$o e gli "$r! en$i.


Musica deri(a da Muse e con&lo%a(a insieme la musica, la poesia, e la danza, il canto, la parola, il

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&esto, ecc.... -a parte pi: importante della musica &reca era il #an$o c e pote(a essere #orale (corodia) o "oli"$i#o (monodia). /l coro, #ormato da &o#i 7ian#)e o a"#)ili, #an$a&a all'!ni"ono sostenuto dalla lira o dall'a!lo. ;urante l'esecuzione era %er e""o &ariare la melodia contemporaneamente ese&uita nel modo tradizionale dalle altre (oci o strumenti (e$ero,onia). 8li "$r! en$i pi: usati dai &reci #urono la lira 3o #e$ra4 e l'a!olo. -a lira era uno strumento a corde di ori&ine ellenica e sacra al culto di 5pollo mentre l'aulo era uno strumento a #iato ad ancia doppia (simile all'o%oe). 5ltri strumenti #urono: la strin&a, il #lauto di Pan, la salpinB (o trom%a), i tam%uri, i cim%ali, i sistri e i crotali.

-La $eoria
4LA RITMICA: -a e$ri#a della poesia &reca e latina 7 detta A!an$i$a$i&a perc , &o(ernata dalla successione di "illa7e l!ng)e e 7re&i. "ono questi sc emi a #ormare il ritmo tipico di questa musica. -'ele en$o ,onda en$ale e indi&i"i7ile della metrica &reca era il $e %o %ri o (%re(e)C l'in"ie e di questi $e %i in sc emi ritmici 7 detto D%iede.. -a musica &reca comprende(a molti piedi (circa 2E). 4GENERI6 MODI6 ARMONIE6 SISTEMA PERBETTO: 5lla %ase del sistema musicale &reco (i era il $e$ra#ordo (una successione di quattro suoni discendenti compresi in una quarta &iusta). 5 seconda de&li inter(alli tra le note di un tetracordo la musica si di##erenzia(a in F &eneri: dia$oni#o (2 inter(alli di tono, 1 di semitono), #ro a$i#o (terza min. e 2 inter(alli di semitono) e enar oni#o (terza ma&&. e 2 inter(alli di quarto di tono). Nei tetracordi diatonici la collocazione dell'unico semitono distin&ue(a i F modi: dori#o (semitono al &ra(e), ,rigio (sem. al centro) e lidio (sem. all'acuto). / tetracordi, accoppiati 2 a 2, pote(ano essere #ongi!n$i o di"gi!n$i. -'unione tra questi tetracordi #orma(a un'ar onia. /l punto di distacco tra i 2 tetracordi era detto dia*e!"i mentre il punto di con&iunzione era detto "ina,5. /l sistema pi: complesso #u il "i"$e a $Cleion c e a%%raccia(a ' o$$a&e. Molto spesso, durante le esecuzioni, si usa(a la $ra"%o"i*ione $onale.

-La do$$rina dell'e$)o" e l'ed!#a*ione


.ra opinione di##usa in molti popoli c e la musica potesse in#luenzare la (ita de&li uomini. /n 8recia nacque la dottrina dell'e$)o" c e analizza(a la rela*ione $ra !"i#a e "$a$o d'ani o. "i ritene(a c e o&ni ar onia a(esse un suo et os. Pensatori come ;amone e Platone ritennero la musica un elemento #ondamentale per la #ormazione di una persona e parte inte&rante dell'educazione di un ra&azzo.

-La

!"i#a dei ro ani

Non si a molta conoscenza della musica ori&inale romana (di ori&ine etrusca o italica), ma certo 7 c e dopo la #onA!i"$a della Gre#ia (1?G a.=.) la !"i#a occup1 un %o"$o di rilie&o nella #!l$!ra romana. Ne&li ultimi decenni della Hepu%%lica e nei primi due secoli dell'impero l'atti(it musicale a Homa #u molto intensa, %asti pensare a imperatori come Nerone c e si esi%i(ano in pu%%lico. Nelle #este reli&iose e pa&ane l'esecuzione di canti monodici e corali di(enne essenziale. 5nc e i romani crede(ano c e la musica do(esse #ar parte dell'ed!#a*ione di un &io(ane, specialmente se di ceto ele(ato. 5lcuni strumenti tipici usati dai romani #urono: la 7!##ina, il li$!!", la $!7a e la $i7ia. _Parte seconda

IL MEDIOE/O

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1. IL CANTO DEL CRISTIANESIMO IN OCCIDENTE


-Il %ri o illennio dell'era &olgare
Mentre l'.uropa su%i(a enormi tras#ormazioni sotto tutti i punti di (ista (%asti pensare all'espansione e alla successi(a decadenza del mondo romano per mano %ar%arica), il primo millennio dell'era (ol&are non ,! ol$o ri##o di (icende e di accadimenti %er A!an$o rig!arda la !"i#a. /n questi secoli non e%%e la &iusta considerazione artistica e #u inizialmente destinata solo ad occasioni pro#ane. =on la crescita della C)ie"a di Ro a la musica di(ent1 un elemento importante nella litur&ia cristiana. -a scarsa di##usione della musica #u anc e do(uta alla quasi totale assenza di una notazione musicale: la musica (eni(a tramandata oral en$e.

-La

!"i#a e il #ri"$iane"i o in O##iden$e

-LA BORMA9IONE DEL CANTO CRISTIANO /l primo popolo c e si con(ert a&li inse&namenti di 8es: =risto #u quello e7rai#o. /n se&uito alla conquista e alla distruzione di 8erusalemme da parte di 2ito (+I d.=.), &li a%itanti di /sraele e igrarono e si sparsero in tutto il %acino mediterraneo. )uesto comport1 la costruzione delle prime #o !ni$( #ri"$iane all'in$erno dell'I %ero Ro ano. )uando, per1, i cristiani iniziarono a costituire un pericolo per Homa, alcuni imperatori iniziarono la loro persecuzione c e si concluse solo nel F1F con l'Edi$$o di Milano dell'I %era$ore Co"$an$ino c e ricono%%e la reli&ione cristiana. -a musica cristiana a quindi le sue radici nella tradizione e%raica. -a "o iglian*a tra i #an$i #ri"$iani e quelli e7rai#i 7 netta, %asti pensare alla #an$illa*ione, al D!7il!" e all'esecuzione dei "al i. =on il passare de&li anni, per1, si iniziarono a #ormare di##erenti re%er$ori lo#ali c e risentirono delle in#luenze del popolo ori&inario. -'unico tra i repertori locali del canto cristiano conser(ato #ino ad o&&i 7 il canto milanese DS.A 7rogioJ (noto come canto am%rosiano). 5ltri repertori locali #urono: il &allicano e il mozara%ico. -LO S/ILUPPO UNITARIO DEL CANTO CRISTIANO /n se&uito alla caduta dell'/mpero Homano e all'insediamento delle popolazioni %ar%aric e, la C)ie"a a#A!i"$E "e %re %iF %o$ere religio"o e "o%ra$$!$$o %oli$i#o. .ssa, per1, do(e(a essere unita e u&uale in tutte le comunit cristiane del mondo. 5nda(ano quindi a%%attute le di##erenze culturali esistenti tra i popoli per quanto ri&uarda(a i riti, le pre& iere e i canti. /l passa&&io dai repertori locali ad un repertorio unico, cio7 all'!ni,i#a*ione li$!rgi#a del #an$o "a#ro la$ino, port1 ai #amosi CANTI GREGORIANI, c e prendono il nome da Pa%a Gregorio I Magno, il quale contri%u note(olmente a questa omo&enizzazione c e in realt dur1 molti secoli. =on canto &re&oriano si intende la monodia litur&ica cristiana in lin&ua latinaC (iene anc e c iamato: romana cantilena, cantus planus (canto piano), canto mensurato, canto latino o ecclesiastico. /l canto &re&oriano de(e la sua popolarit alla S#)ola Can$or! c e #orma(a i cantori inse&nando loro tutti i canti a memoria, dato c e non si usa(a ancora una notazione musicale. -LA LITURGIA E IL CANTO CRISTANO =on liturgia si intende l'insieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano nelle #orme u##iciali dettate dalla = iesa. Nell'era carolin&ia #u portato a termine il processo di omo&enizzazione delle comunit cristiane, c e comprend, anc e la litur&ia. -e principali cerimonie della litur&ia romana sono due: la #ele7ra*ione e!#ari"$i#a 3 e""a4 e &li !,,i#i delle Ore. -a prima era di(isa in tre parti: riti di introduzione, litur&ia della parola e litur&ia sacri#icale. >&ni parte contiene dei canti speci#ici di(isi in >rdinarium Missae e Proprium Missae. / %rani dell'Ordinari! Mi""ae (parti ordinarie) sono cinque: Kyrie eleison (pre& iera lianica),

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Gloria in excelsis Deo (inno an&elico), Credo in unum Deum (o "im%olo), Sanctus e Agnus Dei. / %rani importanti del Pro%ri! Mi""ae (parti mo%ili perc , muta(ano a seconda del calendario litur&ico) sono: l'Introito, il Graduale, l'Allelu a, l'!ffertorio e il Communio. 8li u##ici delle >re, in(ece, erano otto ed erano distri%uiti nelle di(erse parti del &iorno (mattutino, (espro,..). .ssi (eni(ano cele%rati solo all'interno delle comunit monastic e tranne i 9espri c e #ace(ano parte anc e delle c iese parrocc iali. /l 9espro comprende(a la lettura dei "almi intercalati da anti#one, il Ma&ni#icat, un inno e le litanie.

Tra$$o dal "i$o: )$$%:GG"$oriadella !"i#a.7log"%o$.#o G S#ari#a7ile alla %agina: )$$%:GGgiorgio$o a"".al$er&i"$a.orgGDOHNLOADGdoInload.)$

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Questo blog nasce con l'intento di ripercorrere le principali tappe della storia della musica. Dagli strumenti utilizzati dall'uomo nella preistoria, alle opere dei grandi compositori classici.

Thursday, June 01, 2006

il blog momentaneamente sospeso

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Tuesday, April 25, 2006

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LE FROTTOLE
La frottola, resa celebre da Isabella d'Este (1474-1539) della corte di Mantova, una forma poetico musicale d'origine popolare derivata dalla ballata,con strofe di 6 o 8 versi ottonari consistenti in una ripresa e due stanze. La frottola si svolgeva su differenti forme poetiche: la frottola vera e propria, lo strambotto, l'ode, il capitolo, il sonetto, le stanze di canzone. Tra i compositori di frottole ricordiamo Petrucci, Cara, Tromboncino, Aquilano, Bossinensis.

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Monday, April 17, 2006

I CANTI CARNASCIALESCHI
I canti carnascialeschi furono la colonna sonora degli spettacoli ideati da Lorenzo de Medici per il godimento dei fiorentini. I testi trattavano argomenti amorosi o scherzosi, presentavano tipi popolari (mendicante, venditore,ecc...), raccontavano vicende mitologiche di diffusa conoscenza, il tutto con tono popolaresco. Tra i compositori di canti carnascialeschi ricordiamo: Alessandro Coppinus, Alexander Agricola e Heinrich.
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Le forme popolaresche italiane


La rinascita umanistica dell'inizio del '400 legata alla lingua latina, aveva oscurato le forme preesistenti dell'Ars nova italiana in lingua volgare. Il ritorno al canto in lingua italiana si ebbe nell'ultimo ventennio del '400 grazie a Lorenzo de Medici, detto il Magnifico, che stimol a Firenze la composizione di canti carnascialeschi, e Isabella D'Este alla quale si deve la rinascita e lo sviluppo alla corte di Mantova delle frottole. I tratti comuni di queste forme cinquecentesche (canti carnacialeschi, frottole, villanelle, canzonette e balletti) sono: la struttura strofica, lo stile letterario (con uso anche del dialetto) e la prevalenza di scrittura omofona-accordale a 3 o 4 voci. Anche se le composizioni nascevano per sole voci, nella maggior parte delle esecuzioni veniva cantata solo la voce pi alta e lasciando le altre parti agli strumenti, principalmente il liuto.

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Polifonie profane in Europa


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Grazie alla diffusione del contrappunto da parte dei maestri e dei cantori fiamminghi aveva conferito un carattere internazionale alle musiche sacre e profane. Questo cosmopolitismo favor la diffusione delle chanson su testi francesi. Una testimonianza della diffusione e dell'importanza delle canzoni anche in Italia nel 1500 si ha con Ottaviano Petrucci che pubblic antologie di chansons (l'Odhecaton e altre raccolte). Negli ultimi decenni del XV secolo la musica polifonica si intrecci con le pi importanti lingue nazionali facendo nascere i Villancicos in Spagna, i Lieder in Germania, i canti carnacialeschi e le frottole in Italia. Pi avanti si imposero anche il madrigale italiano e la chansons. L'acquisizione delle caratteristiche nazionali fu uno degli elementi che pi contraddistinse la storia delle polifonie profane del '500: prima e pi importante di tutte, quella italiana.

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GIOVANNI GABRIELI

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Storia della musica

Giovanni Gabrieli (Venezia 1554 ca.1612), nipote di Andrea Gabrieli, prosegu l'opera di suo zio rendendola ancora pi varia. Anche lui fu molto stimato dai contemporanei oltre che per la sua tecnica organistica, per le sue composizioni. La maggior parte delle sue opere sono di destinazione sacra con struttura policorale. Egli accrebbe, nei confronti di Andrea, l'osservanza attenta del ritmo delle parole e della declamazione delle frasi. La sua concezione musicale appartiene gi al barocco, la sua policoralit mista di voci e di strumenti gi un compiuto esercizio di stile concertante.

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Friday, April 14, 2006

ANDREA GABRIELI

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Storia della musica

Andrea Gabrieli, (Venezia 1510 ca-1586) fu un famoso organista e, soprattutto, compositore. Egli tratto tutti i generi: dal vocale sacro al profano allo strumentale, tutti in stile veneziano. A. Gabrieli fu tra i primi a comporre i madrigali a 3 voci secondo la tecnica del contrappunto imitato. Godendo di molta stima e fama tra i contemporanei, ricevette compiti di notevole spessore da parte della Serenissima e non solo: egli scriveva la musica per i momenti pi importanti e ufficiali.

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Wednesday, April 12, 2006

LA SCUOLA VENEZIANA
La scuola romana espresse il noto stile a cappella che si diffuse in tutta l'Europa cattolica ad eccezione delle basilica di S.Marco a Venezia, dove si form un repertorio sacro molto diverso: pi dello stile a cappella, pur coltivato, erano apprezzate le composizioni nelle quali alle voci si mescolavano gli strumenti, che potevano essere due organi, degli
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Storia della musica

strumenti a corda (viole) e a fiato (corneti, tromboni). Molto spesso le composizioni polivocali venivano eseguite a cori divisi, cio due,tre o quattro gruppi cantavano e suonavano insieme ma in spazi distanti all'interno della chiesa. Le musiche veneziane avevano caratteri di fastosit, di colore e di ricchezza sonora perch le esecuzioni non erano abbinate solo ad eventi sacri, ma anche politici. La cappella musicale di S.Marco aveva il compito di celebrare i maggiori eventi della Repubblica Veneziana. Venezia, nel XVI secolo, era ancora il centro economico pi ricco d'Italia ed era molto influente politicamente. La musica non doveva essere da meno. Tra i maestri della Cappella si ricordano: Willaert, Cipriano de Rore (1563-64), Zarlino (1565-90), Croce detto il Chiozzotto (1603-09), Monteverdi (1613-43), Cavalli (1668-76) e Legrenzi (1685-90); tra gli organisti: Buus, Parabosco, Merulo, Padovano, Andrea Gabrieli (1566-86) e Giovanni Gabrieli (1584-1612). Questi ultimi (A.Gabrieli e G. Gabrieli).

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Monday, April 10, 2006

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

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Storia della musica

Giovanni Pierluigi nacque a Palestrina, sui colli laziali, nel 1524-25. Egli ricopr dei ruoli molto importanti: inizi come cantore nella Cappella liberiana, fu organista e maestro di canto nel duomo di Palestrina e, infine, fu maestro della Cappella Giulia e cantore nella Cappella Sistina di Roma, citt dove visse fino al alla morte, nel 1594. Palestrina divenne famoso grazie alle sue composizioni sacre e al suo uso del contrappunto. Palestrina fu stimato musicalmente sia dai contemporanei, che dai postumi. Durante il Romanticismo il culto di Palestrina crebbe notevolmente grazie alla pubblicazione della sua biografia ad opera di Papa Marcello. L'opera di Palestrina costituita quasi interamente da composizioni polifoniche su testo latino, destinate alle cantorie per i servizi sacri cattolici. Egli scrisse 102 messe a 4 o 5 voci, in minor numero a 6 e a 8; le pi note sono: Missa brevis, Iste Confessor, Aeterna Christi munera, Dies sanctificatus, Salve Regina, Vestiva i colli e Papae Marcelli. L'altra forma molto usata da Palestrina fu il mottetto, n scrisse 307 tra cui ricordiamo: Super flumina Babylonis, Pueri haebreorum, Cantico dei cantici e lo Stabat Mater.

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Storia della musica

La musica di Palestrina incarn per i contemporanei il sentimento religioso della controriforma romana mentre per i posteri rappresent uno degli ideali pi puri ed armoniosi del canto sacro cattolico. Uno dei pregi delle creazioni palestriniane la semplicit dei mezzi impiegati, a cominciare dalle melodie che si combinano nel tessuto polifonico fino alle armonie formate da semplici successioni di triadi, variate da note di passaggio e da ritardi preparati e indotti dal movimento delle parti. Il discorso delle parti, infine, fluido per merito di una magistrale condotta contrappuntistica delle parti e di combinazioni tra le voci continuamente variate.

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Saturday, April 08, 2006

Il culmine della polifonia sacra


Nelle zone d'Europa che non ebbero influssi dalla riforme religiose, la polifonia sacra tocc gli esiti artistici pi alti. L'incontro fra il contrappunto fiammingo e il nascente
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Storia della musica

gusto melodico aveva portato ad un nuovo stile polifonico europeo. La semplificazione del contrappunto vocale si concretizz nello stile a cappella, cio per sole voci, che port alla purificazione espressiva che il carattere peculiare di questa civilt artistica. Lo stile a cappella si svilupp nelle cattedrali italiane (ad eccezione di Venezia) e tocc i vertici artistici con compositori come Orlando di Lasso, Palestrina, Byrd e Luis da Victoria. -LA SCUOLA ROMANA: Dalla seconda met del XV secolo i papi curarono e migliorarono continuamente le cappelle musicali delle basiliche romane. Questo port la scuola polifonica romana ad avere un primato nella musica sacra del Rinascimento. La pi antica cappella romana fu la Sistina ordinata da papa Sisto IV, seguirono la Cappella Giulia, la Cappella Liberiana, la Cappella Pia. I pi affermati musicisti delle Scuola romana furono: Palestrina, Costanzo Festa (1480 ca.-1545), Giovanni Animuccia (1514-1571), Giovanni Maria Nanino (1544-1607) e Felice Anerio (1560 ca.-1614). La scuola polifonica romana protrasse la sua attivit anche nella prima parte del XVII secolo, distinguendosi per una policoralit di gusto barocco, di cui il pi noto esponente Orazio Benevoli.

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Thursday, April 06, 2006

La controriforma cattolica
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Storia della musica

In seguito alla rapida espansione delle nuove riforme religiose, Papa Paolo III convoc il Concilio di Trento (1545-1563) per definire le linee di impegno della Controriforma Cattolica. Anche la musica sacra fu argomento di discussione e le modifiche apportate furono: l'abolizione di tutte le sequenze ad eccezione di 5, il divieto di usare cantus firmi profani nella composizione di messe polifoniche e l'obbligo che, nelle composizioni polifoniche, le parole fossero chiaramente intellegibili. -LA LAUDA POLIFONICA: Nella seconda met del secolo, soprattutto a Roma, ebbero grande seguito le attivit promosse da S. Filippo Neri (1515-1595), fondatore della congregazione dell'Oratorio, chiamata anche dei Fippini. Presso gli oratori le funzioni religiose erano composte, oltre che dal sermone, dalle preghiere e dalle letture, dal canto di laude polifoniche a 3-4 voci in stile accordale, su testi in lingua italiana. Con la diffusione dell'ordine dei Filippini anche la lauda polifonica acquist sempre pi notoriet.

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Storia della musica

Monday, April 03, 2006

Le riforme religiose del XVI secolo e la musica


L'unit religiosa che il cristianesimo era riuscito a mantenere per tutto il medioevo, fu spezzata nel XVI secolo con la nascita di vari movimenti di riforma. Personaggi come Martin Lutero (14831546), Giovanni Calvino (1509-1564) e il re d'Inghilterra Enrico XVIII Tudor furono i protagonisti di queste riforme. In seguito alle riforme le cerimonie religiose cambiarono e il ruolo e la forma della musica sacra, di conseguenza, venne modificato. Una conseguenza comune delle riforme fu la sostituzione del latino con la lingua nazionale nei riti delle Chiese riformate. -LA CONFESSIONE LUTERANA E IL CORALE: La confessione luterana fu sicuramente la pi importante per quanto riguarda la musica. Martin Lutero, il suo fondatore, era un profondo conoscitore della musica sacra del suo tempo e nella messa luterana volle che i fedeli interagissero tra loro con il canto dei corali. Il corale ebbe cos una funzione che si pu paragonare a quella del canto gregoriano nel medioevo. I corali erano cantati dall'assemblea all'unisono accompagnati, se necessario, dall'organo o da altri strumenti. -GLI UGONOTTI E IL CANTO DEI SALMI: Pi severo era, invece, il pensiero di Calvino

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Storia della musica

che nelle sue funzioni limit lo spazio per la musica ammettendo solo il canto dei salmi. Il problema pratico di questa scelta fu legato alla preparazione del repertorio che richiese alcuni anni e fu opera di alcuni famosi poeti e musicisti dell'epoca tra cui Marot, Bze, Bourgeois e Goudimel. -IL CANTO ANGLICANO E GLI ANTHEMS: La Chiesa anglicana fu quella che apport meno modifiche alla liturgia. Le innovazioni principali furono il Prayer Book (=libro delle preghiere) del 1549 dell'arcivescovo di Canterbury, Th. Cranmer in lingua inglese e il Book of Common Prayer Noted (=libro delle preghiere comuni poste in musica) contenente i canti per le preghiere principali.

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Friday, March 31, 2006

La tradizione fiamminga

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Storia della musica

Durante tutto il Cinquecento i migliori cantori erano quelli avevano studiato nelle maggiori cantorie della Fiandra. I compositori fiamminghi furono i maggiori del secolo, un esempio fu Orlando di Lasso (ritratto a sinistra)(Mons 1532 Monaco di Baviera 1594). Altri, invece, diventarono capiscuola di nuovi orientamenti musicali, come Adriano Willaert (Bruges 1490 ca. - Venezia 1562). Tra gli altri compositori importanti ricordiamo Cipriano de Rore (Malines 1516 Parma 1565), Filippo de Monte (Malines 1521 Praga 1603) e Giaches de Wert (Anversa 1535 Mantova 1596).

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Il Rinascimento

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Storia della musica

Il termine Rinascimento fu coniato intorno alla met dell'Ottocento da Jules Michelet e Jacob Burckhard, due storici, per indicare la civilt artistica e il pensiero fioriti nei secoli XV e XVI, prima in Italia e poi in altre regioni. Il Rinascimento il periodo della rinascita culturale in Europa. LA MUSICA E LA CIVILTA' RINASCIMENTALE: Per musica rinascimentale si intende la produzione polifonica, sia vocale che strumentale, compresa tra la met del XV secolo e la conclusione del XVI. Durante il Rinascimento tutte le arti rifiorirono; la musica era presente in tutte le manifestazioni della vita sociale a quella politica. Le cappelle musicali erano formate dai migliori professionisti e la Chiesa celebrava i suoi riti con splendore e magnificenza. La musica profana ebbe ancor pi popolarit e la diffusione della danza favor notevolmente lo sviluppo della musica strumentale. Il bisogno di fare musica per intrattenimento da parte dei professionisti e non, fu una caratteristica del periodo rinascimentale. Ogni gentiluomo doveva avere una formazione musicale.

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Wednesday, March 29, 2006

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Storia della musica

I maestri fiamminghi: da Ockeghem a Josquin des Prez


Per fiamminghi si intendono i musicisti dei secoli XV e XVI che si formarono nelle cappelle musicali delle citt della Fiandra, corrispondente alle province centro meridionali dell'Olanda e del Belgio ed alcune province settentrionali della Francia. Lo sviluppo della cultura musicale fu possibile grazie alle condizioni economiche favorevoli e al benessere diffuso di cui godevano queste terre a partire dal XIV secolo. Le cappelle della Fiandra formarono i cantori migliori e i pi famosi compositori dell'epoca. Il primo importante compositore fiammingo fu Johannes Ockeghem (Fiandra orientale 1420 circa Tours 1495). Egli fu prima cantore nella cattedrale di Anversa e Moulins, poi divenne tesoriere dell'Abbazia di S.Martino a Tours, una carica di grande responsabilit. Ockeghem ricordato come prototipo dei compositori fiamminghi che svilupparono i pi sottili artifici della scrittura canonica. Tra le sue composizioni ricordiamo Missa prolationum nella quale sono variamente combinate le indicazioni di tempo e la Missa cuiusvis toni che si pu eseguire su qualsiasi scala tonale. Il compositore fiammingo pi importante , invece, Josquin des Prz (foto a sinistra) (Hainaut 1440 circa Cond-sur-l'Escaut 1521). Josquin godette di grande stima sia
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Storia della musica

tra i contemporanei che tra i postumi. Fu cantore nella Cappella del Duomo di Milano, nella cappella pontificia a Roma e alla corte di molte personalit dell'epoca (Sforza, Luigi XII re di Francia, ...). Il grande merito storico di Josquin quello di aver posto l'attenzione nello stabilire rapporti di coerenza espressiva tra il testo l'invenzione musicale. -I LORO CONTEMPORANEI: Tra i compositori contemporanei a Josquin e Ockeghem ricordimo: Jacob Obrecht (1452 ca.- Ferrara 1505), Heinrich Isaac (1450 ca.Firenze 1517. Fu a servizio di Lorenzo il Magnifico) e Pierre de la Rue (1460 ca.Courtrai 1518. Fu a servizio dell'arciduca Filippo il Bello).

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Sunday, March 26, 2006

La scuola polifonica inglese

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Storia della musica

A partire dal XII secolo in Inghilterra si inizi a sviluppare un contrappunto diverso da quello continentale che si caratterizz per l'utilizzo di procedimenti paralleli di terze e di seste. Furono i teorici inglesi a riconoscere l'intervallo di terza come consonante. Le composizioni inglesi del XIV secolo, soprattutto conductus e mottetti, erano in genere a 3 parti che spesso si muovevano parallelamente per terze e seste. Il pi famoso esempio di composizione dell'epoca la rota (canone) Sumer is icumen in che risale al 1240 circa. In seguito alla Guerra dei Cent'anni, molti musicisti inglesi si trasferirono al di l della Manica facendo cos conoscere il discanto inglese a terze e seste, che fu appreso e adottato ma con il cantus firmus alla voce superiore. Questo tipo di discanto prese il nome di faux-bourdon (falso bordone). Il compositore inglese pi famoso fu John Dunstable (1380-1453); egli influenzo notevolmente gli altri compositori dell'epoca sia inglesi che comtinentali tra cui: Dufay, Binchois, Busnois. Altri compositori furono: Leonel Power e John Benet.

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Saturday, March 25, 2006

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Storia della musica

MESSE, MOTTETTI E CHANSONS


Con lo sviluppo delle cappelle musicali crebbe notevolmente il numero delle composizioni sacre, in particolare le messe e i mottetti. Lo sviluppo del contrappunto port alla disposizione a quattro parti vocali: il cantus o discantus o superius, da cui soprano; contratenor altus o altus, da cui contralto; tenor, tenore; contratenur bassus o semplicemente bassus, da cui basso. Il mottetto, a 3 o 4 voci, era strutturato come una successione di pi brani concatenati, in ognuna dei quali era sviluppata una frase del testo letteraria. Nel XV secolo il mottetto era diventato la forma esclusiva della polifonia sacra cantata durante le cerimonie del culto. La chansons, di solito a 3 voci, nacque come una fusione delle forme profane dell'epoca. Il testo era in francese e parlava di storie amorose.

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Thursday, March 23, 2006

NASCITA DEL CONTRAPPUNTO IMITATO

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Storia della musica

La tecnica del contrappunto fu definita durante il XV secolo e conobbe subito una vasta diffusione. Essa si basa sul principio dell'imitazione, libera o rigorosa, che contraddistingue l'elemento attivo capace di assicurare l'unit temetica delle composizioni. Nel contrappunto imitato c' quindi una voce che espone un motivo (o soggetto) chiamato dux ed altre che rispondono variandolo (comes), Nel XV secolo i maestri chiamavano l'imitazione canone e lo differenziavano in: canone mensurale e canone enigmatico. Nel primo una stessa melodia era eseguita contemporaneamente da pi cantori, con ritmi e durate diverse. Tra i canoni mensurali ricordiamo: l'Agnus Dei della Missa L'homme arm di Pierre de la Rue. Nei canoni enigmatici, invece, si presentava solo il motivo che aveva funzione di dux, mentre la risposta non era espressa nella notazione ma celata sotto un indovinello da risolvere. I canoni enigmatici sono un esempio della concezione intellettualistica nel periodo del passaggio dal Medioevo al Rinascimento che ricercava simboli, risolveva gli artifici, ecc.... Alcuni esempi di canoni enigmatici si possono trovare nell'Esemplare ossia Saggio Fondamentale pratico di contrappunto (1774-75) di padre G.B. Martini.

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Storia della musica

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LE CAPPELLE MUSICALI E I CANTORI


Durante il XV secolo la figura del musicista si afferm come ruolo professionale. Questo favor la nascita delle cappelle musicali che formavano professionalmente i cantori, che erano cos capaci di affrontare composizioni polifoniche molto complesse. Tra le cappelle pi famose ricordiamo quella di Borgogna e quella della Fiandra. Con il passare dei secoli il numero di cappelle sub un costante aumento.

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Lo sviluppo del contrappunto


In seguito alla Guerra dei Cent'anni (1339-1453), in Francia regno l'instabilit per molto tempo. Le conseguenze della guerra si ripercossero anche sulla cultura e quindi sulla musica. Il centro dell'arte musicale si spost in Inghilterra,

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Storia della musica

ma specialmente in Borgogna e nella Fiandra. Durante questo periodo (XV sec.) la musica sacra riacquist importanza e il canto figurato e il contrappunto conobbero una vasta diffusione.

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Monday, March 20, 2006

La musica strumentale e gli strumenti nel medioevo


Durante il XII secolo i riferimenti, le descrizioni e le raffigurazioni di strumenti musicali sono molte. Questo pu sembrare strano dato che la maggior parte delle composizioni erano scritte per voci. Si per scoperto che nella pratica quotidiana le composizioni venivano eseguite sia da cantori sia da strumentisti con raddoppi o sostituzioni. Questo spiega il fatto che, prima del XVI secolo, i manoscritti contenenti composizioni strumentali erano davvero pochi perch l'autore componeva il suo brano per voci ma era cosciente del fatto che lo stesso brano sarebbe stato eseguito anche da strumentisti. I codici pi famosi contenenti questi canti sono: il pi antico manoscritto del Trecento contenente una ventina di danze in stesura monodica (British Museum), il Robertsbridge Codex (musiche per strumento da tasto) e il Codice di Faenza (o Codice Bonadies). Le fonti pi autorevoli per la conoscenza della musica strumentale e degli strumenti del

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Storia della musica

medioevo sono il trattato di Johannes de Grocheo e il Tractatum de Musica di Girolamo di Moravia. Lo strumento pi importane del medioevo fu l'organo. Nei secoli XII-XV sono stati raffigurati due diversi organi: il portativo e il positivo. Tra i cordofoni ricordiamo lo scacchiere (o echiquier) a corde percosse e il salterio a corde pizzicate. Tra gli strumenti ad arco ricordiamo: la crotta (o rotta)(il pi antico), la viella (il pi diffuso), la ribeca e la giga. Tra gli strumenti a fiato si citano: la tromba, il trombone, il cornetto in legno i flauti diritti e traversi. Erano anche usati l'arpa e vari strumenti a percussione.

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Thursday, March 16, 2006

LE FORME E I COMPOSITORI DELL'ARS NOVA


Le composizioni dell'Ars nova francese e italiana differiscono per molti aspetti: nelle prime sempre presente un disegno costruttivo che governa gli elementi strutturali, mentre in quelle italiane c' maggiore libert, distesa scansione melodica e fuidit ritmica. Queste caratteristiche sono presenti nelle forme dell'epoca come i madrigali, le cacce e le ballate.

Madrigali
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Storia della musica

: La struttura poetica dei madrigali, in gran voga nel primo periodo dell'Ars nova, era la seguente: 2 o 3 terzine di endecasillabi con lo stesso ordine di rime erano seguite da un ritornello di 2 endecasillabi. I madrigali potevano essere a 2 o 3 voci. La musica delle terzine era uguale mentre variava nel ritornello. Caccia: E' un canone a 2 voci all'unisono accompagnate da un tenor strumentale. I test affrontano argomenti quali la caccia, la pesca, il mercato e il gioco. Ballata: La ballata rappresent la forma pi evoluta dell'Ars nova italiana e predomin la scena musicale dalla met del XIV secolo. La struttura era la seguente: ripresa di 2 versi endecasillabi, 2 piedi di 2 versi endecasillabi ciascuno con rime identiche, una volta uguale alla ripresa di 2 versi, (il primo di essi rima con l'ultimo, il secondo rima con il primo della ripresa), si ripete la ripresa da capo. Le ballate erano a 2 o 3 voci (cantus, tenor, contratenor).

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Storia della musica

Tra i compositori dell'Ars nova italiana ricordiamo Francesco Landino (Fiesole 1325- Firenze 1397)(a sinistra), chiamato Francesco degli Organi, famoso, oltre che per le sue composizioni, per la grande perizia di esecutore su ogni tipo di strumento e per la sua cultura filosofica e poetica. Tra gli altri ricordiamo: Bartolino da Padova, Matteo da Perugia, Zaccaria e Giovanni da Genova. La decadenza dell'Ars nova italiana si deve alla mutazione della vita culturale, sempre pi sensibile alle influenze d'Oltralpe. Il musicista che sanzion questa conclusione fu Johannes Ciconia (1335-1411).

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Wednesday, March 15, 2006

L'AMBIENTE CULTURALE IN ITALIA DURANTE L'ARS NOVA

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Storia della musica

L'Italia in cui nacque e crebbe l'Ars Nova fu quella trecentesca della nuova cultura volgare, la cultura cio che aveva dato evidenti segnali con la poesia del Dolce stil novo e con la pittura di Giotto. Per quanto riguarda la letteratura la fonte primaria sicuramente il Decameron di Boccaccio: la storia di dieci ragazzi e ragazze che si erano rifugiati in una villa fuori Firenze per scappare alla peste e che si raccontavano novelle e concludevano le loro giornate mettendosi a cantare e suonare e carolare(danzare). In questo periodo nacque la cos detta poesia per musica che comprendeva madrigali, cacce e ballate. Il maggiore poeta per musica fu Franco Sacchetti (13321400)(immagine a sinistra) di cui ricordiamo le ballate O vaghe montanine pastorelle e Innamorato pruno e la caccia Passando col pensier per un boschetto.

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Tuesday, March 14, 2006

L'Ars Nova italiana


La tecnica della polifonia e del contrappunto si svilupp anche in Italia, anche se molto pi semplice rispetto a quella francese. Nelle cappelle e nelle cattedrali
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Storia della musica

italiane del XIII secolo consisteva nel cantus planus binati costituito da una melodia del repertorio liturgico accompagnata da un'altra melodia che procedevano a ritmo libero. Verso la fine di questo secolo, per, la cultura musicale dell'Italia settentrionale sembra in qualche modo influenzata dal quella francese. Questo emerge dal trattato di notazione mensurale Pomerium in arte musicae mensuratae (1321-1326) dello studioso padovano Marchetto. In questi anni vennero scritti anche molti mottetti latini. La quasi totalit della produzione dell'epoca fu profana, anche se i compositori furono soprattutto ecclesiastici.

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Monday, March 13, 2006

ALTRI COMPOSITORI FRANCESI DELL'ARS NOVA


La maggior parte delle composizioni dell'epoca ci viene dal poema allegorico-satirico Roman de Fauvel(1316), costituito da circa 160 brani, la maggior parte anonimi; da 33 mottetti a 3 parti, da alcuni conductus, alcuni lai e altre forme. Tra i compositori ricordiamo: Jehannot de l'Escurel, Chaillou de Pesstain, Philippe de Vitry (poeta assai apprezzato e lodato anche dal Petrarca), Jean Vaillant, Pierre des Molins, Solage, Philippus de Caserta. Visita anche il post sull'Ars Nova Francese al link: http://storiadellamusica.blogspot.

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Storia della musica

com/2006/03/lars-nova-francese.html#links

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Saturday, March 11, 2006

GUILLAUME DE MACHAUT
Guillaume de Machaut fu il pi importante compositore del XIV secolo. Nacque intorno al 1300 in un villaggio della Francia del Nord. Nel 1323 entr al servizio di Giovanni di Lussemburgo come segretario, seguendolo in giro per l'Europa. In seguito alla morte in battaglia di Giovanni di Lussemburgo (Crcy 1346), Machaut fu a servizio di Carlo V, il suo successore. Trascorse gli ultimi anni della sua vita a Reims, dove vi mor nel 1377. In questi ultimi anni si dedic alla poesia e alla composizione musicale.

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Thursday, March 09, 2006

L'Ars Nova francese


Grazie ai trattati Ars novae musicae (1319) di Johannes de Muris e Ars novae musicae (1320) di Philippe de Vitry si comprende che in quel periodo la musica stava cambiando. Per quanto riguarda la notazione le novit furono: la pari dignit della divisione imperfetta (binaria) dei valori rispetto a quella perfetta (ternaria) e l'introduzione di 2 nuovi valori: la minima e la semiminima. Le opere furono principalmente di ispirazione e destinazione profana. La forma pi importante fu il mottetto, molto spesso elaborato secondo gli artifici del contrappunto. I mottetti dell'Ars Nova francese a 3 o 4 voci (triplum, motetus, tenor, contratenor). Molti mottetti erano isoritmici, cio costruiti combinando una melodia di origine gregoriana (color) impiegata come cantus firmus, con uno schema ritmico di pi note e pause (talea) che era ripetuto pi volte durante lo svolgimento della melodia-color.

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Wednesday, March 08, 2006

La secolarizzazione della societ e della cultura Prevalenza della musica profana


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La societ medioevale fino al XII secolo era stata influenzata dalla religione. Anche la musica era quindi destinata ai riti sacri e alle celebrazioni religiose. Questa concezione del mondo arriv a piena maturit nel Duecento. A partire dai primi dai primi decenni del XIV secolo la situazione cambi e inizio la laicizzazione con la conseguente separazione ideale tra Chiesa e Stato, tra religione e scienza. Anche l'arte cambi prospettiva, questo il periodo del vivace pennello di Giotto e delle novelle del Decameron di Boccaccio di ispirazione laica. Anche la musica cambi: si ebbe un notevole aumento della produzione di musica profana rispetto a quella religiosa. Questo fu favorito dal trasferimento della Curia papale da Roma ad Avignone e dalla poca credibilit che iniziava ad avere la Chiesa.

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Tuesday, March 07, 2006

Il problema dell'interpretazione ritmica

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Dato che i canti dei secoli XI-XIII sono stati scritti in notazione gregoriana, la quale indica l'esatta altezza dei suoni ma non la durata, l'interpretazione ritmica sempre molto difficile. Numerosi musicologi hanno affrontato questo problema senza giungere a conclusioni convincenti. Tra questi musicologi ricordiamo: Hugo Riemann, Beck, Gennrich, Pierre Aubry, Restori, Liuzzi, Sesini, Monterosso, Angles.

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Monday, March 06, 2006

I MINNESNGER
Gli ideali cavallereschi cantati dai trovatori entrarono nelle corti della Baviera, della Bassa Renania e del Tirolo grazie al matrimonio tra Federico Barbarossa e Beatrice di Borgogna (1157). I poeti-musicisti tedeschi iniziarono cos a cantare in alto-mediotedesco i concetti dell'amore cortese. Questo movimento artistico prese il nome di Minnesnger (da Minne=amore cortese e Sang=canto) e fu l'equivalente di trovatore e di troviero. I pi noti Minnesnger, i cui scritti sono conservati nei codici di Jena,
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Vienna, Mondsee e Colmar, sono: Friedrich von Hausen, Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, Heinrich von Meissen (conosciuto come Frauenlob), Tannhuser (autore di Lieder e di Leiche).

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