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01/2015
01
P
IL
AGANINI
2015

QUADERNO DEL CONSERVATORIO “N. PAGANINI” DI GENOVA


QUADERNO
D E L C O N S E R VAT O R I O
“ N . PA G A N I N I ”
D I G E N O VA

IL PAGANINI
COPIA GRATUITA
Rivista Conservatorio 1/2015_Layout 1 07/01/16 10.30 Pagina 1

P il
aganini
Quaderno
d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ”
d i g e n o va
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il Paganini
Quaderno del Conservatorio “n. Paganini” di genova
rivista annuale n. 1/2015

autorizzazione tribunale di genova


n. 5/2015 del 23 dicembre 2015

Direttore responsabile
Roberto Iovino

Comitato scientifico
Carmela Bongiovanni, Anna Maria Bordin, Tiziana Canfori, Elena
Manuela Cosentino, Cinzia Faldi, Luigi Giachino, Mara Luzzatto,
Daniela Napoli, Francesco Parrino, Barbara Petrucci, Maurizio Tarrini

Comitato di redazione
Tiziana Canfori, Rita Orsini, Maurizio Tarrini, Marco Vincenzi,
Angelica Costantini, Camilla Piccardo

ISSN 2465-0528

Conservatorio “N. Paganini”


Via Albaro 38 – 16145 Genova

Progetto grafico: Elena Menichini

Realizzazione editoriale
© 2015 - De Ferrari Comunicazione S.r.l.
Via D'Annunzio, 2/3 - 16121 Genova
Tel. 010 5956111 - 010 587682 - 010 460020
Fax 010 0986823 - cell. 348 7654815
info@deferrarieditore.it

L’editore rimane a disposizione per gli eventuali diritti sulle immagini


pubblicate. I diritti d’autore verranno tutelati a norma di legge.
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sommario

Giuseppe Pericu
Un Quaderno per la ricerca 4
Roberto Iovino
Una nuova rivista nel solco della tradizione 5
Xavier van Elewyck
Città di Genova (De l'état actuel de la musique en Italie, 1875) [a cura di Maurizio Tarrini] 6
Mara Luzzatto
Il Dono Delius al Conservatorio “N. Paganini” di Genova 13
Luisa Curinga
Una ricognizione tra gli autori del Dono Delius: Niccolò Dôthel, Domenico Mancinelli,
Christian Joseph Lidarti, Mattia Stabingher, Bernardo Porta 21
Maria Teresa Dellaborra
I Quartetti per flauto e archi di Saverio Mercadante: prima indagine attraverso le fonti 32
Ginevra Petrucci
Il concerto romantico per flauto in Italia.
Briccialdi e la figura del virtuoso nella società ottocentesca 45
Alessandro Valle
Il manuale flautistico manoscritto di Amos Marangoni (1829) 56
Anna Maria Bordin – Federico Dagostin
Buckling Thumb: ipotesi di riabilitazione correttiva di un disturbo fiunzionale dei pianisti 69
Stefania Garotta
Voice Segregation Ability: misurazioni nei pianisti. Introduzione alla ricerca. 80
Maurizio Tarrini
Forme associative di musicisti e di fabbricanti di strumenti musicali a Genova:
due documenti settecenteschi 90
Ailicee [Mary Sabilla Novello]
Due parole sopra la musica da concerto e la musica da teatro (1867)
[a cura di Maurizio Tarrini] 104
Gian Enrico Cortese
Una sconosciuta intavolatura forse per mandolino genovese 111
Giacomo Lepri
InMuSIC - Un sistema interattivo multimodale per l’improvvisazione elettroacustica 116
Marina Garau Chessa
Il nuovo Don Chisciotte a Villa Duchessa di Galliera 128
Michele Savino
Francesco Bianchi, Genova e Il Nuovo Don Chisciotte 130
Davide Mingozzi
La nobiltà naufraga (a Voltri): L’Isola dei portenti di Gaetano Isola (Teatro Brignole-Sale, 1788) 138
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Un Quaderno per la ricerca

Giuseppe Pericu

La pubblicazione di un “Quaderno”, nel quale raccogliere i risultati dell’attività di


ricerca che si è svolta per iniziativa dei docenti e degli studenti del Conservatorio, rappre-
senta un’importante novità.
La ricerca è tra le attività istituzionali dei Conservatori, accanto a quella dell’insegna-
mento. È altresì convinzione comune che essa sia di grande ausilio al miglior svolgimento
della docenza consentendo un costante aggiornamento dei contenuti. Ma la ricerca rappresenta
un valore in sé, quale necessario arricchimento culturale di ciascuno di noi e della nostra co-
munità. L’ampio e variegato mondo della musica deve trovare proprio nelle nostre istituzioni
il necessario punto di riferimento anche per questa importante attività; d’altronde non sono
molti i centri che abbiano la capacità di svolgere e svolgano ricerche nel nostro settore.
Il “Quaderno” consentirà di raccogliere in un’unica pubblicazione, con scadenze
periodiche, i risultati ottenuti: raggiungendo in tal modo una pluralità di obiettivi.
Innanzitutto dando la dovuta pubblicità a un lavoro che in molti casi rischia di
restare non conosciuto, mera espressione di un arricchimento personale.
In secondo luogo può rappresentare uno stimolo positivo a intraprendere nuove
iniziative di approfondimento: frequentemente la lettura di contributi altrui sollecita la
curiosità scientifica del lettore.
Infine sarà la sicura, incontestabile testimonianza dell’operosità culturale e scientifica
di tutti coloro che a vario titolo vivono la vita del nostro Conservatorio. Sappiamo tutti
quanto sia necessario fornire una precisa dimostrazione di quanto si sta facendo.
Naturalmente questo primo “Quaderno” è anche una sfida, un impegno a che altri
quaderni seguano, nella piena coscienza che i contributi che si pubblicheranno rappre-
senteranno anche uno dei parametri di giudizio della nostra attività.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Una nuova rivista nel solco della tradizione

Roberto Iovino

Inizia con questo numero una nuova pubblicazione edita dal Conservatorio “Niccolò
Paganini”.
Al “Cantiere musicale” si affianca ora “Il Paganini” con finalità e taglio differenti.
Foglio informativo il primo, con una tradizione ormai pluridecennale; rivista di appro-
fondimento il secondo che si ispira nella testata ad un glorioso giornale genovese, il pe-
riodico “artistico musicale” “Paganini” uscito fra il 1887 e il 1892 e diretto da una firma
illustre quale fu il critico musicale e musicologo Lorenzo Parodi. Il vecchio foglio offriva
ai propri lettori, ad ogni numero, uno spartito musicale per pianoforte, per voce e
pianoforte, per violino e pianoforte, di autori anche illustri: basta ricordare fra i tanti,
Puccini e Sivori.
Ci piacerebbe, in un prossimo futuro, fare un analogo dono ai nostri lettori, magari
attingendo al prezioso Fondo Antico della nostra Biblioteca.
La nostra rivista intende affrontare i molteplici aspetti del mondo musicale: ospiterà
saggi di carattere storico, articoli sulla ricerca didattica e multimediale, indagini e riflessioni
sui rapporti fra la musica stessa e altre discipline, scientifiche e artistiche.
Sarà aperta a contributi di docenti e di studenti, ma anche (come si evince dal
sommario di questo primo numero) a collaborazioni esterne che potranno garantire un
apporto prezioso.
“Il Paganini” sarà disponibile in un limitato numero di copie a stampa, ma potrà
essere scaricato gratuitamente in versione pdf dal sito del Conservatorio.

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Xavier van Elewyck


Città di Genova
(De l’état actuel de la musique en Italie, 1875)

a cura di Maurizio Tarrini

Nel 1875 il compositore, musicografo e direttore Ho visitato tutti i Conservatori, le


principali Cappelle musicali e un
di coro belga cavalier Xavier-Victor-Fidèle van Ele- buon numero di scuole private. Non
wyck (Ixelles, 1825-Tirlemont, 1888)1 intraprese, ho creduto di dover trascurare la mu-
su incarico del governo belga, un viaggio in Italia sica profana, i concerti, i teatri, le
bande militari, i canti popolari, le
per visitare i conservatori, le cappelle musicali, le nuove tendenze dei compositori, la
scuole di musica, i teatri ed altre istituzioni, ed os- critica, in una parola tutto ciò che
concerne la diffusione dell’arte.
servarne l’organizzazione dell’insegnamento. Effet-
Il mio rapporto sarà il riassunto di que-
tuò il viaggio da 12 gennaio al 18 marzo e il risultato sta ispezione e lo divido in due parti.
della sua missione fu il rapporto intitolato De l’état Nella prima, farò il resoconto detta-
gliato delle cose interessanti che ho
actuel de la musique en Italie. Rapport officiel adressé à incontrato città per città; nella se-
Monsieur le Ministre de l’Intérieur du Royame de Belgi- conda, esporrò le considerazioni ge-
que [Lo stato attuale della musica in Italia. Rapporto nerali e le conclusioni pratiche dal
punto di vista del Belgio.
ufficiale indirizzato al signor Ministro dell’Interno
del Regno del Belgio] pubblicato contemporanea- La prima parte del volume (pp. 7-
mente a Bruxelles e a Parigi nello stesso anno2. Al- 151) è organizzata per città con inizio
l’edizione è premessa la lettera seguente: proprio da Genova; seguono nell’or-
dine – in singoli capitoli – Bologna,
Lovanio, 15 maggio 1875 Firenze, Roma, Napoli; Pisa, Padova,
Signor Ministro,
Lei mi ha fatto l’onore, conoscendo il mio progetto Bergamo, Lucca, Modena, Parma, Pia-
d’intraprendere un viaggio artistico in Italia, d’inca- cenza sono riunite in un solo capitolo
ricarmi di una missione speciale in questo paese.
Questa missione consisteva nello studio dell’organiz-
mentre Venezia, Milano, Torino sono
zazione dei Conservatori, delle Cappelle musicali e, trattate singolarmente, come all’ini-
in generale, di tutti gli istituti che hanno come scopo zio3. La seconda parte (pp. 153-170)
l’insegnamento musicale.

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contiene invece le considerazioni ed osservazioni è oggetto di studi speciali» né vi sono


sulle quali però non ci soffermeremo. La pubblica- società corali «nel genere di quelle
zione fu accolta con molto interesse e l’autore man- che sono così numerose e floride in
tenne ottime relazioni con parecchi musicisti ita- Belgio». Aggiunge inoltre che il «pic-
liani4. Nessuno infatti aveva mai pubblicato un colo organo antico» di cui era dotata
quadro generale sufficientemente dettagliato degli la sala dei concerti dell’Istituto (al-
studi musicali in Italia: una sintesi realizzata da un l’epoca l’Oratorio di S. Filippo) –
qualificato professionista super partes e che ancora Serassi 1816, op. 348, del quale da
oggi costituisce un documento fondamentale per tempo mancano tutte le canne me-
la storia delle nostre istituzioni musicali5. talliche, la tastiera e la manticeria –
Per quanto riguarda la città di Genova, l’autore in Belgio «non basterebbe ad un vil-
prende in considerazione tre istituzioni: il Civico laggio di secondo ordine»6.
Istituto di Musica, le Cappelle musicali e il Teatro Al Teatro Carlo Felice dedica l’ultima
Carlo Felice. parte del capitolo lamentando so-
Lo scopo principale del Civico Istituto di Musica prattutto la disposizione degli orche-
era all’epoca unicamente «quello di fornire alla strali e la qualità degli ottoni, che
città il personale necessario ai cori e all’orchestra «ovunque in Italia … mancano
del teatro». Una tale concezione degli studi musi- spesso del timbro voluto, per il ruolo
cali non deve però stupire, poiché all’epoca la car- rispettivo di ciascuno di essi»; inoltre
riera solistica era difficilmente praticabile in quanto la loro fattura «sembra essere più ar-
la musica strumentale si stava ancora faticosamente retrata che in Francia, in Belgio e in
conquistando (a partire dagli anni ’60) uno spazio Germania»7. E se «l’orchestra nel suo
autonomo e l’unico sbocco professionale possibile, insieme non offre nulla di notevole
oltre all’insegnamento privato, era rappresentato come sfumature, come equilibrio», la
dall’orchestra e – per i cantanti – dal coro del tea- sua direzione «è nondimeno netta e
tro. La durata (cinque anni) e il tipo di insegna- vigorosa»; inoltre vi sono «dei coristi
mento impartito erano quindi funzionali a questo più coscienziosi nell’interpretazione
scopo. L’autore, tuttavia, dopo la recente riorga- del loro ruolo, che cantano con più
nizzazione degli studi (1873-74), intravvede per intelligenza ed espressione» che in
l’Istituto «belle speranze per l’avvenire». altre parti d’Italia.
Sulle cappelle musicali cittadine egli non si dilunga Si ripropone qui in traduzione ita-
poiché a suo avviso «non presentano nulla di molto liana il capitolo sulla città di Genova,
interessante» precisando che «la musica sacra non che ci offre soprattutto una sintetica

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XAVIER VAN ELEWYCK, De l’état actuel


de la musique en Italie. Rapport officiel
adressé à Monsieur le Ministre de l’Inté-
rieur du Royame de Belgique, Paris-
Bruxelles, [Bruxelles, Typ. Rossel],
1875, pp. 9-15 (Ville de Gênes).

CITTÀ DI GENOVA
Il Conservatorio di musica di Ge-
nova è innanzitutto un istituto comu-
nale. La sua importanza non è suffi-
cientemente consolidata affinché, ad
esempio, il giovane che vi avesse ter-
minato i suoi studi di composizione
sia dispensato dal frequentare ancora
una scuola italiana più rinomata.
Riorganizzato da poco tempo, esso
ha per direttore un artista di grande
valore, il signor cavalier Ferrari, au-
tore di parecchie partiture profane e
sacre, compositore di merito, uomo
di rara devozione all’arte.
Il signor Ferrari vi si è riservato l’in-
Cav. Xavier-victor-Fidèle van elewyck (ixelles, 25.iv.1825- segnamento del contrappunto e della
tirlemont, 28.iv.1888)
composizione. Sarebbe desiderabile
che potesse unirvi in seguito l’Este-
descrizione del progenitore dell’attuale Conser- tica generale delle Belle Arti e la Sto-
vatorio. Gli allegati cui l’autore fa riferimento nel ria della musica.
corso della trattazione (nel nostro caso solo il n. Uno dei principali protettori del Con-
1) non figurano però in appendice al volume e si servatorio di Genova è il signor mar-
presume che siano conservati in Belgio, negli Ar- chese Giuseppe Marassi, al quale, del
chives de l’État, con la documentazione raccolta resto, vengono in aiuto tutti i suoi col-
nel corso del suo viaggio in Italia. leghi dell’amministrazione comunale.

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L’insegnamento abbraccia gli elementi della musica, allievi migliori devono dare prova
il solfeggio sia parlato che cantato, il canto propria- dei loro progressi compiuti.
mente detto, il pianoforte, l’armonia, il contrap- L’Amministrazione comunale è rap-
punto, la composizione, tutti gli strumenti a corde, presentata presso il Conservatorio da
tutti i legni compreso il corno inglese, i principali un ispettore, un censore e un conser-
ottoni, la lingua italiana e la declamazione. vatore della biblioteca e del mobilio.
Lo scopo principale dell’istituto è quello di fornire Il Direttore è autorizzato a scegliere,
alla città il personale necessario ai cori e all’or- tra gli allievi, dei sorveglianti (mae-
chestra del teatro. strini e maestrine) incaricati di supplire
Esso è posto sotto l’alto patronato del Sindaco i professori delle loro rispettive classi.
della città (il Borgomastro) e sotto la sorveglianza Ma, aggiunge il regolamento: Non
di una commissione scelta in seno al Consiglio cessano di essere soggetti alle discipline
comunale. comune [sic] agli altri allievi ed allieve,
Le materie di studio sono regolate dal Direttore e cosa che considero come una buona
ai professori non è lecito sopprimere o modificare precauzione disciplinare.
i metodi che sono stati adottati. Alla fine dell’anno scolastico hanno
Gli autori del regolamento partono dal principio luogo gli esami, sia di passaggio da una
che l’educazione musicale di un allievo a Genova classe ad un’altra sia di fine degli studi.
può terminarsi in cinque anni. (Art. 24 del rego- L’insegnamento della musica religiosa
lamento). non è affatto oggetto, a Genova, di
Il solfeggio è l’inizio degli studi sia strumentali che una classe speciale. Il Conservatorio
vocali. possiede un piccolo organo antico che,
Durante tutto il tempo che frequentano le lezioni per l’epoca della sua costruzione e so-
del Conservatorio di Genova, gli studenti sono prattutto per l’Italia, non è senza inte-
obbligati a prestarsi alle esecuzioni religiose e pro- resse. In Belgio esso non basterebbe
fane indicate dal Sindaco. È vietato loro di pren- ad un villaggio di secondo ordine.
dere parte ad ogni altra esecuzione. In Italia c’è una tale diversità in rela-
I professori hanno obbligatoriamente tra di loro delle zione ai libri di canto piano, che, a
riunioni che presiede il Direttore, e questi è tenuto meno di insegnare il graduale e il vesperale
ad inviare frequenti rapporti all’amministrazione co- della parrocchia nella cui circoscrizione
munale su tutto ciò che è relativo all’insegnamento. si trova il Conservatorio, il professore
Ogni anno, il 22 novembre, festa di Santa Cecilia, rischia di spiegare ai suoi allievi un’edi-
deve essere dato un grande concerto nel quale gli zione non pratica e pertanto inutile.

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Insomma, il Conservatorio di Genova, così come dalle nostre basiliche le tele di Miche-
è stato appena riorganizzato, dà belle speranze per langelo, di Raffaello, di Rubens e di
l’avvenire. Lo confronterei volentieri, per l’impor- Fra Angelico stesso? Perché Fra An-
tanza, a quello della nostra città di Mons, in Belgio, gelico era policromista come tutti i
scuola che deve alla sua personale amministrazione, pittori e non esiste chiesa al mondo
Signor Ministro, un sussidio per mezzo del quale dove siano stati ammessi i soli dipinti
il suo nuovo direttore, signor Huberti, potrà fare in grisaglia.
dei progressi. Del resto nelle rare diocesi dove queste
La gloria dell’istituto genovese è la sua antica ed domande sono state fatte, si dà il caso
ammirevole sala da concerto. Dal punto di vista che proprio là il canto piano e il suono
della bellezza architettonica e dell’acustica, nessuna dell’organo lascino, come esecuzione,
città d’Italia ne possiede una che possa avvicinar- maggiormente a desiderare. Ne risulta
visi. Essa fu costruita anticamente dai padri Ora- che dopo aver cercato di sopprimere
toriani, ciò che è tutto dire. ogni musica pluritonale e ogni orche-
Qual è il musicista al corrente della storia, che non stra, non c’era nulla di presentabile da
sappia ciò che S. Filippo Neri e i suoi discepoli mettere al suo posto.
hanno fatto in tutta l’Italia per la diffusione della Supplicherò sempre i cattolici di non
buona musica? È proprio per loro che Animuccia, dimenticare che l’uomo che, nei tempi
Palestrina e molti altri geniali compositori hanno moderni, ha maggiormente fatto per
appositamente scritto. È da loro che è nato l’Oratorio, la musica sacra, che ha chiamato a sé i
l’epopea musicale, la forma più elevata dell’arte. più grandi compositori, che ha orga-
Analogamente, Signor Ministro, quando ci si ricorda nizzato queste riunioni sacre nelle
che la Chiesa cattolica, come riconoscono anche quali è nato l’Oratorio, san Filippo
coloro che non credono ai suoi dogmi, è stata in Neri, è stato elevato dai Sovrani Pon-
ogni tempo la madre nutrice delle belle arti, ci si tefici agli onori della canonizzazione!
chiede, entrando nella sala degli Oratoriani di Ge- Aggiungo al mio rapporto, Signor
nova, come sia potuto venir in mente oggi ad uomini Ministro (Allegato n. 1), il regola-
seri di richiedere la proscrizione della musica dai mento del Conservatorio comunale
nostri templi! A sentire questi scrittori, non ci reste- di Genova. Questo regolamento ha
rebbe da fare che un auto-da-fé di migliaia di capo- subìto recentemente piccole modi-
lavori. Essi non sanno che l’unità diatonica in musica fiche di dettaglio. Avrò l’onore di
è assolutamente la stessa cosa della monocromia in farle pervenire ulteriormente i do-
pittura. Che cosa direbbero se bisognasse togliere cumenti supplementari.

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Mi è parso inutile fare una visita di tutte le classi voluto, per il ruolo rispettivo di cia-
del Conservatorio. L’insegnamento di Genova è, scuno di essi. La fattura mi sembra
fino a questo momento, soltanto la riproduzione essere più arretrata che in Francia, in
su scala ridotta di quello adottato nelle grandi Belgio e in Germania.
scuole di cui mi occuperò più avanti. Ma devo dire, ad onore del teatro
Le cappelle musicali non presentano nulla di molto reale di Genova, che in nessuna scena
interessante in questa città. In certe chiese si esegue, d’Italia ho incontrato dei coristi più
ma eccezionalmente, della musica orchestrale. In coscienziosi nell’interpretazione del
questi casi tutto dipende dalla scelta dei pezzi e loro ruolo, che cantano con più in-
dalle intenzioni più o meno pie degli organizza- telligenza ed espressione.
tori. Sotto questo aspetto, a Genova è come in L’orchestra nel suo insieme non offre
tutte le città dove la musica sacra non è oggetto di nulla di notevole come sfumature,
studi speciali. come equilibrio. La direzione è non-
Nel grande teatro di Genova, il personale dei mu- dimeno netta e vigorosa. Credo sia
sicisti, sia coristi che strumentisti, è considerevole. inutile parlare dei direttori, dei ruoli,
Come in quasi tutte le scene d’Italia, il direttore sia maschili sia femminili, perché de-
d’orchestra si trova collocato dietro la sua falange gli artisti ingaggiati nella rappresen-
musicale, contro i primi stalli. tazione non determinano affatto,
Non posso ammettere le disposizioni in uso al quale che sia il loro talento, il valore
Carlo Felice per la divisione delle masse orchestrali. musicale del luogo in cui essi sono
I contrabassi, particolarmente, ostacolano la vista di passaggio.
del pubblico senza alcun vantaggio per la sonorità. Genova, non più di qualche altra città
Gli ottoni sono dominati da un saxo-tuba che an- d’Italia, non ha [alcuna] Società co-
nienta tutti gli effetti. Del resto, l’ho notato ovun- rale nel genere di quelle che sono
que in Italia, gli ottoni mancano spesso del timbro così numerose e floride in Belgio.

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Note missione di sovraintendenza del Civico Istituto di


Musica intorno al riordinamento degli studii nello
1
Per le notizie biografiche, cfr. PAUL BERGMANS, Notice sur le Istituto medesimo, Genova, Tipo-Litografia dei
Chevalier Xavier van Elewyck, in «Annuaire de l’Académie Fratelli Pagano, s.a [1881], p. 15, ripubblicata
royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique», in PIER COSTANTINO REMONDINI, Scritti mu-
XCI (1925), pp. 112-130 (con elenco delle opere, pp. 124 sicali. Musica sacra, arte organaria, critica e biblio-
sgg.); THIERRY LEVAUX, Dictionnaire des compositeurs de Belgique grafia musicale (1874-1892), a cura di Maurizio
du Moyen Âge à nos jours, Ohain-Lasne, éditions Art in Bel- Tarrini, Genova, Biblioteca Franzoniana, 2015
gium, s.a. [2006], pp. 651-652. («Quaderni Franzoniani», XIX, 2006, n. 2),
2
Il volume è stato digitalizzato da Google ed è scaricabile in pp. 324-337: 332.
7
formato PDF dal sito https://archive.org. Una copia è inoltre Al riguardo RENATO MEUCCI, Organologia:
posseduta dalla Biblioteca Franzoniana di Genova, fondo mu- definizione e contenuti di una recente disciplina,
sicale P.C. Remondini (biblioteca musicale). in Il museo degli strumenti musicali del Conser-
3
Si veda l’indice del volume alle pp. 171-174. Nella tratta- vatorio “Luigi Cherubini”, a cura di Mirella
zione, maggior spazio è dedicato a Bologna, Firenze, Roma, Branca, Livorno, Sillabe, 1999, pp. 108-119:
Napoli e Milano. 112, ci offre la seguente spiegazione: «Se si
4
PAUL BERGMANS, Notice cit., p. 119. analizzano, ad esempio, gli strumenti a fiato
5
Un contemporaneo milanese osservava che «van Elewyck impiegati in Italia alla fine dell’Ottocento,
conosceva l’Italia meglio di noi stessi»; ibidem, p. 119 (nota 1). essi risultano notevolmente ‘arretrati’ rispetto
6
«Il piccolo Organo Serassi, ora esistente nell’Oratorio annesso ai modelli usati altrove in Europa: tuttavia gli
all’Istituto, è oggetto che merita di essere con riverenza con- esemplari adottati nel nostro paese venivano
servato perché altamente interessante; ma mancando esso dei prevalentemente impiegati nel repertorio
pedali e di quattro semitoni alla prima ottava, mentre bastava operistico, e quindi in unione con la voce,
all’uso a cui era destinato nel 1815 quando fu fabbricato, non funzione per la quale risultano ben più ap-
potrebbe assolutamente servire in oggi per la scuola d’organo»; propriati dei modelli ‘meccanizzati’ diffusi
cfr. [PIER COSTANTINO REMONDINI], Relazione della Com- all’estero».

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Il Dono Delius
al Conservatorio “N. Paganini” di Genova

Mara Luzzatto

I. Nikolaus Delius e la donazione sempre per la sua assoluta semplicità,


Ricordo con grandissima emozione il primo in- ma mi fece sentire come Davide al
contro con Nikolaus Delius. Era il 2006, e da poco cospetto di Golia! – dopodiché ci
avevo ottenuto il trasferimento al Conservatorio furono anni di amichevoli scambi di
“N. Paganini”, quando il Bibliotecario Andrea auguri. Poiché il professore si era tal-
Sommariva mi disse che il professore sarebbe ve- volta attribuito “folles idées” (a
nuto qualche giorno a Genova, e ci sarebbe stata quell’epoca scrivevamo in un idioma
la possibilità di fare la sua conoscenza. L’occasione un po’ misto!), alla possibilità della
era importante: il Professor Delius per me rappre- donazione non pensai più. Ma Ni-
sentava quasi un artefice del nostro repertorio, in kolaus Delius, come tutte le persone
quanto curatore di moltissima musica in edizione della sua statura intellettuale, aveva
moderna che quotidianamente abbiamo sul leggio, pesato le parole senza lasciarle scor-
nonché autorevole figura di flautista e musicologo rere inavvedutamente.
dalla fama internazionale. Il giorno convenuto per Così, nel 2011, una cartolina natalizia
l’appuntamento, però, l’autorevolezza della persona riportò in primo piano il desiderio
si rivestì anche di estrema semplicità: in una gior- di affrontare attivamente la questione
nata autunnale soleggiata, restammo a chiacchierare del lascito. A seguito delle ricerche
seduti su una panchina nel parco del Conservatorio, iniziate nel Fondo Antico della nostra
e passarono in un baleno forse un paio d’ore, nelle Biblioteca negli anni ’70, si era infatti
quali il professore accennò alla possibilità di un venuto a determinare un profondo
suo lascito alla nostra biblioteca. legame con le figure dei bibliotecari
Ne seguì uno scambio epistolare – nella primissima che si erano succeduti al “Paganini”
replica il professore mi scriveva “cara collega”, – Salvatore Pintacuda e Andrea Som-

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mariva – e per effetto di queste relazioni, il pro-


fessore si sentiva particolarmente affezionato anche
alla città di Genova. Così, nel febbraio 2012 mi
invitava presso di lui a Kirchzarten, ridente paese
nelle vicinanze di Friburgo, per mostrarmi la pro-
pria biblioteca musicale.
In uno studio ordinatissimo – nel quale peraltro il
colpo d’occhio coglieva decenni di assidue ricerche
– due pareti di scaffalature vis à vis contenevano, in
scrupoloso ordine alfabetico, diverse centinaia di
volumi, edizioni musicali, cartelline, microfilm ecc.
Ero salita al piano superiore quasi in punta di piedi,
con la sensazione di invadere uno spazio molto
personale, mentre mio marito mi attendeva nel-
l’elegante salotto a livello del giardino, e l’impres-
sione era stata immediatamente travolgente: tutto
questo patrimonio era forse destinato a venire in
Italia, a Genova, nel nostro Conservatorio. Il senso
di riconoscenza nei confronti di un gesto così ge-
neroso mi pervadeva durante il viaggio di ritorno.
Subentravano però a quel punto le problematiche nikolaus delius
relative alla fattibilità dell’operazione, connesse es-
senzialmente alle procedure burocratiche ed al re-
perimento degli spazi necessari per collocare un
lascito così ingente. Il Direttore del Conservatorio nazione’, e nel gennaio 2013 avve-
– Claudio Proietti – si dimostrava fin dal principio niva il trasporto dei materiali.
del tutto favorevole all’acquisizione, sostenendo Dal camion strapieno venivano scari-
l’approvazione del Progetto a livello istituzionale; cate di fronte al loggiato d’ingresso 29
il Direttore amministrativo – Raffaele Guido – casse numerate, (scrupolosamente ac-
risolveva gli aspetti formali, mentre l’amica Luisa compagnate dalla distinta dei singoli
Curinga, flautista e musicologa, incoraggiava a su- contenuti compilata dal Prof. Delius),
perare ogni difficoltà di tipo pratico. Nel novembre ma gli ultimi 5 cartoni restavano pur-
2012 veniva così stilata la ‘Scrittura privata di Do- troppo, per mancanza di spazio sul ca-

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mion, nel soggiorno della casa di Kirchzarten. Ul- voro di riorganizzazione, che ha por-
teriore occasione per mio marito e me di ritornare tato alla ripartizione in 5 sezioni:
in Germania durante le vacanze pasquali… A. Saggistica musicale, prevalente-
Iniziavano quindi le pratiche per il riordino, e la mente in lingua tedesca, ma con
Bibliotecaria – Carmela Bongiovanni – dava avvio interessanti volumi anche in in-
all’impegnativo lavoro di ingressatura e di cataloga- glese e italiano;
zione, mentre l’amico Gianpaolo Antongirolami B. Edizioni musicali a stampa, com-
rendeva possibile trasferire il file originale ‘Banca prendenti tre secoli di letteratura
Dati Delius’ nel sito internet che andava struttu- flautistica, dal Settecento al No-
rando. Infine, l’incarico di Curatore del Dono Delius vecento;
mi dava grande soddisfazione, ma contemporanea- C. Copie di manoscritti ed edizioni
mente mi investiva di altrettanta responsabilità. musicali antiche, provenienti da
diverse biblioteche europee (le
II. Contenuti quali peraltro detengono i diritti
Per quanto riguarda gli spartiti, la specificità del di riproduzione);
sistema di archiviazione di Nikolaus Delius consiste D. Materiali di studio, costituiti da car-
nel fatto che è stata da lui creata una Banca Dati – telle contenenti materiale vario ri-
consegnataci come file originale – contenente conducibile a campi tematici (sin-
oltre 23000 voci: tante sono le composizioni cen- goli autori, siti di ricerche ecc.);
site, per ciascuna delle quali è compilata una stringa E. Collezione di CD.
di dati (Autore, titolo, edizione originale, fonti
ecc.). La donazione comprende poi spartiti, saggi Le sez. A), B), E) sono in corso di ca-
e volumi in diverse lingue, cartelle con stralci vari talogazione in SBN (una cospicua
e appunti personali del donatore, dischi, schedari, parte è già ricercabile), mentre le sez.
microfilm ecc. C) e D) saranno consultabili in loco,
Inizialmente, dalla ‘Banca Dati Delius’ è stato es- secondo le disposizioni previste
senziale estrapolare gli spartiti fisicamente presenti (Consultazione e Prestito). Tutto il
all’interno del Dono Delius, e attribuire a ciascuno materiale oggetto della donazione è
un numero di collocazione, andando a costituire elencato nell’Inventario, ripartito
un Database ‘Spartiti e Partiture Dono Delius’. Do- nelle 5 sezioni sopraelencate; nei Sub-
podiché, nonostante i materiali fossero conservati inventari sono invece elencate alcune
in perfetto ordine, dovendo passare da un utilizzo sottocategorie specifiche (revisioni a
privato ad uno pubblico, si è reso necessario un la- cura di Nikolaus Delius; microfilm).

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Nella sez. A) sono contenuti volumi e testi com- in ragione della completezza dei dati
pleti, mentre articoli e saggi estrapolati da volumi a disposizione. Infatti, ciascuna unità
e riviste si troveranno archiviati nella sez. D). bibliografica presenta una stringa di
Nella sez. B) sono contenuti gli spartiti in edizioni dati (tradotta per praticità dall’origi-
moderne, oltre ad una collezione di facsimili di nale in lingua tedesca), dove alcune
testi antichi. La numerazione inizia da AAVV, cui voci – sempre per praticità di utilizzo
corrispondono raccolte di Autori Vari (B1 - B8). – sono state accorpate. L’intestazione
Alcune raccolte sono state però ingressate in or- N° Delius corrisponde nella Banca
dine alfabetico secondo il titolo (Es.: Flötenmusik; Dati Delius a Nummer (identifi-
French Composers) e appaiono in corrispondenza cativo attribuito dal Prof. Delius ad
della lettera iniziale del titolo. ogni singolo item); Autore corri-
La sez. C) viene resa disponibile solo per compro- sponde a Name; Titolo a Titel; Or-
vati motivi di studio, secondo quanto previsto ganici a Besetzung 1, 2, 3; Edi-
(Consultazione e Prestito). Comprende riprodu- zioni a Ausgabe 1, 2, 3; Fonti a
zioni autorizzate di manoscritti ed edizioni antiche Quelle 1, 2, 3; Ediz. Mod. a NA;
provenienti da biblioteche di tutto il mondo (oltre Osservazioni a Bemerk 1, 2, 3;
ad un esiguo numero di copie da edizioni mo- Movimenti a Sätze 1, 2, 3; Incipit
derne, contrassegnate dalla sigla Ed. M.). Il conte- a Code 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
nuto delle sez. B) e C) – ossia l’insieme dei testi Così, a partire da una voce qualunque
musicali – costituisce anche l’oggetto del Database riportata nella stringa identificativa di
‘Spartiti e partiture Dono Delius’. ciascuna unità, è possibile effettuare le
La sez. D) – attualmente in preparazione – com- ricerche: molto utile può rivelarsi ad
prende i materiali di ricerca, organizzati dal Do- esempio la ricerca per fonte o per or-
natore in cartelle riferentisi a specifici ambiti te- ganico. Ed è assolutamente innovativa
matici, identificabili attraverso parole-chiave. la presenza dell’incipit di ciascun mo-
Infine, è stato allestito il sito fondodelius.conser- vimento: infatti, in epoca ben prece-
vatoriopaganini.org, all’interno del quale è possi- dente ai programmi di scrittura musi-
bile effettuare le ricerche. cale, Nikolaus Delius aveva coniato un
sistema di trascrizione basato su un
III. Unità bibliografiche codice alfanumerico. La legenda di
L’eccezionalità della donazione si riscontra non sol- detto codice, presente sul sito, rende
tanto in rapporto alla quantità della musica conte- immediata l’identificazione di ogni
nuta all’interno della Banca Dati Delius, ma anche singolo elemento (ed ha reso possibile

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a Delius anche la scoperta di false attribuzioni di Gli items contraddistinti da * (per i


pezzi, e la loro ri-attribuzione). Inoltre, consente di quali non sempre è stato possibile ri-
diversificare a colpo d’occhio tra elementi facilmente salire alle fonti) non possono essere
confondibili, come ad esempio tra Sonate differenti in alcun modo riprodotti, né possono
nella medesima tonalità. venire pubblicati, in assenza di auto-
rizzazione dell’Ente/Privato deten-
IV. Consultazione e prestito tore del documento originale.
Per i documenti appartenenti alle sez. A), B), E) Il materiale costituente oggetto della
del Dono Delius la consultazione e il prestito sono sez. D) del Dono Delius è visionabile
disciplinati secondo il Regolamento della Biblio- in loco, e non è riproducibile.
teca, art. 6. L’eventuale riproduzione dei materiali
è soggetta alle norme di cui all’art. 7 di detto Re- V. Attività correlate
golamento. Desiderio di Nikolaus Delius, all’atto
Il materiale in riproduzione (fotocopie di spartiti della donazione, era quello di contri-
e microfilm), costituente la sez. C) del Dono Delius, buire a creare «una sorta di centro
può invece essere consultato soltanto in loco da stu- come base per offrire ad allievi e col-
diosi (ovvero studenti presentati dal proprio do- leghi la possibilità di approfondire le
cente di riferimento) che abbiano fatta preventiva tante questioni ancora aperte in campo
richiesta al Curatore, specificando l’elenco (non flautistico» (questo infatti mi scriveva
superiore alle 10 unità) dei documenti da consul- in una lettera dell’ottobre 2012): una
tare. Concordato un appuntamento per visionare raccolta così completa di spartiti e ma-
il materiale richiesto, agli utenti viene richiesto di teriali di studio – credo in assoluto la
compilare un modulo predisposto (Autorizzazione più esaustiva in Italia – può dunque
alla consultazione per motivi di studio, scaricabile dal costituire un valido punto di partenza
sito) nel quale viene dichiarata la consultazione ai per fare ricerca a tutto campo in am-
soli fini di studio e ricerca. Qualora successivamente bito esecutivo, didattico, musicologico.
l’intenzione fosse di procedere a pubblicazione, Per questo, tra i miei obiettivi prioritari
anche parziale, del materiale in oggetto, occorre- di Curatore vi è l’attività di esecuzione,
rebbe richiedere preventiva autorizzazione alla pub- l’utilizzo didattico e l’organizzazione
blicazione da parte dell’Ente/Privato detentore del di almeno un incontro annuale di ri-
documento originale. Della pubblicazione mede- cerca musicologica.
sima dovrebbe inoltre venire dotata la Biblioteca Così, nel 2013 è stata realizzata la ma-
del Conservatorio “N. Paganini”. nifestazione Il suono di un grande patri-

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monio – Parole e musica dal Dono Delius, con l’intento sta sede tutti i problemi connessi alla
di far conoscere l’entità della donazione ricevuta, trascrizione, e motivava tutte le pro-
sia attraverso la sua descrizione, sia grazie all’ascolto prie scelte redazionali a confronto
di musica dal vivo. Nella Giornata di studi sulla lette- con quelle delle edizioni finora cor-
ratura flautistica svoltasi nel 2014 si è dato invece renti – è stato dimostrato che è pos-
maggiore spazio ai contributi di carattere scientifico, sibile oggi venire a contatto con l’au-
mentre lo scorso ottobre si sono tenuti Seminario e tentica lezione del compositore
Giornata di studi intorno al Dono Delius - Il repertorio pugliese.
flautistico italiano tra XVIII e XIX secolo. In avvio della Giornata di studi, Luisa
Sotto l’aspetto didattico, è evidente che l’avere a di- Curinga ha contestualizzato nella
sposizione un repertorio così vasto rappresenta uno loro cornice storica e culturale gli
stimolo in tutte le direzioni: gli allievi vengono in autori meno conosciuti di cui veni-
contatto con repertori ‘battuti’ ma anche con autori vano eseguite in questa sede le com-
poco conosciuti, e si rendono possibili percorsi per- posizioni, ossia Dôthel, Mancinelli,
sonalizzati rispetto alle propensioni di ciascuno. Inoltre, Lidarti, Porta e Stabingher. Al di là
gli allievi vengono messi in condizione di capire e della documentazione sulle vicende
sperimentare – prima ‘guidati’, poi sempre più auto- biografiche, ha inoltre indagato le in-
nomamente – la maniera di documentarsi in modo fluenze tra questi autori ed altri più
completo, e di effettuare ricerche più o meno estese. noti, attraverso la ricerca di punti di
contatto e differenze stilistiche.
VI. Seminario e giornata di studi intorno al Gianni Lazzari e Alessandro Valle
Dono Delius. Il repertorio flautistico italiano hanno invece presentato lo stru-
tra XVIII e XIX secolo mento, il manuale manoscritto ed il
Dalla suddetta manifestazione, svoltasi nello scorso fondo flautistico del dilettante Amos
mese di ottobre, è scaturito un insieme di testi che Marangoni, conservati nella Biblio-
andranno a costituire – sperabilmente insieme a teca del Conservatorio “G. Fresco-
molti che seguiranno – una raccolta di lavori ori- baldi” di Ferrara, che ben documen-
ginatisi direttamente dal Dono Delius. Alcuni tra tano l’attività musicale cittadina nei
questi sono contenuti in questo primo Quaderno. primi decenni dell’Ottocento.
Nel seminario iniziale è stato possibile addentrarsi La produzione flautistica di Filippo
nel vivo dei Concerti di Mercadante: grazie alle Ruge è stata oggetto dell’intervento
edizioni critiche effettuate negli ultimi anni da di Enrico Casularo: nonostante la
Mariateresa Dellaborra – che argomentava in que- scarsità delle notizie concernenti

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Ruge (a cominciare dal nome), il suo interesse Nell’ottica di una programmazione


per lo strumento è rappresentato da svariate com- allargata all’esterno, e soprattutto al-
posizioni interessanti – tra cui una raccolta di Ca- largata a tutti i fruitori del Dono De-
pricci, conservata proprio nel Fondo Antico della lius – quindi anche i flautisti traversieri
nostra Biblioteca, e riprodotta in fac-simile a cura – sono stati ospiti docenti e allievi del
di Nikolaus Delius. Conservatorio “S. Cecilia” di Roma
Nella sessione pomeridiana dell’incontro, ancora e del “G. B. Pergolesi” di Fermo: gli
Mercadante – questa volta il nutrito complesso dei allievi (17 in tutto) hanno suonato in
Quartetti per flauto e archi, coevi dei Concerti – concerto il primo giorno, mentre la
analizzato attraverso le fonti nuovamente da Maria- Giornata di studi è stata intercalata da
teresa Dellaborra (e che auspichiamo di vedere pub- esecuzioni dei docenti. Così, l’oppor-
blicato, al pari dei Concerti, in edizione critica). tunità di mettere in rete tante forze
Ginevra Petrucci si è soffermata sul Concerto ro- diverse ci spinge a vedere in una pro-
mantico italiano, e in particolare sulla figura di spettiva favorevole il futuro della no-
quello che era considerato il maggiore tra i flautisti, stra attività di ricerca: l’impegno di
Giulio Briccialdi, avendo lei stessa inciso i suoi tanti nel ‘riscoprire’ repertorio dimen-
Concerti per flauto. ticato con la curiosità di nuove ese-
Sulle Sonate per flauto e basso continuo di Giu- cuzioni, l’interesse nel proporre agli
seppe Sammartini si è articolato l’intervento di studenti nuovi spunti didattici, e gli
Danilo Prefumo, che ai fratelli Sammartini si è stessi contributi delle Giornate di studi
dedicato in maniera approfondita, pubblicando serviranno ad animare ed arricchire il
anche un’importante monografia. mondo flautistico.

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Una ricognizione tra gli autori del Dono Delius:


Niccolò Dôthel, Domenico Mancinelli, Christian
Joseph Lidarti, Mattia Stabingher, Bernardo Porta

Luisa Curinga

Nel 2013 il flautista e musicologo tedesco Niko- molti casi, pubblicato, nell’arco di
laus Delius ha donato al Conservatorio “Niccolò una vita dedicata alla ricerca. En-
Paganini” la sua biblioteca musicale, uno straordi- trambi gli aspetti sono stati conside-
nario patrimonio costituito da saggistica musicale rati anche dal punto di vista delle ri-
plurilingue, edizioni musicali a stampa, rare edi- cadute didattiche, con un’attenzione
zioni musicali antiche e copie di manoscritti, ma- particolare, quindi, ai giovani flautisti
teriali di studio e CD. Il dono, ancora in via di in formazione, perseguendo l’idea
censimento, è corredato anche di una banca dati che il Dono Delius potesse, anzi do-
che consta di circa 23.000 voci. Il desiderio di vesse, diventare una vantaggiosa op-
Nikolaus Delius che tale materiale non giacesse portunità di arricchimento anche per
inutilizzato in qualche scaffale, ma diventasse per loro.
flautisti e musicologi una sorgente viva di studi, È in quest’ottica, dunque, che è stata
ricerche ed esecuzioni è stato raccolto con pas- concepita la manifestazione del 2015,
sione, impegno ed entusiasmo dalla curatrice del nella quale, accanto agli interventi di
dono, Mara Luzzatto, grazie anche alla sensibilità natura musicologica e ai momenti
dei responsabili del Conservatorio. Di fronte a un esecutivi a cura dei docenti, trovano
fondo unico e prezioso come questo, la strada per- spazio un seminario dedicato agli stu-
corsa è stata quella di costruire un contesto via denti e un concerto nel quale sono
via sempre più ricco, all’interno del quale trovino stati coinvolti non solo gli allievi flau-
spazio da un lato le ricerche degli studiosi esperti tisti del Conservatorio di Genova, ma
del settore, dall’altro le esecuzioni delle partiture anche quelli del Conservatorio di
spesso poco frequentate, quando non addirittura Fermo e gli allievi di traversiere ba-
sconosciute, che Delius ha raccolto, studiato e, in rocco del Conservatorio di Roma.

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g. lidarti, duetto n° 1 in re maggiore a due flauti traversieri - i mov., andante


Fondo antico del Conservatorio “n. Paganini”, i-gl ss.B.2.63

L’apertura verso studenti provenienti da realtà e un’occasione offerta agli studenti di


aree geografiche differenti, realizzata grazie all’azione conoscere i meno noti tra gli autori
sinergica fra tre docenti di flauto (Mara Luzzatto dei brani eseguiti nel corso della ma-
per Genova, Enrico Casularo per Roma e la scri- nifestazione, contestualizzandoli nella
vente per Fermo) caratterizza quindi l’incontro di loro cornice storica e culturale.Troppo
quest’anno, nella prospettiva di uno scambio di idee spesso, infatti, l’orizzonte storico è as-
e di esperienze inteso come momento di notevole sente o deficitario non soltanto nelle
spessore didattico. Questa impostazione mi ha in- attività di educazione musicale svolte
dotto a formulare il mio intervento non tanto come nella scuola dell’obbligo, ma anche
un contributo di ricerca, ma soprattutto come nell’ambito della preparazione stru-

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mentale nei Conservatori di musica1. L’obiettivo grazione tra stili diversi, nella direzione
che mi pongo è pertanto di promuovere un avvia- di quello che Quantz nel suo trattato
mento alla conoscenza di questi autori e, nello stesso definisce «stile misto», che rispecchia
tempo, di stimolare negli allievi la consapevolezza l’universalità del gusto perseguita dalla
che la conoscenza storica è alla base di un’esecu- cultura illuminista e che egli ritiene
zione cosciente e informata, in cui l’istinto musicale di poter identificare con lo stile tede-
è sorretto e guidato da precise competenze storiche sco: uno stile che «non dispiace né in
e stilistiche. Italia, né in Francia, né in altri paesi»2.
I brani eseguiti durante la giornata di studi e nel È lo stesso Quantz a delineare in ma-
concerto degli allievi sono tutti presenti, a diverso niera puntuale le caratteristiche dei di-
titolo, nel Dono Delius.Tralascerò di soffermarmi versi stili, sia in relazione alla maniera
su Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani e Gio- compositiva che alla prassi esecutiva:
vanni Battista Sammartini, autori ben noti, su Giu-
Gli italiani non si pongono limiti
seppe Sammartini e su Filippo Ruge, già oggetto nella composizione. Il loro modo di
degli interventi rispettivamente di Danilo Prefumo pensare è grandioso, vivace, espres-
sivo, raffinato ed elevato; inoltre sono
e di Enrico Casularo, per concentrarmi invece su
piuttosto bizzarri, liberi, audaci, sfre-
Niccolò Dôthel, Domenico Mancinelli, Christian nati, stravaganti, talvolta negligenti
Joseph Lidarti, Mattia Stabingher e Bernardo Porta. nella struttura metrica, ma loro idee
sono cantabili, delicate, tenere, toc-
Nonostante alcuni dei musicisti appena menzionati canti e ricche d’invenzione. Essi scri-
rivelino nel nome la loro origine straniera, essi vono più per i conoscitori che per
hanno vissuto e operato per decenni in Italia, e si gli amatori. I francesi sono in verità
vivaci, espressivi e naturali nella com-
inseriscono a pieno titolo, anche se con caratteri- posizione. Piacciono e sono com-
stiche diverse tra loro, nella cornice stilistica della prensibili al grande pubblico e sono
più corretti nella struttura metrica
letteratura flautistica italiana del XVIII secolo. Per degli italiani, ma non sono né raffinati
quanto riguarda Porta, invece, occorre ricordare né arditi. Si pongono limiti eccessivi
che la sua età anagrafica lo pone più avanti degli e ne divengono schiavi, sono sempre
uguali a se stessi, piatti nel modo di
altri compositori citati, e il suo gusto, a partire pensare e poco fertili d’invenzione.
dalla formazione italiana, si evolve nella Francia Ripetono sempre le idee dei loro
predecessori e compongono più per
dell’epoca rivoluzionaria, come vedremo. gli amatori che per i conoscitori3.
L’origine straniera di Dôthel e Lidarti e i fertili
scambi comuni tra i compositori dell’epoca hanno Analoghe differenze si riscontrano,
influito positivamente sulla scrittura degli autori og- secondo Quantz, nel modo di suo-
getto di questo contributo, promuovendo un’inte- nare: gli strumentisti italiani, educati

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anche alla conoscenza dell’armonia, del contrap- molti musicisti lorenesi, a partire dal
punto e della composizione, secondo i dettami 1736: a seguito della guerra di suc-
della scuola napoletana, hanno una cessione polacca del 1733, infatti, il
Granducato di Toscana venne asse-
maniera di suonare […] arbitraria, stravagante, artifi-
ciosa, oscura, spessissimo ardita e bizzarra e di esecu-
gnato nel 1737 al duca Francesco
zione difficile; essa permette l’introduzione di molti Stefano di Lorena, che apparteneva
abbellimenti ma presuppone una grande conoscenza a una dinastia legata agli Asburgo, e
dell’armonia, e suscita in che non ne possiede più
ammirazione che piacere. La maniera di suonare dei che aveva sposato nel 1736 la figlia
francesi è pedissequa ma modesta, distinta, pulita e ed erede dell’imperatore Carlo VI
intonata nell’esecuzione, facile da imitare, non raffinata
ma neanche oscura, comprensibile a tutti e comoda
d’Asburgo, Maria Teresa. Francesco
per i dilettanti; essa non richiede grandi cognizioni Stefano governò il Granducato da
d’armonia poiché la maggior parte degli abbellimenti lontano, tramite due reggenti, fino al
sono prescritti dal compositore, ma non offre molto
su cui riflettere ai veri conoscitori4. 1765, anno in cui gli succedette il fi-
glio secondogenito Pietro Leopoldo,
Per quanto riguarda la Germania, «nell’antica musica che invece si stabilì a Firenze, dove
tedesca […] lo stile dei tedeschi e le loro melodie rimase fino al 1790 e che rese la To-
restarono piatte, asciutte e meschine più a lungo di scana uno degli stati italiani più evo-
quelle dei loro vicini»5, ma lo stato di arretratezza luti, secondo un modello di riformi-
musicale in cui si trovavano fu superato intorno smo illuminato che coinvolse anche
alla metà del XVIII secolo, quando alcuni musicisti le arti e la musica.
di valore, «dopo aver profittato dei loro viaggi in Nel 1736 Dôthel cominciò a suonare
Italia o in Francia, si posero come modello la pro- nella banda militare della Lorena, in
duzione e gli stili degli stranieri di merito»6. Fu ciò cui il padre era oboista. A partire
che accadde allo stesso Quantz, che afferma di aver dallo stesso anno e fino al 1807 è
«intrapreso il viaggio in questi due paesi espressa- documentata la sua presenza alla
mente con l’intenzione di profittare di ciò che avrei corte fiorentina come flautista della
potuto trovare di buono in entrambi»7. Cappella di corte granducale che, ri-
spetto al secolo precedente, si arric-
Niccolò Dôthel 1721-1810 chisce di strumenti a fiato, fino ad
Niccolò (Nicolas) Dôthel, flautista e compositore, arrivare nel 1792 a divenire un’or-
nacque nel 1721 a Lunéville, una cittadina della chestra vera e propria, che compren-
Lorena, ma lasciò ben presto la Francia, insieme al deva oltre agli archi anche un flauto,
padre, per trasferirsi a Firenze, così come fecero due oboi, due clarinetti, due corni e

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un fagotto. Dôthel fu attivo anche come flautista brani erano calibrati in modo da es-
nell’orchestra del Teatro della Pergola, dove la sua sere graditi ai possibili acquirenti9. La
presenza è attestata dal 1765 al 1798. Charles Bur- proliferazione, in questi anni, soprat-
ney, il compositore inglese famoso per le testimo- tutto di Duetti, ma anche di Trii e
nianze della vita musicale europea raccolte a se- Quartetti per soli flauti risponde
guito dei suoi viaggi, descrivendo la situazione quindi alle richieste del mercato.
musicale nel Granducato di Toscana nel 1770, parla Dôthel è stato rappresentato in que-
in termini ammirativi di Dôthel («Dottel, celebre ste giornate di studio con tre brani.
suonatore di flauto»), oltre che di Charles Antoine La Sonata in canone in re maggiore fa
Campion («Campioni»), anch’egli lorenese, suo parte di un gruppo di tre Sonate ma-
coetaneo e amico, e di Pietro Nardini, rispettiva- noscritte conservate nel Fondo an-
mente maestro di Cappella e primo violino alla tico della biblioteca del Conservato-
corte granducale, definendoli «grandi ingegni mu- rio Paganini, delle quali Nikolaus
sicali» e «grandi maestri il cui merito è ricono- Delius ha curato l’edizione moderna.
sciuto in tutta l’Europa»8. Nella sua lunga e fortu- Le Sonate, numerate come II,V e VI
nata carriera, in aggiunta all’attività esecutiva in facevano probabilmente parte di una
orchestra e come solista, Dôthel – perfettamente silloge di sei: solo le tre del fondo
ambientato in Italia, come dimostra l’italianizza- antico del “Paganini” sono soprav-
zione del suo nome di battesimo – contribuì in vissute, le altre devono – almeno al
maniera sostanziale alla diffusione del flauto tra- momento – considerarsi perdute. Si
verso in Toscana, ponendo le basi di un’unifica- tratta di un unicum, cioè dell’unico
zione tra gli stili francese e italiano, e compose esemplare esistente di questa fonte,
una gran quantità di musiche per flauto: Sonate, fonte pregevole non solo per la qua-
Concerti, Duetti, Trii e Studi, che furono in gran lità intrinseca delle composizioni, ma
parte pubblicati a Londra e a Parigi, a conferma anche perché dopo Telemann sono
della rinomanza raggiunta in campo internazio- molto rari gli esempi di Sonate intere
nale. Nelle due capitali europee, luoghi di edizione per due flauti composte come un ca-
anche delle musiche di Mancinelli e di Lidarti, none10. La Sonata V, in re maggiore,
come dirò più avanti, si pubblicava molto reper- è articolata in tre movimenti, Allegro,
torio cameristico per piccole formazioni, poiché Andante e Allegretto, caratterizzati dal
c’era una grande richiesta da parte di flautisti e ritorno di alcuni motivi che trava-
altri strumentisti dilettanti, i cosiddetti amateurs; sano da un movimento all’altro, se-
per questo motivo anche lo stile e la difficoltà dei condo una procedura probabilmente

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mutata da Campioni che conferisce al brano una di Mancinelli, in qualità di oboista,


coerenza interna. dal 1760 al 1804, anno della sua
Anche il Duetto per due flauti traversi in fa maggiore morte12. La pubblicazione di molti
è diviso in tre movimenti, Allegro, Adagio, Allegro, suoi lavori a Parigi e a Londra, tra il
questa volta, però, a carattere contrastante tra loro. 1768 e il 1780 farebbe ipotizzare una
La linea del primo flauto è maggiormente in evi- sua presenza, almeno saltuaria, nelle
denza, mentre il secondo si limita quasi sempre a due capitali nelle quali, come ab-
un sostegno e un accompagnamento, spesso per biamo visto, era fiorente l’editoria di
terze. È da segnalare, in particolare il secondo mo- brani cameristici destinati agli ama-
vimento, un Adagio elegiaco di struggente bellezza. teurs, tra cui quelli per due o più
Il Trio per tre flauti in mi minore, nei tempi Allegro, flauti erano particolarmente richiesti.
Adagio, Fuga (Allegro), presenta invece una scrittura Mancinelli era dunque un valente
concertante, in cui le tre linee sono trattate perlo- oboista, ruolo prestigioso e ben re-
più secondo principi imitativi, con notevole mae- munerato nelle orchestre delle cap-
stria e sapienza contrappuntistica, secondo lo stile pelle barocche; tuttavia, come la mag-
italiano, ma anche con la capacità di creare spunti gior parte degli strumentisti a fiato
melodici di sicura presa sull’ascoltatore, secondo dell’epoca, che erano spesso polistru-
lo stile francese. Anche di questo Trio Delius ha mentisti, Mancinelli quasi certamente
curato l’edizione moderna, a partire da una parti- era in grado di suonare anche il
tura francese olografa derivata dalle parti mano- flauto dolce e il traversiere. Compo-
scritte conservate nel fondo antico del “Paganini”. sitore dalla vena fluida, Mancinelli ha
ben assimilato le caratteristiche dello
Domenico Mancinelli 1721 (1724?) - 1804 stile galante; i suoi lavori, caratteriz-
Abbiamo ben poche notizie sulla vita di Dome- zati da movimenti brevi, eleganza, vi-
nico Mancinelli: nato presumibilmente a Bologna vacità ritmica e cantabilità melodica,
nel 1721 (come afferma egli stesso nel suo testa- sono di gradevole ascolto e privi di
mento) oppure nel 1724 (come indicato in una arditezze armoniche o costruttive,
genealogia delle famiglie bolognesi compilata alla così come si richiedeva, del resto, a
fine del XVIII secolo)11, Mancinelli vi risiedette un repertorio destinato essenzial-
probabilmente per tutta la vita. La ricostruzione mente ai dilettanti.
della vita musicale nella Cappella di S. Petronio Il manoscritto della Sonata a due flauti
fatta da Osvaldo Gambassi sulla base dei registri traversieri eseguita durante la giornata
della basilica, infatti, attesta la presenza ininterrotta di studio genovese è custodito nel-

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

l’Archivio musicale della Cappella antoniana di monastero cistercense di Viktring, in


Padova, e se ne trova copia nel Dono Delius. Un Carinzia, fu introdotto all’apprendi-
altro esemplare si trova alla biblioteca del Conser- mento del clavicembalo e si appas-
vatorio di Milano. L’edizione moderna di questa sionò allo studio dell’arpa al punto
Sonata, databile al 1768, è stata curata da Delius. di trascurare i suoi doveri scolastici:
Articolata in tre movimenti, presenta la classica
alternanza tra un Allegro brillante, in cui spesso i sicome il mio maestro di latino suo-
nava l’arpa m’insegnò per passatempo
due flauti si muovono per terze, un breve Adagio qualche suonatina; mà avendo preso
dalla cantabilità distesa, e un Presto finale in tempo troppo genio per questo stromento,
e sorpreso più volte dal medesimo,
ternario.
che in vece di studiare il latino strim-
pellavo l’arpa, su di cui in poco
Christian Joseph Lidarti 1730-1795 tempo giunsi a suonare senza altra
assistenza tutta la sua raccolta delle
Sulla vita di Christian Joseph Lidarti abbiamo in- suonate d’arpa, egli mi minacciò de’
formazioni piuttosto dettagliate, dal momento che più severi castighi, se più toccato
ci è pervenuta una sua breve autobiografia, dal ti- avessi detto stromento14.

tolo Aneddoti musicali, che si trova nello zibaldone


di Padre Giovanni Battista Martini, e cinque lettere Proseguì gli studi in Stiria, nel semi-
all’erudito musicista bolognese, il tutto conservato nario gesuita di Leoben, dove, con-
al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bolo- statato che la muta della voce non
gna13. Lo scritto autobiografico fu quasi certamente gli aveva fatto acquistare «nessuna
redatto su richiesta di Padre Martini, il quale evi- voce che fosse soffribile ad un orec-
dentemente nutriva della stima nei confronti di chio armonico» iniziò a comporre
Lidarti, e gli domandò anche un ritratto per la sua Sonate e Concerti per arpa, suo stru-
quadreria, che raccoglieva circa 300 ritratti di mu- mento prediletto, «senz’altra guida
sicisti celebri, antichi e contemporanei. Lidarti, che l’orecchio». Intraprese gli studi
quindi, inviò nel 1784 a Padre Martini un bel ri- di filosofia e legge all’Università di
tratto, copia di un dipinto del 1757 di ottima fat- Vienna, ma la passione per la musica
tura. e per la composizione era più forte,
Christian Joseph Lidarti nacque nel 1730 a Vienna, tanto da spingerlo a ricorrere ai con-
da una famiglia di origini italiane per parte paterna. sigli dello zio Giuseppe G. B. Bonno,
Avendo mostrato inclinazione per la musica, fu compositore di corte, al quale sotto-
avviato da bambino agli studi musicali, in partico- pose un principio di Messa in «in un
lare di canto e di violino. Messo a collegio nel stile sublime e fugato; appena vide

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aganini

egli la prima facciata, mi gettò per terra la mia cinelli, pubblicò opere strumentali
povera grandissima fatica, esortandomi allo studio per il mercato londinese, probabil-
della legge. E però qualche giorno dopo mi con- mente grazie all’intermediazione del
cesse di leggere Fux Gradus ad Parnassum ed un violinista Giuseppe Soderini. Charles
tale Matheson amburgese»15. Resosi conto di non Burney, durante la sua visita a Pisa,
ricavare nessun costrutto da quei trattati così dif- definisce Lidarti un «compositore
ficili, da solo e con la sua preparazione da autodi- eminente», «distinto e intelligente»,
datta, ma incoraggiato nello stesso tempo dal suc- che parla l’italiano con un pesante
cesso ottenuto con l’esecuzione della sua Messa a accento tedesco17. Già dai primi
Vienna, Lidarti nel 1751 abbandonò gli studi di tempi della sua residenza a Pisa, Li-
legge per recarsi in Italia a studiare con Niccolò darti fece la conoscenza di Padre
Jommelli, uno tra i maestri più illustri della scuola Martini, con il quale restò in contatto
napoletana. Dopo aver soggiornato a Firenze e a fino alla morte di quest’ultimo, re-
Venezia, venuto a sapere che Jommelli non era in candosi più volte a Bologna e ap-
Italia e sarebbe rientrato solo dopo alcuni anni, prendendo dal maestro bolognese la
Lidarti rimase cinque anni a Cortona, dove si so- «grand’arte de’ canoni e fughe» e la
stentò con l’insegnamento della musica e la com- «ben regolata armonia».18 Nel 1761
posizione. Quando finalmente Jommelli rientrò a Lidarti divenne membro dell’Acca-
Roma, nel 1757, Lidarti lo raggiunse. A Roma demia filarmonica di Bologna e, in
riuscì a farsi assumere come strumentista del Teatro seguito, anche di quella ducale di
Argentina e a prendere lezioni di contrappunto Modena. Morì a Pisa intorno al
dal celebre maestro. A cospetto dell’immensa sa- 1795.
pienza musicale di Jommelli, Lidarti ridimensionò Ci sono pervenute circa 200 com-
la sua fiducia in se stesso e la sua ambizione, al posizioni strumentali di Lidarti, oltre
punto di decidere «di non scrivere mai opere», a un pezzo d’occasione, la Cantata
nonostante avesse «in più occasioni già composto drammatica La tutela contrastata, e
dell’arie per teatro, delle quali qualcheduna raccolse della musica sacra, tra cui assume par-
non piccolo gradimento del pubblico». Si trasferì ticolare rilievo quella su testo ebraico.
quindi nello stesso anno a Pisa, dove fu assunto I due componimenti eseguiti nel
come contrabbassista della cappella della chiesa corso della giornata di studi “Intorno
dei Cavalieri di S. Stefano, ricoprendo anche in al Dono Delius”, il secondo dei Sei
alcune occasioni anche il ruolo di violoncellista e Duetti e il sesto dei Sei Duetti notturni,
di organista16. Anche Lidarti, come Dôthel e Man- a due flauti traversi, il rappresentano

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

dei perfetti esempi dello stile di Lidarti: le due compositore di balletti a Vicenza e
raccolte, composte nel periodo pisano, il cui ma- Cremona. Nel 1785 tornò di nuovo
noscritto originale è conservato nel Fondo antico a Mosca, dove rappresentò due sue
del Conservatorio Paganini, raccolgono brani in opere su libretto russo che ebbero
due movimenti, in cui il movimento conclusivo è grande successo. Verso fine secolo
sempre un breve Minuetto, mentre il primo è un rientrò definitivamente in Italia, mo-
Adagio, un Andante o un Allegro, più o meno estesi, rendo a Venezia intorno al 1815.
ma sempre di proporzioni contenute. A differenza Le composizioni di Stabingher che
del periodo giovanile, in cui Lidarti utilizza in sono giunte fino a noi sono poche,
prevalenza forme imitative come canoni o fughe, ma sufficienti per comprendere che
nel periodo pisano la sua scrittura diventa meno si trattava di un musicista di valore,
complessa, più lieve e ornata, con apprezzabili mo- molto abile nel suo mestiere. Oltre
menti di espansione melodica. ai lavori operistici, egli compose
molta musica da camera, soprattutto
Mattia Stabingher 1739 (1750?) - 1815 con flauto. I suoi Quartetti op.VI, due
Nato a Firenze da un oboista altoatesino che pro- dei quali, il secondo e il terzo, sono
babilmente gli impartì le prime nozioni di musica, eseguiti in queste giornate genovesi,
Mattia Stabingher (o Stabinger o Staubingher) si sono i primi lavori noti per quattro
dedicò in seguito al flauto, come allievo di Niccolò flauti senza basso. Un’edizione ve-
Dôthel. Attivo, oltre che come flautista, come di- neziana del 1785 di questi Quartetti
rettore e come compositore, Stabingher ebbe un è citata nella Banca Dati Delius, così
carriera brillante che lo portò a ricoprire incarichi come sono censiti sei Duetti, due dei
prestigiosi in Italia e in tutta Europa. Dal 1772 fu quali eseguiti in quest’occasione19. I
direttore dei concerti dell’Académie des Beaux- Duetti sono brevi composizioni in
Arts di Lione, negli anni 1778-1781 compose e due movimenti, in cui le due voci si
diresse balletti rappresentati a Milano, Roma, Ve- muovono perlopiù per terze. Sia i
nezia e Palermo. In seguito fu maestro di cembalo Quartetti op. VI che i Sei Duetti sono
a Varsavia, trasferendosi poi a San Pietroburgo e a stati pubblicati in edizione moderna
Mosca, dove fu nominato direttore dell’Opera Ita- da Flatus.
liana al Teatro Petrovsky, per il quale compose
l’opera Il finto pazzo per amore e l’oratorio Betulia Bernardo Porta 1758-1829
liberata, su testo di Metastasio. Nel 1783 rientrò in Nato a Roma nel 1758, Bernardo
Italia, lavorando come operista a Venezia e come Porta fu allievo di Magrini e maestro

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di cappella e direttore d’orchestra alla cappella di due flauti e dei Quintetti. Fu inse-
Tivoli. In seguito tornò a Roma, al servizio del gnante di armonia in diverse istitu-
principe di Salm. In Italia compose Mottetti, Messe, zioni private, fino al 1822, e morì nel
due oratori e un’opera (1780), La principessa di 1829 di colera20. Il Trio op. 1 n. 1 pro-
Amalfi, commissionata per il Teatro Argentina, che posto in occasione di queste giornate
però non ebbe successo. Dal 1788 (o forse già dal flautistiche genovesi fu pubblicato da
1785) si trasferì a Parigi, dove furono rappresentate un’editore parigino intorno al 1790
alcune sue opere, tra cui Le diable à quatre, un’opera (forse 1798), in una raccolta di tre Trii
comica, e Agricol Viala, ou Le héros de 13 ans creata per tre flauti, presente in copia nel
per l’Opéra National de Paris, un’opera composta Dono Delius. Il clima della Rivolu-
durante la Rivoluzione francese che esalta un mar- zione francese è pienamente evidente
tire della repubblica. La sua opera più famosa è Les non solo nella dedica «al cittadino Le-
Horaces su testo di Corneille, ispirata al dipinto Il febvre de Nantes» – un deputato della
giuramento degli Orazi di Jacques Louis David, che Convenzione nazionale che fu in se-
era suo amico. Porta conobbe una certa fama in guito proscritto e poi reintegrato, a
Francia come operista, anche se sembra che la sua seguito delle complesse vicende ri-
notorietà si debba soprattutto a un tentativo di voluzionarie21 – ma anche nello spi-
complotto per assassinare il Primo Console Napo- rito che anima il brano, soprattutto il
leone Bonaparte, presente in sala alla prima di Les primo dei tre movimenti (Allegro, An-
Horaces. L’ultima opera di Porta, Le connétable de dante con espressione, Allegro), caratte-
Clisson (1804), non incontrò né il successo della rizzato da un impetuoso ed eroico
critica né quello del pubblico. Porta ha composto motivo di tre crome in levare che si
anche diversa musica strumentale, pubblicata a Pa- rincorrono tra le voci. I Trii dell’op. 1
rigi: dodici pezzi per violoncello e per due violon- sono proiettati verso un flautismo già
celli, due Trii, pezzi per flauto, pezzi didattici per ottocentesco, in cui si avverte il tra-
passo verso una sensibilità romantica.

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Note Index, New York, 1979, nn. 2700-2704. Le


1
Su questo tema cfr. LORENZO BIANCONI, Superstizioni peda- lettere sono digitalizzate e consultabili all’in-
gogico-musicali. La storia «desaparecida», in La musica tra conoscere dirizzo:
e fare, Milano, Franco Angeli, 2011, pp. 24-41. http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scrip
2
JOHANN JOACHIM QUANTZ, Versuch einer Anweisung die Flöte ts/lettere/scheda.asp?order=data_ord%2C+le
traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Trad. it.: Saggio di un metodo ttere.id&ID=3669&ID=3670&ID=3671&I
per suonare il flauto traverso, a cura di Luca Ripanti, Milano, D=3672&ID=3673&ID=
Rugginenti, 20042, Cap. XVIII, § 87, p. 429. Cfr. anche SILVIA GADDINI, voce “Lidarti” in
3
Ivi, Cap. XVIII, § 76, pp. 419-420. Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 65,
4
Ivi, Cap. XVIII, § 76, p. 420. Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana,
5
Ivi, Cap. XVIII, § 78, p. 421. 2005, pp. 90-92.
6 14
Ivi, Cap. XVIII, § 83, p. 425. CHRISTIAN JOSEPH LIDARTI, Aneddoti mu-
7
Ivi, Cap. XVIII, § 77, p. 421. sicali, cit., c. 51.
8 15
CHARLES BURNEY, The present state of music in France and Ibidem, c. 52.
16
Italy, London, 1773. Trad. it.: Viaggio musicale in Italia, a cura Cfr. STEFANO BARANDONI, La cappella mu-
di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1979, p. 227. sicale della chiesa conventuale dei Cavalieri di S.
9
Su Dôthel cfr. MARTA GRAZIADEI, Niccolò Dôthel, virtuoso di Stefano e il suo archivio musicale, in STEFANO
flauto traversiere: la sua vita ed i suoi Concerti per flauto ed orchestra, BARANDONI - PAOLA RAFFAELLI, L’Archivio
tesi di laurea, Università di Pisa, 1988; ENRICO CASULARO, musicale della chiesa conventuale dei Cavalieri di
Niccolò Dôthel, “celebre esecutore di flauto traverso”, «Syrinx», S. Stefano di Pisa. Storia e catalogo, Lucca, Li-
anno XX, n. 78/3, 2009, pp. 14-21; NIKOLAUS DELIUS, I breria Musicale Italiana, 1994, pp. 1-14.
17
Duetti per due flauti di Nardini e la “scuola flautistica” a Firenze, CHARLES BURNEY, Viaggio musicale in Italia,
in Pietro Nardini violinista e compositore, Livorno, Quaderni della cit., p. 363.
18
Labronica n. 64, 1996, pp. 35-51; ID., Nicolas Dôthel, oder ein ja- CHRISTIAN JOSEPH LIDARTI, Aneddoti mu-
nusköpfiger Oswald?, in Festschrift Hans-Peter Schmitz zum 75. sicali, cit., c. 54.
19
Geburtstag, Kassel, Bärenreiter, 1992, pp. 53-61; GIANNI LAZ- Cfr. NIKOLAUS DELIUS, voce “Mattia Sta-
ZARI, EMILIO GALANTE, Il flauto traverso,Torino, EDT, 2003 bingher” in The New Grove Dictionary of Music
(«I manuali EDT/SIdM»), pp. 93-94. and Musicians, cit.; ID., Matthia Stabingher ed il
10
NIKOLAUS DELIUS, prefazione a NICCOLÒ DÔTHEL, Drei suo contributo al flautismo italiano, in Rassegna
Sonaten im Kanon, für zwei Flöten, Frankfurt am Main, Zim- veneta di studi musicali, Padova, CLUEP, 1996.
20
mermann, 1991. Cfr. voce “Bernardo Porta” in Dictionnaire
11
BALDASSARRE CARRATI, Alberi genealogici delle famiglie bolo- de la musique:Tome 2, Les Hommes et leurs œu-
gnesi, Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, ms. B. 728, vres, Paris, Bordas, 1979, p. 872; PAULETTE
vol. XXXII, f. 86. LETAILLEUR, voce “Bernardo Porta” in The
12
OSVALDO GAMBASSI, La cappella musicale di S. Petronio, Fi- New Grove Dictionary of Music and Musicians,
renze, Olschki, 1987. Cfr. anche ENRICO CASULARO, Domenico a cura di Stanley Sadie, London, Macmillan,
Mancinelli. Ritratto di un flautista-compositore, “Maestro di traver- 1980, vol. 15, p. 129; MARIE BRIQUET, voce
siere, oboe e flauto dolce”, «Syrinx», anno XX, n. 78, 2/2009, pp. “Bernardo Porta” in Musik in Geschichte und
26-33; ALFREDO BERNARDINI, Due chiavi per Rossini? Storia e Gegenwart, Kassel-New York, Bärenreiter,
sviluppo dell’oboe a Bologna prima del 1850, «Il Flauto Dolce», 1962, vol. 10, pp. 1462-1463.
21
XVII-XVIII (ottobre 1987-aprile 1988), pp. 18-32. Cfr. Biographie moderne, ou Dictionnaire bi-
13
CHRISTIAN JOSEPH LIDARTI, Aneddoti musicali, ms. autografo, ographique de tous les hommes morts et vivants
Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, Mss., H/60, qui on marqué à la fin de 18ème siècle et au
cc. 51-54. Sullo scambio epistolare tra Lidarti e Padre Martini commencement de celui-ci […], seconde édition,
cfr. ANN SCHNOEBELEN, Padre Martini’s Collection of letters in tome III, Leipzig, Paul-Jacques Besson, 1806,
the Civico Museo bibliografico musicale in Bologna. An annotated p. 142.

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aganini

I Quartetti per flauto e archi di Saverio Mercadante:


prima indagine attraverso le fonti

Mariateresa Dellaborra

Pur oggetto di recenti edizioni pratiche1, i Quar- Il primo punto preso in esame ri-
tetti per flauto e archi di Saverio Mercadante of- guarda la consistenza di composizioni
frono ancora motivo di indagine e di riflessione. I destinate da Mercadante al flauto con
testimoni che li tramandano, infatti, pongono al- l’accompagnamento di tre archi e il
cuni problemi che qui si intende evidenziare per loro ordine progressivo di ideazione.
pervenire ad un approccio critico e di conseguenza In un quaderno di studio del 18162,
a un’interpretazione filologicamente informata e l’autore annota di aver composto quin-
in linea con le tendenze più documentate di prassi dici Quartetti per flauto. Ad oggi in-
esecutiva. Questo testo vuole dunque porsi come vece siamo in possesso di circa una
nuovo punto di partenza per uno studio consape- decina di partiture complete. Soltanto
vole dell’intero corpus quartettistico mercadantiano: alcune di queste, inoltre, riportano un
non affronterà pertanto questioni stilistiche o for- numero progressivo di ordinamento
mali, ma soltanto porrà in rilievo la serie di quesiti che aiuti a ricostruire una logica suc-
e di problemi emersi dalla sistematica ricognizione cessione. Questo il quadro completo
delle e sulle fonti. che risulta dai dati in nostro possesso3:

Numero Titolo originale Testimoni, Collocazione


progressivo descrizione fisica

1 Quartetto I° | in Mi modo min | 5 fasc. [cc. 4,4,2,2,2]; 230x290 I Nc 34.3.25 (5-9)


1813 per Flauto con l’accomp to di Violino, mm, autografo solo in parte; 1 olim; 34-3-29 34-3-
Viola e violoncello (parti) | Fatto e parte vergata da Giannini e de- 25 (6)
Dedicato | al Sig.r Pasquale Bon- nominata «Primo quartetto», solo
giorno Gran Dilettante | di Flauto | flauto principale [adespoto]
Da Saverio Mercadante Allievo del
R. Con. di Musica | in Napoli Opera
53a |1813 | Muta Prima

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

2 Quartetto per terzino con l’accom- Sta in Tre Quartetti | per Flauto I Nc 25.1.4.(11)
1813 pagnamento di Violino, Viola e Vio- Clarinetto Corno d.c e Fagotto
loncello [mi] | fatti e Dedicati a Pasquale Bon-
giorno | Gran dilettante di
Flauto | da Saverio Mercadante
| Opera 50°| Napoli | 28 otto-
bre 1813 | Originale, partitura
cc. [10; 25v-34r]

3 Quartetto 1° per Flauto con l’accom- Sta in Partiture di | Varj pezzi di I Nc, ingr 112293 M.
1814 pagnamento di due violini | viola, e Musica composti | dal Sigr | Sa- S. App. M.
Basso [Sol] verio Mercadante | Allievo del
Real Conservatorio di Musica |
in Napoli | 1814, partitura cc.
[13; 1v-13v]

4 Quartetto secondo [Fa] Sta in Partiture di | Varj pezzi di I Nc, ingr 112293 M.
1814 Musica composti | dal Sigr | Sa- S. App. M.
verio Mercadante | Allievo del
Real Conservatorio di Musica |
in Napoli | 1814, partitura cc. [9;
14r-22v]

5 Quartetto 3° [Re] Sta in Partiture di | Varj pezzi di I Nc, ingr 112293 M.


1814 Musica composti | dal Sigr | Sa- S. App. M.
verio Mercadante | Allievo del
Real Conservatorio di Musica |
in Napoli | 1814, partitura cc.
[14; 23r-36r]

7 Quartetto 7° per Flauto solo con l’ac- partitura [cc. 8]; 235x290 mm I Nc 25.1.4(10) olim
com: di Violino, Viola e Violoncello 29.1.4(10)
Sig. Mercadante [Do]

8 Quartetto 8° di Venezia Originale partitura [cc. 2]; 228x285 mm I Nc 25.1.4(9) olim


Mercadante [Sol] 29.1.4(9)

9 Quartetto 9° [La] partitura [cc. 8]; 235x295 mm, au- I Nc Rari 3.5.23(A)
tografo; 2 parti vergate «Giannini
padrone» e denominate «Secondo
quartetto», flauto principale e vio-
lino d’accompagnamento
10 Quartetto in la minore partitura [cc. 32; 28-32 vuote]; I Nc 25.1.4 (8) olim
[1816-1818] 230x295 mm, autografo; 1 parte 29.1.4(8)
vergata da Giannini e denominata
«Sesto quartetto», solo flauto prin-
cipale [adespoto]

Pubblicato come Tre quartetti | per Edizione a stampa in I


Flauto, Violino, Viola e Violoncello Mc, Noseda T. 8. 15
| composti e dedicati al suo amico
Pasquale Buongiorno | da Saverio
Mercadante | Napoli, Gis Girard
Strada Toledo n. 165 n. di lastra 47
[1818]4

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aganini

12 Dodicesimo quartetto per flauto [La] Partiture di | Varj pezzi di musica, I Nc, ingr 112044 M.
1816 a Piccolo, e grand | Orchestra | S. App. M. [inv.
del Sigr Saverio Mercadante | 112045]
Originale | in | Napoli, nel |
1816 cc. [10; 17v-26r]; cc. 26v-
28r bianche, autografo; 1 parte
vergata da Giannini e denominata
«Quarto quartetto», solo flauto
principale [adespoto]

Quartetto 13° Partiture di | Varj pezzi di musica,


a Piccolo, e grand | Orchestra |
del Sigr Saverio Mercadante |
Originale | in | Napoli, nel
|1816 c. [91v]; solo titolo e or-
ganico, ma cancellato

I numeri si attestano a dieci unità. Considerando «Tema Andante»9; «Andante variato |


inoltre che l’ottavo Quartetto si compone di un con Finale | per Flauto solo, con l’ac-
solo movimento e il secondo, quello per flauto compagnamento | di due violini | e
terzino, è privo del secondo movimento5, la cifra Basso | Fatto e Dedicato a S. E. Il. Si
effettiva scenderebbe a otto6. Colonnello | De Stefani | da Saverio
Non va tuttavia trascurato che esistono due altri Mercadante»10; 6 Variazioni sul tema
Quartetti copiati da Giannini7, adespoti ed incom- “Là ci darem la mano” dall’opera Don
pleti nelle parti, denominati rispettivamente «Terzo Giovanni di Mozart11.
Quartetto» e «Quinto Quartetto», l’uno in fa diesis Scorrendo l’intero elenco così for-
minore e l’altro in sol maggiore che potrebbero es- mato, comprensivo anche dei Quar-
sere ricondotti alla silloge mercadantiana8, ma per i tetti in un solo movimento, si rag-
quali attualmente è impossibile trovare riscontri con giungerebbe agevolmente, ed anzi si
autografi o copie d’autore o attribuite. Non si de- sopravanzerebbe, la somma di quindici
vono infine dimenticare i Quartetti composti dal annotata nel 1816 da Mercadante.
musicista su temi tratti da proprie opere (Il bravo; Può ora risultare interessante analiz-
Elena da Feltre; Il giuramento; Orazi e Curiazi; La ve- zare la composizione interna dei
stale) e singoli movimenti per lo stesso organico: brani così allineati.

1 Allegro affettuoso, C, mi; Largo amabile, 2/4, Sol; Rondò russo, 2/4, mi
2 [Allegro affettuoso], C, Mib; deest; [Rondò], 2/4, Mib
3 [Allegro moderato], C, Sol; Siciliana, 6/8, mi; Rondò allegro, 2/4, Sol
4 [Allegro moderato], C, Fa; Larghetto, 2/4, Sib; Andante con [4] variazioni, 2/4, Do

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

5 Allegro moderato, C, Re; Largo, ¾, Sol; Polonese, ¾, Re


7 Allegro, C, Do; Andante variato, 2/4, Sol; Polonesa brillante, ¾, Do
8 1 solo movimento e incompleto [Moderato], C, Sol
9 Maestoso, C, La; Minuè, ¾, La; Largo, 2/4, Fa; Rondò.Tempo di polacca, ¾, La
10 Allegro affettuoso, C, la; Minuetto, ¾, la; Larghetto amabile, 2/4, re; Rondò agitato, 6/8, la
12 [Allegro moderato], C, La; Minuetto, ¾, La; Largo assai, 2/4, Re; Polacca, ¾, La

Si evince che i primi sei brani si compongono di dere quanto più concertante la scrit-
tre movimenti e i restanti di quattro. Come movi- tura dei quattro strumenti, conside-
mento finale ora si trova il Rondò (Quartetti 1, 2, randoli alla pari, coinvolgendoli in
3, 9, 10) ora la Polonese o Polacca definita, con modo equilibrato in un dialogo te-
maggiore o minore precisione, brillante (nn. 5, 7, matico, la posizione del compositore
12). L’Andante con variazioni è finale nel quarto conduce a privilegiare il legno sugli
Quartetto e secondo tempo nel settimo Quartetto, archi intendendolo come solista ac-
mentre il Minuetto è sempre secondo tempo (nn. compagnato. La tipologia di anda-
9, 10, 12) nei Quartetti in quattro movimenti. mento assegnata al flauto è quella ri-
Una deliziosa Siciliana occupa la seconda posizione corrente in altre pagine solistiche
nel terzo Quartetto, come già era accaduto nel dell’autore: ampia gamma di scale
sesto Concerto per flauto12. Il primo tempo è re- ascendenti e discendenti, cromatiche
golarmente in forma sonata e parimenti gli altri e non, arpeggi con varia articola-
rispettano le tipologie formali consolidate dalla zione, salti che generano sdoppia-
tradizione. La scrittura è poco concertante e pri- menti di canto, figurazioni ritmiche
vilegia il ruolo solistico del flauto, al quale sono irregolari (terzine e sestine), accenti
affidati regolarmente passaggi di sicuro virtuosi- metricamente irregolari. Nei movi-
smo. Avvalendosi del confronto con la produzione menti lenti, come spesso accade
quartettistica sviluppatasi ampiamente tra la fine nell’opera di Mercadante, passi di agi-
del XVIII secolo e l’inizio del successivo13, si trova lità si insinuano all’interno di mo-
conferma che l’atteggiamento compositivo di menti declamatori e ariosi di estremo
Mercadante è allineato sulle medesime posizioni effetto e il canto originario viene
almeno relativamente alla macroforma. A diverso costantemente arricchito con orna-
esito conduce invece l’esame della microforma e mentazioni e abbellimenti espressivi
della scrittura dei singoli timbri: se l’atteggiamento sempre diversificati. Tale linguaggio
prevalente dei compositori coevi è quello di ren- è decisamente ricorrente e prepon-

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aganini

Es. Ib

derante nei primi sei Quartetti, mentre negli ultimi


quattro si assiste più frequentemente a qualche
intervento, seppure breve, dei restanti strumenti.
Tre brevi esemplificazioni renderanno più com-
prensibile il pensiero. La prima, [esempio Ia] che
si riferisce alle prime otto battute del primo mo-
vimento del primo Quartetto, rimarca il solismo
del flauto e il semplice supporto degli archi:
Es. Ia

Es. II

La seconda [esempio Ib], estrapolata dal primo


movimento del primo Quartetto (bb. 135-146),
evidenzia invece la cifra virtuosistica dell’autore,
offrendo andamenti di agilità ricorrenti nel suo
catalogo:
L’ultima [esempio II], estratta dal primo movi-
mento del dodicesimo Quartetto (bb. 1-13) palesa
un abbozzo di imitazione tra i diversi strumenti e
un loro più vario coinvolgimento nella condu-
zione del discorso musicale:
La scrittura che dunque emerge è quella del quatuor
brillant piuttosto che del quatuor concertant, se si
pensasse di assegnare anche a questa formazione
per flauto e archi le denominazioni in uso per il

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

quartetto d’archi14. Come si evince dai primi due cio significativo nell’ambito della let-
passi, infatti, il Quartetto è concepito per dare lu- teratura quartettistica espressamente
stro al flautista, vero virtuoso dello strumento. La concepita con e per flauto accom-
frequentazione di musicisti quali Pasquale Buon- pagnato da violino, viola e violon-
giorno e Sergio Nigri, nonché la conoscenza di cello fiorita tra il 1790 e il 1830.
Giosuè Fiore15, può aver favorito la floridezza di Nell’appendice 1 si enumerano i
scrittura per questo strumento che Mercadante Quartetti per i quali si è potuta ana-
stesso praticava, stando alla testimonianza di Flo- lizzare la struttura interna, metten-
rimo16: «Nel primo periodo de’ suoi studi, eserci- dola quindi a confronto con quella
tossi pure a sonare il violoncello, il fagotto, il cla- mercadantiana e trovandovi alcune
rinetto ed il flauto, strumenti che gli venivano analogie. Si sono presi in considera-
prestati da’ compiacenti compagni, e su cui appli- zione anche alcuni Quartetti com-
cavasi per bramosia di maggiori cognizioni». posti nel decennio precedente (1780-
Nelle mani di Mercadante il Quartetto diventa 1790) che godettero di particolare
un Concerto da salotto, concepito certamente divulgazione e notorietà proprio per
come intrattenimento delizioso per gli stessi ese- rimarcare differenze e difformità con
cutori, che conversano amabilmente tra loro17, ma quelli oggetti di disamina18. Nella se-
anche quale cimento di abilità e di forza tipiche conda appendice si trovano invece
di una esecuzione pubblica. altre raccolte quartettistiche compi-
late o divulgate nello stesso ambito
Appendice cronologico per le quali potrebbe es-
Senza pretesa di esaustività, si riportano qui due sere utile e significativo il riscontro
tipi di elenchi nella speranza di fornire uno squar- e l’analisi.

Appendice 1

Compositore, titolo movimenti


Franz Anton Hoffmeister (1754-1812),
Quatuors,Vienna, Hoffmeister, s.d., [XVIII, 2], lastra 14 Allegro – Adagio con espressione – Allegretto

Deux quatuors, Vienna, Hoffmeister, s.d., [XVIII, 2], Allegro – Poco adagio – Rondò. Allegro
lastra 140 Fa, Re Allegro – Poco adagio – Allegretto

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Six quatuors op. 2, Amsterdam, J. Schmitt, s.d., [XVIII, 2] Allegro moderato – Adagio – Allegretto
Allegro – Romance. Adagio – Minuetto – Finale. Al-
legro
Allegro moderato – Adagio – Minuetto con [3] varia-
zioni
Allegro – Adagio – Rondò. Allegro
Allegro moderato – Romance. Adagio – Minuetto –
Finale. Allegro
Allegro – Romance. Adagio – Minuetto – Finale. Al-
legretto

3 quartetti,Vienna, Hoffmeister, s.d., lastra 207 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Allegro
Allegro – Adagio – Minuetto
Poco adagio – Allegro

Quartetti Sol, Do, Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, Andante – Allegro


2], lastra 25 Allegro – Poco adagio – Allegretto
Sol, Do, lastra 145 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Rondò allegretto
Fa, lastra 40 [XVIII, 2] Allegro – Andante – Allegro con moto
La, lastra 60 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio cantabile – Allegro
Allegro – Adagio – Presto

Quartetto in Sib, Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, Allegro – Adagio – Menuettino


2] lastra 157

Quartetto in mi,Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Allegro


lastra 84

Quartetto in La,Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, 2], Allegro – Poco adagio – Menuetto – Allegro
lastra 184

Aldalbert Gyrowetz (1763-1850)


Trois quatuors op. 11, Vienna, Artaria, [1795], lastra Allegro – Andantino – Rondò. Allegretto
540 Allegro moderato – Larghetto – Rondò. Allegro
Allegro moderato – Andante – Rondò

Six quatuors op. 2, Amsterdam, J. Schmitt, s.d., [XVIII, 2] Allegro moderato – Adagio – Allegretto
Allegro – Romance. Adagio – Minuetto – Finale. Al-
legro
Allegro moderato – Adagio – Minuetto con [3] varia-
zioni
Allegro – Adagio – Rondò. Allegro
Allegro moderato – Romance. Adagio – Minuetto –
Finale. Allegro
Allegro – Romance. Adagio – Minuetto – Finale. Al-
legretto

3 quartetti,Vienna, Hoffmeister, s.d., lastra 207 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Allegro
Allegro – Adagio – Minuetto
Poco adagio – Allegro

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Quartetti Sol, Do, Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, Andante – Allegro


2], lastra 25 Allegro – Poco adagio – Allegretto
Sol, Do, lastra 145 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Rondò allegretto
Fa, lastra 40 [XVIII, 2] Allegro – Andante – Allegro con moto
La, lastra 60 [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio cantabile – Allegro
Allegro – Adagio – Presto

Quartetto in Sib, Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, Allegro – Adagio – Menuettino


2] lastra 157

Quartetto in mi,Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, 2] Allegro – Poco adagio – Allegro


lastra 84

Quartetto in La,Vienne, Hoffmeister?, s.d., [XVIII, 2], Allegro – Poco adagio – Menuetto – Allegro
lastra 184

André Frederic Eler (1764-1821)


Trois quatuors op. 11, Paris, Erard, [1797] Allegro con spirito – Andantino – Finale allegro
Allegro – Andante sostenuto – Allegro vivace assai
Allegro moderato – Andantino – Polacca

François Devienne (1759-1803)


Quatuors op. 1 [1799] Allegro – Grazioso con [3] variazioni
Allegro maestoso – Presto
Allegro – Rondò allegretto
Allegretto molto – Rondeau allegretto
Allegro – Andante con [4] variazioni
Adagio – Allegro

Quatuors concertants op. 66 [1799] Allegro amabile – Adagio – Presto


Allegro – Adagio cantabile – Rondò allegretto
Allegro risoluto – Adagio – Rondò allegretto
Allegro – Adagio – Rondò allegro
Allegro moderato – Adagio – Rondò allegro
Allegro – Adagio – Rondò allegretto

Franz Krommer (1749-1831)


Quatuor op. 17, Vienna, Artaria & Co, [1799], lastra Allegro moderato – Menuetto allegro – Andante –
810 Rondò

Giovanni Paisiello (1740-1816) I. Allegro moderato – Minuetto


Six quatuors oeuvre XXIII, Bronsvic, Au Magazin de II. Andante poco adagio – Rondò. Allegretto
musique à la Höhe, n.d. Plate 154, [XVIII, 2] III. Allegro spiritoso – Minuetto
IV. Allegro moderato – Rondò. Allegro moderato
V. Andante – Rondò
VI. Allegro moderato

Otto Carl von Kospoth (1753-1817)


Six quatuors op. 5, Offenbach, André, s.d. lastra 126 Allegro – Andante grazioso – Rondò moderato
[XVIII, 2] Allegro – Romanza andante – Rondò moderato

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Moderato – Adagio – Allegretto


Allegro – Largo – Allegro – Grazioso
Allegro moderato – Largo – Rondò moderato
Allegro – Adagio – Tempo di minuetto

Alessandro Rolla (1757-1841),


Sei quartetti, ms, [XVIII-XIX] Largo – Allegretto
Largo – Minuetto – Presto
Largo – Moderato – Andantino brillante
Moderato – Largo cantabile – Minuetto
Largo sostenuto – Allegretto – Minuetto grazioso
Andantino sostenuto – Moderato – Minuetto

Johann Anton André (1775-1842)


Trois quatuors op. 15 [1802] Allegro molto – Menuetto. Allegretto vivace – Adagio
con moto quasi andantino – Allegretto vivace
Allegro moderato – Andantino – Menuetto. Allegretto
con grazia – Allegro vivace
Poco adagio e con moto – Allegro vivace – Adagio
con moto – Menuetto. Allegretto vivace – Rondò. Al-
legretto molto vivace

Giovanni Battista Viotti (1755-1824)


Three quartets for flute, violin, tenor and violoncello op. 22 Andante espressivo - Allegro vivace - Andante - Allegretto
dedicated to Philip Cipriani [1801-1806] Moderato ed espressivo – Menuetto presto – Allegro
agitato e con fuoco
Moderato – Andante – Il pastorello. Andante. Tempo
di pastorale – Allegro

Johann Andreas Amon (1763-1825)


Trois quatuors concertants op. 42 [1806] Allegro con spirito – Menuetto – Larghetto – Rondò
allegro
Allegro spiritoso – Pastorale andantino – Tema. Mo-
derato con [8] variazioni
Allegro vivace – Romanza – Fandango en rondeau –
Allegro moderato

Franz Alexander Pössinger (1766-1827)


Trois quatuors op 17,Vienna, Artaria et comp., [1806], Allegro – Andante grazioso – Menuetto – Un poco
lastra1800 allegretto con [3] variazioni
Allegro molto – Andantino – Menuetto grazioso –
Rondò allegretto
Un poco adagio – Menuetto capriccio – Allegro

Ferdinand Fränzl (1767-1833) I. Allegro con brio – Andante un poco adagio – Rondò
Deux quatuors op. 10, Augsbourg, Gombart, [1810] scherzando
II. Allegro – Andante con [5] variazioni – Allegretto

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Eugène Walckiers (1793-1866),


Six quatuors op. 5, Paris, Ph. Petit, [1810], lastra 358P Nobile – Andante religioso – Minuetto. Allegro vivace
– Finale. Allegro assai
Presto – Andante – Minuetto – Finale. Allegro assai
Andante religioso. Agitato con moto – Andante – Mi-
nuetto – Finale. Allegro moderato

Krommer,
Grand quatuor op. 89, Offenbach am Main: Johann Moderato – Minuetto allegretto – Andante con moto
André, [ca.1818], lastra 3568 – Alla polacca

Johann Nepomuk Kapeller (1776-1843)


Six quatuors, Leipzig, Breitkopf und Härtel, [ca.1818]?, Allegro moderato – Adagio – Rondò
lastre 2858–2859 II. Allegro – Adagio – Allegretto ma non troppo
Sol, Re, Re, Do, re, mi III. Allegro – Adagio – Rondò. Allegretto
IV. Allegro – Adagio – Allegro moderato
V. Allegro moderato – Adagio – Rondò
VI. Allegro moderato - Romanza – Rondò

Traugott Maximilian Eberwein (1775-1831)


Quatuor op. 71 [1822] Allegro moderato – Adagio – Menuetto allegretto –
Allegro

Quatuor op. 74 [1823]


Allegro ma non tanto – Andante – Menuetto allegro
– Allegretto

Louis Drouet (1792-1873)


Quatuor en ut [1830] Allegro – Adagio – Minuetto – Allegro molto

Johann Wilhelm Gabrielsky (1791-1846)


Quatuor op. 95, Leipzig, Breitkopf und Härtel, [1830] Allegro con brio – Vivace – Andante poco adagio –
Rondò scherzo

Bernhardt Henrik Crusell (1775-1838) I. Allegro non tanto


Quatuor op. 8, [XIX, 1] II. Un poco largo
III. Menuetto
IV. Finale

Carlo Michele Alessio Sola (1786 - post 1830), Andantino – Allegro con foco – Larghetto – Rondò.
Quartetto op. 18, Paris, Augte. le Duc, s.d., lastra 968 Allegretto
[XIX, 1]

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Appendice 219
Heinrich Josef Baerman (1784 - 1847) op. 13 Gottlieb Heinrich Köhler (1765 - 1833) op. 150
Karl Frierdrich Baumgarten (1740 - 1824) op. 2 Leopold Kozeluch (1747 - 1818)
Georg Bayr (1773 - 1833) op. 4 Georg Anton Kreusser (1743 - 1810) op. 8 (5, 6)
Francesco Bernardi (1767 - ????) Joseph Kreutzer (1778 - 1832) op. 5, 21
Joseph von Blumenthal (1782 - 1856) op. 11 Kaspar Kummer (1795 - 1870) op. 99, 16, 37,
Karl Bochsa (1755 - 1821) op. 11 47, 54, 66, 90, 102
Karl Anton Philipp Brann (1788 - 1835) op. 6 Frantisek Lessel (1780 - 1830) op. 3
Giuseppe Maria Cambini (1746 - 1825) op. 19, Johann Georg Lickl (1769 - 1843) op. 5, 28
24, 1, 2, 6 Johann Paul Aegidius Martini (1741 - 1816) op. 1
Bartolomeo Campagnoli (1751- 1827) Tebaldo Monzani (1762 - 1839)
Domenico Cimarosa (1749 - 1801) Johann Baptist Moral (1777 - 1825)
Franz Danzi (1763 - 1826) op. 56 Friedrich Müller (1786 - 1871) op. 1
Friedrich Dotzauer (1783 - 1860) op. 23, 29, Silverius Müller (1745 - 1812)
38, 57 (3) Ignaz Pleyel (1757 - 1831) op. 67, 10, 18, 19,
Joseph Dreschler (1782 - 1852) 17, 25, 34, 43, 14 (2, 3), 20, 21, 28, 42, 53
Rafaël Dresser (1784 - 1835) op. 10, 30, 37 Bernardo Porta (1758 - 1829) op. 1
Federigo Fiorillo (1775 - 1823) op. 4, 7 Heinrich Aloys Präger (1783 - 1854) op. 20
Anton Bernard Fürstenau (1792 - 1852) op. 39, Ignazio Raimondi (1733 - 1813) op. 7, 10
60, 62 Anton Reicha (1770 - 1836) op. 98
Alexis de Garaudé (1779 - 1852) op. 23, 35 Pasquale Ricci (1732 - 1817)
François Réné Gebauer (1773 - 1844) Ferdinand Ries (1784 - 1838) op. 145
Luigi Gianella (1778 - 1817) op. 32, 28, 29, 30, 31 Georg Abraham Schneider (1770 - 1839) op. 5,
Franz Gleisser (1760 - 1818) op. 38 11, 40, 47, 50, 52, 69, 71, 76, 51, 62
François Joseph Gossec (1734 - 1829) op. 14 Wilhelm Schield (1748 - 1829) op. 3 (2), 5
George Guest (1771 - 1831) op. 18 Ludwig Spohr (1783 - 1859) op. 58 (2)
Peter Hänsel (1770 - 1831) op. 17, 21, 25 Adam Valentin Volkmar (1770 - 1851)
Franz Joseph Haydn (1732 - 1809) op. 5 (?) Johan Baptist Vanhal (1739 - 1813) op. 7, 8, 14
Franz Anton Hoffmeister (1754 - 1812) op. 2, 8, 12, Heinrich Wasserman (1791 - 1838)
16, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 26, 27, 29, 51, 54, 55, 56 Anton Wraniczky (1761 - 1820)

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Note tamente da Mercadante, è lecito supporre


1
Senza idea di organicità, questi i Quartetti che hanno visto che il secondo movimento di questo Quar-
la luce: in la minore (1987), in mi minore per flauto in mi tetto coincida col secondo tempo di quello
bemolle o in do (1988) per i tipi di Zanibon, Padova e la cu- e che i due schizzi non siano altro che un’an-
ratela di Gian-Luca Petrucci e Anna Mancini; in la maggiore notazione disordinata di un pensiero musicale
(1991) con la cura di Petrucci-Melisi; in do maggiore (2001, abortito.
6
2004, 2009), in sol maggiore (2004), in la maggiore (2001, È anche vero che nel computo complessivo
2011) per Delta3 di Grottaminarda e la curatela di Filomena si sono qui considerati solo i Quartetti per
De Luca; in fa maggiore a cura di Francesco Melisi, Palermo, flauto con archi, mentre è noto che Merca-
Mnemes Alfieri & Ranieri, [1999]. dante scrisse anche Quartetti per flauto con
2
Si tratta del fascicolo conservato nella biblioteca del Con- l’accompagnamento di altri strumenti. La
servatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli, Inv. raccolta op. 50 del 1813, dedicata a Pasquale
112044, M. S. App. e ampiamente presentato in MARIATERESA Buongiorno e citata in tabella, testimonia
DELLABORRA, I quaderni di studio di Saverio Mercadante «primo l’impiego del flauto con clarinetto, corno e
allievo del R. Conservatorio di musica» di Napoli, in L’insegnamento fagotto.
7
dei conservatori, la composizione e la vita musicale nell’Europa del- Giannini è copista attivo nel contesto con-
l’Ottocento atti del convegno internazionale di studi, Milano, servatoriale e firma molte pagine non solo
Conservatorio di Musica “Giuseppe Verdi” (28-30 novembre di Mercadante. Per notizie più approfondite
2008) a cura di Licia Sirch, Maria Grazia Sità, Marina Vacca- su di lui cfr. SAVERIO MERCADANTE, Concerto
rini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 521-544. in re maggiore per flauto e orchestra, edizione
3
La numerazione progressiva è ipotizzata tenendo conto sia critica a cura di Mariateresa Dellaborra, Mi-
dei numeri annotati negli autografi e dunque assegnati dal lano, Edizioni Suvini-Zerboni, 2011, pp. V,
compositore sia della datazione; i titoli sono citati con la X.
8
grafia originale, comprensiva di maiuscole e a capo, senza lo Essi completano la raccolta di sei e sono
scioglimento delle abbreviazioni. Nella seconda colonna da conservati in I Nc 34-3-25(6). La loro pro-
sinistra, tra parentesi quadra, è collocata la tonalità: con la let- gressione numerica, come si evince dal raf-
tera maiuscola se maggiore, minuscola se minore. Nella co- fronto in tabella, non coincide con quella as-
lonna relativa alla collocazione, con le sigle I Nc si intende la segnata dall’autore, ma rispecchia
biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” probabilmente solo le esigenze del compila-
di Napoli e con I Mc la biblioteca del Conservatorio di Mu- tore. Questa è la successione dei movimenti
sica “G.Verdi” di Milano. che li compongono: terzo Quartetto [Allegro
4
Sulla base degli annunci apparsi sul “Giornale del Regno moderato], C, fa diesis minore - [Minuetto –
delle due Sicilie”, è verosimile che il Quartetto sia stato pub- Trio], 3/4, fa diesis minore – [Largo], 2/4, si
blicato tra il settembre e l’ottobre 1818. Cfr. ROSA CAFIERO- minore – [Allegro], 2/4 fa diesis minore;
FRANCESCA SELLER, Editoria musicale a Napoli attraverso la quinto Quartetto [Allegro moderato], C, sol
stampa periodica: il “Giornale del Regno delle due Sicilie (1817- maggiore – [Largo], 2/4, mi minore – [Alle-
1860)”, «Fonti Musicali Italiane», 3, 1989, 57-90; 4, 1990, pp. gro] 2/4, sol maggiore.
9
133-170. È conservato insieme a «Secondo Concerto
5
Alla fine del primo movimento, a c. [29v] è infatti abbozzato | per Flauto e Grand’Orchestra | da Saverio
un tempo per quartetto d’archi (Largo melanconico, C, sol Mercadante | opera 57 | Napoli | 1814»,
bemolle maggiore). A. c. [30r] si trova lo schizzo di 11 battute cc. 33v-39v, I Nc, 24.1.12(1), olim ex 60 scaf-
in chiave di basso di un Largo, 2/4 in si bemolle maggiore e fale 18.
10
a c. [30v] segue regolarmente il terzo tempo, Rondò. Poiché Si conserva solo la parte di flauto, custodita
il Quartetto per terzino non è altro che una nuova strumen- in I Nc 25.1.4(3). Il colonnello De Stefani,
tazione del materiale del primo Quartetto, riadattato ripetu- cultore di musica, è destinatario di altri brani

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15
mercadantiani. Il suo ruolo nell’ambito dell’attività musicale Per notizie più approfondite su di loro cfr.
napoletana è prospettato in SAVERIO MERCADANTE, Introdu- SAVERIO MERCADANTE, Concerto in mi mag-
zione, Largo, Tema con variazioni per flauto e orchestra, edizione giore per flauto e orchestra op. 49, edizione critica
critica a cura di Mariateresa Dellaborra, Milano, Edizioni Su- a cura di Mariateresa Dellaborra, Milano, Edi-
vini-Zerboni, 2015, p. IV. zioni Suvini-Zerboni, 2009, p. IV.
11 16
Si tratta di una nuova versione che l’autore offre di questo FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di
tema, già utilizzato in un’Aria variata per flauto solo e inserita, Napoli e i suoi conservatori con uno sguardo sulla
insieme a Armida, di Rossini, Cara per te quest’anima; Gabriella storia della musica in Italia, Napoli, Stabilimento
[di Vergy] di Michele Carafa: Ombra che a me d’intorno, nella tipografico di Vincenzo Morano,1881-1883,
prima raccolta di arie pubblicata a Napoli da Girard col nu- II edizione, vol. III, pp. 111-112.
17
mero di lastra 12 e dunque, verosimilmente, nel 1818. Per un Come riferisce BERNARD GERMAIN LA-
ulteriore approfondimento cfr. MARIATERESA DELLABORRA, CEPÈDE, La poétique de la musique, Paris, Im-
Saverio Mercadante teorico e didatta per il flauto: le integrazioni primerie de Monsieur, 1785 (Genève, Slat-
alla «Nouvelle méthode pour la flûte di François Devienne, «Fonti kine Reprints, 1970), vol. 3, pp. 342-344:
Musicali Italiane», 18, 2013, pp. 101-117. 343.
12 18
È l’unico Concerto solistico ad avere goduto del diritto di L’abbreviazione XVIII, 2 posta tra parentesi
stampa. Per investigare la sua genesi e i motivi che condussero quadra, indica l’ipotizzata compilazione nella
alla pubblicazione cfr. SAVERIO MERCADANTE, Concerto in re seconda metà del secolo XVIII. Si è cercato,
maggiore per flauto e orchestra, edizione critica a cura di Mariateresa per quanto possibile, di risalire alla prima
Dellaborra, Milano, Edizioni Suvini-Zerboni, 2011, pp. IV-VI. edizione pubblicata.
13 19
Cfr le tabelle 1 e 2 dell’Appendice. L’elenco è stilato in ordine alfabetico per
14
La distinzione è certamente netta e ampiamente studiata autore facendo riferimento a quanto ripor-
nell’ambito del quartetto d’archi, mentre è ancora tutta da tato in FRANS VESTER, Flute music of the 18th
affrontare per quanto riguarda i quartetti formati da strumenti century. An annotated bibliography, Monteux,
diversi. Per un utile approfondimento cfr. almeno: MICHELLE Musica rara, 1985. In questo caso, per que-
GARNIER-BUTEL, Le quatuor à cordes en France de 1750 à nos stioni di spazio, ci si è limitati a riportare i
jours, Paris, Associations française pour le patrimoine musical, soli numeri d’opera anziché i titoli integrali
1995, pp. 7-18; JANET MURIEL LEVY, The “Quatuor concertant” delle diverse raccolte con i relativi stampatori,
in Paris in the Later Half of the Eighteenth Century, Ph. D, Stan- pur essendo consapevoli dell’estrema confu-
ford University, 1971, pp. 1-100; MEREDITH MCFARLANE - sione esistente tra le edizioni del XVIII secolo
SIMON MCVEIGH, The string quartet in London, 1769-1799, in generata da operazioni commerciali non sem-
Concert Life in Eighteenth-Century Britain, ed. by Susan Wol- pre ortodosse dei vari editori e abbondante-
lenberg - Simon McVeigh, Aldershot, Ashgate, 2004, pp. 161- mente documentata in un’ampia bibliografia
196; LUDWIG FINSCHER, Studien zur Geschichte des Streich- specifica. Anche qui si è fatto riferimento a
quartetts. Die Entstehung des klassischen Streichquartetts. Von den sillogi nate espressamente per flauto ed archi
Vorformen zur Grundlegung durch Joseph Haydn, Kassel, Bären- (violino, viola e violoncello). Se manca il nu-
reiter, 1974, pp. 24-29; 44-125; GUIDO SALVETTI, Camerismo mero d’opus, significa che l’autore non ha
sinfonico e sinfonismo cameristico: alla ricerca di un approccio analitico concepito una raccolta organica, ma brani
pertinente, in Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri isolati, comunque facilmente reperibili dallo
italiani, «Chigiana», n.s. XXIII, 1993, pp. 337-352. studioso all’interno dei singoli cataloghi.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Il concerto romantico per flauto in Italia.


Briccialdi e la figura del virtuoso nella società
ottocentesca

Ginevra Petrucci

Il Concerto romantico varie, danno vita ad un tipo di Con-


Una delle innumerevoli peculiarità del panorama certo che, seppur spesso mantenendo
artistico-musicale dell’Ottocento è la sua inscin- questa denominazione classica, ben
dibilità con l’elemento sociale, che è stato in grado più si avvicina al concetto di Kon-
di determinarne forme, finalità, diffusione e con- zertstück, abbandonando il più delle
cezione in un modo forse più decisivo che nelle volte qualsiasi tipo di struttura classica
altre epoche storiche. In questo senso è molto in- dei movimenti e di ritorno del ma-
teressante analizzare quale fosse la figura del vir- teriale all’interno di essi secondo un
tuoso nell’immaginario sociale e artistico nell’Ot- procedere ortodosso, verso uno stile
tocento, e a questo concetto è strettamente legato durchkomponiert di grande immedia-
il cuore del nostro intervento. tezza e comprensibilità, in cui l’in-
La forma del Concerto per strumento solista e ventiva del virtuoso compositore
orchestra si rese dominante fin dalla fine del Set- prevale su qualsiasi tipo di organiz-
tecento come dimostrazione di talento e brillan- zazione accademica del materiale e
tezza dello strumentista e come forma in grado di dove spesso questo è collegato tra-
appagare le esigenze di un nuovo e sempre cre- mite passaggi arditi tanto tecnica-
scente pubblico. In tal senso, la scrittura del Con- mente quanto compositivamente. Le
certo pre-romantico e romantico tende a seguire orchestrazioni, inoltre, appaiono
delle formule volte a porre il solista in posizione spesso alquanto ridotte non in ter-
di assoluta preminenza durante l’intera durata della mini di organico, ma in termini di
composizione. Le nuove istanze estetiche dell’Ot- effettiva utilizzazione del mezzo or-
tocento, che si liberano di una più rigida formu- chestrale. Molta ispirazione per que-
lazione mozartiana in favore di forme assai più sto tipo di composizioni fu tratta dal

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gusto per le “scene liriche” e per l’imperante ge- dal grande fermento organologico
nere del melodramma. Sono fondamentali esempi che avvenne nell’Ottocento, che si
di opere come: rese determinante sia per i flautisti
compositori che per i compositori
- Concerto in la minore op. 47 per violino di Louis Spohr (1784 tout court6. Limitando il campo esclu-
- 1859), intitolato “In guisa d’una scena cantante” – eseguito al
Teatro alla Scala nel 1816 e trascritto successivamente per sivamente ad otto grandi virtuosi
flauto da virtuosi come Christian Gottlieb Belcke (1796 - dell’Ottocento che composero Con-
1875) e poi da Wilhelm Popp (1828 - 1903);
certi per flauto e orchestra, possiamo
- Concerto in mi bemolle maggiore per oboe di Vincenzo Bellini
(1801 - 1835). osservare come la figura del solista
rimanga fortemente influenzata dalle
Rimanendo nell’ambito della letteratura flautistica, nuove tecnologie e caratteristiche
possiamo ricordare: acustiche del nuovo strumento ap-
portate da Theobald Böhm7 e Giulio
- Concerto in re maggiore op. 84 di Anton Bernhard Fürstenau1 Briccialdi8, che resero possibile ot-
(1792 - 1852) intitolato “In Form einer Gesangszene”;
- Concertino in fa maggiore di Charles Gounod2 (1818 - 1893);
tenere maggiore plasticità timbrica,
- Concerto in sol maggiore op. 46 di Peter Joseph von Lin- maggior volume e vette tecniche di
dpaintner3 (1791 - 1856); nuovo livello. Fra gli otto virtuosi
- Fantaisie mélancolique in sol minore op. 29 di Adolph Terschak4
(1832 - 1901); che prendiamo in esame a titolo
- Concertino in sol maggiore op. 1 di Theobald Böhm5 (1794 - esemplificativo9, è interessante notare
1881).
come solo l’ultimo – e curiosamente
anche il più giovane – rimase fedele
Questi Concerti sono tutti composti in una forma
al flauto vecchio sistema.
senza soluzione di continuità. Esempi macroscopici
che riportano il nostro discorso al quadro più am-
- Conte Luigi Marini Porti (1803 - 1886):
pio del panorama compositivo del pieno Otto- dal flauto vecchio sistema al flauto modello
cento sono naturalmente – con ogni debita pro- Briccialdi;
porzione – Liszt per quanto riguarda la libertà - Emanuele Krakamp (1813 - 1883): dal
flauto vecchio sistema al flauto Böhm mo-
della struttura compositiva e Chopin per il ridotto dello del 1832, al flauto Böhm modello
utilizzo dell’orchestra. del 1847;
- Giulio Briccialdi (1818 - 1881): dal flauto
vecchio sistema al flauto Böhm modello
L’Ottocento, secolo di flautisti virtuosi, com- del 1832, al flauto Böhm modello del
positori, organologi – Il nuovo flauto 1847, al flauto vecchio sistema, al flauto
modello Briccialdi del 1850 e seguenti del
Parlando della letteratura per flauto non si può 1853 - 1869 - 1871;
scindere lo sviluppo delle formule compositive - Cesare Ciardi (1818 - 1877): dal flauto

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

vecchio sistema al flauto Böhm modello del 1832, al flauto Data la cecità di Mercadante, indicata
vecchio sistema, al flauto modello Briccialdi;
- Raffaello Galli (1824 - 1889): dal flauto vecchio sistema al
nell’articolo da Caputo, l’episodio
flauto modello Briccialdi; deve essere avvenuto dopo la metà
- Giuseppe Gariboldi (1833 - 1905): dal flauto vecchio si- del 1862, ed è importante notare
stema al flauto Böhm modello del 1832, al flauto Böhm
modello del 1847; come l’ampia produzione di opere
- Luigi Hugues (1836 - 1913): dal flauto vecchio sistema al per flauto di Mercadante (Arie va-
flauto modello Briccialdi;
riate per flauto solo, Duetti, Trii,
- Ernesto Köhler (1849 - 1907): flauto vecchio sistema.
Quartetti) che contempla questi
Concerti – tutti composti fra i 20 e
Concerti e Parafrasi: i flautisti virtuosi e gli
35 anni – sia improvvisamente ripresa
operisti
con la stesura di un ultimo Concerto:
Lo sviluppo organologico del flauto non coinvolse
per titolo, ponderosità e dedicatario,
tuttavia solo i flautisti virtuosi, ma svelò nuovi
questo lavoro dimostra un rinnovato
orizzonti a compositori di grande rilevanza e per-
interesse per il flauto da parte del
severante interesse per lo strumento, come Saverio
settantunenne Mercadante, il quale
Mercadante10 (1795 - 1870).
si era reso conto delle potenzialità
L’illustre critico Michele Carlo Caputo11 (1838 -
del nuovo strumento.
1928) in un articolo pubblicato sul «Giornale di
Il Gran Concerto in si minore13 riveste
Napoli» in una delle sue elaborate «Fotografie
una particolare importanza per la data
Musicali» (titolo che avevano tutti gli articoli da
di stesura, di quasi dieci anni successiva
lui scritti) narrò il seguente episodio:
alla rappresentazione napoletana del-
Una sera in casa di Mercadante un distinto dilettante l’opera Il Pelagio (1857); per la durata,
appartenente all’alta aristocrazia spagnuola eseguì sul
flauto alcuni pezzi che produssero grande impressione. che supera abbondantemente quella
Il venerando cieco fu meravigliato, credendo che ciò degli altri Concerti; per l’attenzione
dipendesse dalla eccezionale imboccatura del suonatore,
alle nuove possibilità tecniche dello
ma invece fu constatato che tutto dipendeva dalla bontà
dello strumento che lo spagnuolo adoperava, che era un strumento (pur inserite in un im-
flauto Böhm. Il Mercadante fu sollecito a nominare una pianto tradizionale in tre movimenti
Commissione la quale riferì favorevolmente, ma per i
mille accidenti che si dicono imprevedibili, che pur- “alla Viotti”, da lui molto amata); in-
troppo sono previdibilissimi nella natura di certe istitu- fine, per la valenza del dedicatario,
zioni, si trovò modo di far morire la cosa ed il rapporto
Emmanuele Krakamp14 – primo flau-
della Commissione se pur fu scritto fu posto a dormire:
e gli alunni del nostro Collegio continuarono, come tista italiano ad adottare il sistema
continuano, a soffiare in quell’impossibile ed ingrato Böhm e nominato da Mercadante,
strumento che è il flauto comune, con quanto beneficio
dell’arte del progresso non è difficile il rilevare12. all’epoca Direttore del Conservatorio

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San Pietro a Majella di Napoli, “Professore degli Tromba I e II - Timpano


Edizione dell’epoca (versione con piano-
Istrumenti da Fiato”. Krakamp dedicò il suo metodo forte), Francesco Lucca di Milano
per flauto a Mercadante nel 1862, il quale ricambierà Realizzazione moderna della partitura a
appunto nel 1866 con il Gran Concerto in si minore. cura di Roberto Fabbriciani, Milano, Ed.
Suvini Zerboni

Saverio Mercadante (1795 - 1870) Gran Concerto in si minore Raffaello Galli (1824 - 1889):
Movimenti: Maestoso – Largo – Rondò Capriccio in sol maggiore sul Don Carlos di
Durata: 28 minuti ca. Verdi
Organico: Flauto solista,Violini I - Violini II - Viola - Vio- Movimenti: Andante maestoso, Allegro
loncello - Contrabbasso - Flauto I - Oboe I - Clarinetto I moderato,Andante sostenuto, Allegro vivo
- Corni I e II Organico: Violini I - Violini II - Viole -
Data di composizione: Novembre 1866 Violoncello - Contrabbasso - Ottavino -
Dedicatario: Emanuele Krakamp (1813 - 1883) Oboe I e II Clarinetto I e II - Fagotto I e
II - Corno I e II - Tromba I e II - Trom-
bone I e II - Timpani, Grancassa e piatti
Tornando ai flautisti compositori, vediamo qui Manoscritto18
quale fu l’ampia produzione di Concerti, Fantasie
e Parafrasi dei virtuosi menzionati in precedenza: Giuseppe Gariboldi (1833 - 1905):
Trascrizione per flauto del Concerto n. 6 in
la maggiore op. 70 di Charles De Beriot
Conte Luigi Marini Porti (1803 - 1886): (1802 - 1870)
Concerto in re maggiore Movimenti:Allegro moderato – Allegretto
Movimenti: Allegro giusto – Andante sostenuto – Polacca – Allegro vivace
Organico:Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Con- Organico: Violini I - Violini II - Viole -
trabbasso - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fagotto I e II - Violoncello - Contrabbasso - Oboe I e II
Corno I e II - Tromba I e II - Trombone I e II - Clarinetto I e II - Fagotto I e II - Corno
Manoscritto15 I e II - Tromba I e II - Trombone I, II e III
-Timpani
Emanuele Krakamp (1813 - 1883): Edizione Mayence B. Schott’s Söhne
Variazioni in re maggiore per flauto e orchestra sull’Aria “La cri-
nolina” Luigi Hugues (1836 - 1913):
Movimenti: Introduzione,Tema e tre Variazioni Concerto in re maggiore op. 56
Organico:Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Con- Movimenti: Allegro moderato – Andante
trabbasso - Flauto e Ottavino – Allegretto
Clarinetto I e II - Fagotto I e II - Corno I e II - Tromba I Dedicatario: Venceslao Köhler (padre di
e II - Trombone I , II e III Ernesto Köhler)
Manoscritto16 Organico:Violini I - Violini II - Viole - Vio-
loncello - Contrabbasso - Oboe I e II - Cla-
Cesare Ciardi (1818 - 1877)17: rinetto I e II - Fagotto I e II - Corno I e II
Concerto in re maggiore Edizione dell’epoca (versione con piano-
Movimenti: Allegro non troppo – Andante sostenuto – Al- forte), Francesco Lucca di Milano
legro scherzoso Realizzazione moderna della partitura a
Organico:Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Con- cura di Emilio Ghezzi, Parma, L’Oca del
trabbasso - Clarinetto I e II Fagotto I e II - Corno I e II - Cairo

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Luigi Hugues compose anche un secondo Concerto in mi canto del melodramma. Nell’ambito
maggiore op. 58, pubblicato dall’editore milanese Francesco
Lucca e dedicato a Giulio Briccialdi.
dei Concerti per strumento solista e
orchestra dell’Ottocento, quelli di
Ernesto Köhler (1849 - 1907): Briccialdi rappresentano un unicum
Concert-Fantaisie su temi dell’opera Der Gouverneur von Tours
di Carl Reinecke op. 61 insieme alla silloge dei Concerti per
Movimenti: Allegro con fuoco, Andante, Allegretto, Allegro flauto e orchestra composti da Saverio
con fuoco
Mercadante19.
Organico:Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Con-
trabbasso - Flauto e ottavino -Oboe I - Clarinetto I e II - Sia la silloge briccialdiana che quella
Fagotto I - Corno I e II - Tromba I e II - Trombone - Tim- mercadantiana hanno la peculiarità di
pani, tamburo, cassa e triangolo
Edizione Zimmermann non basarsi su temi tratti da melo-
drammi in voga o su temi popolari di
Concerto in sol minore op. 97 uso comune. Ciò appare normale nel
Movimenti: Allegro giusto – Andante molto sostenuto –
Allegretto moderato, Allegro brillante caso di Mercadante, ma molto meno
Organico:Violini I - Violini II - Viole -Violoncello - Con- in Briccialdi. Infatti, i virtuosi del-
trabbasso - Flauto e ottavino - Oboe I - Clarinetto I e II -
Fagotto I - Corno I e II - Tromba I e II - Trombone
l’epoca – non solo i flautisti ma anche
Edizione Zimmermann i violinisti, i pianisti, gli oboisti etc. –
abituati a compiacere il pubblico dei
Fantasia da Concerto (Souvenir de St. Petersbourg)
Movimenti: Maestoso,Andante sostenuto,Allegro, Marziale, salotti borghesi o aristocratici con
Tempo di valzer, Presto l’esecuzione delle parafrasi operistiche,
Organico:Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Con-
trabbasso
che rendevano possibile restituire ai
Edizione Zimmermann pubblici ristretti il fervore del teatro,
applicarono spesso anche nei Concerti
I Concerti di Giulio Briccialdi la stessa formula compositiva delle pa-
Giungiamo all’approfondimento centrale del nostro rafrasi: ad una introduzione-cadenza
tema, ossia i Concerti di Giulio Briccialdi (1818 - faceva seguito l’enunciazione di un
1881), considerato “Il principe dei flautisti” o “il tema noto di estrazione popolare o
Paganini del flauto” e generalmente riconosciuto lirica, per dare poi libero sfogo a fu-
come esempio paradigmatico di flautista virtuoso. I namboliche variazioni.
Concerti composti da Briccialdi durante lo spazio Fondamentale è ricordare come
temporale compreso fra il 1846 ed il 1867, e quindi molto spesso i Concerti per stru-
durante il ventennio che lo vide acclamatissimo e mento solista e orchestra venissero
richiesto in tutta Europa, rappresentano un esempio eseguiti durante gli intervalli fra un
del virtuosismo strumentale coniugato con il bel atto e l’altro dei melodrammi. Il so-

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aganini

lista di turno (spesso una prima parte dell’orchestra - Fantasia per flauto con accompagnamento
d’orchestra sopra un motivo dell’Opera Linda
stessa) si esibiva per colmare i tempi di attesa del di Chamounix di Donizetti per Giovanni
pubblico, dipesi dai necessari cambi di scena. Tale Ricordi;
pratica giustifica l’ampiezza degli organici orche-
- Fantasia per flauto con accompagnamento di
strali, spesso esagerata per le necessità di un Con- grande orchestra sopra diversi motivi del-
certo per flauto ma comprensibile in quanto si l’Opera Lucrezia Borgia di Donizetti, per
la casa editrice Lucca di Milano.
trattava degli organici delle opere liriche a cui tali
pezzi servivano da complemento, già presenti in
Non pubblicò mai partitura e parti
teatro e quindi utilizzabili senza restrizioni.
dei suoi Concerti originali, ma solo
Sia Briccialdi che gli altri virtuosi coevi pubblica-
la riduzione pianistica di due di essi,
rono molto raramente i Concerti nella versione
oltretutto con accompagnamento di-
con accompagnamento d’orchestra, essendo questo
verso da quello previsto dall’orche-
un genere di composizione strettamente legato
stra. La Libera trascrizione su La traviata
alla loro attività professionale personale, e di con-
di Verdi per flauto e orchestra21, in-
seguenza non adatto ai numerosi “distinti dilet-
vece, pur non essendo un Concerto
tanti” i quali potevano ad ogni modo acquistare le
originale, venne stampata solo nella
edizioni con riduzione pianistica.
riduzione pianistica per Ricordi. La
Diverso è il discorso che riguarda le composizioni
partitura e le parti furono gelosa-
per flauto e orchestra basate su temi d’opera piut-
mente custodite da Briccialdi per uso
tosto che su materiale originale. Queste venivano
personale, avendo egli anche legger-
pubblicate anche con le parti separate, con cura
mente modificato l’orchestrazione di
speciale per la parte del “primo violino maestro
alcuni passi verdiani.
concertatore”, la quale conteneva indicazioni di
È doveroso ricordare che Briccialdi fu
partitura in modo da poter fungere da guida al-
anche compositore di brani sinfonici
l’orchestra. Tali parafrasi su temi d’opera erano
e addirittura di un melodramma in tre
spesso pensate per essere eseguite negli intervalli
atti, Leonora de’ Medici, che fu rappre-
delle opere a cui facevano riferimento.
sentato al Teatro Carcano di Milano
Per quanto riguarda il rapporto di Briccialdi con
nel 185522 e che è ora purtroppo per-
l’editoria delle sue composizioni per flauto e or-
duto. Fu inoltre apprezzato direttore
chestra20, ricordiamo che egli pubblicò partitura e
d’orchestra, tra i primi provenienti dalla
parti di:
fila dei fiati e non da quella degli archi,
- Fantasia su La figlia del reggimento di Donizetti (dedicata e fu primo in Italia ad utilizzare la
a F. Doppler) per Giovanni Ricordi; bacchetta.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Vediamo qui il catalogo delle composizioni di Ballabile di Concerto31


Organico: Flauto solista, 2 Clarinetti, 2
Briccialdi per flauto e orchestra, ben diciannove Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe,Violini,Viole,
fra Concerti, brani sciolti, Fantasie e Parafrasi ed Violoncelli, Contrabbasso
un Concerto per due flauti.
La serenata32
Organico: Flauto solista, Flauto, 2 Cla-
Concerti per flauto e orchestra23 rinetti in la, 2 Fagotti, 2 Corni, Violini,
Viole,Violoncelli, Contrabbasso
Concerto n. 1 in si bemolle maggiore
Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Allegro alla Spagnuola33
Contrabbasso - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fagotto Organico: Flauto solista, Flauto, 2 Cla-
I e II - Corno I e II - Tromba I e II rinetti, Fagotto, Corni, Tromba, Violini,
Manoscritto24 Viole,Violoncelli, Contrabbasso

Concerto n. 2 in mi minore L’inglesina34


Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - Organico: Flauto solista, Flauto, 2 Cla-
Contrabbasso - Flauto I - Clarinetto I e II - Fagotto I rinetti, 2 Fagotti, 2 Corni,Violini,Viole,
- Corno I e II - Tromba Violoncelli, Contrabbasso
Manoscritto25
Fantasie e Parafrasi su temi d’opera per
Concerto n. 3 in do maggiore flauto e orchestra35
Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello - La muta di Portici di Auber36
Contrabbasso - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fagotto I Organico: Flauto solista, 2 Oboi, 2 Cla-
e II - Corno I e II - Tromba I e II - Timpani e triangolo rinetti in si bemolle, 2 Fagotti, 2 Corni
Manoscritto26 in do,Tromba in do,Trombone,Timpani
in fa,Violini,Viole,Violoncelli, Contrab-
Concerto n. 4 in la bemolle maggiore basso
Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello -
Contrabbasso - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fagotto Linda di Chamounix di Donizetti37
I e II - Corno I e II - Timpani Organico: Flauto solista, 2 Oboi, 2 Cla-
Manoscritto27 rinetti in si bemolle, 2 Fagotti, 2 Corni
in fa, 2 Trombe in si bemolle, Violini,
Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore Viole,Violoncelli, Contrabbasso
Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello -
Contrabbasso - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fagotto Lucrezia Borgia di Donizetti38
I e II - Corno I e II - Tromba I e II - Timpani Organico: Flauto solista, Ottavino,
Partitura perduta; esiste in riduzione con pianoforte e Flauto, Oboe, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2
in versione per flauto, archi e pianoforte28 Corni, 2 Trombe in do, Tromboni,Vio-
lini,Viole,Violoncelli, Contrabbasso

Brani con titolo per flauto e orchestra29 La fille du régiment di Donizetti39


Organico: Flauto solista, 2 Flauti, 2
La sirena30 Oboi, 2 Clarinetti in la, 2 Fagotti, 2
Organico: Flauto solista, 2 Violini, Viola, Violoncello e Corni, 2 Trombe, 3 Tromboni, Timpani,
Contrabbasso Violini,Viole,Violoncelli, Contrabbasso

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I due foscari di Verdi40 Organico:Violini I - Violini II - Viole -


Organico: Flauto solista, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, Violoncello - Contrabbasso - Flauto -
2 Trombe,Violini,Viole,Violoncelli, Contrabbasso Oboe I e II - Fagotto I e II - Corno I e
II - Timpani
Libera Trascrizione su La traviata di Verdi41 Theobald-Böhm-Archiv, München
Organico: Flauto solista, Clarinetto in do, 2 Fagotti, 2
Corni in fa, 2 Trombe in fa, Violini, Viole, Violoncelli, Giulio Briccialdi (1818 - 1881)
Contrabbasso Concerto in la maggiore per due flauti e
orchestra
Il Guarany di Gomes42 Organico:Violini I - Violini II - Viole -
Organico: Flauto solista, Clarinetto in do, 2 Fagotti, 2 Violoncello - Contrabbasso - Oboe I e
Corni in fa, 2 Trombe in fa, Violini, Viole, Violoncelli, II - Clarinetto I e II - Fagotto I e II -
Contrabbasso Corno I e II - Timpani
Manoscritto44
I Concerti per due flauti
Ferenc Doppler (1821 - 1883)
La produzione di Concerti per due flauti e or- Concerto in re minore per due flauti e or-
chestra, sebbene più esigua rispetto a quella di chestra
Organico:Violini I - Violini II - Viole -
Concerti per un unico solista, rappresenta un corpus Violoncello - Contrabbasso - Flauto I e
interessante e di valore artistico non indifferente. II - Oboe I e II - Clarinetto I e II - Fa-
Anche in questo caso, l’occasione principale per gotto I e II - Corno I, II, III, IV -
Tromba I, II, III - Trombone I, II, III -
l’esecuzione di questo tipo di composizione era Arpa - Timpani
l’intervallo fra un atto e l’altro delle opere nei tea- Edizione Gerard Billaudot, Paris
tri, quindi abbiamo orchestrazioni particolarmente
ricche: da notare, ad esempio, il Concerto in re minore Lo sguardo alla produzione di brani
di Ferenc Doppler che necessita di 18 fiati di cui per flauto e orchestra imperniato sulla
10 ottoni, timpani e arpa, conseguentemente con figura di Giulio Briccialdi apre ampi
un’adeguata compagine di archi. Di seguito un scenari di approfondimento non solo
prospetto dei più importanti Concerti per due nei confronti dei virtuosi coevi al
flauti e orchestra dell’Ottocento dei virtuosi: “principe dei flautisti”, ma anche verso
il forte stimolo che la presenza nelle
Anton Bernhard Fürstenau43 (1792 - 1852) compagini orchestrali dei teatri
Concertino in la maggiore op. 87 per due flauti e orchestra
Organico: Violini I - Violini II - Viole - Violoncello -
d’opera di ottimi – e a volte straordi-
Contrabbasso - Flauto I - Oboe I e II - Clarinetto I e II nari – strumentisti diede agli autori
- Fagotto I e II - Corno I e II - Tromba I e II - Timpani melodrammatici dell’Ottocento.
Edizione H. Helmuth, Halle
Gran parte degli operisti italiani,
Theobald Böhm (1794 - 1881) come Rossini, Bellini, Donizetti,
Concertante in sol maggiore op. 7 per due flauti e orchestra
Mercadante,Verdi, vennero sollecitati

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a comporre degli “assolo” di notevole rilevanza A chiosa di ciò, e per tornare a Bric-
tecnica, dall’ascolto dei traguardi raggiunti grazie cialdi e allo straordinario ruolo da
alle varie evoluzioni organologiche tese al miglio- lui acquisito, basti pensare che nelle
ramento dell’esecuzione strumentale. Sulla falsariga rappresentazioni della Lucia di Lam-
delle Arie composte per alcuni idoli canori del mermoor di Donizetti, quando in or-
momento, gli operisti mutavano, di tanto in tanto, chestra Briccialdi ricopriva il ruolo
gli stilemi di scrittura strumentale in omaggio ai di primo flauto, il celebre “assolo”
virtuosi presenti in orchestra o ascoltati nei salotti dell’arpa nel Primo Atto che precede
aristocratici, rendendo manifesta una frequenta- la Cavatina del soprano “Regnava
zione e un’elaborazione dei materiali di sorpren- nel silenzio” veniva eseguito da Bric-
dente profondità. Alcune impennate di virtuosismo cialdi in una sua virtuosistica versione
strumentale appaiono addirittura inaspettate nei per flauto45. Una prassi esecutiva,
confronti dell’abituale scrittura e sono testimo- dunque, che consentiva un’utilizza-
nianza di come vi fosse una conoscenza profonda zione del materiale libera e articolata,
delle acquisizioni tecniche che la ricerca virtuosi- a dimostrazione delle reciproche in-
stica degli strumentisti aveva prodotto, e di come fluenze fra strumentisti virtuosi e at-
il loro valore fosse riconosciuto e rispettato. tenti operisti.

Note desima, Milano, G. Ricordi, 1851); THEOBALD


1
Per un ulteriore approfondimento del tema, cfr. B. M. H. BÖHM, Die Flöte und das Flötenspiel in akusti-
SCHNEEBERGER, Die Musikerfamilie Fürstenau, Vol.1 und Vol.2, scher, technischer und artistischer Beziehung,
Münster, Musikwissenschaft, 1992. Per il Concerto: edizione a München, Joseph Aibl, 1871 (trad. it. Il Flauto
cura di Werner Richter, Frankfurt am Main, Musikverlag nei suoi aspetti acustici, tecnici e artistici, Torre
Zimmermann, 1972. Annunziata, Falaut Collection, 2006);
2
Edizione a cura di Dominik Sackmann, Winterthur, Ama- RICHARD CARTE, Sketch of the successive im-
deus Verlag, 1988. provements made in the flute, with a statement of
3
Leipzig, H.A. Probst, (n° di lastra 90b). the principles upon which flutes are constructed;
4
Leipzig, Fr. Kistener, (n° di lastra 2515 – 2516). and a comparison between the relative merits of
5
Theobald-Böhm-Archiv, München, 2010. the ordinary flute, the flute of Böhm, and Carte’s
6
[N. d. C.] Per un ulteriore approfondimento del tema, cfr. improved Böhm flute with the old system of fin-
GIANNI LAZZARI, EMILIO GALANTE, Il flauto traverso, Torino, gering, Rudall, Rose, Carte & Co., London,
EDT, 2003 e Il flauto in Italia, a cura di Claudio Paradiso, 1851.
8
Roma, Libreria dello Stato, 2005. GIULIO BRICCIALDI, Il flauto e i suoi moderni
7
THEOBALD BÖHM, Über den Flötenbau und die neuesten perfezionamenti, in «Atti dell’Accademia del
Verbesserungen desselben, Mainz, Schotts Söhne 1847 (trad. it. R. Istituto Musicale di Firenze», XII (1874),
Della costruzione dei flauti e de’ più recenti miglioramenti della me- riedito in «Aulos», III, 2, 1989; GIULIO BRIC-

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16
CIALDI, Ancora del flauto Briccialdi, in «Atti dell’Accademia del Manoscritto conservato presso la Biblioteca
R. Istituto Musicale di Firenze», XIII (1875), riedito in «Au- del Conservatorio S. Pietro a Majella, Na-
los», III, 2, 1989; J. L.VOORHEES: The classification of flute finge- poli.
17
ring systems of the nineteenth and twentieth centuries, Buren, Frits Su questo autore, cfr. R. FABBRI, Cesare
Knuf, 1980; GIAN-LUCA PETRUCCI: Giulio Briccialdi, Il Principe Ciardi, un flautista toscano alla corte dello Zar,
dei Flautisti, Terni, Edizioni Thyrus, 2001. Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999.
9 18
Per le informazioni sugli strumenti utilizzati, cfr. RICHARD Manoscritto conservato presso la Biblioteca
SHEPHERD ROCKSTRO, A Treatise on the Flute, London, Musica di Archeologia e Storia dell’Arte “Fondo Ves-
Rara, 1967; GIAN-LUCA PETRUCCI, Il flauto Böhm in Italia, sella”, Roma.
19
Viggiano, Edizione L’Antissa, 2012, p.63-68; ALBERTO VEG- Nonostante si vada delineando in maniera
GETTI, Il flauto e i flautisti, Inedito, Terni, Archivio privato sempre più definitiva il numero dei Concerti
Gian-Luca e Ginevra Petrucci. per flauto e orchestra di Mercadante, non si
10
Su questo autore, cfr. GIAN-LUCA PETRUCCI, La Musica stru- possono escludere ulteriori acquisizioni pro-
mentale di Saverio Mercadante, in «Altamura», Bollettino dell’Ar- venienti da archivi privati o da biblioteche
chivio-Biblioteca-Museo Civico, n. 31-32, 1989 – 1990, pp. italiane e straniere non ancora sufficiente-
244-268; GIAN-LUCA PETRUCCI – GIACINTO MORAMARCO, mente scandagliate. Basti pensare, ad esempio,
Saverio Mercadante, l’ultimo dei cinque Re, Roma, Editoriale Pan- alla quasi nullità d’informazioni inerenti la
theon, 1995; MICHAEL WITTMANN, voce Saverio Mercadante in: musica strumentale composta negli alterni
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, 2001; periodi in cui Mercadante soggiornò in Por-
GIAN-LUCA PETRUCCI, L’anima strumentale di Saverio Mercadante, togallo e Spagna (1826 - 1831) o alla pub-
in SANTO PALERMO – DOMENICO DENORA, Saverio Mercadante blicazione del 2011 (Vigormusic) del Capric-
– biografia, Fasano, Schena editore, 2014. cio per flauto e orchestra (pubblicato nella
11
Michele Carlo Caputo (1838-1928), laureato in lettere e riduzione per flauto e pianoforte) acquisito
diplomato in pianoforte, canto e composizione, svolse intensa nel 1976 dalla Biblioteca Provinciale “P. Al-
attività a Napoli come critico musicale collaborando con di- bino” di Campobasso proveniente da una
versi quotidiani e riviste musicali. Nel 1891 fu nominato bi- collezione privata. Non si deve nemmeno
bliotecario della sezione musicale della Biblioteca Palatina di dimenticare come l’interesse di Mercadante
Parma. Successivamente diresse la Biblioteca Estense di Mo- per la musica strumentale fu costante durante
dena, la biblioteca dell’Università di Catania, dell’Università tutta la sua esistenza, così come la disponibilità
di Padova, e la biblioteca musicale di S. Cecilia in Roma. ad accettare committenze private o di case
12
MICHELE CARLO CAPUTO, (1838-1928), «Giornale di Na- editrici. A tal proposito si veda come nel
poli », 8 Agosto 1874. 1824 a Vienna, periodo antecedente i sog-
13
Il Gran Concerto in si minore, di recente scoperta (in quanto giorni in Spagna e Portogallo, Mercadante –
collocato in un archivio privato), è datato 1866 e reca la oltre a dirigere la sua opera Elisa e Claudio e
dedica a Emmanuele Krakamp. Data la cecità di Mercadante a comporre, per il Kärtnertor-Theater, le
fin dal 1862, il manoscritto è presumibilmente opera di un opere Doralice, Le nozze di Telemaco e Antiope,
anonimo estensore, così come lo sono altre composizioni Il Podestà di Burgos – pubblicò un virtuosistico
degli ultimi anni di vita del Maestro. Una copia moderna del Divertissement per violoncello e pianoforte
Gran Concerto in si minore è collocata nell’archivio privato di (Wien, Pierre Mechetti, lastra n° 1791).
20
Gian-Luca e Ginevra Petrucci. Su questo argomento, cfr. GIAN-LUCA PE-
14
Su questo autore, cfr. MAURIZIO BIGNARDELLI, Emanuele TRUCCI: Giulio Briccialdi, Il Principe dei Flau-
Krakamp flautista del Regno delle Due Sicilie, Messina, Carbone tisti, cit.
21
editore, 1989; MAURIZIO BIGNARDELLI, Emanuele Krakamp, La partitura della Libera Trascrizione su La
in Lexikon der Flöte, Laaber, Laaber Verlag, 2009. traviata di Verdi per flauto e orchestra non
15
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Accademia reca alcuna data di composizione, tuttavia la
di Santa Cecilia, Roma. versione per flauto e pianoforte fu pubblicata

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dall’editore milanese F. Lucca nel 1856 ca. (n° di lastra 10588). Manoscritto conservato presso la Biblioteca
22
L’opera Leonora de’ Medici, su libretto di Francesco Guidi, dell’Istituto Superiore di Studi Musicali G.
venne rappresentata il giorno 11 Agosto del 1855 al Teatro Briccialdi, Terni.
35
Carcano di Milano. Gli interpreti furono Luigi Alessandrini, Su questo argomento, cfr.Cfr. GIAN-LUCA
Domenico Mattioli, Linda Fiorio, Luigia Abbadia, Luigi Sac- PETRUCCI: Giulio Briccialdi, Il Principe dei Flau-
comanno, Luigi Fagnoni, Gaetano Borbone. Direttore d’or- tisti, cit.
36
chestra fu lo stesso Giulio Briccialdi. Manoscritto conservato presso la Biblioteca
23
Su questo argomento, cfr. GIAN-LUCA PETRUCCI: Giulio dell’Istituto Superiore di Studi Musicali G.
Briccialdi, Il Principe dei Flautisti, cit. Briccialdi, Terni.
24 37
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto Milano, Gio. Ricordi – n° di lastra 13678
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. (c. 1842-1843) riduzione per flauto e piano-
25
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto forte; versione con orchestra n° di lastra
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. 13679 (c. 1842-1843).
26 38
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto Milano, F. Lucca – n° di lastra 2730 (1841)
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. riduzione per flauto e pianoforte; versione
27
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto con grande orchestra n° di lastra 2731 (1841).
39
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. Milano, Gio. Ricordi riduzione per flauto
28
La partitura per flauto e orchestra risulta perduta, pur co- e pianoforte n: di lastra 17319 (1845); ver-
noscendo l’organico da documentazione epistolare. Esiste sione con orchestra Mayence, Fils de B.
una versione per flauto, archi e pianoforte pubblicata da Ri- Schott – n° di lastra 8222 (c. 1845).
40
cordi nel 1845-46 ca. (n° di lastra 17546) con il numero Milano, Gio. Ricordi – n° di lastra 17994
d’opera 19 e una riduzione per flauto e pianoforte, con lo (1845-46) riduzione per flauto e pianoforte.
stesso numero d’opera, pubblicata da Ricordi nel 1855 ca. Versione per flauto e orchestra irreperibile,
(n° di lastra 28104). pur conoscendosene il previsto organico or-
29
Su questo argomento, cfr. GIAN-LUCA PETRUCCI: Giulio chestrale.
41
Briccialdi, Il Principe dei Flautisti, cit. Vedi nota n° 20.
30 42
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto Manoscritto autografo conservato presso
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. Sulla prima la Biblioteca del Conservatorio “S. Cecilia”,
pagina è riportata a matita, da mano ignota, la dicitura “Com- Roma. Riduzione per flauto e pianoforte
posizione scritta nella prima gioventù”. Prima edizione mo- Milano, F. Lucca – n° di lastra 20318 (1871).
43
derna a cura di Gian-Luca Petrucci, Copenhagen, Edition Halle, H. Helmuth, n° di lastra 40 (1832).
44
Svitzer, 2011. Manoscritto autografo conservato presso
31
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto la Biblioteca dell’Istituto Superiore di Studi
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. Musicali G. Briccialdi, Terni.
32 45
Milano, Giovanni Canti – n° di lastra 1222 (1846). GIULIO BRICCIALDI, Solo che precede la
33
Manoscritto conservato presso la Biblioteca dell’Istituto Cavatina del Soprano. Firenze, Edizione del-
Superiore di Studi Musicali G. Briccialdi, Terni. l’epoca Venturini, n° di lastra 592.

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Il manuale flautistico manoscritto


di Amos Marangoni (1829)

Alessandro Valle

L’opera è stata scritta nel 1829 dal flautista dilettante una, a quattro e a otto chiavi. È stato
Amos Marangoni, nato a Ferrara nel 1810, che, oltre inoltre rinvenuto nella zona di Fer-
a questo lavoro, ha lasciato alla biblioteca del Con- rara un flauto sulla cui custodia sono
servatorio “G. Frescobaldi” una raccolta di musiche riportate le lettere “A. M.”, che po-
per due flauti e per flauto e pianoforte trascritte da trebbero essere le iniziali del Maran-
lui stesso o da musicisti coevi1. Il mio scopo è stato goni. Questo strumento è ora pro-
quello di effettuare una ricerca che rendesse il testo, prietà di Gino Maini. Le immagini
gli esempi musicali (e tutte le parti da cui è compo- disegnate dall’autore e questo stru-
sto) chiari, leggibili e accessibili a tutti. Nel presentare mento ci potrebbero fornire delle in-
il Metodo ho cercato di fornire il maggior numero dicazioni sui tipi di flauto conosciuti
possibile di informazioni riguardanti gli autori citati nell’ambiente ferrarese e sui costrut-
dal Marangoni, affinché si possa definire con preci- tori italiani o stranieri che hanno
sione il contesto in cui visse l’autore e come si pre- venduto i loro prodotti nella zona,
sentava l’attività musicale ferrarese nei primi decenni mentre la presenza della biblioteca
dell’Ottocento. Dal momento che all’interno del- musicale e gli esempi musicali del
l’opera figurano anche i nomi di maestri e trattatisti trattato ci permetteranno di farci
illustri provenienti dall’Italia e dall’estero, ho analiz- un’idea delle inclinazioni del Ma-
zato le varie parti dell’opera per capire ciò che il rangoni e dei flautisti a lui contem-
Marangoni ha tratto dalla sua esperienza e ciò che, poranei.
al contrario, proviene dalla lettura delle opere dei Il trattato è contenuto in un volume
trattatisti che cita. autografo vergato dall’inizio alla fine
Ho inoltre analizzato i tre diversi modelli di flauto con la stessa calligrafia; il nome del-
traverso che compaiono nelle pagine riguardanti l’autore compare in calce all’ultima
le intavolature: in esse sono riportati dei flauti ad pagina assieme alla data di stesura:

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«Ad uso di Marangoni Amos dilettante. Il manoscritto si presenta come un


Copia che la scrisse di proprio pugno nel 1829 in volume ben rilegato e il titolo del-
tempo delle vacanze» l’opera (Primi elementi di musica per
flauto), scritto su un riquadro di carta
Le ricerche effettuate su di lui mi hanno permesso bianca con contorno blu, compare
di stabilire una data di nascita certa (che permette già al centro del frontespizio. La ri-
di affermare che nel 1829 il Marangoni aveva so- legatura è fatta con un robusto car-
lamente 19 anni). Infatti, all’interno del fondo “Po- toncino marrone decorato con delle
polazione dell’Ottocento” – conservato nell’Ar- gocce di colore rosato, mentre la
chivio Storico del Comune di Ferrara – figura un spalla del volume è verde scuro. Nella
solo Amos Marangoni, ma sembrano esservi delle prima pagina (che inizialmente fa-
discrepanze nelle date riportate nei tre principali ceva parte dell’interno della rilega-
censimenti ottocenteschi. L’ambiguità nelle date tura, mentre ora è staccata dal resto
di nascita riportate è causata da una semplice im- del volume) compare nuovamente il
precisione del censimento napoleonico2 in cui non titolo, scritto in grande e con bella
è specificata l’unità di misura della cifra posta ac- grafia. I fogli (cm 41x30) su cui è
canto al nome del Marangoni. Dal momento che steso il testo sono raggruppati in tre
tutti i censimenti consultati riportano in anni l’età fascicoli uniti dalla rilegatura, e in
del soggetto, il numero 15 del Marangoni è rimasto ognuno di questi fascicoli i fogli sono
misterioso finché non si è capito che indicava il legati assieme con lo spago. Il primo
numero di mesi che l’autore aveva nel 1812, anno gruppo consta di dieci fogli, il se-
di stesura del sunnominato censimento napoleo- condo di tredici ed il terzo ancora di
nico. Una volta risolto questo errore di interpreta- dieci. In totale le pagine sono 134.
zione, si è potuto stabilire il giorno esatto in cui Il trattato, destinato genericamente a
Amos Aloisius Valentinus Marangoni è stato bat- coloro che desiderano imparare a suo-
tezzato, ossia il 12 Aprile 1810. Le altre informa- nare il flauto traverso, non prevede pre-
zioni in nostro possesso sono i nomi dei genitori cedenti conoscenze musicali. Sarà l’au-
(Giuseppe Marangoni e Margherita Mollica) e il tore stesso, come vedremo, a fornirci
domicilio:Via Porta Romana numero 48953. Infine, tutte quelle nozioni teoriche e pratiche
dal registro delle sepolture, otteniamo l’ultima im- che serviranno al principiante per suo-
portante informazione: Amos Marangoni è morto nare correttamente lo strumento.
«ancora celibe» per «involuzione senile» il 28 Gen- L’utilizzo da parte del Marangoni del
naio del 1901 «all’età di 90 anni e 10 mesi»4. termine abbreviato flauto, nel titolo,

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ha una importante rilevanza storica. Dobbiamo vuoto), sono indicati i fori e le chiavi
infatti ricordare che il termine generico comincia da aprire o chiudere per ottenere tutta
a indicare il flauto traverso dalla fine del Settecento, la gamma dei suoni. Al flauto ad una
ossia da quando tramonta l’uso del flauto dolce. chiave sono dedicate quattro intavo-
Sia precedentemente sia successivamente al pe- lature di due pagine ciascuna: nella
riodo tardo-barocco e romantico, quando entrambi prima intavolatura sono riportate le
gli strumenti erano utilizzati e distinti, una defini- diteggiature della scala naturale, nella
zione semplificata come quella del Marangoni non seconda le diteggiature della scala con
sarebbe stata più valida. i diesis, nella terza quelle della scala
L’opera è divisa in tre parti: una parte teorica, una con i bemolli, mentre nella quarta
parte contenente le diteggiature e una parte de- sono esemplificati tutti i tipi di trilli
dicata ai vari aspetti esecutivi. Nella prima parte maggiori e minori. Al flauto a quattro
sono contenute decine di paragrafi in cui sono chiavi sono dedicate tre pagine di in-
esposti i primi rudimenti di teoria musicale che tavolature: nella prima sono riportate
possono servire ai principianti (il pentagramma, le diteggiature della scala naturale,
norme per la lettura, le scale, gli intervalli, ecc.) e nella seconda le diteggiature della scala
alcune informazioni che già rientrano nell’ambito con i diesis, nella terza della scala con
di studi più avanzati (cadenze, accordi, ecc.). i bemolli. Al flauto a otto chiavi sono
La seconda parte del Metodo consta di diverse pa- dedicate altre tre pagine di intavola-
gine in cui sono disegnate le figure di alcuni flauti ture, in cui la successione delle scale è
a una, quattro e otto chiavi con le relative diteggia- la stessa di quello a quattro chiavi. A
ture. Alcune di queste immagini, come vedremo questo punto l’autore inserisce due
poi, sono in grado di fornirci un’indicazione del pagine di osservazioni sul modo in
tipo di strumenti che circolavano al tempo nella cui si devono eseguire talune note, a
zona di Ferrara o che in qualche modo erano stati seconda che queste siano crescenti o
visti e usati dal Marangoni, dal suo insegnante o da calanti di intonazione e a seconda che
qualche collega musicista; gli schemi che figurano vi siano o meno delle diteggiature al-
nel manoscritto sono molto precisi e, per ciascun ternative. A completamento della se-
tipo di flauto, riportano con esattezza le posizioni e zione dedicata alle diteggiature, segue
il numero dei fori e delle chiavi. Accanto ad ogni poi un’altra pagina in cui sono sche-
immagine sono state tracciate delle griglie su cui, matizzate tutte le posizioni per i trilli
attraverso quattro diversi tipi di segni grafici (pallino maggiori e minori sui flauti a quattro
pieno, pallino vuoto, quadrato pieno, quadrato e otto chiavi.

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Nell’ultima parte del trattato, dopo aver descritto macchioline e cerchietti. Ad ogni
i vari pezzi che compongono lo strumento, il Ma- modo la lettura attenta di queste pa-
rangoni dà delle indicazioni inerenti la postura gine, in cui il testo è confuso ma
(del corpo e delle mani), il suono, l’imboccatura, sempre distinguibile dalle macchie,
le articolazioni, le dinamiche e quant’altro possa ci consente di recuperare perfetta-
servire ad una buona esecuzione. mente le intavolature di tutti i tipi di
Nonostante il manoscritto sia vergato dall’inizio flauti analizzati dall’autore.
alla fine con la stessa calligrafia, si possono rilevare Tra p. 46 e p. 47 è stata accuratamente
alcune differenze del tratto a seconda della sezione. tagliata una pagina. Sono portato a
In linea di massima si può notare come la scrittura pensare che anche questa, al pari delle
migliori man mano che si procede nella lettura; cancellature precedenti, sia una cor-
difatti, mentre la prima parte si presenta piena di rezione apportata dall’autore, in
imperfezioni, la parte finale risulta pulita e precisa. quanto la numerazione progressiva
In tutto il testo Marangoni usa abbreviare deter- delle due pagine che seguono è stata
minate parole, ed anche questa abitudine si riduce cambiata. A p. 47 vi è inoltre una
man mano che procede nella stesura del Metodo. cancellatura che interessa tutto il fo-
In alcune pagine della prima sezione sono presenti glio e che potrebbe essere la fine
anche delle cancellature (che, in diversi casi, inte- della correzione precedente. Dal dia-
ressano intere facciate), introdotte per eliminare letto ferrarese sembra derivare l’abi-
ripetizioni di parti precedenti. La costante negativa tudine di raddoppiare alcune lettere
di tutto il manoscritto è la presenza di macchie e all’interno delle parole (nel testo del
puntini sparsi sulle varie pagine (tali imprecisioni Marangoni sono soprattutto i verbi
non sono però imputabili all’autore, ma derivano a presentare questa particolarità),
dall’assorbimento dell’inchiostro nelle venature mentre i nomi propri si presentano
della carta): le parti più annerite sono quelle poste mancanti di alcune lettere: quasi tutti
nel verso degli esempi musicali, quando l’autore vengono contratti utilizzando le
doveva lasciare riposare il pennino sul foglio per scempie (ad es. Rabboni diviene Ra-
ottenere il corpo delle semiminime e di tutte le boni) e i nomi stranieri vengono
note piene. Ancora più confuse risultano essere le scritti in base alla pronuncia italiana
intavolature, dal momento che le diteggiature, che (ad es. Hugot diviene Ugot). Tale
sono state segnate sulla griglia utilizzando dei particolare può far ipotizzare che il
grossi pallini e quadratini neri per indicare i fori Marangoni sia venuto a conoscenza
chiusi, hanno tempestato il verso delle pagine di di questi autori attraverso le parole

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di un maestro o di un collega, anziché tramite let- nel circolo delle quinte, ma non ven-
tura diretta delle opere originali. gono mai utilizzate negli esercizi. I be-
La scrittura su pentagramma è chiara e ben arti- molli figurano solo quando l’autore
colata, e solo in rari casi si trovano degli errori. In ha il dovere di spiegare il funziona-
svariati casi è palese la mancanza di alcune note, mento delle chiavi di sol# e di la#,
in altri le note sono sbagliate e in altri ancora che enarmonicamente implicano la
mancano degli ‘accidenti’.Tuttavia, gli errori sem- conoscenza del lab e del sib.
brano derivare da momenti di distrazione dell’au- Per contestualizzare storicamente il
tore più che da lacune nella sua preparazione mu- manoscritto è necessario fare un salto
sicale. A livello grafico possiamo notare che le nella Ferrara di inizio Ottocento. La
note interne al pentagramma sono ben curate e fine del secolo precedente, infatti, è
distinguibili, mentre quelle poste al di sopra di un periodo di profondi cambiamenti
esso richiedono una lettura più attenta, poiché i per la città di Ferrara (e più in generale
tagli addizionali non sono posti ad una distanza per l’Italia), poiché nel 1796, dopo la
precisa ma tendono a contrarre gli spazi. secolare dominazione dello Stato Pon-
Gli esempi posti all’inizio del trattato descrivono i tificio, Ferrara viene conquistata dalle
simboli della notazione che l’autore userà nella parte truppe napoleoniche. Il nuovo go-
pratica per redigere gli esercizi: esercizi mirati, creati verno sopravvivrà fino al 1814, anno
per risolvere determinati problemi di diteggiatura e in cui gli austriaci invadono nuova-
di pronuncia, per eseguire abbellimenti e gruppi di mente la città. Anche questa è una si-
note, per impostare l’uso del diaframma e regolare il tuazione provvisoria, in quanto già
respiro durante l’esecuzione, ecc. Alla fine di ogni l’anno successivo Ferrara cadrà nuo-
sezione della prima parte del trattato, il Marangoni vamente sotto il Papato che, tra alterne
propone un esercizio riepilogativo in cui ripresenta vicende, manterrà il controllo della
tutte le novità introdotte, proponendo delle piacevoli città fino al 1860. Tuttavia, questa in-
melodie che possano dare soddisfazione allo stu- stabilità civile si contrappone ad una
dente. Le linee melodiche sfruttano le scale ascen- notevole stabilità negli indirizzi del-
denti e le salite cromatiche, mentre dalle note più l’attività culturale e musicale. Ciò è
acute si ritorna alle più gravi con arpeggi e salti di dimostrato dalla presenza di un Teatro
terza arricchiti qua e là da trilli e mordenti. In queste Comunale5 molto attivo, in cui ven-
melodie, e negli esempi in genere, l’autore non si gono proposte continuamente nuove
spinge oltre al la maggiore e alla sua relativa minore opere e in cui vengono chiamati gli
fa diesis. Le tonalità con i bemolli sono presentate autori stranieri più accreditati per pre-

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sentare i loro nuovi lavori e allestimenti. Basti ricor- musiche per flauto del fondo Maran-
dare i nomi di Gioacchino Rossini6 (1792 - 1868), goni, conservato nella biblioteca del
Alessandro Rolla (1757 - 1841), Niccolò Paganini7 Conservatorio di Ferrara9.
(1782 - 1840) e molti altri. Alla struttura del teatro, Compositore e trascrittore di musiche
dove trascorrono le serate i cittadini altolocati ed per il suo strumento, il Manfredini,
aristocratici, si affianca quel contraltare popolare rap- nato nel 1809, «studiò il flauto a Ra-
presentato dalla banda. Sarà proprio il direttore di venna con Casalini, a Ferrara con Ri-
questa banda, Gaetano Zocca (1784 - 1834), che, vetti, con Tasso e con il celebre Zocca,
nei primi anni dell’Ottocento, avrà l’idea della crea- e fu anche a Bologna»10. Dopo avere
zione di una scuola di musica, e il 20 novembre completato gli studi di contrappunto
1821 il Gonfaloniere istituirà una Scuola gratuita in «conservatorio sotto Zingarelli e
dove si insegni a suonare il violino8. Proprio Zocca Ruggi»11, si dedicò in seguito alla car-
insegnerà nella nuova scuola in cambio di un salario riera di solista, riscuotendo un note-
annuo, deve dare tre lezioni a settimana a due allievi vole successo nel Lombardo-Veneto
selezionati. Questa scuola si allargherà sempre più e nei teatri di Foligno e Senigaglia.
nel corso del secolo, verranno introdotti nuovi corsi Nel 1835 ritornò a Ferrara, dove gli
e nuovi insegnanti e il 15 gennaio 1870 diverrà venne assegnata la direzione della
Liceo Musicale “G. Frescobaldi”. banda civica provinciale, e morì nel
Marangoni è al corrente di quanto sta succedendo 1844 in seguito a malattia12. Nel pe-
in Italia e all’estero: difatti, oltre a trarre personal- riodo che va dal 1825 al 1839, il Man-
mente spunto da diverse opere di autori italiani, cita fredini, nonostante gli impegni che lo
direttamente alcuni importanti maestri e teorici portavano in giro per l’Italia, conti-
d’oltralpe: nel suo manoscritto, accanto a molti nomi nuava a suonare nell’orchestra di
noti, troviamo poi una serie di personaggi attual- Zocca (dove quest’ultimo ricopriva il
mente pressoché sconosciuti, ma che, nella Ferrara ruolo di direttore e primo violino dal
del tempo, godevano di grande fama. Molti di essi 1816 al 1834), che, nel 1819, era stata
sono valenti flautisti, teorici o maestri di musica che inglobata dalla Società Filarmonica.
lavoravano nell’ambiente ferrarese (o, più in generale, Proprio in quell’anno era comparso
emiliano) e che si muovevano nell’ambito delle or- un Piano generale per la Società riunita
chestre cittadine. Un esempio può essere il nome di sotto il titolo di Accademia Filarmonica di
Nemerio Manfredini, che ricorre spesso nei docu- Ferrara, in cui vengono definiti i ruoli
menti lasciati da Marangoni: il Manfredini è un noto all’interno della Società e le sue fun-
flautista dell’epoca, che compare nella raccolta di zioni nella vita musicale ferrarese. Dal

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documento apprendiamo che vi possono essere tre cali, sia nella veste di compositore, sia
diverse categorie di Soci: Contribuenti, Onorari e in quella di didatta. Probabilmente fu-
Corrispondenti; ai vertici dell’Accademia stanno un rono dunque i suoi studi teorici, le
Direttore, due Ispettori e un Archivista. Ispettori sue doti di compositore, non meno
della Società sono il Gonfaloniere Conte Ercole che la sua fama cittadina a colpire il
Estense Mosti13 e il Conte Bartolomeo Masi14. La Marangoni, che lo annovera tra i
sede della Società è sita presso il Palazzo Gavazzini e grandi maestri di armonia. L’essere
i soci contribuiscono al suo sostentamento, venendo stato insegnante del Masi è un possibile
poi ricompensati con la possibilità di eseguire i legame dello Zagagnoni con la Società
propri pezzi negli otto concertini organizzati dal- Filarmonica.
l’Accademia durante l’anno. L’orchestra, sotto la di- Altro teorico italiano citato nel ma-
rezione di Zocca, è formata soprattutto da musicisti noscritto è Bonifacio Asioli15, che ini-
locali, ed è concesso anche ai dilettanti di suonarvi, ziò lo studio del clavicembalo da au-
previa presentazione di una domanda formale al todidatta nella città natale e, in seguito,
Direttore. Ulteriori ricerche potrebbero permetterci lì divenne maestro di Cappella nel
di capire se il Marangoni avesse contatti diretti con 178616. Avendo fornito i propri servigi
la Società Filarmonica, magari come socio, o se, ad- alla famiglia Gherardi di Torino, venne
dirittura, avesse avuto l’onore di suonare il flauto al- insignito dal viceré d’Italia del titolo
l’interno dell’orchestra. di ‘Direttore della Cappella Imperiale’
Giuseppe Zagagnoni, citato più frequentemente e fu poi Direttore del R. Conservato-
come ‘Padre Zagagnoni’, iniziò gli studi a Ravenna rio di Milano fino al 1814.
e li completò a Bologna con Padre Martini e Padre I nomi che compaiono nel Metodo
Mattei. Dopo aver esercitato l’attività di maestro di sono spesso collegabili tra loro: così, il
Cappella a Ferrara nella Chiesa delle Orsoline, si nome dell’Asioli è legato a quello di
portò a Roma, sempre con lo stesso incarico, presso Guido Cimoso17 e di Benedetto Ne-
il Monastero dei Carmelitani dei SS. Apostoli. Ab- gri18. Compositore ed organista, il Ci-
biamo diverse sue composizioni, tra cui una Messa moso è allievo del padre e dell’Asioli
da Requiem con orchestra, una Messa solenne a presso il Conservatorio di Milano, e
quattro voci con orchestra, Mottetti, Miserere e al- la sua carriera musicale è legata so-
cuni studi teorici di contrappunto. Sappiamo dalle prattutto all’attività di organista. Molto
cronache musicali del tempo che Padre Zagagnoni più interessante, ai nostri fini, è la car-
era molto stimato per la sua preparazione teorica e riera del Negri che, dopo aver studiato
prendeva parte ad innumerevoli avvenimenti musi- con l’Asioli, dal 1810 fu insegnante di

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pianoforte presso il Conservatorio di Milano e mae- francesi di Devienne (Parigi, 1794, se-
stro di Cappella al Duomo. I suoi metodi per pia- guito da molte ristampe con aggiunte),
noforte e voce, e soprattutto i Pezzi per pianoforte e Hugot-Wunderlich (Parigi, 1804), Ber-
flauto potrebbero aver colpito Marangoni. biguier (Parigi, 1818) e Drouet (Parigi,
Interessante è anche l’attività di Giuseppe De Pauli19, 1827); in Inghilterra sono pubblicati i
valente strumentista che lavorò spesso come primo manuali e i metodi di Arnold (Londra,
flauto nell’orchestra della Fenice. Scrisse e pubblicò, 1787), Gunn (Londra, 1793), Nichol-
per conto della Ricordi, un metodo intitolato Scale son (Londra, 1816 e 1821) e Alexander
per flauto, una raccolta di Capricci e fantasie sopra mo- (Londra, 1821); in Germania appaiono
tivi teatrali, alcune composizioni originali per flauto i trattati di Tromlitz (Lipsia, 1791 e
e pianoforte e le Variazioni per flauto e quartetto d’archi. 1800) e Fürstenau (Lipsia, 1826). In
È molto probabile che il Marangoni, il quale aveva Italia, dopo il Saggio per ben sonare il
particolare consuetudine con le pubblicazioni di flauto traverso di Antonio Lorenzoni (Vi-
Ricordi, avesse letto qualcuna delle composizioni cenza, 1779), troviamo appunti sul
di De Pauli. flauto ne La scuola della musica di Carlo
Francesco Galeazzi20, l’ultimo italiano citato tra Gervasoni (Piacenza 1800); dopo di
«gl’Autori più in uso», sembra essere l’unico che il che troviamo, a stampa, traduzioni dei
Marangoni conosca solamente per la sua fama di metodi di Hugot-Wunderlich e Dro-
teorico. Il Galeazzi, dopo aver studiato a Torino, si uet. Va segnalato anche il manualetto
trasferì infatti a Roma, lavorando come prima viola anonimo manoscritto, Metodo per suo-
nell’orchestra del Teatro Valle e non sembra aver la- nare il flauto con principi ristretti di musica,
sciato tracce nell’ambiente musicale ferrarese. Questo riferibile agli anni attorno al 1810, con-
dato, unito alle competenze che il Marangoni di- servato presso la Library of Congress
mostra di possedere nel suo Manuale, ci permette di Washington21, in cui si parla del flauto
di ipotizzare che egli conoscesse il Galeazzi più per a una chiave e, forse per la prima volta
il trattato di armonia che lo ha reso famoso che per in contesto didattico italiano, del ‘flauto
la sua fama di violista. all’inglese’. È questo il modello a sei
Per quanto riguarda l’ambiente culturale del Ma- chiavi, discendente al do3, ideato in
rangoni, dobbiamo ricordare che, alla fine del Sette- Inghilterra negli anni ‘50 del Sette-
cento e per buona parte dell’Ottocento, il flauto di- cento, e diffusosi anche in continente
viene in Italia strumento popolare tra i dilettanti negli ultimi due decenni del secolo.
della borghesia e dell’aristocrazia. Sul piano didattico, In Italia il flauto fu a lungo uno stru-
il contesto europeo è ben rappresentato dai metodi mento complementare all’oboe, suo-

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nato occasionalmente in orchestra dagli stessi oboisti. gli esempi musicali). La presenza di
I primi insegnanti nei nuovi Conservatori di Bolo- strumenti progressivamente più com-
gna (1804) e Milano (1808) furono degli oboisti: plessi nella meccanica (da una a otto
rispettivamente Sante Aguillar e Giuseppe Bucci- chiavi) rispecchia un tipico procedi-
nelli22, e solo più tardi furono aperte in questi Con- mento didattico, che parte dall’appren-
servatori cattedre autonome di flauto – a Bologna dimento della diteggiatura del flauto
nel 1818 con Giacomo Coppi, e a Milano nel 1830 a una chiave prima di passare ai flauti
con Giuseppe Rabboni23. Il fatto che fossero degli a più chiavi.
oboisti a insegnare il flauto portò però delle conse- I flautisti citati da Marangoni sono
guenze sul tipo di strumenti utilizzati nell’insegna- Antoine Hugot,Tranquille Berbiguer,
mento e nell’esecuzione: dobbiamo ricordare infatti Louis Drouet, Giuseppe Rabboni,
che gli oboisti erano abituati ad utilizzare oboi non Messeger24, LouisVogel, Jean-Louis Tu-
‘meccanizzati’ (più precisamente oboi a sole tre lou, François Devienne, Grassi, Giu-
chiavi – re#, do#3 e do3), cosicché l’insegnamento seppe De Pauli e le fonti a cui si ispira
si basava su flauti a non più di una chiave (chiave sembrano essere, per similitudini nel
del re# su strumenti discendenti al re3), che sono il testo e per coerenza storica, i metodi
corrispettivo di quegli oboi. Solo successivamente, di Hugot e quello di Drouet. Per
con l’assegnazione delle cattedre di flauto a flautisti quanto riguarda Tulou, si può affer-
specialisti, si passò all’utilizzo di flauti meccanizzati mare che il Marangoni ne poteva co-
con più di una chiave. Gli insegnanti si trovarono di noscere soltanto la fama in qualità di
fronte all’esigenza di tradurre e integrare o creare ex eccellente flautista presso l’Opéra di
novo metodi che permettessero di studiare anche i Parigi, poiché nel 1829 Tulou non
nuovi modelli di flauto con più chiavi. La traduzione aveva ancora scritto opere didattiche.
si indirizzò quindi verso i metodi francesi, quali l’- Dal momento che nel manuale del
Hugot-Wunderlich, il Drouet e il Berbiguier. Il trat- Marangoni sono presenti anche delle
tato del Marangoni sembra avere lo stesso orienta- rappresentazioni di flauti, dobbiamo
mento, dal momento che vengono riportati passi di rivolgere uno sguardo al contesto stru-
Hugot-Wunderlich e Drouet: nella parte inerente mentale dell’Ottocento, per poter in-
alla composizione del flauto, Marangoni riporta in quadrare il modello costruttivo evi-
modo pressoché identico il testo dell’Hugot inte- denziato nelle tavole delle diteggiature.
grato con il contenuto delle note dello stesso ma- Il flauto ad una chiave è presente in
nuale. In altri casi, il testo dell’Hugot viene integrato Italia in ambiente aristocratico dalla
con passi del Drouet (soprattutto per quanto riguarda seconda-terza decade del Settecento

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e viene utilizzato come strumento accessorio dagli modanature in disegni di flauti a una
oboisti professionisti. Esiste una produzione italiana chiave nel 1829 è raro. È invece dav-
di strumenti (in particolar modo a Milano, Roma e vero sorprendente ritrovarle in flauti a
Torino)25, ma i flautisti e le corti si rifornivano so- più chiavi, a meno che non si tratti di
vente anche all’estero, come dimostrano gli strumenti strumenti a cui le meccaniche siano
tuttora conservati nei musei. Il ‘flauto a più chiavi state aggiunte in epoca successiva. Nei
all’inglese’ non è generalmente presente in Italia e flauti a più chiavi disegnati dal Ma-
viene citato solo nel manuale conservato a Washin- rangoni, queste sono imperniate su
gton26. Flauti a più chiavi entrarono in Italia solo al- piccoli elementi di sostegno, disegnati
l’inizio dell’Ottocento ed ebbero ampia diffusione in nero, che sembrerebbero indicare
soltanto con la nascita di distinti insegnamenti nei con maggiore probabilità delle selle
Conservatori e specifici posti nelle orchestre. metalliche. Chiavi con selle metalliche
Come si è detto, nei Primi elementi di Marangoni possono ben indicare una meccaniz-
compaiono, disegnati a margine delle tabelle di di- zazione aggiunta in tempi successivi
teggiatura, tre tipi di flauto: un flauto a una chiave alla costruzione dello strumento. Una
discendente al re3, un flauto a cinque chiavi discen- seconda ipotesi è invece che i flauti a
dente al re3 e un flauto a otto chiavi discendente al più chiavi del Marangoni fossero stru-
do3. I flauti a una e cinque chiavi sono in quattro menti prodotti originariamente a più
pezzi, definiti dal Marangoni ‘testata’, ‘corpo di chiavi, ma con una concezione antica
mezzo’,‘primo corpo’ e ‘trombino’27. Il flauto a otto nel disegno degli incastri.
chiavi è invece a cinque pezzi, essendo la testata Sulla fattura delle chiavi si possono ri-
divisa in due parti per alloggiare la pompa d’into- levare due apparenti incongruenze: la
nazione, elemento costruttivo molto diffuso al tempo prima, che la chiavetta del fa corta è
del Marangoni e già presente nel flauto dal secondo piegata verso il basso in modo incon-
Settecento. Si può notare che la fattura generale dei sueto, come per favorire lo scivola-
flauti disegnati rinvia sia a flauti con grandi moda- mento del dito anulare da e verso il
nature di rinforzo alla mortasa degli incastri (come foro del mi; la seconda, che nei flauti a
nella prima diteggiatura per flauto a una chiave e otto chiavi, le due lunghe chiavi dei
nelle diteggiature con flauti a più chiavi), sia a flauti suoni più gravi (do#3 e do3) sono a
con più piccole modanature (seconda, terza e quarta leva di primo grado anziché, come
diteggiatura per flauto a una chiave). sempre dimostrano gli strumenti con-
Generalmente le modanature tendono a venir ri- servati, a collegamento di doppie leve
dotte nel corso del secolo, dunque ritrovare ampie di primo grado. Questo particolare ci

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permette con una certa sicurezza di considerare il A conclusione di queste osservazioni,


Metodo di Drouet la fonte da cui Marangoni ha ho già accennato ad un flauto ritrovato
tratto ispirazione per i disegni. Nelle intavolature sul mercato antiquario di Bologna,
del Drouet, infatti, possiamo notare che i flauti (sep- sull’astuccio del quale compaiono le
pur disegnati con maggior perizia) presentano la iniziali “A. M.”. Il flauto è uno Johann
medesima incongruenza nelle leve che scendono a Joseph Ziegler (senior) a 11 chiavi, di-
chiudere i fori del trombino. scendente al Si bemolle2, in bosso,
Nei disegni del Marangoni, il piattello delle chiavi è avorio e ottone, con eleganti piattelli
quadrato e piatto con un punto al centro. È molto a conchiglia. La ditta Ziegler fu attiva
probabile che il punto serva a distinguere meglio le dal 1821, e quel flauto potrebbe essere
chiavi dai semplici fori: infatti esso compare anche riferito agli anni 1835-1840. Data la
sulle chiavi disegnate nella linea di riferimento delle provenienza del ritrovamento, le ini-
diteggiature. Forse alla distinzione dai fori è funzio- ziali e l’anno di costruzione, non è da
nale anche il disegno quadrato del piattino, poiché escludere che possa essere appartenuto
nei flauti del periodo attorno al 1825-30 i piattini al nostro autore, Amos Marangoni.
sono più sovente tondi. Un elemento interessante Da rilevare che, in apertura del suo
da sottolineare nella fattura è la connessione delle manuale, Marangoni distingue tra ‘Ar-
due chiavi di fa sul medesimo foro. Caratteristica monia simultanea’ e ‘Armonia succes-
questa della fattura tedesca ideata forse da Friedrich siva’ invertendo però le definizioni:
Gabriel August Kirst28. egli considera il canto a voce sola
Altre osservazioni sul disegno generale riguardano un’armonia e l’unione contemporanea
il tappo a vite, o corona, posto in alto a chiusura di più suoni un’armonia successiva.
della testata. Da esso spunta l’astina (disegnata in Potrebbe trattarsi di una svista di un
nero al centro) per il controllo della posizione dello giovane studente, il quale soltanto più
‘zaffo’ (tappo) interno, dislocato vicino al foro d’im- avanti negli studi comprende l’esatto
boccatura. La corona è di forma molto sottile rispetto significato dei termini esposti. Questo
all’ampiezza delle modanature, quando ci si aspette- errore è infatti compreso e corretto
rebbe coerentemente un tappo di foggia più ampia nella terza parte, dove egli, mentre de-
(cioè più spesso). Un discorso analogo si potrebbe scrive gli accordi, ricorda all’allievo
plausibilmente fare per la terminazione del trombino, che ogni aggregato di suoni «in un sol
che manca totalmente di un anello decorativo e di punto fatti sentire» viene definito Ar-
protezione, quasi immancabile in flauti con simili monia mentre una serie di suoni «fatti
ampie modanature. cantare successivamente un dopo l’al-

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tro» viene definita Melodia. La svista o incompren- stesso si sostiene che, per suonare cor-
sione iniziale, non corretta, ci dice che il Marangoni rettamente uno strumento, bisogna co-
si è forse disinteressato alla rilettura dell’opera. noscere perfettamente il luogo in cui
Considerare il Metodo come un ‘quaderno di ap- è stato prodotto affinché si possa co-
punti’ spiegherebbe anche la presenza di citazioni di gliere appieno il tipo di suono che gli
cui non è specificata la provenienza e giustificherebbe è proprio e le diteggiature che più si
le cancellature che ritroviamo diffusamente nel- confanno al modello); in realtà però in
l’opera. Nonostante queste imprecisioni e qualche Italia, come si è visto, continuano ad
ingenuo errore di distrazione compiuto al momento essere tenuti in considerazione manuali
della stesura, l’opera risulta esauriente e ordinata nella e metodi francesi.
scelta e nella presentazione dei contenuti. Il che prova Da un punto di vista didattico, il ma-
non solo la presenza di metodi di riferimento, ma nuale del Marangoni, con le sue inte-
anche la guida di un buon insegnante. Dobbiamo grazioni al testo di Hugot-Wunder-
ricordare che il Marangoni afferma di aver steso il lich, rappresenta non solo un tentativo
suo trattato «nel tempo delle vacanze» e, quindi, in di aggiornamento della materia, ma
un periodo abbastanza ridotto. La mia personale opi- anche un modo per introdurre una
nione è che il lavoro sia opera di un giovane studente maggiore gradualità espositiva rispetto
che avendo già da tempo iniziato l’esercizio pratico, all’originale. A questo proposito, biso-
desideri ricapitolare con ordine tutta la materia sotto gna sottolineare che le parti musicali
la guida di un bravo insegnante – insegnante che fa non rappresentano esercizi graduali di
uso di metodi recenti, e che poteva essere occasio- apprendimento, ma solo esempi per la
nalmente presente nel luogo “delle vacanze”. comprensione di quanto esposto. Que-
I modelli di flauto che il Marangoni presenta nelle sta metodologia didattica viene seguita
sue diteggiature, soprattutto i flauti a più chiavi, sono non soltanto da Hugot e Wunderlich,
certamente di fattura tedesca o austriaca, come di- ma anche dallo stesso Drouet.
mostrano i flauti coevi presentati. È anche in base a La biblioteca flautistica di Maran-
questo fatto che il flauto Ziegler di Vienna, ritrovato goni, presente a Ferrara assieme al
sul mercato antiquario di Bologna, con riportate sul- Metodo, testimonia dunque il co-
l’astuccio le iniziali “A. M.”, viene qui supposto come stante interesse dell’autore e dei mu-
di originaria proprietà di Amos Marangoni. Può sicisti del tempo per il flauto tanto
sembrare contradditorio che l’autore tragga insegna- sotto l’aspetto costruttivo, quanto
menti dalla metodica francese e rappresenti strumenti sotto l’aspetto didattico e di inter-
dall’area tedesca o austriaca (tanto più che nel testo pretazione.

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16
Note Cfr. voce “B. Asioli” in CARLO SCHMIDL,
1
Il catalogo di queste composizioni si trova come Appendice Dizionario Universale dei Musicisti, 3 voll., Mi-
nella mia tesi di laurea: “Il Manuale flautistico manoscritto di lano, Casa Editrice Sonzogno, 1937, I, pp.
Amos Marangoni (1829)” – Università di Bologna, 2004. 77-78.
17
2
Il documento, conservato presso l’Archivio Storico del Co- Vicenza, 1804 - Trieste, 1878.
18
mune di Ferrara, è datato 1812. Torino, 1784 - Milano, 1854.
19
3
Archivio Storico del Comune di Ferrara, Bb. 225, regg. 363, Verona, 1797 - ivi, 1877.
20
mm. 375, schedari 581 (1800-sec. XX). Torino, 1758 - Roma, 1819.
21
4
Ibidem. Segnatura MT 342.AzM38, pubblicato in
5
Il Teatro Comunale fu inaugurato il 2 settembre 1798 con anastatica in GIANNI LAZZARI, Due metodi
l’opera Gli Orazi e Curiazi di Marcos Portugal. italiani per flauto d’inizio Ottocento, Bollettino
6
Per il Teatro Comunale, Rossini scrisse l’opera Ciro in Babi- SIFTS, I/2000, pp. 8-43.
22
lonia (1812). GIANNI LAZZARI – EMILIO GALANTE, Il
7
A Rolla e Paganini è fatto riferimento in: Orchestre in Emilia flauto traverso, Torino, EDT, 2003 (Collana “I
Romagna Nell’Ottocento e Novecento, a cura di MARCELLO. CO- manuali”), p. 163.
23
NATI – MARCELLO. PAVARANI, Parma, Paganiniana, 1982. Ibidem, p. 163.
24
8
Piano Generale per la società riunita sotto il titolo di Accademia Il nome compare due volte nel testo del
Filarmonica di Ferrara, Ferrara, dai torchi di Francesco Pomatelli, Marangoni: la prima volta come Messeger e
1819. la seconda come Meffeger.
25
9
Cfr. nota 1. GIANNI LAZZARI, EMILIO GALANTE, Il flauto
10
Cfr. NANDO BENNATI, Musicisti ferraresi, Ferrara, Tipografia traverso, cit., p. 165.
26
sociale G. Zuffi, 1901, pp. 35-36. Cfr. nota 19.
27
11
Ibidem, pp. 37-38. Per i termini tecnici si rinvia al Glossario
12
Cfr. NANDO BENNATI, Musicisti ferraresi cit., pp. 38-39. contenuto in GIANNI LAZZARI, EMILIO GA-
13
Ferrara, 1786 - 1828. LANTE, Il flauto traverso, cit., pp. 471, 478.
28
14
Ferrara, 1770 - 1820. Potsdam, attivo dal 1772 al 1804.
15
Correggio, 1769 - 1832.

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Buckling Thumb: ipotesi di riabilitazione correttiva


di un disturbo funzionale dei pianisti.

Anna Maria Bordin, Federico Dagostin

Premesse teoriche gnamento del pianoforte a partire


L’attenzione della ricerca ai problemi fisici dei pia- dalla posizione e dal movimento
nisti si è concentrata in prevalenza sulle disfunzioni delle dita (Czerny 1839). L’atten-
causate dall’uso scorretto o eccessivo delle strutture zione alle dita del pianista nella trat-
osteo-tendineo-muscolari interessate nella gestua- tatistica anteriore, contemporanea e
lità pianistica (Bard, Sylvestre, Dussault 1984; Daw- posteriore si è concentrata sulla ca-
son 1988; Lederman 1986). Emblematica in que- pacità di disciplinare spazialmente il
sto senso è la letteratura scientifica che si è rapporto della mano con la tastiera:
occupata di rintracciare una diagnosi attendibile la diteggiatura. Essa ha interessato an-
circa i problemi del terzo e quarto dito della mano che studi molto più attuali e condotti
destra di Robert Schumann (Rahenson 1978). con metodi scientifici (Gellrich &
Tendiniti, distonie e traumi sono i problemi più Parncutt 1998). Più in particolare,
ricorrenti e più studiati sia dal punto di vista me- quasi tutti i testi di esercizi pianistici
dico che dal punto di vista delle conseguenze più antichi e moderni, per tutti i livelli
evidenti nella professione musicale (Brandfonbre- di competenza, dedicano una parte
ner 1990, Caldron & other 1986, Hall & other al passaggio del pollice, con esercizi
1995). Più recentemente l’interesse si è spostato specifici o applicati alle scale e agli
sulla prevenzione, individuando procedure di ana- arpeggi.
lisi biomeccanica applicabili sia in ambito medico Tutti i metodi per l’insegnamento del
che pedagogico-musicale con lo scopo di prevenire pianoforte dedicano molta attenzione
danni e disfunzioni (Wristen 2000). alla formazione gestuale e posturale
Sul versante didattico già Czerny aveva capito che del pianista, ma partono dal presup-
i problemi posturali erano fondamentali nell’inse- posto di poter segmentare più saggia-

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mente ed efficacemente possibile la competenza tologici o patogeni. Il Buckling


pianistica e la conoscenza del repertorio procedendo Thumb (BT) appartiene a questo
dalla semplicità alla complessità, utilizzando esercizi gruppo di disordini e costituisce un
e studi, senza mai far intervenire competenze di problema nell’ambito specifico della
origine diversa da quella musicale. Perciò sino al- formazione pianistica, dove inibisce
l’inizio del XX secolo la postura e la gestualità sono una armonica evoluzione delle com-
stati interamente teorizzati da docenti e musicisti petenze gestuali.
sulla base dell’esperienza personale o di conoscenze Il lavoro che presentiamo propone
condivise dalla Scuola di provenienza. soluzioni fisioterapiche e didattiche
Uno dei primi studi in ambito pianistico che fonda profondamente integrate, promuo-
le sue teorie su solide conoscenze fisiatriche è vendo un protocollo di collabora-
quello di Breithaupt (1909), che elabora il suo si- zione tra docente e professionista sa-
stema di produzione del suono al pianoforte sul nitario, in cui non esiste un paziente
peso naturale e sulle proporzioni strutturali e fi- (poiché lo studente è sano), e il do-
siologiche del pianista. Da questo momento in cente si avvale di tale collaborazione
poi l’attenzione alle strutture del corpo e alla loro per la risoluzione di un problema
conoscenza scientifica diventerà un aspetto fon- che non può di fatto essere risolto se
damentale di un gran numero di nuovi metodi non con competenze fisioterapiche.
pianistici e un presupposto imprescindibile degli
studi sui disagi fisici dei musicisti. Nonostante la Definizione del
accuratezza e l’importanza innovativa degli studi “Buckling Thumb” (BT)
di Breithaupt, in essi non si trovano accenni a pro- Nella didattica pianistica il movimento
blemi specifici del pollice. corretto del pollice deve consentire la
L’ambito ancora poco studiato è quello che per- massima ampiezza, velocità, potenza e
tiene i disturbi funzionali, definiti da un’alterazione precisione possibili nei gesti di:
funzionale clinicamente obiettivabile per la pre- • Abduzione - movimento in senso
senza di precisi segni e sintomi, che non necessa- radiale del pollice, ovvero l’allar-
riamente produce disfunzioni rilevanti sotto il gamento dell’angolo che intercorre
profilo clinico, e non necessariamente risulta essere tra pollice e indice sul piano pal-
incidente nella normale attività quotidiana. A causa mare (Fig. 1)
di questo peculiare profilo i disturbi funzionali • Opposizione - movimento del pol-
non sempre vengono presi in considerazione dalla lice in direzione del mignolo, ante-
scienza medica, in quanto non sono ritenuti pa- riormente al piano palmare (Fig. 2)

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• Flessione palmare - movimento del


pollice perpendicolare al piano pal-
mare in direzione del palmo della
mano,
• Flessione dorsale - movimento del
pollice perpendicolare al piano pal-
mare in direzione del dorso della
mano (Fig. 3)
e in tutti i movimenti da essi derivati.
Il Buckling Thumb (BT) è un disturbo
Fig. 1 rilevato occasionalmente, ma non in-
frequente, nei pianisti di giovane età o
che abbiano iniziato la propria attività
pianistica in età prescolare o in giovani
in cui non sia stato adeguatamente
considerato e trattato.
L’assenza di una definizione precisa
per questo fenomeno, la cui stessa
denominazione (BT) risulta essere
una ipotesi di chi scrive, ha reso im-
possibile reperire in letteratura stati-
Fig. 2
stiche, studi di osservazione od altri
articoli che potessero aiutare a defi-
nire e selezionare gli individui ed i
disturbi da inserire in questo lavoro.
Questo ha poi reso necessaria un’in-
tensa attività di osservazione per rag-
giungere una definizione di BT che
permetta con sicurezza di determi-
narne la presenza.
Il BT è un fenomeno complesso che
si compone di diverse espressioni di
movimenti “scorretti” rispetto alle
Fig. 3

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teorie della didattica del pianoforte per quanto della complessità come gli allarga-
riguarda l’uso del pollice. Si possono individuare menti, il passaggio del pollice (scale,
almeno 3 momenti in cui il BT si esprime in arpeggi), bicordi e accordi.
modo evidente:
1. Interno: la pressione di un tasto che sia al di Finalità dello studio
sotto della volta palmare: Questo lavoro pone le basi per uno
il pollice si presenta esteso all’interfalangea e flesso studio metodologicamente strutturato
alla metacarpofalangea trovandosi disposto parallela- del BT e individua una strategia cor-
mente alle altre quattro dita, appoggiato alla superficie rettiva fondata su competenze afferenti
della volta palmare che si abbassa per portare la pres- alle discipline fisioterapica e metodo-
sione sul tasto, con una contemporanea estensione dor- logica-musicale. La didattica pianistica
sale delle metacarpofalangee delle altre 4 dita. ha già cercato delle risposte a questo
2. Esterno: la pressione di un tasto che sia dal problema utilizzando soluzioni labo-
lato radiale del pollice: ratoriali, cercando cioè di indurre una
in questo caso il primo dito si presenta esteso alle arti- gestualità corretta tramite strategie de-
colazioni interfalangea e metacarpo-falangea e addotto sunte dalla buona pratica e confidando
alla trapeziometacarpale, la pressione sul tasto viene nelle esperienze e negli esercizi delle
portata non attraverso una flessione palmare del pollice scuole più accreditate. Lo studio delle
ma con un movimento di pronazione dell’avambraccio. ragioni fisiologiche e posturali del BT
3. Composto: la pressione simultanea di 2 tasti tra vuole offrire ai didatti la possibilità di
loro distanti con due dita di cui uno è il pollice: ridurre in tempi brevi la disfunzionalità
il pollice risulta essere nella posizione precedente ma e di prevenire problemi muscolo-ten-
l’assenza di una variabilità di posizione del resto dinei e motori che intervengono con
della mano e dell’avambraccio rende poco preciso il funzione di strategie di compensa-
tocco, che spesso raggiunge anche i tasti vicini, e lo zione, quali spinte, irrigidimenti, po-
indebolisce sensibilmente rendendo più difficile otte- sture adattative del polso e del gomito.
nere suoni correttamente prodotti e definiti.
Il BT si può manifestare in una o più di queste I casi
circostanze, non determina una riduzione di fun- I 4 casi che seguono, di età compresa
zionalità a livello di qualità della vita quotidiana, tra i 7 ed i 16 anni, presentano BT in
ma in ambito pianistico implica importanti limi- varie situazioni e posizioni. La valuta-
tazioni nell’uso corretto di gesti che interessano il zione eseguita ha rilevato che nessuno
pollice e implicano una evoluzione progressiva dei casi presentava altri disturbi con-

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comitanti con il BT, né a livello articolare, né mu- gramma di studio che include il Pre-
scolare-tendineo, né neurologico e non poteva in ludio in do maggiore di Bach (CBT
nessun modo indurre una diagnosi di lassità articolare Ivol.) studi di Gnesina, Goedicke e
e legamentosa. Le caratteristiche psico-fisiche dei Beyer (gli ultimi del Metodo) e Pul-
soggetti del campione afferiscono ad un quadro cli- cinella di Villa Lobos (da “La prole
nico di normalità e ottima condizione di salute. do bebé”). Il suo livello di prepara-
Caso n. 1- A zione pianistica è attestabile al II/III
A ha 9 anni e ha iniziato lo studio del pianoforte corso di Conservatorio.
all’età di 6 anni. Presenta il BT in tutte e tre le Caso n. 4 - D
forme individuate. Presenta un profilo motivazio- D ha 18 anni e pratica il pianoforte
nale e attitudinale molto atipico, in quanto ha svi- dall’età di 14 anni. Presenta BT
luppato in tre anni competenze pianistiche ecce- esterno. Le competenze pianistiche la
zionali sia dal punto di vista tecnico-gestuale che collocano alla fine del livello superiore
espressivo, realizzando un livello di preparazione degli studi pre-universitari, per il quale
attestabile al IV/V corso di Conservatorio. è tenuta a praticare la polifonia ba-
Caso n. 2 - B chiana (Clavicembalo Ben Temperato),
B ha 8 anni e ha iniziato a praticare il piano gli studi romantici, una sonata classica,
all’età di 4 anni con il Sistema di Educazione una sonata di Scarlatti e brani di re-
Musicale Yamaha; a 7 anni ha iniziato lo studio pertorio romantico e moderno.
del pianoforte in Conservatorio nei corsi speciali
per giovanissimi. Presenta un profilo motivazio- Test eseguiti
nale e attitudinale interessante e ha svolto un Riducibilità
programma di studio che include le Invenzioni a Per testare e misurare la riducibilità
due voci di Bach e studi di Gnesina, Goedicke, volontaria del fenomeno del BT è
Berkovic. Presenta BT esterno. Il suo livello di stato richiesto ai soggetti di compiere
preparazione pianistica è attestabile al II corso di 5 volte un movimento di flessione pal-
Conservatorio. mare del primo dito ed una pressione
Caso n. 3 - C con il lato palmare del pollice su una
C ha 9 anni, ha iniziato a studiare pianoforte da superficie piana, tenendo l’avambraccio
un anno e frequenta il Conservatorio nei corsi appoggiato dal gomito fino al polso e
speciali per giovanissimi. Presenta BT esterno ed le altre 4 dita flesse con i polpastrelli
interno. Presenta inoltre un profilo motivazionale poggiati alla superficie: il BT si espri-
e attitudinale interessante e ha svolto un pro- meva in tutti i soggetti.

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Caso n. 1 Caso n. 2 Caso n. 3 Caso n. 4 Apprendimento Motorio


5/5 5/5 5/5 4/5 L’apprendimento motorio è il risul-
È stata poi tentata una riduzione fisica del movi- tato permanente di un processo che
mento in cui si garantiva passivamente l’abduzione tende a cambiare o acquisire capacità
del primo metacarpo e si richiedeva lo stesso mo- motorie come risultato di pratica o
vimento e quindi di ripetere il movimento senza esperienza. Molto differente è invece
la facilitazione in abduzione. Durante il movi- la performance motoria, ossia l’ese-
mento facilitato (1) il BT era rilevabile in una cuzione della singola capacità moto-
minoranza dei casi, mentre nella ripetizione libera ria. Il raggiungimento di una certa
(2) gli esiti erano gli stessi del test precedente. performance motoria è la base per
costruire, attraverso la ripetizione e
Caso n. 1 Caso n. 2 Caso n. 3 Caso n. 4 l’adattamento, il cambiamento per-
1 1/5 0/5 1/5 2/5 manente che porta all’apprendi-
2 5/5 5/5 5/5 4/5 mento.
Si è tentato con un’istruzione orale di far eseguire All’esecuzione di una capacità mo-
correttamente il movimento, assieme ad una di- toria sono necessari alcuni dati come,
mostrazione visiva da parte dell’insegnante: si è ad esempio, scopo dell’azione, og-
ottenuto un lieve miglioramento, ma non è stato getto dell’azione, ambiente circo-
ritenuto abbastanza soddisfacente. stante, posizione, tempo per eseguirla
e il controllo di ciascuna di queste
Caso n. 1 Caso n. 2 Caso n. 3 Caso n. 4 variabili richiede attenzione da parte
3/5 3/5 4/5 2/5 di chi la esegue. In particolare nel-
Più produttivo è stato, invece, il test con riferimenti l’esecuzione della complessità del ge-
spaziali interni ed esterni e controllo visivo, in cui si sto pianistico viene richiesto un im-
richiedeva ai soggetti di seguire con la punta del- portante investimento di attenzione
l’unghia del pollice la linea laterale del secondo dito, poiché il singolo movimento di un
mantenendo appoggiati e fermi il polso e le 4 dita. dito deve avere una certa velocità,
In questo modo il movimento veniva eseguito cor- forza, precisione, deve essere eseguito
rettamente nella quasi totalità delle esecuzioni. in un certo momento ed in un certo
modo. Oltre a questo è importante
Caso n. 1 Caso n. 2 Caso n. 3 Caso n. 4 che il soggetto sviluppi, per quanto
1/5 0/5 2/5 0/5 riguarda i singoli movimenti, una
sensibilità interna che gli dia la pos-

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sibilità di muovere agilmente la parte e di rendersi zione della maggior parte dei gradi
conto della posizione in cui si trova senza il con- di libertà e riferimenti spaziali sia in-
trollo visivo dell’azione (propriocezione). terni sia esterni.
Raggiunto un sufficiente grado di automatismo Si eseguono seduti al tavolo, con
nel movimento sarà quindi possibile inserirlo in l’avambraccio appoggiato al piano.
schemi via via più complessi fino ad essere inte-
grato efficacemente nell’azione. 1.1 - Mano in posizione prona, i pol-
La complessità di un movimento si definisce in base pastrelli del 2°,3°,4° e 5° dito riman-
alla quantità di settori che sia necessario controllare gono appoggiati e la distanza tra loro
o tenere presente per eseguirlo correttamente: si ed il polso deve mantenersi costante:
pensi, per esempio, a cosa significa calciare un pallone mantenendo un arco palmare ben
fermo, da fermi, verso una qualsiasi direzione rispetto pronunciato disegnare con la punta
al calciare un pallone in movimento, correndo, verso o l’unghia del pollice la linea del pro-
una porta protetta da un portiere. filo del primo dito andando dalla
Una progressione tassonomica incrementale for- nocca al piano del tavolo e ritorno.
nisce una cornice in cui raggruppare e sviluppare
i movimenti e le singole capacità motorie nell’ot- 1.2 - Mano in posizione intermedia,
tica di raggiungere una determinata performance, mantenendo la distanza tra palmo e
prima, e quindi l’apprendimento di un’azione at- polpastrelli ed i polpastrelli ordina-
traverso l’esecuzione di esercizi con gradi di libertà tamente in verticale, passare con la
che aumentano di pari passo alle competenze mo- punta del pollice sulla punta delle al-
torie del soggetto. tre 4 dita fino a toccare il piano del
tavolo e tornare.
Esercizi
Partendo dal concetto di progressione tassonomica 1.3 - Mano in posizione prona su
incrementale e dai principi di apprendimento mo- un foglio di carta a quadretti, i pol-
torio esposti, è stata sviluppata questa sequenza pastrelli del 2°,3°,4° e 5° dito riman-
rieducativa o di trattamento, che non necessita di gono appoggiati e la distanza tra loro
particolari strumenti o tecnologie. ed il polso deve mantenersi costante:
dopo aver fatto dei segni sul foglio
Prima serie di esercizi, con l’obiettivo di far ogni centimetro, mantenendo un
provare al soggetto il movimento efficace in una arco palmare ben pronunciato, rag-
condizione di massima facilitazione, con la rimo- giungere i vari segni con il pollice,

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prestando particolare attenzione al mantenimento cui la performance motoria dovrà


della posizione corretta. essere portata a termine, senza com-
plicare il gesto con problematiche di
1.4 - Mano in posizione prona, i polpastrelli del velocità e potenza.
2°,3°,4° e 5° dito rimangono appoggiati e la distanza Si eseguono alla tastiera, senza pro-
tra loro ed il polso deve mantenersi costante: man- duzione di suono.
tenendo un arco palmare ben pronunciato disegnare
con la punta o l’unghia del pollice la linea del profilo 2.1 posizione mi – fa diesis – sol die-
del primo dito andando dalla nocca al piano del ta- sis – la diesis – do: tenere il dito 2 (3,
volo e premere per 10 secondi senza perdere la po- 4, 5) ed esercitare correttamente l’ar-
sizione corretta del pollice e della mano. ticolazione del pollice (almeno 4
volte) abbassando il tasto senza pro-
1.5 - Mano in posizione prona, i polpastrelli del durre suono;
2°,3°,4° e 5° dito rimangono appoggiati e la di-
stanza tra loro ed il polso deve mantenersi costante, 2.2 tenere il pollice dx sul do e abbas-
posizionare medio ed anulare dell’altra mano tra sare il tasto del si bemolle, senza pro-
il polpastrello dell’indice e la base del pollice: man- durre suono, con il dito numero 2 (3,
tenendo un arco palmare ben pronunciato dise- 4, 5); tenere il pollice sx sul mi e ab-
gnare con la punta o l’unghia del pollice la linea bassare il tasto del fa diesis senza pro-
del profilo del primo dito andando dalla nocca durre suono con il dito 2 (3, 4, 5);
alle dita dell’altra mano e premere per 10 secondi
senza perdere la posizione corretta del pollice e 2.3 partire dal secondo dito sul fa
della mano e mantenendo costante la pressione. diesis, tenere e abbassare il pollice
senza suonare, passare dal secondo al
Questi esercizi si effettueranno quotidianamente, terzo dito e continuare alternando
ripetendo ogni posizione 10 volte, 2 volte al le dita sui tasti neri al pollice;
giorno, per 2 settimane. Quindi si eliminerà pro-
gressivamente il piano del tavolo chiedendo di Terza serie di esercizi, con l’obiet-
eseguire l’esercizio prima poggiando la mano sul tivo di inserire il movimento in una
ginocchio e poi a mezz’aria. cornice conosciuta in cui la perfor-
mance motoria dovrà essere portata
Seconda serie di esercizi, con l’obiettivo di in- a termine, senza complicare il gesto
serire il movimento in una cornice conosciuta in con problematiche di velocità e po-

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tenza, ma portando l’azione verso una più marcata In caso di mani piccole e poco strut-
precisione funzionale. turate può essere vantaggioso un in-
Si eseguono alla tastiera, riproponendo le posizioni tervento diretto del docente sulla
della seconda serie e producendo il suono. mano per facilitare il movimento, an-
che se la procedura più indicata e
Quarta serie di esercizi in cui si sfruttano le corretta è quella di richiamare spesso
competenze motorie acquisite in strategie pro- gli esercizi di base, quelli della prima
gressivamente più complesse: serie, per indurre gradatamente con-
sapevolezza e controllo del nuovo
4.1 riproporre gli stessi esercizi come al punto 2.1 movimento.
/ 2.2 / 2.3 prima in do maggiore e poi in tutte le
altre tonalità maggiori (sequenza cromatica) Risultati
I soggetti sono stati valutati dal fisio-
4.2 applicazione consapevole del movimento ac- terapista a metà ed al termine delle
quisito su esercizi tratti dal repertorio tecnico tra- prime fasce di esercizi, quindi tramite
dizionale. registrazione audiovisiva durante
l’esecuzione di brani pertinenti al re-
Gli esercizi vanno eseguiti inizialmente utilizzando pertorio di ciascuno, notando l’even-
una mano per volta (a mani separate) e osservando tuale comparsa dei segni del BT nei
sempre attentamente le mani. passaggi ritenuti possibilmente “cri-
Solo dal quinto set di esercizi si può prevedere l’ese- tici” dall’insegnante.
cuzione a mani unite e la possibilità di distrarre la Questo tipo di valutazione eteroge-
vista dalle mani. A questo livello di competenza mo- nea e difficilmente oggettivabile per
toria si potrà chiederà di effettuare l’esercizio guar- il numero di variabili indipendenti,
dando altrove o con la mano nascosta da uno schermo. come il grado di abilità ed il livello
Poiché sovente il BT si presenta nella prima fase di formativo raggiunto dal singolo, la
formazione del pianista, quando la lettura musicale dimensione totale dell’arco palmare,
è ancora un aspetto che richiede sforzo e concen- l’altezza del soggetto, etc., non può
trazione, gli esercizi dei primi set (in verità molto essere espressa numericamente ma
semplici) devono essere memorizzati; in tutti i casi riesce comunque a darci un’idea del
è sconsigliabile consentire che vengano letti da uno progresso ottenuto attraverso l’appli-
spartito, poiché l’attenzione deve essere concentrata cazione del programma di esercizio.
sulla correttezza e sulla qualità del movimento. Al terzo set di esercizi si può eviden-

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ziare che le due bimbe rispondono allo stimolo vo- Nonostante i limiti di questo studio,
cale dell’insegnante correggendo immediatamente rappresentati da un campione speri-
e senza fatica la posizione del pollice e gestendo in mentale piccolo e disomogeneo, dalla
totale autonomia il gesto durante gli esercizi. L’ap- assenza di un campione di controllo
prendimento della corretta postura non si è ancora e dalla assenza di valutazioni esterne,
verificato, ma possiamo parlare di un buon livello di i fronti di ricerca da esso aperti sono
performance motoria e soprattutto di una perfetta certamente numerosi e interessanti.
consapevolezza del movimento. Il primo aspetto che rimane inspie-
gato è la natura fisiologica di questa
Conclusioni disfunzione. Capire infatti quale sia
Ciò che rende complesso il trattamento del BT è la ragione dell’insorgenza del di-
proprio una elevata resistenza del movimento in sturbo e quale sia il suo sviluppo è
questione al controllo propriocettivo: in molti casi l’unico modo per trovare una strate-
trattati tradizionalmente mediante l’induzione del gia riabilitativa risolutiva e ottimale.
movimento corretto, la soluzione del problema Il secondo aspetto riguarda lo studio
risulta infatti essere labile e non consapevole. epidemiologico del disturbo in
Un approccio del problema a partire da compe- gruppi etnici differenziati, studio che
tenze fisioterapiche ha fatto sì che, sin dai primis- potrebbe portare importanti rilievi
simi esercizi al pianoforte, le bambine abbiano po- medici e socio-culturali. Dal punto
tuto controllare adeguatamente i loro movimenti. di vista più strettamente metodolo-
La sequenza dei set di esercizi al pianoforte, evi- gico-musicale sarà interessante pro-
dentemente basata sui casi scelti, può essere in- seguire la sperimentazione con i set
tensificata e resa più complessa secondo i livelli e di esercizi individuati allargando il
le competenze del pianista trattato, ma la fase fi- campione e integrando quanto pos-
sioterapica risulta essere assolutamente necessaria sibile gli aspetti fisioterapici della pro-
per indurre questo primo importante passo. cedura con i percorsi didattici, stu-
Di particolare rilievo è risultato essere l’apprendi- diando le interazioni del BT con altri
mento del gesto decontestualizzato dal rapporto aspetti tecnico-gestuali e rilevando
con la tastiera e dalla produzione del suono, modalità maggiori informazioni sulla insor-
che ha indotto un buon livello di attenzione sul genza e sull’eventuale superamento
gesto e sulle parti della mano ad esso interessate. della disfunzione.

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Voice Segregation Ability: misurazioni nei pianisti.


Introduzione alla ricerca1

Stefania Garotta

Premessa diamo singole note o gruppi di note


A seguito di approfondimenti pianistici e didattici che sono percepiti come appartenenti
confluiti nella tesi Lateralizzazione uditiva e didattica al medesimo auditory stream. In parti-
pianistica2 e di successivi studi scientifici, nel 2015 colare, ci riferiamo sia ai casi di poli-
è stata siglata una convenzione tra Conservatorio fonia verticale (polifonia esplicita), in
N. Paganini di Genova e DISFOR-Università di cui ogni voce ha una sua linea, sia ai
Genova per condurre il primo progetto di ricerca casi di polifonia orizzontale (polifonia
inter-dipartimentale, dal respiro europeo. Il gruppo implicita), in cui in un passaggio mo-
di ricerca, infatti, coinvolge docenti di tre istitu- nofonico sono distinguibili più voci3.
zioni: Conservatorio N. Paganini, Università di Negli ultimi decenni, diversi studi
Genova e Ghent University (Belgio). hanno indagato i fattori fisici che in-
Il progetto ha l’obiettivo di studiare la consapevo- fluenzano la percezione degli oggetti
lezza polifonica nei pianisti in relazione ai mecca- sonori come stream separati (stream se-
nismi psicologici dell’attenzione. Poiché si tratta gregation o fission) o come un unico
del primo progetto di ricerca portato avanti dal stream (stream integration o temporal co-
Conservatorio N. Paganini nell’ambito della Psi- herence)4. Per esempio, per quanto con-
cologia della Musica, è parso significativo pubbli- cerne gli stream non simultanei, è stato
care un articolo introduttivo allo studio in que- dimostrato che sequenze di toni al-
stione sul primo numero dei Quaderni di Ricerca. ternati (ABAB) in cui l’intervallo tra
A e B è sufficientemente ristretto sono
Rassegna bibliografica percepite come un singolo stream,
E’ pratica comune per un pianista suonare diverse mentre per intervalli più ampi la stessa
voci contemporaneamente, essendo il pianoforte sequenza è percepita come costituita
uno strumento polifonico. Per voci musicali inten- da due stream separati.

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Altri studi hanno preso in considerazione la perce- Con riferimento alla pedagogia pia-
zione di stream simultanei, dimostrando che esiste nistica, Emma Lieuman, didatta del
un bias percettivo a favore della voce superiore pianoforte russa, così descrive la
quando si ascoltano due melodie parallele. E’ stato mancanza di percezione polifonica
successivamente dimostrato che tale effetto, definito nel processo di ascolto di alcuni al-
high voice superiority effect, è ridotto, ma non nullo, lievi: “Mentre ascoltano un brano,
nei musicisti che suonano strumenti il cui registro è tutti gli strumenti sembrano confon-
grave5.Tali studi hanno impiegato come stimoli due dersi in un unico suono; è difficile
melodie sperimentali di cinque note, specificata- distinguere i gruppi di strumenti che
mente scritte per lo studio. Successivamente lo stesso suonano separatamente e sentire que-
effetto è stato replicato in risposta a esempi musicali gli strumenti che al primo ascolto
tratti dal repertorio esistente, come il corale di J. S. passano quasi inosservati10”.
Bach Christ lag in Todes Banden, del quale sono state Nonostante la potenziale importanza
considerate due voci: soprano e basso6. per la didattica e la performance pia-
La voice segregation ability, ovvero l’abilità di separare nistica, non sembra esistere in lette-
suoni simultanei o successivi e di assegnarli a diverse ratura una misura della voice segrega-
sorgenti sonore, è stata studiata in bambini affetti tion ability (VSA), ossia il grado di
dalla sindrome di Asperger7, in individui con deficit consapevolezza delle diverse voci po-
dell’udito8 e in pazienti affetti da Disturbo dello lifoniche. Lo scopo della presente ri-
Spettro Autistico9, somministrando sequenze di toni cerca è quello di confrontare possibili
alternati o melodie sovrapposte con attacco non si- misurazioni di questa caratteristica e
multaneo (interleaved melodies). I risultati hanno mo- di comprendere i processi cognitivi
strato come, mentre pazienti affetti dalla sindrome ad essa sottesi.
di Asperger hanno difficoltà nel processo di stream Cercare una misura della VSA nei
segregation, fattore che può ragionevolmente essere pianisti è parso importante per di-
considerato in relazione con la difficoltà a percepire verse ragioni. Dal punto di vista dello
i discorsi in luoghi rumorosi, individui con deficit studente, essere consapevoli della tes-
dell’udito hanno prestazioni simili alla media; i bam- situra polifonica sembra utile per ge-
bini con Disturbo dello Spettro Autistico, se da una stire vuoti di memoria e ansia da per-
parte hanno risultati superiori alla media quando le formance durante le esibizioni
melodie sono completamente sovrapposte, dall’altra pubbliche, in quanto aiuta a rievocare
hanno difficoltà nel distinguere melodie separate da le singole voci; in secondo luogo può
semitoni. aumentare l’efficacia dello studio e

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accelerare il processo di apprendimento durante un brano leggendo uno spartito per


la preparazione di programmi da concerto. pianoforte in cui le due mani pro-
Dal punto di vista del pianista professionista, di cedano omoritmicamente e omo-
cui sembra essere un tratto distintivo, essere con- fonicamente.
sapevoli della tessitura polifonica consente di dif- - capacità di distinguere diverse voci
ferenziare le interpretazioni a seconda di quali in un brano leggendo uno spartito
voci/cellule vengono messe in evidenza, e come, per pianoforte con segni agogici/di
dal ‘pianista-giocoliere’11. fraseggio, raggruppando in una
stessa voce cellule con i medesimi
Definizione segni agogici/di fraseggio e/o con
Poiché non esistono misure della VSA, per svilup- il medesimo andamento ritmico.
parne una è necessario innanzitutto dare una de- 3. PERFORMANCE
finizione operativa della medesima. La definizione - capacità di orientare intenzional-
operativa del costrutto VSA nei pianisti, data pre- mente la propria attenzione e quella
liminarmente alla fase attuativa della ricerca, basata dell’ascoltatore su una voce/cellula
sull’osservazione empirica della carenza della ca- ritmica diversa ogni volta lasciando
pacità di segregare le voci nella sottoscritta, com- in sottofondo le altre (attenzione se-
prendeva diversi comportamenti in relazione a at- lettiva volontariamente focalizzata).
tività di ascolto, lettura e performance. - capacità di mantenere la propria at-
1. ASCOLTO tenzione e quella dell’ascoltatore su
- capacità di sospendere il dialogo interno e di una voce con una nota tenuta, in
ascoltare il discorso musicale. seguito all’entrata di un’altra voce
- capacità di distinguere le entrate dei singoli stru- (attenzione sostenuta/inibizione dei
menti/gruppi strumentali ascoltando una parti- distrattori).
tura orchestrale. - capacità di dividere l’attenzione fra
- capacità di focalizzare l’attenzione intenzional- diverse voci simultanee pensando e
mente su una voce ascoltando una partitura or- producendo timbri differenti (at-
chestrale. tenzione divisa).
2. LETTURA12 - capacità di dividere l’attenzione fra
- capacità di distinguere diverse voci13 in un brano molteplici voci simultanee aventi
leggendo uno spartito per pianoforte privo di ritmi/metri diversi pensando e pro-
segni di fraseggio. ducendo pulsazioni indipendenti
- capacità di distinguere diverse voci ritmiche in (attenzione divisa).

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Domanda e ipotesi di ricerca of contrasts from Experiment 2, superimposed


on the average T1-weighted anatomical image
A fronte della definizione del costrutto il quesito of the subject cohort. (A) Contrast of di- vided
che si è venuto a formare è da una parte come attention (global) listening and rest is depicted
misurare la VSA e dall’altra quale sia la relazione with a red gradient. The contrasts of selective
listening to each instrument, rel- ative to rest,
tra VSA e determinate capacità attentive (atten- are denoted with a contour line of different
zione selettiva e capacità di inibire i distrattori). color for each instrument.The responses to an
acoustically matched control stimulus are
1. Se la VSA è misurabile attraverso diverse prove,
shown in green. (B) The direct comparison of
sarà osservabile una congruenza tra i punteggi dei selective and divided attention conditions.Areas
tre test per ogni partecipante. with a stronger BOLD re- sponse during se-
lective attending, as compared with divided
2. Poiché è stato dimostrato che ascolto globale e attending, are shown in red, whereas areas with
ascolto selettivo della musica polifonica attivano a stronger BOLD response during divided at-
aree corticali temporali, parietali e frontali deputate tending are shown in blue.

all’attenzione14 (vedi fig.1.), pare ragionevole con-


frontare i risultati ottenuti nelle prove di VSA con Metodo
alcuni test che misurano attenzione selettiva Per ottenere un’adeguata validità di
(AS) e inibizione dei distrattori (ID). Se la VSA contenuto, che “riguarda il fatto che
dipende da (AS) e (ID) sarà osservabile una diffe- gli indicatori scelti per misurare un
renza nei punteggi di VSA tra chi possiede una certo costrutto rappresentino bene
buona AS e ID e chi non le possiede. tutti gli aspetti del costrutto in que-
stione16” è stato chiesto il parere di
esperti, in quanto la definizione data
di VSA poteva essere influenzata da
bias soggettivi di chi l’aveva elaborata.
Poiché tra gli obiettivi della ricerca vi
è quello di fornire strumenti per mi-
surare la VSA negli studenti di piano-
forte iscritti ai corsi universitari dei
Conservatori, sono stati considerati
come ‘esperti’ i docenti di pianoforte
del Conservatorio N. Paganini di Ge-
nova con rilevante esperienza concer-
Fig. 115 Group (N 5 8) images showing significant blood oxygen
tistica. Per avere informazioni il più
level dependent (BOLD) signal increases ( p , .01) for two sets possibile generalizzabili ci si è rivolti a

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aganini

docenti con età anagrafiche e curricula di studi ac- LETTURA


cademici differenti. 1.Osserva in silenzio lo spartito. Riesci a
Le informazioni sono state raccolte tramite il me- distinguere le diverse voci/ cellule? Puoi
todo dell’intervista semi-strutturata. Tutti i parte- descrivere come hai fatto? (J. S. Bach: Pre-
cipanti sono stati genericamente informati sugli ludio in do minore, Clavicembalo ben tem-
scopi della ricerca e sulla conduzione dell’intervi- perato I vol.)
sta. Contestualmente sono stati raccolti i consensi 2. Osserva in silenzio lo spartito. Rie-
informati e l’autorizzazione alla registrazione del sci a distinguere le diverse voci? Puoi
discorso. descrivere come hai fatto? (Hanon:
Riportiamo il testo integrale dell’intervista con es. n. 1.)
gli stimoli (ascolti e spartiti) presentati: 3. Osserva in silenzio lo spartito. Rie-
sci a distinguere voci/cellule e rag-
Benvenuta/o, gruppare cellule/voci simili? Puoi
io sono qui per ascoltare le tue opinioni in quanto descrivere come hai fatto? (J. S. Bach:
esperto su un processo mentale coinvolto nello studio Concerto italiano)
e nella performance pianistiche, sul quale sto condu- 4. Nella tua esperienza hai incontrato
cendo una ricerca. casi di persone che avevano difficoltà e
CITAZIONE se sì cosa faresti per insegnare questo
‘Mentre ascoltano un brano, tutti gli strumenti sem- processo?
brano confondersi in un unico suono; è difficile di- PERFORMANCE
stinguere i gruppi di strumenti che suonano separa- In che modo secondo te avere o non
tamente e sentire quegli strumenti che al primo avere la VSA influisce sul modo di
ascolto passano quasi inosservati’. suonare?
ASCOLTO FINALE
1. Ascolta il seguente estratto orchestrale. Riesci a di- Leggi la definizione data del costrutto.
stinguere i gruppi di strumenti che suonano e le ri- 1. Ci sono ambiti che elimineresti?
spettive entrate? Puoi descrivere come hai fatto? 2. Ci sono item che elimineresti?
h t t p s : / / w w w. yo u t u b e. c o m / wa t c h ? v = - 3. Se dovessi scegliere una definizione
oN0A9RRmYo univoca di VSA per ogni ambito, quale
mm 0-26 sceglieresti?
2. Nella tua esperienza hai incontrato casi di persone
che avevano difficoltà e se sì cosa faresti per insegnare Ogni intervista ha avuto una durata
questo processo? variabile tra i 20 e i 40 minuti. La

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

variabilità dei tempi è in relazione alla presenza di pezzo è la linea del basso, almeno da
domande aperte per le quali non è stato fissato un parte mia e... quindi do .mi . do .mi e
limite temporale. Successivamente le interviste il fatto di alternanza e ripetizione, la
sono state trascritte verbatim (alla lettera). Ripor- ripetizione sol fa sol ,sol fa sol, sol fa
tiamo un esempio di risposta alla domanda ine- sol, in qualche modo la identifica come
rente il primo spartito presentato (lettura): un elemento unico —-sol fa sol ,sol
(….) <intervistatore> Osserva in silenzio questo fa sol, sol fa sol, sol fasol, la sol la, la sol
spartito. Riesci a distinguere le diverse voci? <par- la. E poi il fatto che questa qua po-
tecipante> Parlando del contrappunto lineare di trebbe essere una linea Dooo Laa Siiii
Bach, abbiamo chiaramente due voci una sopra e dooo Miii Reee. Il basso vabbè quello
una sotto e poi invece pensando al contrappunto che sembrerebbe un pedale che è un
LINEARE ne abbiamo più o meno quattro. La pedale di tonica però ogni volta è al-
voce superiore Do do la la si si do do, il basso do ternato con la nota dell’accordo invece
mi do mi do fa do fa, e poi la voce interna cioè le appunto do mi, do fa, do fa e poi di
due voci interne che sono parallele. nuovo do mi. (INTERRUZIONE)E
Sì diciamo che a livello prettamente visivo sono questo qua è proprio da prendere quasi
due però si può pensare a quattro gruppi diversi. come riempitivo, mi re mi do mi re
<intervistatore> Ok, le vedi, perfetto. Puoi de- mi, mi re mi do mi re mi.
scrivere come hai fatto? Cioè .. Nel come, intendo Le interviste sono state analizzate
quale processo mentale. qualitativamente ed hanno confer-
<partecipante> La distanza e la vicinanza di alcuni mato correttezza ed esaustività del
elementi.. e.. per es.. il do che è abbastanza isolato costrutto. Si riportano in tab. 1 le ri-
rispetto al miremidomiremi, miremidomiremi. E... poste alla domande 2,3 della sezione
Questo per quanto riguarda la divisione in quattro Finale, riguardanti la scelta di un item
voci. Poi (PAROLA incomprensibile) il basso. Uno significativo per ogni ambito e l’item
la prima cosa che guarda di solito quando vede un da eliminare.

Table 1
ASCOLTO LETTURA PERFORMANCE ELIIMINATI
P. 01 3 3 1 NESSUNO
P. 02 1 3 3 2.2. (lettura)
P. 03 2 2 3 NESSUNO
P. 04 3 3 1 NESSUNO
P. 05 1 1 3 1.1, 3.2

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Non essendo state rilevate congruenze nell’elimi- Questionario VSA


nazione di item, non si è ritenuto opportuno mo- ASCOLTO
dificare il contenuto del questionario inizialmente Ripensa a quando ascolti un brano
sviluppato; tuttavia, nelle interviste sono emersi al- musicale:
cuni aspetti non messi a fuoco dal costrutto ma in 1. Quanto pensi di saper intenzional-
relazione con esso, che sono stati presi in considera- mente sospendere il dialogo interno
zione in una sezione a parte del questionario. (smettere di pensare ad altro) ?
Gli elementi in questione riguardano il metodo di 2. Quanto pensi di saper intenzio-
studio (avvalersi dello studio a mani separate, utiliz- nalmente ascoltare il discorso musi-
zare colori per sottolineare sullo spartito e differen- cale (ascoltare la musica come un di-
ziare le diverse voci), l’esperienza di discenti (avere scorso dotato di significato)?
fatto esperienza di ascolto guidato a timbri orche- 3. Quanto pensi di saper distinguere
strali, essere stati invitati ad assegnare diversi timbri le entrate dei singoli strumenti/gruppi
alle diverse voci di un brano pianistico, l’essere stati strumentali?
ripresi per un difetto nelle note tenute), l’esperienza 4. Quanto pensi di saper focalizzare
di recital pubblici (il non essere stati in grado di ri- l’attenzione su uno strumento o su
prendersi a seguito di un vuoto di memoria), la un gruppo strumentale lasciando in
meta-cognizione, ovvero la riflessione di ciascuno sottofondo gli altri?
su utilità, naturalezza e/o plasmabilità didattica della 5. Quanto pensi di saper immaginare
caratteristica in questione (VSA). la partitura con i diversi strumenti?
Riportiamo il testo integrale del questionario, che,
da Novembre 2015 sarà compilabile online su un LETTURA
link protetto da invito riservato a studenti di biennio 1.Osserva i seguenti spartiti. Quanto
e di triennio di pianoforte (tutti i sub-indirizzi) pensi di saper distinguere diverse voci17?

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

2. Quanto pensi di saper immaginare diversi stru- 2. Quanto ti avvali dei colori per
menti associati alle diverse voci? evidenziare le diverse voci?

ESECUZIONE E INTERPRETAZIONE ESPERIENZA


Ripensa a quando suoni un brano polifonico per In relazione alla tua esperienza da
piano dopo averlo studiato per un’occasione pubblica. studente di pianoforte:
1. Quanto pensi di saper scegliere una voce da far 1. Quanto hai fatto esperienza di
sentire lasciando in sottofondo le altre? ascolto guidato ai timbri orchestrali?
2. Quanto pensi di saper mantenere la tua atten- 2. Quanto sei stato invitato ad asse-
zione e quella di chi ti ascolta sulla nota tenuta gnare timbri orchestrali alle diverse
quando subentra un’altra voce? voci di un brano pianistico?
3. Quanto pensi di saper immaginare timbri dif- 3. Quanto ti è stato fatto osservare un
ferenti simultaneamente? difetto nelle note tenute (tenere note
4. Quanto pensi di saper produrre timbri differenti che non vanno tenute e viceversa)?
simultaneamente? 4. Quanto ti è capitato di non saperti
5. Quanto pensi di immaginare pulsazioni simul- riprendere a seguito di un vuoto di
tanee indipendenti (ritmi e metri diversi)? memoria?

METODOLOGIA META-COGNIZIONE
Quando prepari un brano: Nelle precedenti sezioni abbiamo in-
1. Quanto ti avvali dello studio a voci separate? dagato la VSA, ossia la capacità di

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percepire distintamente (segregare) le diverse Il test è attualmente attivo nella mo-


voci/strumenti nella musica pianistica e sinfonica. dalità online per studenti del Con-
1. Quanto pensi sia naturale per te? servatorio N. Paganini e aperto a stu-
2. Quanto pensi sia un’abilità dovuta al metodo denti di altri Conservatori. La ricerca,
di insegnamento? tramite la collaborazione avviata con
3. Quanto pensi sia utile nell’esecuzione dei brani? il DISFOR dell’Università di Ge-
nova, prevede di confrontare i dati
Ai partecipanti viene chiesto di rispondere su una acquisiti tramite questionario con al-
scala Likert da 1 a 4 che misura la frequenza: tre prove pratiche pianistiche, che
costituiscono misurazioni alternative
1 2 3 4 della Voice Segregation Ability, e con
Per niente Poco Abbastanza Molto batterie di prove attentive.

Bibliografia West Palm Beach: PianoWell Pro School.


Bouvet, L., Mottron, L., Valdois, S., & Donnadieu, S. (2013). Marie, C., Fujioka,T., Herrington, L., & Trainor,
Auditory Stream Segregation in Autism Spectrum Disorder: L. J. (2012). The high-voice superiority effect
Benefits and Downsides of Superior Perceptual Processes. in polyphonic music is influenced by experi-
Journal of autism and developmental disorders, 1-9. ence: A comparison of musicians who play so-
Bregman, A. S. (1994). Auditory scene analysis:The perceptual or- prano-range compared with bass-range instru-
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Neuroscience, 2 (2), 121-140. man, G. M. (2014). Explaining the high voice
LANZ, M., Amoretti, G., & TAGLIABUE, S. (2012). Metodo- superiority effect in polyphonic music: Evi-
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Lepistö, T., Kuitunen, A., Sussman, E., Saalasti, S., Jansson- peripheral auditory models. Hearing research,
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drome. Biological psychology, 82(3), 301-307. the perception of tone sequences (Doctoral disser-
Lieuman, E. (2001). The Art of Piano Technique.The basic course. tation,Technische Hogeschool Eindhoven).

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Note listeners. Hearing research, 192(1), 119-130,


1
Al progetto collaborano i cofirmatari del presente saggio: il 2004.
8
prof. Maurizio Barboro (Conservatorio “N. Paganini” di Ge- L. BOUVET, L. MOTTRON, S. VALDOIS, S.
nova), il prof. Fabrizio Bracco (DISFOR, Dipartimento di DONNADIEU, Auditory Stream Segregation
Scienze della Formazione, Università di Genova), il prof. in Autism Spectrum Disorder: Benefits and
Carlo Chiorri (DISFOR, Dipartimento di Scienze della For- Downsides of Superior Perceptual Processes.
mazione, Università di Genova), il prof. Donald Glowinski Journal of autism and developmental disorders, 1-
(GEM, Geneva Emotion and Music Lab, Swiss Center for 9, 2013.
9
Affective Sciences, University of Geneva, Switzerland. DIS- E. LIEUMAN, The Art of Piano Technique.The
FOR, Dipartimento di Scienze della Formazione, Università basic course. West Palm Beach: PianoWell Pro
di Genova) e il prof. Leon van Noorden (IPEM, Institute for School, 2011.
10
Psychoacoustics and Electronic Music, Ghent University, Bel- La figura del ‘pianista-giocoliere’ evoca il
gium). modo in cui il pianista sembra ‘giocare con
2
S. GAROTTA, M: BARBORO, Lateralizzazine uditiva e di- le voci’ (i. e. to juggle with voices).
11
dattica pianistica, Conservatorio N. Paganini, Tesi di Biennio Per lettura si intende l’atto di osservare
accademico di II livello in pianoforte, Genova, 2013. uno spartito senza suonarlo.
3 12
Per la definizione di ‘voce musicale’ e di ‘stream’ vedi: E. Per voce intendiamo sia il caso di polifonia
CAMBOUROPOLOS, Voice and Stream: perceptual and verticale (explicit polyphony), in cui ogni voce
computational modeling of voice separation, Music Perception, ha una sua linea, sia i casi di polifonia oriz-
26 (1), pp. 75-94. zontale (implicit polyphony), in cui in un pas-
4
Per la teoria dello streming si veda: L. VAN NOORDEN, saggio monofonico sono distinguibili più
Temporal coherence in the perception of tone sequences, Technische voci (Cfr. E. CAMBOUROPOLOS, Ibidem, pp.
Hogeschool, Eindhoven, Doctoral dissertation, 1975. A. 76-77).
13
BREGMAN, Auditory scene analysis:The perceptual organization P. JANATA, B. TILLMANN, J. J. BHARUCHA,
of sound. MIT press, 1990. Listening to polyphonic music recruits do-
4 C. MARIE, T. FUJIOKA, L. HERRINGTON, L. J. TRAINOR, main-general attention and working memory
The high-voice superiority effect in polyphonic music is in- circuits, Cognitive, Affective, & Behavioural Neu-
fluenced by experience: A comparison of musicians who play roscience, 2 (2), 121-140, 2002.
14
soprano-range compared with bass-range instruments. Psy- P. JANATA, B. TILLMANN, J. J. BHARUCHA,
chomusicology: Music, Mind, and Brain, 22(2), 2012. Ibidem, p. 132.
5 15
L. J. TRAINOR, C. MARIE, I. C. BRUCE, G. M. BIDELMAN. M. LANZ, G. AMORETTI, S.TAGLIABUE,
Explaining the high voice superiority effect in polyphonic Metodologia della ricerca in psicologia. McGraw-
music: Evidence from cortical evoked potentials and periph- Hill, 2012, P. 72.
16
eral auditory models. Hearing research, 308, 60-70, 2014. Per voce intendiamo sia il caso di polifonia
6
T. LEPISTÖ, A. KUITUNEN, E. SUSSMAN, S. SAALASTI, E. JANS- verticale (polifonia esplicita), in cui ogni voce
SON-VERKASALO, T. NIEMINEN-VON WENDT, T. KUJALA, Au- ha una sua linea, sia i casi di polifonia oriz-
ditory stream segregation in children with Asperger syndrome. zontale (polifonia implicita), in cui in un pas-
Biological psychology, 82(3), 301-307, 2009. saggio monofonico sono distinguibili più
7
T. H. STAINSBY, B. C. MOORE, B. R. GLASBERG, Auditory voci (Cfr. E. CAMBOUROPOLOS, Ibidem, pp.
streaming based on temporal structure in hearing-impaired 76-77).

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P il
aganini

Forme associative di musicisti


e di fabbricanti di strumenti musicali a Genova:
due documenti settecenteschi

Maurizio Tarrini

Da sempre gli uomini fanno ricorso forme asso- tra Otto e Novecento)2, si intende
ciative di vario tipo per lo svolgimento delle atti- offrire in questa sede un contributo
vità più varie. Anche la musica, nelle sue molteplici presentando due documenti sette-
articolazioni (esecuzione, insegnamento, costru- centeschi inediti, preceduti da qual-
zione di strumenti ecc.), non è sfuggita a questa che notizia storica su alcune forme
pratica. Forme associative si incontrano soprattutto associative di musicisti e di fabbri-
in città dall’importante passato musicale: Milano, canti di strumenti musicali a Genova
Brescia, Venezia, Bologna, Firenze, Roma, Napoli tra Medioevo ed Età moderna.
ecc., dove abbondano le fonti documentarie. In
questo campo Genova forse non può reggere il I trombettieri
confronto, tuttavia fin dal Medioevo vi è docu- I primi musicisti a riunirsi in corpo-
mentata l’esistenza di società fra musicisti, fra co- razione furono – a quanto sembra – i
struttori di strumenti musicali (organari, fonditori trombettieri (ars tubetarum), i quali, se-
di campane), e di corporazioni o arti (trombettieri, condo lo storico ed archivista Arturo
liutai, suonatori di tamburi). Delle arti riguardanti Ferretto (1867-1928), a metà del XIII
la musica non si trova però alcuna traccia negli secolo abitavano in vico Testadoro, nel
elenchi inseriti nelle pubblicazioni storiche locali1, sestiere di Molo (traversa di via XXV
a conferma della difficile reperibilità o addirittura Aprile)3. Esiste però anche un vico dei
della mancanza di documentazione, indice dell’ir- Trombettieri (sestiere di Prè), traversa
rilevanza di queste arti nel contesto economico fra via Gramsci e via di Prè, il cui
cittadino. Poiché questo aspetto non è stato finora nome è forse dovuto alla residenza
adeguatamente approfondito (le attuali cono- (più recente) di suonatori di tromba4.
scenze si basano infatti su ritrovamenti archivistici Lo stesso Ferretto ci informa che un
per lo più fortuiti, dovuti a studiosi ed eruditi attivi tal «Tebaldo Malerba, da Capriata, il

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

22 maggio del 1256 prometteva di insegnare a una datazione più precisa. Il testo è
Giacomo da Torino l’arte trombarie, nonché altri il seguente:
istrumenti» e che «il 10 ottobre del 1304 Pagino
Perpani prometteva di andare in Valdettaro con […] AC ALTARE GLORIOSISSIME|
MARIE VIRGINIS IN ECCLESIA|
Giacomo da Novara e Rambaldo, trombettieri, per SANCTI AMBROSII DE IANUA
esecitar bene e legalmente officium trombandi»5; ARTIS TUBETARUM|
AC HOMINUM DICTE ARTIS
trombettieri risultano inoltre pagati nelle Leggi Ge-
EXISTENTIBUS|
novesi del 1303 e del 1363, in cui figurano due tu- [CO]NSULIBUS GUILIELMO DE
batores ed un tubeta con un nacharatus (suonatore […]OSETO ET […]9
di naqqâra, specie di membranofono a suono de-
terminato di origine araba assimilabile al timpano)
come parte della comitiva o familia del doge6. Una società di suonatori
Nel secolo successivo siamo informati di un inter- Un documento del 1475 riguardante
vento del doge, che il 28 febbraio 1419 esentava i una società di suonatori è stato se-
trombettieri dalle pubbliche avarie (imposte dirette); gnalato nel 1980, nel quadro di una
vent’anni dopo, il 29 marzo 1439, i loro statuti ve- ricerca sulle denominazioni profes-
nivano confermati7. Di tali statuti non è però noto sionali condotta dal Centro di studio
il testo ma è probabile che risalgano al secolo pre- sulla storia della tecnica del CNR,
cedente se non ad epoca ancora più antica. presso l’Università degli Studi di Ge-
Nella loggia dei Camilla, in vico Indoratori (civico nova, su un campione di oltre 7000
n. 6), Palazzo Valdettaro, sulla volta con colonna, contratti stipulati a Genova fra il
sull’angolo in alto a destra, sono murate due anti- 1451 e il 151710. Si tratta di un con-
che lapidi marmoree una delle quali – quella su- tratto per la costituzione di una so-
periore – riguarda proprio l’arte dei trombettieri8. cietà fra tre magistri sonatores, uno dei
È ciò che resta di una lapide di epoca rinascimen- quali è anche barberius, «per suonare
tale commissionata dall’arte dei trombettieri per e svolgere le attività necessarie anche
un altare dedicato alla Madonna nella chiesa di S. nelle scuole dei due soci; il terzo sarà
Ambrogio, dalla quale verosimilmente proviene. libero di suonare e guadagnare per sé
L’iscrizione, in capitale epigrafica umanistica, è la sera e i giorni di festa»11.
purtroppo mutila nella parte inferiore; tuttavia Si tratta di «un caso di simbiosi … fra
parte del testo dell’ultima riga è ricostruibile ad attività estremamente diverse» che «è
eccezione però del cognome del console, che se rivelata dall’obbligo che alcuni barbe-
fosse noto potrebbe essere un elemento utile per rii si assumono di insegnare o far in-

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segnare o permettere che il famulo vada a impa- formazioni più frequentate del se-
rare, quando non c’è lavoro in bottega, l’arpa o la colo sedicesimo»16. Le 59 testimo-
lira o il laudo. Questo “secondo mestiere”, non co- nianze dal 1523 al 1595 individuate
dificato peraltro come tale e acquisito durante il dallo stesso autore documentano in-
tirocinio principale, qualora venga insegnato a fatti una diffusione capillare di com-
spese del barberius, si converte in un ulteriore vin- pagnie o copie sul territorio ed in
colo tra apprendista e maestro e in un disincentivo particolare nell’area padana, a con-
dalla fuga ante terminum, perché altrimenti il gar- ferma della sua centralità nella genesi
zone dovrebbe rifondere le spese sostenute a que- del violino. Infatti, intorno alla metà
sto riguardo»12. del ’500 ogni città di qualche impor-
Negli anni 1474-76 si ha inoltre notizia della co- tanza disponeva, accanto ai civici pif-
stituzione di una società per l’insegnamento della fari, di una banda di violini; ne erano
danza (arte docendi corizare)13. dotati non soltanto i grandi centri
urbani di consolidata tradizione mu-
I professori di musica sicale ma anche i piccoli centri17.
Edoardo Grendi (1932-1999) ha segnalato l’esi- Tali compagnie venivano reclutate per
stenza di un’aggregazione di non meglio specificati varie occasioni civili e religiose, so-
«professori di musica» con sede in vico Indoratori, prattutto per celebrazioni liturgiche e
i quali avevano come centro devozionale la con- processioni solenni. E proprio per la
fraternita sotto il titolo di S. Francesco da Paola (dal processione del Corpus Domini del 20
XVII secolo)14. Si trattava quindi di una confraternita giugno 1585 i Padri del Comune18, tre
di mestiere non organizzata in arte. Da altre fonti giorni prima, avevano fatto appello a
sappiamo che tutti i musici si riunivano annual- tutti i musici della città di Genova af-
mente per celebrare la festa della loro patrona (S. finché si ritrovassero con i loro stru-
Cecilia), celebrazione che fu però occasione di dis- menti nella sacrestia della cattedrale di
sensi tra i musici nazionalisti, cioè genovesi, e fore- S. Lorenzo. Più che di un invito si trat-
stieri sui quali intervenne più volte il Senato15. tava di un ordine, poiché chi lo avesse
disatteso sarebbe incorso in una pena
Le compagnie di violini pecuniaria di dieci scudi. Il docu-
Le ricerche di Rodolfo Baroncini hanno eviden- mento, datato 17 giugno 1585, elenca
ziato «come la storia del Violino nel Cinquecento i nomi dei musici con il luogo di resi-
coincida sostanzialmente con quella dell’assieme denza e spesso lo strumento; vi figura
di violini» e come «quest’ultimo fosse una delle tal «Maestro Santino con la sua com-

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pagnia» e poco più avanti nel testo lo stesso musico una serie di notizie su strumenti mu-
viene citato come «Maestro Santo del violino nel sicali e strumentisti nel Medioevo25,
carrogio dei Casareggio» in Sarzano19. Si trattava notizie in parte note ed in parte ine-
quindi di un violinista e questo ha indotto Rodolfo dite come quelle riguardanti la cor-
Baroncini ad interpretare il termine compagnia come porazione dei liutai che si voleva
‘insieme di violini’20. In realtà il documento non for- costituire a Genova nel 1618. In
nisce alcuna precisazione in merito all’organizza- quell’anno, infatti, veniva presentata
zione di questa compagnia, né sul numero dei suoi al Senato una Supplica dell’arte dei liu-
membri né sull’organico. tari con annessi tredici capitoli per
Nei documenti degli anni dal 1584 al 1700 pub- l’esame e l’approvazione26; a sua volta
blicati dal Giazotto21, il termine compagnia figura il Senato girava la pratica ai Padri del
una sola volta – nel citato documento del 1585 – Comune.
mentre sono frequenti le indicazioni di singoli «I capitoli presentati contenevano
suonatori di violino, che costituiscono un ‘assieme’ queste disposizioni: che tutta l’arte si
soltanto al momento della loro convocazione e radunasse il giorno della festa di S.
non in virtù di una forma organizzativa stabile, Luca per l’elezione del console, il
come poteva forse essere la compagnia di «Santino quale non poteva tornare a coprire la
dal violino» chiamata a rinforzare i ranghi dei mu- carica se non dopo due anni. Non era
sici. L’unicità di questa attestazione sembrerebbe permesso assumere, o accartare, come
quindi indicare una scarsa presenza dell’assieme di allora si diceva, un apprendista per
violini – in forma giuridicamente organizzata – uno spazio di tempo inferiore a sette
nel capoluogo ligure, ma anche quest’aspetto ne- anni; e il maestro che lo accettava do-
cessiterebbe di un’indagine più approfondita22. veva accertarsi prima di accoglierlo,
Un’altra citazione di «sonadori di violini» (sul do- che il garzone, provenendo da un
cumento si legge però sonatori di violoni) per la pro- altro maestro, avesse compiuto con
cessione del Corpus Domini si trova sotto l’anno 1595 questo tutto il tempo per il quale si
ma anche in questo caso si tratta di un’aggregazione era impegnato, salva qualche giusta
occasionale ordinata dai Padri del Comune23. ragione a giudizio del console. Non
era consentito tenerne più di due.
La corporazione dei liutai Nessuno poteva tenere, né aprire
Il V Congresso Nazionale di Liuteria (1931) fu bottega, né esercitare l’arte, né ven-
l’occasione per Januensis24 di presentare in un dere cosa alcuna ad essa pertinente,
lungo articolo uscito sul «Corriere Mercantile» sia nella città, sia nelle tre podestarie

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(Voltri, Polcevera, Bisagno) – salvi i figli – se prima lasciato, in quella bottega e da quei
non l’avesse imparata come sopra. Il divieto non maestri che a loro fosse parso di sce-
riguardava i figli dei maestri; ed era pur lecito gliere: ma non dovevano fare nuovi
comprare l’arte, purché la si sapesse esercitare con lavori; e solo terminare quelli inco-
perizia, mediante il pagamento di lire 25, se il minciati»27.
compratore era genovese, e di 50, se forestiero, Nulla sappiamo circa l’esito della pe-
somma da versarsi metà ai Padri del Comune e tizione; esito che si suppone sia stato
metà all’arte stessa. negativo poiché in vari elenchi delle
Nel dì della festa di S. Cecilia, gli uomini dell’arte corporazioni genovesi i liutai non fi-
si raduneranno in S. Matteo, dove sentiranno la gurano mai anche se la loro attività –
Messa, e poi passeranno nel chiostro a trattare delle soprattuto tra XVI e XVIII secolo –
cose pertinenti all’associazione. era piuttosto fiorente, come attestano
Il console doveva personalmente o per mezzo di i numerosi nomi di liutai tedeschi noti
un garzone, ogni sabato raccogliere dai singoli sia attraverso i documenti sia per gli
maestri con un bussolo una elemosina per i poveri strumenti superstiti conservati in vari
dell’arte. E, occorrendo qualche spesa, poteva im- musei in Italia e all’estero28.
porre una tassa. Seguono le norme per la tenuta Da Genova passarono Georg Bran-
dei conti, e per l’impiego di somme nel Banco di ner, i Tieffenbrucker, gli Stadler29; vi
S. Giorgio per dare doti alle figlie dei maestri o operarono tra gli altri Michel Zelas30,
per altre cose a vantaggio della corporazione. Ché Martin Heel e, nel Settecento, Chri-
se si fosse maritata una di esse fanciulle e non vi stian Nonnemacker (Genova, 1703-
fossero stati denari, ogni maestro, compreso il 1777). Quest’ultimo nei documenti
padre della sposa, doveva sborsare lire 25. Ove al- è definito chitarraro; ricoprì varie ca-
cuno, non maestro, ma perito nell’arte, sposasse la riche nell’arte dei bancalari, cioè fa-
figlia di un maestro, poteva aprire relativa bottega, legnami (evidentemente non esisteva
senza nulla versare. un’arte dei liutai) ed è noto come
Se fosse morto un maestro lasciando moglie, a costruttore di mandolini ‘genovesi’
questa, finché fosse rimasta vedova, era consentito firmati CN di cui esistono ancora
di esercitare l’arte, e perciò tenere uno o più lavo- vari esemplari ma anche di un cem-
ranti, secondo la necessità; se il defunto avesse la- balo pieghevole (firmato e datato
sciato figlie non maritate, e la madre più non 1757) conservato a New York nel
vivesse, quelle potevano far vendere gli strumenti Metropolitan Museum of Art (Cro-
e le altre cose pertinenti all’arte, che il padre avesse sby Brown Collection, 89.4.3509)31.

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Una nota manoscritta dell’avv. Pier Costantino lità, il loro buon gusto»35; un giudizio
Remondini (1829-1893) in fondo al volume di che ha trovato conferma grazie al
Gallay sui liutai italiani, elenca una serie di Luthiers susseguirsi dei ritrovamenti archivi-
gênois con le date: Molia 1724-1736, Bernardo stici, al censimento ed al recupero
Calcagno 1742, Giuseppe Cavalerio 1760, David degli strumenti superstiti, tra cui
Pizzorno 1766, Agostino Deplanis 1779, Paolo quello della Cappella Sistina di Sa-
Castello 1786, Giacomo Cordano 1725, Michel vona (un elenco aggiornato si trova
Zelas alla Stella 1656 Liuto, Martino Heel 1725 sul sito web http://piccaluga.org).
Cello (in corsivo le due aggiunte a matita)32. Il 24 agosto 1773 Filippo Piccaluga as-
sieme al figlio Felice e al collaboratore
La corporazione dei suonatori di tamburi o Lorenzo Musante, decidevano di co-
timpanisti stituire una società «di fattura d’or-
L’esistenza di una corporazione di suonatori di gani» la cui durata veniva fissata in
tamburi (societas timpanistarum)33 ci viene rivelata dieci anni ed era regolata da dieci ca-
da un documento del 1735 riguardante l’elezione pitoli. Poiché ognuno dei tre soci era
degli ufficiali ossia delle cariche (sindaco, consiglieri proprietario per un terzo ed aveva
ecc.) della corporazione stessa (doc. 1). Non se ne «una sufficiente maestria di tutto un
conosce purtroppo la data di fondazione né è nota organo», ciascuno di essi era abilitato
la chiesa o la confraternita di riferimento; né d’al- a stipulare singolarmente contratti a
tra parte questa corporazione figura negli studi di nome della società. Ma dopo soli tre
Edoardo Grendi34. L’atto notarile si limita ad elen- anni di attività, il 10 maggio 1775 la
care le presenze con le cariche ed i risultati delle società veniva sciolta per volontà degli
votazioni senza nulla aggiungere. stessi soci. Le ragioni di tale decisione
non ci sono note ma è probabile che
Una società di organari fossero legate allo stato di salute di Fe-
Fin dal 1878 l’avv. Pier Costantino Remondini lice Piccaluga, che morirà cinque
aveva indicato nel genovese Filippo Piccaluga giorno dopo, il 15 maggio, a soli tren-
(1719-1779) e nel sammargheritese Tommaso II tacinque anni.All’atto di scioglimento,
Roccatagliata (1725-1798) i due maggiori espo- infatti, egli non era presente ed il no-
nenti della scuola organaria ligure del Settecento: taio si trasferì nella sua abitazione
«Roccatagliata e Pittaluga ottennero il primo «posta in la vicinanza della Porta della
posto fra gli organari nostri e ancor si conservano Pilla, cioè in Abrara»36, per leggergli il
strumenti di loro fattura che attestano la loro abi- documento ed ottenerne la ratifica.

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Con ogni probabilità lo scioglimento anticipato della oltre il decennio prefissato. D’altra
società fu deciso dal padre proprio in considerazione parte il successivo articolo 8 consen-
dello stato di salute del figlio, per evitare le complesse tiva – in caso di trasferimento in altra
procedure di successione che avrebbero coinvolto le città di uno dei soci – di sospendere
cinque nipoti ancora in minore età e la loro madre37. il computo dei dieci anni per ripren-
derlo al suo ritorno.
I fonditori di campane L’articolo 10 invece prevede l’even-
Nel corso di ricerche d’archivio, chi scrive ha ri- tuale inserimento nella società del fi-
trovato un cospicuo numero di atti notarili per glio di Luigi, Giuseppe Cerro, che
l’acquisto – solitamente da parte di chiese – di esercitava l’arte paterna. In tal caso i
campane ad opera sia di fonditori singoli sia di soci due soci avrebbero dovuto stabilire
(generalmente due), come ad esempio Lorenzo nuove condizioni e patti di cui però
Giuliani e Gian Antonio Carbone compagni d’una non si è trovata traccia.
fonderia di bronzo sotto Ripa (1751). Su questi do- La biografia e l’opera di Luigi Cerro
cumenti si darà in seguito ampia illustrazione. sono state studiate da Carmela Bon-
giovanni39; tuttavia, nonostante accu-
La società fra Luigi Cerro e Gaetano Isola rate ricerche, rimangono ancora molte
Una società fra due noti musicisti genovesi, Luigi zone d’ombra (ad esempio le date e i
Cerro (ca. 1742-45-post 1815), maestro di cap- luoghi di nascita e di morte) che solo
pella, e Gaetano Isola (1754-1813)38, organista e la scoperta di nuovi documenti potrà
cembalista, veniva costituita il 12 settembre 1781 contribuire a chiarire. Qui di seguito
con inizio a partire dal 1° ottobre (doc. 2). L’atto vengono riassunti alcuni recenti ritro-
costitutivo si articola in dieci capitoli, i quali pre- vamenti archivistici sui Cerro.
vedono la compartecipazione agli utili derivanti Da alcuni documenti del 1790 si ap-
dall’attività musicale svolta da entrambi tanto in prende che Luigi Cerro era «abitante
Genova che nel suo dominio, ad eccezione delle in Genova ed oriondo della villa di
funzioni che gli stessi musicisti svolgevano nella Lavagnola», borgata del Comune di
Chiesa ed Oratorio di S. Filippo. Savona, e che all’epoca possedeva un
L’articolo 7 riguarda la possibilità di rescindere terreno e casa a Marmorassi in loca-
l’accordo sei mesi prima della fine del decennio lità detta il buon ritiro. Il padre Giu-
mediante annotazione da aggiungersi in calce al- seppe è probabilmente da identifi-
l’atto. Poiché nulla fu aggiunto, è possibile che la carsi con Giuseppe Bernardo Cerro
società abbia continuato ad essere operativa anche di Giovanni Battista nato a Lavagnola

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il 14 maggio 172640; rimangono sconosciuti il DOCUMENTI


luogo della nascita di Luigi nonché il luogo e la
data del suo matrimonio con Camilla Ferro. Negli 1. Elezione delle cariche sociali della so-
stati d’anime della parrocchia di Lavagnola figura cietà di timpanisti o suonatori di tamburi
una Masseria del Cerro o Casa del Cerro in località (6 febbraio 1735).
Belvedere41.
Nel 1784 Luigi Cerro nominava suo procuratore Genova,Archivio di Stato: Notai antichi, 9816: not.
Giovanni Lorenzo Mariani, maestro di cappella Giovanni Francesco Solari, filza 94 (1735), 6 feb-
della Cattedrale di Savona, per un pagamento re- braio 1735, n. 128 (Ellezione d’oficiali de tamburi).
siduo a tali sorelle Lavagna dalle quali il Cerro
aveva acquistato la masseria delle Lovere in località Ellezione d’oficiali de tamburi
imprecisata ma presumibilmente nel Savonese, Consilieri
dove il toponimo Lovera/Lovere è documentato in Emanuelle Maccari
varie zone fin dal Medioevo42. Matteo Arena
Del figlio Giuseppe è stato rintracciato l’atto di Sindico
matrimonio nella Parrocchia di S. Sisto in data 18 + Antonio Maria Pratolongo
giugno 179243. Tra il 1791 e il 1793 abitava con i Università
genitori nell’ambito della Parrocchia di S. Maria Nicolò Ucello
delle Vigne, al secondo piano del palazzo Morando + Giorgio e Domenico Coradi
in via Luccoli44; dal 1794 i genitori risultano tra- + Benedetto Multedo
sferiti altrove45. Nel 1808 è censito nello stato ci- Giovanni Battista Semino
vile francese nel sestiere della Maddalena, Salita di Giovanni Battista Viacava
S. Caterina 22, ma è erroneamente indicato col Andrea Lombardo
nome di battesimo del padre46. Se l’età di 40 anni Domenico Gherso
è corretta, Giuseppe Cerro sarebbe nato nel 1768. Stefano Secco
Dal 1809 al 1811 Luigi Cerro risulta risiedere con + Matteo Secco
moglie, figlio e nuora in Strada de’ Giustiniani al + Giovanni Battista Baliano
n. 861, casa Mongiardino, secondo appartamento, Lorenzo Corradi
nell’ambito della Parrocchia di S. Donato47. Le sue Essendo assenti dalla città
tracce si perdono nel 1815 a Celle Ligure48, nel Agostino Cipriani
cui territorio esiste tuttora una località denomi- Agostino de Negri
nata li Cerri (pronuncia Serri) al confine con il Co- Si propone di sorogare per que-
mune di Stella49. sta volta tanto e sono nominati

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Giovanni Battista Semino 6.8.9 2. Luigi Cerro del fu Giuseppe e Gae-


Lorenzo Coradi 5.7.5 tano Isola del fu Francesco costituiscono
Nicolò Ucello 10 una società per l’esercizio della profes-
Giovanni Battista Viacava 7.7.5 sione musicale di maestro di cappella e di
Sono sopragionti organista la cui durata è fissata in dieci
Giacomo Bruno anni a partire dal 1° ottobre 1781 (12
+ Domenico Bruno settembre 1781).
Nominati per superiori
+ Matteo Arena 13 superiore Genova, Archivio di Stato: Notai antichi,
Giacomo Bruno 9.12 12287: not. Agostino Lanzola, filza 6 (1781-
Benedetto Multedo 5.5 82), 12 settembre 1781, n. 109 (Società).
Giovanni Battista Viacava 4.4
Nominati per consilieri N.° 109
- Benedetto Multedo 8 consiliere Società
Giovanni Battista Viacava 5 1781, il 12 settembre
- Matteo Secco 7 consigliere
Andrea Lombardi 6 Nel nome del Signore Iddio sia etc.
Stefano Secco 6 Avendo li signori Luigi Cerro del
- Giorgio Coradi 2 consiliere quondam Giuseppe e Gaetano Isola
Lorenzo Coradi 4 del quondam Francesco considerato
- Giovanni Battista Baliano 8 consiliere il dovere riuscire di reciproca loro
Nominati per sindico convenienza lo stabilimento fra di
Benedetto Multedo 6 essi di una società e comunione degli
Domenico Bruno 12 sindico utili procedenti dalla professione di
Giacomo Bruno maestro di cappella, che ambi eserci-
Giovanni Battista Semino 5 tano in questa città di Genova, ed
avendone di comune accordo con-
Di fare la procura in Antonio Maria Pratolongo venute le condizioni e patti, da ri-
quondam Sebastiani e asolti li tutti cinque con- dursi in contratto di positiva
correnti. obbligazione e fermezza etc.
Perciò constituiti detti signori Luigi
Testi Giuseppe Corradi di Giorgio, Gaspare Gre- Cerro e Gaetano Isola alla presenza di
zito [gel ?] quondam alterius. me notaro e testimoni infrascritti etc.

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Di loro spontanea volontà etc. Filippo ed in quella di S. Matteo, e così


Et in ogni meglior modo etc. pure quelli di qualonque altra cantoria
E coll’intervento delle rispettive loro mutue sti- ed organo potessero rispettivamente
polazioni etc. avere nel seguito, si avranno per esclusi
Hanno convenuto, conforme convengono e sta- dalla suddetta massa e privativamente
biliscono: spetteranno a quello di loro che di
presente ne gode e fosse a conseguirne
1.° Che tutti gli utili procedenti da funzioni di mu- nell’avvenire.
sica, che si faranno da essi signori Cerro ed Isola in 5.° Quando al signore Cerro abbiso-
qualità di maestro di cappella o di organista, tanto gnasse di far per esso supplire negli
nella presente città che nel dominio serenissimo anzidetti teatri ed Oratorio di S. Fi-
della medesima, quanto ne contorni dello stesso, ed lippo, non potrà sostituirvi né valersi
alle quali venissero richiesti in dette qualità di mae- che del detto signore Isola a cui per
stro di capella e di organista, debbano andare in tali supplementi corrisponderà la ra-
massa per essere divise fra di loro per metà, anche gionevole mercede.
sul conto della mercede ed utili, e coll’eccettuazione 6.° Ne casi poi di malatia o di qua-
soltanto sì per l’uno che per l’altro delle fonzioni lonque altro legitimo impedimento
della Chiesa ed Oratorio della Congregazione di S. di essi signori soci, dovrà l’uno sup-
Filippo Neri della presente città. plire per l’altro alle fonzioni che for-
2.° Qualonque di loro venisse a fare le fonzioni di mano l’oggetto della presente
maestro di cappella, debba valersi del socio per società, e ciò senz’alcuno aggravio né
quella di organista, esclusa però la circostanza || pregiudizio di quello di loro rima-
se il padrone o padroni della funzione venisse ad nesse impedito, dovendo in tal’avve-
impedirlo per la loro volontà di valersi d’altro. nimento andar a carico comune la
3.° Niuno di essi soci potrà accettare l’incarico di spesa dell’organista.
eseguire l’ufficio di organista nelle funzioni, nelle 7.° Durerà la presente società alle con-
quali non venisse dall’altro riempito quello di dizioni e patti come sopra, per anni
maestro di capella. dieci da principiare col giorno primo
4.° Gli onorari ed emolumenti di ordinaria fissa- del prossimo venturo ottobre; siccome
zione, che gode il signore Cerro come maestro di quella delle parti che dopo detti anni
cappella e cimbalista ne teatri di Genova e nell’an- dieci non volesse più continuare nella
zidetto Oratorio di S. Filippo; siccome gli assegnati medesima, sarà tenuto a manifestarlo
al signore Isola com’organista in detta Chiesa di S. || sotto del presente instrumento sei

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mesi prima di terminare il decennio, e con notifica- pace e senza lite etc., ogni eccezione
zione dell’altra parte, altrimenti s’intenderà e sarà ad e contradizione rimossa etc. Sott’ob-
aversi per rinovata per un nuovo consecutivo de- bligo ed ipoteca rispettivamente etc.
cennio alli medesimi patti e condizioni. Rinonciando etc.
8.° Nel caso che alcuno di essi signori soci durante Me notaro a caotela stipolante etc.
detto decennio andasse a stabilirsi fuori della pre- E le cose stesse etc.
sente città, sarà per allora ad intendersi suspeso il Sotto pena del doppio etc.
corso della presente associazione durante il tempo E con rifacimento etc.
della detta assenza, e da essere ripresa per il restante Restando sempre ferme etc.
tempo dal giorno del ritorno e ristabilimento in E per così osservare etc.
questa città. Delle quali cose tutte etc.
9.° Venendo il signore Giuseppe Cerro, figlio del Per me Agostino Lanzola notaro etc.
suddetto signore Luigi, ad esercitare la professione
del padre, dovrà intendersi compreso nella pre- Fatto in Genova in uno de salotti del
sente società ed a quelle altre condizioni e patti Palazzo Durazzo posto fuori delle
che per lo stesso venissero convenuti dalli detti si- vecchie mura, al Zerbino, di abita-
gnori Cerro ed Isola. zione del signore Giuseppe Perroni,
10.° Per ultimo si stabilisce la penale di zecchini l’anno dalla natività di Nostro Si-
cento effettivi a quella delle parti che, durante il gnore Giesù Cristo mille settecen-
tempo della presente società, richiedesse ed insi- t’ottantuno, correndo la decimaterza
stesse per il scioglimento della stessa, con dovere indizione al costume di Genova,
detta penale andar a favore della parte resistente al giorno di mercoledì dodici del mese
scioglimento e che non potrebbe aver luogo se non di settembre, al dopo pranzo etc.
dopocché fosse stata realmente pagata detta penale. Essendovi presenti il molto reverendo
signore don Bartolomeo Grondona
Ed essi signori Cerro ed Isola per tutte e singole quondam Francesco ed il signore An-
cose convenute ed espresse ne’ precedenti articoli, tonio Storacce di Agostino testimoni
promettono per solenne stipulazione di osservare alle predette cose chiamati etc.
e rispettivamente adempire di buona fede etc., in Agostino Lanzola notaro

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8
Note Cfr. Corpus Inscriptionum Medii Aevi Liguriae. III,
1
GIROLAMO SERRA, Storia della antica Liguria e di Genova, vol. II, Genova, Centro Storico, a cura di Augusta Silva, Ge-
Capolago,Tip. Elvetica, 1835, pp. 217-218; GIUSEPPE BANCHERO, nova, Università di Genova-Istituto di Medievi-
Genova e le due Riviere, Genova, Luigi Pellas, 1846, pp. 431-432; stica, 1987 (Collana storica di fonti e studi, 50), p. 96
AGOSTINO OLIVIERI, Carte e cronache manoscritte per la storia genovese (n.° 166), con riproduzione fotografica in appen-
esistenti nella Biblioteca della R. Università Ligure, Genova, Tip. del dice. La curatrice del Corpus considera però l’ars
R.I. de’ Sordo-Muti, 1855, pp. 158-179 (IV. Leggi e Decreti del Go- tubetarum come arte dei fabbricanti di trombe an-
verno della Repubblica e Statuti delle arti); ANTONIO MANNO, Biblio- ziché dei suonatori. Tra i costruttori di trombe
grafia storica degli stati della monarchia di Savoia, vol.VI (Genova), attivi a Genova nella seconda metà del Cinque-
Torino, Fratelli Bocca, 1898, pp. 239-242 (Corporazioni d’Arti); cento si ricorda Lissandro Milanese; una sua
ANGELO BOSCASSI, Arti fiorite in Genova negli anni 1473 e 1474, tromba, firmata e datata esternamente sulla cam-
in «Gazzetta di Genova», LXXXII (1914), n. 12 (31 dicembre), pana GENOA 1589 LISSANDRO MILANESE FECIT, è
pp. 4-7; ONORATO PASTINE, L’arte dei corallieri nell’ordinamento delle stata rinvenuta nel 1984 sul relitto di una nave
corporazioni genovesi (secoli XV-XVIII), in «Atti della Società Ligure che si trovava sul fondale marino che circonda
di Storia Patria», LXI (1933), pp. 277-415: 282-283, 320 (nota 1), l’isola di Texel, nei Paesi Bassi, nel luogo deno-
331 (nota 2); GIULIO GIACCHERO, Storia economica del Settecento minato Scheurrak S01, in una zona in cui nel
Genovese, Genova, Casa Editrice “Apuania”, 1951, pp. 244 (nota 1593 naufragarono una dozzina di navi a causa
13: elenco delle arti secondo il diritto di precedenza dei loro con- di una tempesta; cfr. GEERT JAN VAN DER HEIDE,
soli nella processione del Corpus Domini), 251-252 (nota 22); Ritrovamento e ricostruzione della tromba Lissandro
EDOARDO GRENDI, Morfologia e dinamica della vita associativa urbana: Milanese (Genova 1589) /The find and reconstruction
le confraternite a Genova fra i secoli XVI e XVIII, in «Atti della Società of the trumpet by Lissandro Milanese (Genoa 1589),
Ligure di Storia Patria», n.s.,V (1965), n. 2, pp. 239-311: 310; ID., in Studi dedicati a John Henry van der Meer, a cura
Confraternità e mestieri nella Genova settecentesca, in Miscellanea di di Renato Meucci, Cremona,Associazione Liu-
storia ligure, IV, Genova , s.n.t. (Alessandria:Tip. Ferrari, Occella e taria Italiana-Turris Editrice, 1996 («Liuteria Mu-
C.), 1966 (Università degli studi di Genova-Istituto di storia me- sica e Cultura», 1996), pp. 28-41.
9
dievale e moderna, Fonti e studi, 10), pp. 237-265. […] e per l’altare della gloriosissima | Maria
2
Al riguardo sono in corso ricerche a cura del dott. Giampiero Vergine nella chiesa | di S.Ambrogio di Genova
Buzelli (Archivio di Stato di Genova), presidente dell’Associazione dell’arte dei trombettieri | e degli uomini della
Ligure per la Ricerca delle Fonti Musicali. detta arte | dai consoli in carica Guglielmo di
3
ARTURO FERRETTO, Musica e strumenti musicali nell’antichità, in [..]oseto e […]. Una fotografia della loggia e
«Il Cittadino», LIV (1926), n. 84 (8 aprile), p. 3. della lapide ivi murata è conservata nell’Archivio
4
AMEDEO PESCIO, I Nomi delle Strade di Genova, Genova, Stab.Tip. Fotografico del Comune di Genova (riferi-
“Secolo XIX”, 1912, p. 347. mento: PalazzoValdettaro, vico Indoratori 6, n.°
5
ARTURO FERRETTO, Musica e strumenti musicali cit. S41167, 13x18, 2305/6).
6 10
Leges Genuenses, inchoaverunt Cornelius Desimoni, Aloisius Thomas Tra le 242 Denominazioni di mestieri rilevate,
Belgrano, explevit et edidit Victorius Poggi, Augustae Taurinorum, e quelle relative alla musica sono soltanto cinque:
regio Typographeo apud Fratres Bocca bibliopolas regis, 1901 (Hi- magister sonator laudi (139), musicus (143), sonator
storiae Patriae Monumenta, XVIII), coll. 168 (Trumbatoribus tribus lire (195), sonator arpis (197), sonator (198); cfr.
cum caramella, ad rationem de lib. xxv. in anno), 173 (Trombatores duos OSCAR ITZCOVICH, Trattamento automatico del-
lib. xxiiij), 264 (Tubatores duo et unus tubeta ad racionem librarum tri- l’informazione archivistica: prime elaborazioni delle
ginta pro singulo, et nacharatus unus cum tubatoribus libras viginti: in acordaciones famuli, in Maestri e garzoni nella so-
summa libras centum decem CX). cietà genovese fra XV e XVI secolo, I, Genova –
7
ARTURO FERRETTO, Musica e strumenti musicali cit. Trattandosi Novembre 1979 («Quaderni del Centro di stu-
di un articolo divulgativo, il Ferretto (archivista presso l’Archivio dio sulla storia della tecnica del Consiglio Na-
di Stato di Genova) non indica le fonti, per l’identificazione delle zionale delle Ricerche presso l’Università degli
quali sarà necessario compiere approfondite ricerche. Studi – via Balbi 6 – Genova», 3), pp. 30-32.

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aganini

11 21
LUCIANA GATTI, Un catalogo di Mestieri, in Maestri e garzoni nella Cfr. REMO GIAZOTTO, La musica a Genova cit.,
società genovese fra XV e XVI secolo, II, Genova – Novembre 1980 pp. 281-293 (Appendice D: Liste di musici chia-
(«Quaderni del Centro di studio sulla storia della tecnica del Con- mati, con proclami e decreti, dai Padri del Comune per
siglio Nazionale delle Ricerche presso l’Università degli Studi – partecipare a pubbliche manifestazioni religiose).
22
via Balbi 6 – Genova», 4), p. 131 (Sonatores). Il documento era già MARIA ROSA MORETTI, Musica e costume a
noto a Cornelio Desimoni (1813-1899), il primo storico della Genova tra Cinquecento e Seicento, Genova, Cassa
musica in Liguria; Genova, Biblioteca Franzoniana,Archivio mu- di Risparmio di Genova e Imperia, 1990, pp.
sicale P.C. Remondini:Arch.IV.2 (Schede Desimoni). La trascrizione 144-145, 223.
23
integrale sarà pubblicata a cura di Giampiero Buzelli. Genova,Archivio di Stato: Archivio segreto, 474:
12
GIACOMO CASARINO, I giovani e l’apprendistato. Iniziazione e ad- Ceremoniarum, I (1588-1614), 25 maggio 1595,
destramento, in Maestri e garzoni nella società genovese fra XV e XVI cc. 163r-v (Processione del S.mo Corpo de Christo a’
secolo, IV, Genova – Luglio 1982 («Quaderni del Centro di studio 25 di maggio del 95); cfr. RODOLFO BARONCINI,
sulla storia della tecnica del Consiglio Nazionale delle Ricerche La pratica violinistica cit., p. 126 (n. 59 del regesto).
presso l’Università degli Studi – via Balbi 6 – Genova», 9), pp. 41, Il passo del documento è il seguente: «e se fece
147 (nota 35). andare la musica di S. Lorenzo avanti gli sonatori
13
Genova, Biblioteca Franzoniana, Archivio musicale P.C. Re- di violoni et arpe e lauti».
24
mondini: Arch.IV.2 (Schede Desimoni). Sulla storia della danza a Secondo William Piastra (1920-1997) sarebbe
Genova, cfr. CINZIA BALDACCI, La danza a Genova tra Cinque e lo pseudonimo del prof. Stefano Rebaudi (co-
Seicento, Genova, De Ferrari, 2004. municazione del 14 dicembre 1983) mentre se-
14
EDOARDO GRENDI, Morfologia e dinamica della vita associativa ur- condo altri si tratterebbe dell’avv. Pesce Maineri.
25
bana cit., p. 310 (Tavola II: Confraternite nate in Genova dopo il 1582). JANUENSIS, Suonatori di liuto e liutai a Genova
15
ARTURO FERRETTO, I musicanti genovesi e Santa Cecilia, in «Il nel passato, in «Corriere Mercantile», CVII
Cittadino», LIV (1926), n. 303 (21 dicembre), p. 3; GIUSEPPE (1931), n. 229 (26 settembre), p. 4.
26
MARCENARO, FRANCESCO REPETTO, Dizionario delle chiese di Ge- Ibidem, con trascrizione quasi completa della
nova, 2 voll., Genova,Tolozzi, 1974, II, pp. 147-148 (sull’Oratorio supplica al Senato.
27
scomparso di S. Cecilia). Ibidem.
16 28
Cfr. RODOLFO BARONCINI, La pratica violinistica d’assieme nel Genova fu un «insediamento liutario tedesco
’500: diffusione, funzioni e struttura, in Un corpo alla ricerca del- tra i più significativi nel Seicento»; cfr. LUIGI
l’anima… Andrea Amati e la nascita del violino 1505-2005, a cura di SISTO, I liutai tedeschi a Napoli tra Cinque e Sei-
Renato Meucci, Cremona, Ente Triennale degli Strumenti ad cento. Storia di una migrazione in senso contrario,
Arco-Consorzio Liutai Antonio Stradivari Cremona, 2005, pp. Roma, Istituto Italiano per la Storia della Mu-
114-147 (testo bilingue italiano-inglese): 118. sica, 2020, p. 26. Sui liutai tedeschi a Genova si
17
Ibidem, pp. 118-126. veda il contributo di LUISA CERVELLI, Brevi note
18
Magistratura che presiedeva «alle fabbriche, allo stabilimento e sui liutai tedeschi attivi in Italia dal secolo XVI al
manutenzione di ambi i Moli, al pubblico acquedotto, alle strade, XVIII, in «Analecta Musicologica», V (1968)
piazze, a tutti i ponti, e anche al Porto»; cfr. GIOVANNI FORCHERI, [Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte,
Doge, governatori, procuratori, consigli e magistrati della Repubblica di 5], pp. 299-337; Per la musica. Organari, liutai nel-
Genova, Genova,Tip.Tredici, 1968, p. 90. l’artigianto in Liguria. Genova, Fiera Internazionale
19
Genova, Archivio Storico del Comune: Magistrato dei Padri del di Genova, 7-23 dicembre 1983, Catalogo a cura
Comune, 42: Atti (1585), 17 giugno 1585, n. 87 (Citatione delli so- di Giancarlo Bertagna, Genova, Comune di Ge-
natori per giovedì la festa di Nostro Signore Gesù Christo); trascritto in nova-Assessorato all’artigianato, 1984, pp. 48-51
REMO GIAZOTTO, La musica a Genova nella vita pubblica e privata (La liuteria ligure).
29
dal XIII al XVIII secolo, Genova, sotto gli auspici del Comune, Cfr. LUIGI SISTO, I liutai tedeschi cit., pp. 26-27;
1951, pp. 283-284. RICHARD BLETSCHACHER, Die Lauten- und
20
Cfr. RODOLFO BARONCINI, La pratica violinistica cit., p. 126 (n. Geigenmacher des Füssener Landes, Hafheim am
43 del regesto). Taunus, Friedrich Hofmeister, 1978, p. 240.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

30
MAURIZIO TARRINI, Un arciliuto di Michele Zelas (Genova 1656) – Lavagnola, faldone 13bis: Stati d’anime: 1799
fotografato e descritto da P.C. Remondini nel 1876, in «Bollettino della (al n. 13), 1801 (n. 2), 1802, 1803, 1804 (n. 31),
Società Italiana del Liuto», IV (1994), n. 1 (gennaio), pp. 5-9. 1806 (n. 36).
31 42
MAURIZIO TARRINI, Giacomo e Cristiano Nonnemacker (Genova, Cortese comunicazione del dott. Furio Ciciliot.
43
secoli XVII-XVIII). Documenti d’archivio, in «Organi Liguri», II Genova, Archivio della Parrocchia di S. Sisto:
(2005), pp. 19-27, tav. II. Sulle caratteristiche del mandolino ge- Atti di Matrimonio (1750-1799), p. 108 (1792, 18
novese, cfr. CARLO AONZO, Il mandolino genovese. Relazione tenuta giugno. Matrimonio del signor Giuseppe Cerro e la
al convegno di iconografia musicale, Genova 13-15 gennaio 1994, in signora Anna Maria Francesca Serra).
44
«Plectrum»,V (1994), n. 1, pp. 4-5. Genova,Archivio della Parrocchia di S. Maria
32
JULES GALLAY, Les Luthiers Italiens aux XVIIe et XVIIIe siècles. delle Vigne: Status animarum (1790-91-92):
Nouvelle édition du Parfait Luthier de l’abbé Sibire suivie de notes sur 1791, p. 89 («Luigi Cerro, Camilla [Ferro] mo-
les maîtres des diverses écoles, Paris, Académie des Bibliophiles, 1869 glie, Giuseppe figlio, Benedetta Chichisola
(Genova, Biblioteca Franzoniana, Biblioteca musicale P.C. Re- serva»); 1792, p. 89.
45
mondini). Genova,Archivio della Parrocchia di S. Maria
33
La denominazione latina è derivata dalla pandetta (1735/I) dello delle Vigne: Status animarum (1793-94-95):
stesso notaio, sotto la lettera S (Genova, Archivio di Stato: Notai 1793, p. 84 («Luiggi Cerro, Camilla [Ferro] mo-
antichi, 9836). glie, Giuseppe figlio fuori, Anna [Serra] moglie,
34
Cfr. EDOARDO GRENDI, Morfologia e dinamica della vita associativa Maria Bendi Bene serva»); 1794, p. 84 («Giu-
urbana cit. seppe Cerro, Anna [Serra] moglie, Felice Folle
35
PIER COSTANTINO REMONDINI, [Relazione storica sugli organi a serva»); 1795, p. 82 («Giuseppe Cerro, Anna
Genova], s.a. [1878 ca.], c. 4r (Genova, Biblioteca Franzoniana,Ar- [Serra] moglie, Maria Longinotti serva»).
46
chivio musicale P.C. Remondini: Arch.II.108). Genova, Archivio Storico del Comune: Stato
36
Si tratta di una derivazione da Braida (campus vel ager suburbanus), civile francese: Censimento della popolazione della
cioè ampia distesa di terreno incolto fuori le mura della città poi città di Genova dell’anno 1808, Maddalena, vol. 14
detto anche Brea, Brera (oggi via di Brera) e in vernacolo in a Braëa (A-C): «n.° 2391 Cerro Louis, 40 ans, copiste,
da cui Abrara. Con la costruzione delle mura del 1626 parte di Salita di S. Caterina 22, 2° piano»; «n.° 2392
questo terreno venne inglobato nella città e vi iniziarono gli in- Cerro Anne née Serra, 35 ans, sa femme».
47
sediamenti abitativi e la coltivazione di orti. Genova, Archivio della Parrocchia di S. Do-
37
Il documento è trascritto in MAURIZIO TARRINI, La bottega or- nato: Stato d’anime (1809-11), cc. 30r (1809):
ganara di Filippo Piccaluga a Genova, in Francesco Maria Della Rovere «Luigi Cerro maestro di capella, Camilla Ferro
mecenate della musica: gli organi di Filippo e Felice Piccaluga della Cap- moglie, Giuseppe figlio, Anna Serra moglie,
pella Sistina e della Cattedrale di Savona (1762-67). La storia – Il re- Maddalena Di Salvo serva»; 72v (1810): «Luigi
stauro, a cura di Maurizio Tarrini, Genova-Savona, Associazione Cerro,Anetta Cerra, Camilla moglie, Maddalena
Ligure per la Ricerca delle Fonti Musicali, 2009 (Studi e Fonti per De Salvi servente»; 113r (1811): «Luigi Cerro
la Storia della Musica in Liguria, 8), pp. 245-299: 294-296; ID., La professore di musica, Camilla moglie,Anna Serra
bottega organara di Filippo Piccaluga a Genova, in «L’Organo», XLIII- moglie di Giuseppe assente, Maddalena De Salvi
XLIV (2011-2012), pp. 117-179: 162-166. serva».
38 48
Per le notizie biografiche su Gaetano Isola, si rinvia all’articolo Cfr. CARMELA BONGIOVANNI, Luigi Cerro cit.,
di Davide Mingozzi su questa stessa rivista. pp. 628-629.
39 49
CARMELA BONGIOVANNI, Luigi Cerro: l’opera di un allievo di Padre Toponimi del Comune di Celle Ligure, a cura di
Martini in terra ligure tra ’700 e ’800, in La musica ad Alassio dal XVI al Furio Ciciliot, Francesco Murialdo, Giovann
XIX secolo. Storia e cultura, a cura di AA.VV., Savona, Editrice Liguria, Venturi, Savona, Società Savonese di Storia Pa-
1994 (Città di Alassio, Quaderni di Storia Alassina, 1), pp. 613-653. tria, 2012 (Progetto di Toponomastica Storica, 4), p.
40
Savona,Archivio Storico Diocesano: Parrocchia di S. Dalmazio 6. Edizione online 2013 consultabile e scaricabile
– Lavagnola, faldone 1: Battesimi (1696-1750), c. 85v. dal sito della Società (http://www.storiapatria-
41
Savona,Archivio Storico Diocesano: Parrocchia di S. Dalmazio savona.it).

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P il
aganini

AILICEE [Mary Sabilla Novello]


Due parole sopra la musica da concerto
e la musica da teatro (1867)

a cura di Maurizio Tarrini

Nell’Italia dell’Ottocento, com’è noto, il teatro hau,Telemann, Bach), e degli auditori


musicale aveva totalmente assorbito l’interesse del pubblici (Gewandhaus di Lipsia ecc.)
pubblico e dei compositori. La musica strumentale, così come stava avvenendo in Francia
nella quale in passato i compositori italiani si erano e in Inghilterra.
particolarmente distinti, agli inizi del secolo sem- La musica strumentale in Italia era
brava quasi dimenticata e i grandi autori strumen- invece quasi completamente asservita
tali (Clementi, Paganini, Viotti ecc.) erano attivi al melodramma e la sinfonia non era
prevalentemente all’estero. Gli operisti contribui- che un’ouverture operistica, ben lon-
rono tuttavia ad incrementare, seppur di poco, la tana dai modelli del cosiddetto ‘clas-
produzione strumentale la cui esecuzione avveniva sicismo viennese’. Inoltre la qualità
di preferenza in ‘accademie’ pubbliche e private. delle manifestazioni musicali in ge-
Un ulteriore apporto venne dai maggiori rappre- nere, non soltanto strumentali, da
sentanti del virtuosismo strumentale italiano (Si- tutti i punti di vista (qualità della
vori, Bazzini, Bottesini, Piatti ecc.). musica, esecuzione, educazione dei
Il romanticismo tedesco, al contrario, aveva teo- musicisti e del pubblico) doveva es-
rizzato la superiorità della musica strumentale col- sere piuttosto mediocre o addirittura
locandola al primo posto, invertendo così i ruoli molto bassa, se dobbiamo dar credito
della tradizionale gerarchia dei generi nell’arte ad alcune testimonianze circostan-
musicale stessa, e la sinfonia ne divenne il corona- ziate di Mendelssohn e di Liszt, che
mento. D’altra parte la Germania già nel secolo viaggiando in Italia negli anni ’30
precedente aveva visto il diffondersi dei collegia dell’Ottocento avevano potuto co-
musica, costituiti principalmente da studenti uni- noscere gli ambienti musicali delle
versitari sotto la direzione di illustri direttori (Kun- principali città (Milano, Venezia, Fi-

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

renze, Roma, Napoli) riportandone impressioni poi a Genova (1861) assieme al fra-
spesso negative1. tello Joseph Alfred, anch’egli cantante
Nella seconda metà dell’Ottocento si assiste però ed editore.
ad una ‘rinascita’ della musica strumentale che cul- Muovendo dalla constatazione che
minerà nell’ultimo quarto del secolo con l’affer- in Italia «quasi l’unica occasione di
mazione di compositori come Sgambati, Martucci, sentire la musica è all’Opera», l’au-
Bossi, protagonisti del rinnovamento strumentale trice osserva che «durante l’ultimo
italiano. Anche a Genova, a partire dagli anni ’60, anno, si è introdotta in Genova, una
si moltiplicano le iniziative in favore della musica novità musicale, finora troppo man-
strumentale, soprattutto grazie ad alcuni cultori cante, Il Concerto» e questo grazie al-
della musica classica, musicisti illuminati ed eruditi l’iniziativa dei citati maestri Lava-
musicofili tra cui alcuni stranieri. Nascono così, gnino e Bossola. Esorta inoltre i
tra il 1867 e il 1870, le Mattinate Lavagnino, che si musicisti ad esplorare gli archivi, fonti
tenevano a Villa Novello in Carignano (in via S. «inesauribili di capolavori italiani non
Giacomo, oggi non più esistente), ideate dal mae- mai sentiti né in teatro né in chiesa»;
stro Angelo Lavagnino e da Joseph Alfred Novello ed anche in quest’ultima lamenta che
(Londra, 1810 – Genova, 1896). Sempre nel 1867 non si può sfuggire alle «remini-
nasce una Società del Quartetto mentre Giuseppe scenze d’Opera suonate durante i più
Bossola dirige i primi Concerti Popolari e poco sacri momenti della preghiera».
dopo, nel 1869, fonda la Sala Sivori, il ‘tempio’ Le sue idee si trovano in sintonia con
della musica cameristica e sinfonica2. quelle di un altro musicologo, l’avv.
L’articolo a firma di Ailicee pubblicato nel 1867 Pier Costantino Remondini (1829-
dal giornale artistico-letterario genovese «Vittorio 1893)4, il quale nel 1874 inizierà la
Alfieri» rispecchia fedelmente la situazione musi- sua collaborazione con il giornale
cale genovese e italiana dell’epoca. Ne è autrice cattolico genovese «Il Cittadino», che
«una Signora inglese, solerte cultrice di musica» sarà il primo a diffondere gli ideali
che si può identificare con Mary Sabilla Novello propugnati dal nascente movimento
(Londra, 1821 – Genova, 1904), soprano e musi- di riforma della musica sacra (movi-
cologa, una degli undici figli di Vincent Novello, mento cosiddetto ceciliano di cui lo
organista, direttore d’orchestra ed editore inglese3. stesso Remondini fu uno degli espo-
Interrotta per motivi di salute la carriera di can- nenti più autorevoli) ed ispirati al te-
tante, Mary Sabilla Novello si dedicò all’insegna- desco Cäcilien-Verein lanciato a Bam-
mento trasferendosi dapprima a Nizza (1856) e berga nel 1868.

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Fin dai suoi primi articoli il Remondini aveva infatti


constatato che «la musica puramente istrumentale,
il genere sinfonico è una pianta esotica per l’Italia»5;
pochi anni dopo, però, tesserà le lodi dei benemeriti
esponenti della cultura musicale genovese che si
erano adoperati o si stavano adoperando per la dif-
fusione della musica strumentale:

«Ci si lasci dire: se non fosse stato per la famiglia dei


signori Novello che alcuni anni or sono invitavano nel
loro palazzo gli autori della buona musica; se non fosse
stato per l’ingegnere Basevi che tentò iniziare anche a
Genova una Società del quartetto, che non per sua colpa
ebbe poca vita pel pubblico e se specialmente non avesse
il M.° Bossola la sua Sala Sivori dedicata in particolar 1. ritratto di mary sabilla novello (londra,
modo alla udizione della buona musica d’ogni scuola, 1821-genova, 1904) disegnato a matita dalla
non si saprebbe forse ancora dal pubblico che cosa sono i sorella emma Clara novello serle, 1860-61;
quartetti di Beethoven, di Mozart, di Haydn e certi nomi riprodotto con l'autorizzazione di special
Collections, leeds university library, Brother-
di fama mondiale e certi lavori musicali che è imperdo-
ton Collection: the novello Cowden Clarke
nabile non conoscere non si sarebbero mai sentiti a no- Collection, BC ms nCC/87.
minare fra noi. - Noi dunque diremo benemerito, e ci
pare con ragione, chi si adopera a diradare le tenebre del-
l’ignoranza e ad educare al bello delle arti la popolazione;
e il M.° Bossola che lo fa con tanto amore, con tanta in-
telligenza, e spesse volte senza ricompensa, mentre tanti si
adoperano a farci sentire della cattiva musica, diciamo be-
nemerentissimo»6.

A quasi un secolo e mezzo di distanza dalla sua


pubblicazione, si ritiene opportuno riproporre in-
tegralmente il breve articolo di Ailicee, per la com-
petenza dell’autrice e per l’interesse storico che 2. villa novello (già massone) in via s. gia-
como in Carignano, genova, sede delle mat-
esso riveste, quale testimonianza illuminante – e, tinate musicali (1867-70), in una fotografia del
per così dire, super partes – della situazione musicale 1874 (da: mary Cowden Clarke, my long life.
an autobiographic sketch, london, t. Fischer
italiana e genovese in particolare. unwin, 18962, p. 144).

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

AILICEE [Mary Sabilla Novello]


Due parole sopra la Musica da Concerto e la Musica da Teatro,
in «Vittorio Alfieri. Giornale artistico-letterario»,
Genova, II (1867), n. 28 (10 luglio), pp. 217-218.

Una Signora inglese, solerte cultrice di musica, v’è dubbio che la Musica di teatro
c’invia il seguente articolo, che noi pubblichiamo occupa un eccelso posto, ma deve
di buon grado perché, quantunque sia scritto, in regnare nel suo regno, e rispettare i
una lingua non sua, evidentemente ne traspare il dominii della Musica sacra, e della
nobile scopo che in dettarlo s’impose. Musica istrumentale. Nessuno più di
me stima l’Opera lirica, ed in questo
DUE PAROLE genere di Musica l’Italia sta al di so-
Sopra la Musica da Concerto e la Musica da Teatro pra d’ogni paese; ma, precisamente
in Italia, dove quasi l’unica occasione
Durante l’ultimo anno, si è introdotta in Genova, di sentire la musica è all’Opera, che
una novità musicale, finora troppo mancante, Il fa conoscere opere teatrali, è deside-
Concerto. rabile che nei Concerti si facciano
Questa novità riempie una lacuna nel reame della udire dagli amanti dell’Arte, quei ca-
Musica, non da riempirsi né dalla Musica di teatro, polavori non adattati a rappresenta-
né dalla Musica di chiesa. zione drammatica, o non spesso ese-
Il Concerto è un mezzo potente di coltura e di guiti nei teatri. Un Concerto, per
diletto per il popolo, come provano i Concerti e essere istruttivo ed interessante, deve
le Feste Musicali degli operai, nell’Inghilterra e consistere di pezzi poco conosciuti;
nella Germania; e serve ad estendere la sfera del deve presentare all’uditorio un ban-
buon gusto dell’intendimento artistico fra le classi chetto intellettuale, scelto fra le rarità
agiate. d’ogni paese, – e non un rechauffée di
Grazie allo zelo instancabile del Maestro Lava- pezzi d’Opera sbranati, rimasugli del
gnino, ed all’entusiasmo intelligente del Maestro pasto d’ieri. Ho sentito certuni dire
Bossola, abbiamo potuto sentire in Genova dei che in Italia dovrebbe tenersi a mu-
Concerti veramente concerti. sica Italiana. – Oibò? l’Arte non ha
Il Concerto ha il suo mandato speciale nell’Arte, paese, – forma un vasto regno da sé,
affatto differente da quella dell’Opera lirica. Non esteso sopra l’universo intiero. Chi

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volesse, o per ignoranza, o per malinteso spirito di che musica leggiera, non apprezza
partito, allontanare dalle orecchie e dalle intelli- musica classica». Povero pubblico ca-
genze italiane tutta [la] musica che non fosse ita- lunniato! tu sei mille volte più di-
liana, farebbe come chi volesse privarci del caffè e scernente di quello che ti si dice, e
del tabacco, perché vengono dall’estero. Chi volesse sei grato a chi mostra volontà di darti
restringere l’intelligenza artistica sarebbe come del buono! Ma, poi, ammettendo che
quel contadino, nel poema dello Schiller, che cerca un pubblico non sia di alto conosci-
di poner freno ed arnese al Pegaso; l’entusiasmo mento, a chi tocca istruirlo? Certo ai
musicale, come il divino destriero, non tollera le- professori dell’Arte. Un maestro, de-
gami degradanti, – si slancia impetuosamente verso gno del titolo, deve sempre educare
le pure sfere dell’Olimpo, e lascia il villanello stu- il gusto musicale, innalzarlo all’Arte,
pefatto, guardando a bocca aperta un volo ch’egli e non mai abbassarla verso il gusto
non può seguire. Certuni, poi, intendono Musica volgare.
Italiana come sinonimo di Musica di teatro. Non Pur troppo, molti Concerti sono veri
sanno, forse, che esistono degli archivi inesauribili intingoli da frati mendicanti! e
di capolavori italiani non mai sentiti né in teatro quante volte, assistendovi, ho pensato
né in chiesa? Musica da camera, dal 15.mo secolo a quel tale superiore, di cui si rac-
in poi di purissima melodia, elaborata secondo conta il seguente: Imbandito il solito
tutte le regole della scienza; – musica religiosa, intingolo – «Reverendissimo, dice il
non precisamente da chiesa; – madrigali di una frate Scalco, comanda questa coscia
freschezza e di un brio incantevole. – E poi, i ma- di gallo»?
gnifici Oratori di Händel, Haydn e Mendelssohn; «Eh, no, figlio mio, jeri, dalla buona
le Sinfonie (parlo di Sinfonie propriamente dette, vigneruola ho mangiato di quel-
non di Preludii d’Opera) i quartetti, i glees – mille l’istesso gallo, arrostito allora, allora.
creazioni musicali eterogenee, degne di essere sen- Dunque, vuole questo pezzetto
tite. Il dovere d’un maestro coscienzioso è di fru- d’agnello?
gare quegli archivii, d’esplorare quelle miniere di Per carità! Avantieri l’hanno fatto
gemme e di tesori, per portarli alla luce. Ma dove! cuocere proprio per me, quei cari
e come? Ecco trovato il vero mandato del Con- terrazzani di Santa Lucia; mi fa male
certo. guardarlo adesso, mi ricorda quella
Certi maestri, o ignoranti, o pigri, mettono assieme bella festa.
un Concerto di pezzi uditi le migliaia di volte o Ebbene, Reverendissimo, prenda
triviali, scusandosi col dire: «Il pubblico non ama quest’ala di pollo d’India.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Misericordia! Quella d’India fu arrostita pel bat- I Maestri Lavagnino e Bossola hanno
tesimo della Ninetta e l’ho trinciata io stesso, come dimostrato grande criterio, assieme
puoi vedere dalla bella ala riserbata pel nostro con- ad indefessa attività; hanno capito il
vento.Via, figlio mio, dammi una semplice insalata vero scopo del Concerto, additandoci
d’erbe, quella almeno è cibo sano e fresco, e non tesori musicali troppo tempo da noi
m’annoia col rammentarmi banchetti migliori»! ignorati. Ci hanno imbandito una
Non si creda ch’io non ami ami la Musica lirica. bella insalata fresca, colta con giudizio
Adoro la «Norma» – vado in estasi pel «Faust»; ma nell’orto della Musica; però, bisogna
quelle impareggiabili opere, le voglio sentire come confessare che quella insalata somi-
si deve, come le hanno ideate gli autori ispirati. gliava alla così detta Chartreuse nella
Le voglio sentire in teatro, collo scenario, col- quale, frammezzo ad erbette campe-
l’azione drammatica, col vestiario e perfino, sissi- stri e lattughe succulenti, s’incontra
gnore, colla luce di luna illusoria. Allora sì, che ogni tanto un bel pollastro, come sa-
l’anima gode, e palpita d’emozione, seguendo i rebbe, per esempio, la Messa di Mo-
pensieri dei grandi maestri! zart o la Marcia Jannhäuser [sic] del
Ma, in un Concerto, quelle stesse divine melodie, Wagner.
poste alla rinfusa, torturate a forma diversa, acco- Per me, vorrei libero cambio per
modate per istromenti, mancante senso dramma- l’Arte. Vorrei che Musica bella fosse
tico, parole e seguito, mi fanno raccappricciare. riconosciuta bella, quantunque In-
Vorrei lasciare tali intingoli agli organetti di strada. glese, Tedesca, Russa o Chinese: ma
Nemmeno in chiesa si può scappare da queste re- vorrei che ogni genere di musica te-
miniscenze d’Opera suonate durante i più sacri nesse distinto il suo posto. Che la
momenti della preghiera, destano quasi ribrezzo e musica sacra si eseguisse in chiesa;
rimorso, perché richiamano alla mente scene che la lirica si eseguisse in teatro; che
d’amore e di passioni mondane, laddove non si l’istrumentale venisse suonata, e
dovrebbe meditare che la pace Divina. Ma tor- quella vocale cantata.
niamo al Concerto. Che l’Arte della Musica sia univer-
Il gusto per questo genere di trattenimento, bra- sale, cosmopolitica; un legame im-
vamente piantato da pochi zelosi, prende, in Ge- perscrutabile ma potente, fra tutte le
nova, robusta radice; e speriamo che porterà vaghi anime bennate; un filo elettrico gi-
fiori e bei frutti, – prosaicamente detto, – diletto gantesco, il quale trasmetta belli pen-
artistico e guadagno lucroso alla fraternità musicale sieri da mondo a mondo – da secolo
della nostra città. a secolo!

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P il
aganini

Note MARY SABILLA NOVELLO | BORN IN


1
MARIANGELA DONÀ, La musica strumentale nei circoli privati LONDON 16 FEBRUARY 1821 | DIED
milanesi nella prima metà dell’Ottocento, in Scritti in memoria di IN GENOVA 8 JANUARY 1904 | AT
Claudio Sartori, a cura di Mariangela Donà e François Lesure, VILLA NOVELLO | DAUGTHER [sic]
Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1997 (Strumenti della ricerca OF VINCENT NOVELLO | AND ALSO
musicale, collana della Società Italiana di Musicologia, 3), pp. TO THE MEMORY OF HER BRO-
89-109: 89 (citazione da una lettera di Mendelssohn del 27 THER, SISTERS, AND BROTHER | IN
agosto 1831); FERENC LISZT, De l’état de la musique en Italie, LAW, ALL BORN IN ENGLAND, AND |
in «Revue musicale. Journal des artistes, des amateurs et des DIED IN GENOVA AT VILLA NO-
théâtres», VI (1839), n. 13 (28 mars), pp. 101-105; ID., “Un VELLO. | JOSEPH ALFRED NOVELLO
continuo progresso”. Scritti sulla musica, Milano, Unicopli, 1987 | 1810 – 1896 | CECILIA NOVELLO
(Le sfere, 6), pp. 201-213. A queste testimonianze si possono SERLE | 1812 – 1890 | MARY VICTO-
aggiungere le considerazioni sulla situazione degli studi mu- RIA NOVELLO | COWDEN CLARKE
sicali di MICHELE RUTA, Storia critica delle condizione della | 1809 – 1898 | CHARLES COWDEN
musica in Italia e del Conservatorio di S. Pietro a Majella di Napoli, CLARKE | 1787 – 1877 | WHOSE SPI-
Napoli, Libreria Detken e Rocholl, 1877. RITS ALOFT DO FLOAT | IN SPHE-
2
Per ulteriori approfondimenti, cfr. FLAVIO MENARDI NO- RAL ARMONY [sic] | (FROM A SON-
GUERA, Camillo Sivori. La vita, i concerti, le musiche, Genova, NNET BY | CHARLES COWDEN
Graphos, 1991 (Graphos/musica, 2), pp. 117-123 (La musica CLARKE).
4
strumentale a Genova nella seconda metà dell’Ottocento); ALBERTO Due lettere inviate da Mary Sabilla Novello
CANTÙ, GINO TANASINI, La lanterna magica. Ottocento stru- all’avv. Remondini sono conservate a Genova
mentale nella vita pubblica e privata della Superba, Genova, Sagep, nella Biblioteca Franzoniana,Archivio musicale
1991 (Genova e la musica, collana di studi musicali diretta da P.C. Remondini, E.III.157-158 (datate rispet-
Roberto Iovino), pp. 123-137 (Cap. VII: «Mattinate musicali» tivamente 31 marzo 1878 e 18 gennaio 1882).
5
e concerti per il rinnovamento di fine secolo); MARIA ROSA MO- PIER COSTANTINO REMONDINI, La Messa di
RETTI, Vita e cultura musicale a Genova e in Liguria (secoli XIII- Requiem di Verdi, in «Il Cittadino», II (1874),
XIX), in Storia della cultura ligure, a cura di Dino Puncuh, vol. n. 182 (4 luglio), p. 2, riedito in PIER CO-
4, Genova 2005 («Atti della Società Ligure di Storia Patria», STANTINO REMONDINI, Scritti musicali. Musica
n.s., XLV, fasc. II), pp. 379-470: 420-422. sacra, arte organaria, critica e bibliografia musicale
3
Ringrazio il dott. Flavio Menardi Noguera, direttore della (1874-1892), a cura di Maurizio Tarrini, Ge-
Biblioteca Mediateca «Bartolomeo Sapone» di Finale Ligure, nova, Biblioteca Franzoniana, 2015 («Quaderni
per la segnalazione dell’articolo e per la proposta di identifi- Franzoniani», XIX, 2006, n. 2), p. 90.
6
cazione dell’autrice. Mary Sabilla Novello è sepolta nel Ci- PIER COSTANTINO REMONDINI, Musicalia,
mitero Monumentale di Staglieno; sulla sua tomba, ubicata in «Il Cittadino»,VI (1878), n. 136 (17 mag-
nel Boschetto irregolare n. 293, si legge la seguente iscrizione: gio), p. 2; riedito in Scritti musicali cit., p. 209.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Una sconosciuta intavolatura


forse per mandolino genovese *

Gian Enrico Cortese

al Maestro Nino Catania, tavolature hanno da sempre rappre-


mandolinista eccelso sentato un mezzo pratico per indi-
care le intenzioni musicali di un au-
tore ad un esecutore, utilizzando una
Presso la Biblioteca Franzoniana di Genova, per la notazione musicale differente da
precisione nel fondo musicale «Pier Costantino quella su pentagamma. L’efficacia di
Remondini», si conserva il manoscritto I.9 con- questo sistema di scrittura consiste
tenente un certo numero di minuetti per violino. nell’indicare in modo aforistico non
Al suo interno (al recto di carta 34) appaiono due solo la durata e l’altezza dei suoni
brevissime composizioni annotate secondo un tipo ma anche la posizione che le mani e
di intavolatura fino ad oggi sconosciuto. Qualche le dita dello strumentista devono
tempo fa lo stimato e noto musicologo Maurizio avere sui tasti e sulle corde dello stru-
Tarrini mi ha fornito la fotografia delle due inta- mento, offrendo indicazioni riguar-
volature presenti nel manoscritto che in quel mo- danti il fraseggio e l’articolazione.
mento stava studiando. Il collega mi invitava, in Senza addentrarmi in una spiega-
questo modo, ad individuare una lettura plausibile zione che potrebbe apparire inutil-
dei due brani intavolati. In quel momento quello mente didascalica e solo allo scopo
che Poirot chiama «le celluline grigie del mio cer- di spiegare qual è stato il percorso
vello» si sono messe immediatamente in moto mentale che ha informato il mio la-
procurandomi, è vero, qualche notte insonne, ma voro, mi sembra importante sottoli-
dandomi la soddisfazione di riuscire a svolgere in neare il fatto che le intavolature, lungi
qualche modo il compito assegnatomi. dall’essere degli enigmatici esercizi
Da quelle per strumenti a pizzico rinascimentali crittografici, sono, o almeno dovreb-
alle tablature per chitarra in uso ancora oggi, le in- bero essere nell’intenzione di chi le

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aganini

scrive, un ausilio ed una facilitazione per l’esecu- corde accordate per quarte interpo-
tore. Certamente interpretarle richiede, al giorno late da una terza maggiore (per esem-
d’oggi, un impegno musicologico e musicale non pio partendo dalla corda più grave:
da poco. Dato che durante le varie epoche storiche re, sol si , mi). Qualunque altra solu-
i criteri intabulatorii hanno subito molte mutazioni zione avrebbe portato a rendere un
e che in paesi differenti sono state utilizzate me- ductus melodico poco efficace se non
todologie d’intavolatura diverse è evidente che le addirittura assurdo. Ipotizzata l’ac-
problematiche legate all’interpretazione siano mol- cordatura occorreva identificare la ti-
teplici. Se poi è vero che quanto più un sistema di pologia dello strumento. I puntini
scrittura è diffuso tanto più la sua decrittazione che appaiono al di sotto ed al di sopra
diviene semplice, nel caso del manoscritto della dei numeri, analogamente a quanto
Biblioteca Franzoniana, trattandosi di un sistema accade nelle intavolature liutistiche
intabulatorio mai riscontrato in altre fonti, la tra- italiane (ma non solo), ho ipotizzato
duzione dei brani su pentagramma si fa ancora indichino il movimento della mano
più difficile e complessa. destra nel pizzicare le corde.
Come ho accennato sopra, il mio punto di par- Trovata la soluzione a queste prime
tenza è stato quello di considerare il manoscritto fondamentali questioni ho iniziato a
genovese come un qualcosa di pratico e di volu- pensare che forse lo strumento a piz-
tamente semplice redatto allo scopo di chiarificare zico previsto potesse essere un man-
le cose e non di complicarle. La prima cosa che dolino genovese anzi un amandorlino.
ho ipotizzato è che i due brani siano stati scritti Si tratta naturalmente solo di un’in-
da un maestro per un allievo alle prime armi. La tuizione: manca la prova provata ed
loro brevità, l’assenza dell’utilizzo del mignolo inconfutabile che sarebbe quella di
della mano sinistra, e soprattutto l’insistente ripe- veder scritto sullo spartito la dicitura
tizione di segni che per un esecutore esperto po- «per mandolino genovese». La mia
trebbero essere omessi, mi hanno incoraggiato a ipotesi si basa solo su indizi ma, come
pensare che il mio assunto di base fosse corretto. dice Sherlock Holmes, «tre indizi
Per trascrivere i brani, in seconda istanza, è stato fanno una prova». In primo luogo è
importante riuscire ad ipotizzare per quale stru- importante considerare l’ambiente
mento fossero stati scritti e, ancor prima, quale ne dal quale proviene il manoscritto.
fosse l’accordatura. Per quanto riguarda quest’ul- Pier Costantino Remondini1, al
timo punto la resolutio è stata cosa rapida. Si tratta quale dobbiamo la raccolta dei nu-
di uno strumento con almeno quattro ordini di merosi brani musicali conservati

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presso la Biblioteca Franzoniana, acquistò e si pro- premuti. Il fatto che nel primo brano
curò gran parte di quel materiale a Genova ed in i segni vengano ripetuti anche
Liguria2. Una seconda considerazione, forse la più quando potrebbero essere sottintesi
significante, è quella che fra le differenti tipologie mi ha, come ho già detto, fatto pen-
di mandolini esistenti in Italia l’unico a possedere sare ad un facile brano scritto per un
un’accordatura compatible con quella richiesa è il allievo. Qualche problema in più ho
mandolino genovese3. L’amandorlino genovese, detto avuto per quanto riguarda l’interpre-
anche chitarrino, nella sua forma più completa ha tazione della durata dei suoni. Le pic-
sei ordini di corde accordate come una chitarra cole legaturine presenti sotto alcuni
all’ottava sopra, ma non mancano prove di stru- gruppi di 2 e 3 note mi hanno indi-
menti dotati di un minor numero di corde4. Chi, rizzato a tentare di risolverle come
come me, ha avuto la fortuna di poter suonare re- duine di sedicesimi e terzine di ottavi
almente uno strumento di questo genere, andando mentre alle note isolate ho attribuito
al di là di una semplice conoscenza organologica valori più grandi che sono differen-
esclusivamente teorica, avrà potuto rendersi conto ziati da segni di tremolo presente al
di come il mandolino di tipo genovese dia il me- di sopra di essi. Il tremolo, inteso
glio dal punto di vista timbrico nei quattro ordini come prolungamento della nota, ha
di corde più acute sia con corde di minugia che una forma simile al segno moderno
di metallo o di seta. Questo potrebbe spiegare il di trillo più o meno allungato a se-
perché l’autore dell’intavolatura si sia limitato, al- conda dei casi. Ho interpretato la
meno per un allievo principiante, ad utilizzare la breve stanghetta dall’alto verso il basso
porzione timbricamente più efficace dello stru- (terza battuta del secondo brano)
mento. Infine vorrei segnalare che a cose fatte, come una pausa mentre ho preferito
cioè a trascrizione avvenuta, le caratteristiche sti- interpretare un altro segno, simile ma
listiche e l’humus musicale al quale sembrano af- più lungo (battuta sette sempre del
ferire i due semplici brani ha, almeno a mio giu- secondo brano), come una stanghetta
dizio, un qualche sapore ligustico. di divisione di battuta erroneamente
A questo punto, posto che il misterioso strumento scappato al maestro. La cosa più inte-
sia proprio un mandolino, ho trascritto i segni di ressante delle due intavolature, a mio
fraseggio come se indicassero il moto di un plettro giudizio, è il segno simile ad una
verso l’alto e verso il basso impugnato dalla mano lunga legatura che appare all’inizio
destra. Si tratta di puntini posti sopra e sotto i del secondo ritornello del secondo
diversi numeri indicanti i tasti che devono essere brano. Il segno, secondo me, indica

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aganini

libro di minuetti, c. 34r


(genova, Biblioteca Franzoniana: Biblioteca musicale P.C. remondini, manoscritti, i.9) (foto m. tarrini)

quell’effetto mandolinistico particolare detto tre- Catania non aveva prove musicolo-
molo con il quale gli esecutori ottengono la lega- giche che potessero avvalorare la sua
tura di portamento5. Se la mia intuizione è stata sensazione. La sua convinzione si ba-
corretta sarebbe la prima volta, almeno secondo sava solamente sulla sua eccezionale
quelle che sono le mie conoscenze, che un effetto musicalità e sulle conoscenze apprese
del genere è scritto per il mandolino. Ho avuto la dalla tradizione e dalla viva voce dei
fortuna nella mia gioventù di suonare con il grande mandolinisti più anziani da lui co-
Nino Catania, uno dei migliori mandolinisti che nosciuti. L’esistenza di queste intavo-
io abbia mai ascoltato6. Quando l’ho conosciuto, il lature sembra confermare le intui-
maestro, pur vantando una carriera concertistica zioni di quel formidabile concertista.
di livello internazionale, mi ha onorato per breve Spero che, ovunque egli sia adesso,
tempo dei suoi insegnamenti. Ricordo, fra le altre possa guardare a questo mio lavoro
cose, che egli sosteneva che il tremolo sul mando- con la stessa simpatia con la quale se-
lino fosse una tecnica nata agli inizi dell’Ottocento guiva i miei primi passi nel campo
o tutt’al più alla fine del secolo precedente. Nino della musica per cordofoni a pizzico.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

5
Note L’altezza dei suoni è indicata in maniera pre-
*
L’intavolatura è stata presentata per la prima volta ne «Il cisa, mentre la loro durata, analogamente a
Cantiere Musicale», Genova, n.s., I (2015), n. 3, p. 10. quanto accade in altre intavolature simili, ha
1
Nato a Genova nel 1829 e ivi morto nel 1893 l’erudito fi- bisogno di un processo d’interpretazione che
lologo e ricercatore musicale fu, fra le altre cose, membro può lasciare spazio a diverse soluzioni. Interes-
della commissione di vigilanza del Civico Istituto di Musica santi sono le indicazioni che coinvolgono la
di Genova. mano destra ovvero quella che regge il plettro.
2
Caduta la Repubblica Serenissima molte famiglie patrizie Sono indicati i colpi di plettro in giù ed in su,
vendettero i loro beni dei quali facevan parte un enorme viene significato il tremolo sia in funzione
numero di spartiti musicali. Tali vendite erano già partite d’abbellimento sia in funzione di quella sorta
dalla fine del Settecento ma proseguirono a lungo nel tempo, di tremolo legato tipica degli strumenti appar-
basti considerare, per esempio, che ancora negli anni Ottanta tenenti alla famiglia del mandolino. Sono ri-
del Novecento era possibile reperire senza alcuno sforzo par- corso ai segni più ovvi ed usuali per indicare
titure e spartiti d’ambito genovese e ligure sulle bancarelle di quanto sopra unica eccezione è il fatto che ho
Piazza Banchi. indicato il tremolo legato con il segno della
3
Si tratta uno strumento come quello utilizzato da Antonio legatura di portamento.
6
Paganini per fornire al giovane Niccolò (ma ritengo anche al Fortunatamente di Nino Catania esistono un
fratello Carlo) le prime nozioni musicali. certo numero di registrazioni che, anche se
4
Per esempio l’amandorlino di Niccolò Paganini, da un’antica non gli rendono completamente giustizia,
fotografia, appare avere cinque ordini di corde. Da notare il fanno intuire quale fosse il suo mirabolante li-
fatto che nel minuetto M.S.106 scritto dal musicista per que- vello di interprete. Ricordo d’averlo ascoltato
sto strumento è previsto l’uso di solo quattro ordini di corde eseguire alcuni capricci di Paganini in modo
come accade nell’intavolature della Franzoniana. Sul mando- incredibile. Chi ha avuto la possibilità di udirlo
lino genovese, cfr. CARLO AONZO, Il mandolino genovese. Rela- dal vivo ricorderà, fra le altre cose, la sua abilità
zione tenuta al convegno di Iconografia musicale, Genova, 13-15 nell’ottenere dal mandolino dei suoni armonici
gennaio 1994, in «Plectrum»,V (1994), n. 1, pp. 4-5. artificiali pulitissimi e molto sonori.

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aganini

InMuSIC
Un sistema interattivo multimodale
per l’improvvisazione elettroacustica

Giacomo Lepri

Introduzione esplorare la pratica dell’improvvisa-


InMuSIC è un sistema interattivo che privilegia zione anche all’interno dei contesti
l’improvvisazione elettroacustica (clarinetto e live relativi alla musica elettronica. Il ten-
electronics)1. Attraverso un’analisi complessa del tativo di sviluppare efficaci e sponta-
comportamento di un singolo musicista (produ- nee interazioni musicali attraverso
zione del suono e movimento del corpo) InMu- l’uso di nuove tecnologie e nuovi
SIC genera e organizza nuovi materiali sonori. linguaggi musicali sta tuttora spo-
Gli interventi audio originati vengono percepiti stando (se non dissolvendo) i confini
come una integrazione musicale in dialogo con le tra composizione ed improvvisazione
sonorità articolate dallo strumentista. La codifica nella cultura musicale occidentale.
e interpretazione di un complesso insieme di in- Con l’avvento delle tecnologie digitali,
terazioni musicali e motorie permettono quindi all’interno dell’ambito Sound and Music
al sistema di bilanciare differenti gradi di adattività Computing, si è sviluppato un nuovo
e autonomia musicale. campo di studi interessato al design di
Nel contesto della musica occidentale l’improv- sistemi interattivi concepiti per essere
visazione ha spesso avuto un ruolo rilevante: le utilizzati in contesti improvvisativi.
prassi vocali del Gregoriano e dell’Ars antiqua, la Queste ricerche di carattere compo-
cadenza libera e le sperimentazioni relative alla sitivo, vengono spesso supportate da
musica contemporanea e al free jazz del Novecento, discipline extramusicali sia scientifiche
sono alcuni degli esempi che permettono di indi- che umanistiche (e.g. psicologia co-
care l’improvvisazione come una componente au- gnitiva, neuro scienze e human-computer
torevole di molte tradizioni musicali europee. A interaction). I sistemi interattivi musicali
partire dagli anni Sessanta del XX secolo compo- offrono infatti uno scenario ideale per
sitori, strumentisti e performers hanno iniziato ad condurre studi relativi alla percezione,

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

alla comunicazione/espressione, ai processi creativi degli aspetti che contraddistinguono


e allo sviluppo di nuove tecnologie. Negli ultimi specifiche intenzioni espressive durante
vent’anni, l’interesse al design di sistemi interattivi in la performance musicale.
grado di ‘dialogare’ con i musicisti è significativa- L’intuizione chiave del sistema inte-
mente cresciuto. I sistemi progettati dal composi- rattivo InMuSIC consiste nell’inda-
tore/improvvisatore George Lewis Voyager2 e dal ri- gare queste peculiarità musicali attra-
cercatore informatico François Pachet Continuator3 verso l’osservazione e la correlazione
rappresentano due delle applicazioni musicali più dei movimenti e dei suoni prodotti
significative recentemente sviluppate. dal musicista. Questo criterio è in-
Gradualmente, le esperienze acquisite da compo- fluenzato dalle ricerche relative a quel
sitori, interpreti e ricercatori grazie alle indagini settore della musicologia sistematica
multidisciplinari inerenti alla composizione algo- definito come Embodied Music Cogni-
ritmica4 e alla liuteria digitale5 forniscono una tion6. Il tentativo è quello di sviluppare
sempre più proficua cognizione del tema. In questo un modello interattivo che, oltre alla
contesto sono evidenti i rapporti tra le strategie dimensione sonora, tenga in conside-
di progettazione e realizzazione di una specifica razione aspetti performativi/espressivi
tecnologia/sotfware ed il paradigma compositivo complementari alla produzione del
definito per sviluppare le interazioni musicali. Il suono. Il paradigma interattivo svi-
framework utilizzato per la realizzazione di InMu- luppato è quindi caratterizzato da un
SIC riflette quindi particolari intuizioni compo- approccio multimodale. Nell’ambito
sitive e strategie improvvisative maturate all’interno relativo allo studio della comunica-
di uno specifico contesto culturale. zione la multimodalità7 è quella teoria
che descrive i processi comunicativi
Il paradigma interattivo come trasmissione di informazioni at-
La pratica musicale è spesso caratterizzata dalla com- traverso diverse modalità sensoriali
mistione di raffinate competenze tecniche e profonde (e.g. uditiva, visiva e motoria). Ad
necessità/intenzioni espressive. In questo contributo, esempio, durante una conversazione
l’improvvisazione viene concepita come un atto mu- vis à vis, colui che riceve il messaggio
sicale completo, sintesi di un intricato e spontaneo percepisce un significato che emerge
processo creativo caratterizzato da intime dinamiche dall’interpretazione di varie informa-
cognitive, motorie ed espressive. Sulla base di tali zioni veicolate attraverso diverse ‘mo-
presupposti, una delle sfide di questo lavoro consiste dalità comunicative’ (e.g. verbale, ge-
nel cercare di intuire, osservare e misurare alcuni stuale e corporea). Di conseguenza

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aganini

una tecnologia multimodale interattiva si distingue di stabilire e sviluppare nel tempo


per l’utilizzo di molteplici canali di comunicazione performativo un intenso processo di
sia nell’eseguire una intima analisi del comporta- interscambio.
mento dell’utente sia nel trasmettere con efficacia
specifiche informazioni. Il modello compositivo
Le ‘re-azioni’ che caratterizzano il comportamento La definizione di un modello concet-
musicale del sistema si basano sull’implementa- tuale di riferimento rappresenta uno
zione di un paradigma compositivo orientato a degli aspetti fondamentali relativi allo
stabilire un rapporto di intensa collaborazione con sviluppo di sistemi interattivi musicali.
il musicista. L’intenzione è quella di dotare il si- L’esplicitazione del modello teorico
stema InMuSIC di una natura di carattere adattivo permette infatti sia di chiarire la strut-
che si ispiri alle capacità umane di ponderare, agire tura implementativa nel suo insieme
e reagire dinamicamente in relazione a diversi sti- sia di organizzare le singole unità del
moli musicali. La piattaforma è progettata in modo sistema a seconda delle loro specifiche
tale da essere in grado di integrare diversi elementi funzioni. Comporre interazioni mu-
(e.g. adattività, autonomia, imitazione e variazione) sicali convincenti ed efficaci è una
sulla base delle informazioni analizzate durante delle principali sfide che questo tipo
l’improvvisazione. Allo scopo di favorire un dialogo di ricerca pone. Adottare un solido e
sonoro consapevole sia dello sviluppo strutturale ponderato modello compositivo age-
dell’improvvisazione che delle interazioni in vola l’adempimento di questo com-
tempo reale, particolare attenzione viene posta plesso onere e facilita le varie fasi im-
nella realizzazione di strategie decisionali che agi- plementative. L’atto compositivo deve
scono all’interno di finestre temporali differenti. quindi tenere in considerazione ogni
In altre parole, InMuSIC è concepito sia per con- singola fase del processo interattivo
sentire l’organizzazione di ‘narrative’ musicali che (dalla cattura ed organizzazione delle
si sviluppano su ‘ampie’ scala temporali (2-5 mi- informazioni in ingresso fino all’arti-
nuti) sia per proporre interventi sonori inerenti colazione dei materiali sonori generati
ad una modalità interattiva immediata (2-5 se- durante l’improvvisazione).
condi). Per questo motivo i dati analizzati in in- In questa sezione viene presentato il
gresso ed i processi di sintesi ed elaborazione del modello concettuale di riferimento
suono non sono necessariamente regolati da rela- per la realizzazione di InMuSIC. La
zioni causa/effetto dirette. In definitiva, la nozione struttura del sistema si basa sul mo-
di interazione qui concepita implica la possibilità dello proposto da Leman e Camurri8

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per lo sviluppo di piattaforme interattive multi- relazioni tra i vari processi input/out-
modali rivolte alla analisi dell’espressività musicale. put. Questa rappresentazione esplicita
La struttura è composta da cinque moduli collocati un ciclo interattivo distribuito su di-
su tre piani concettuali (Fig.1). Ciascun piano è versi piani concettuali e offre la pos-
associato ad un differente grado di astrazione. E’ sibilità di ‘comporre’ e sviluppare
possibile quindi tracciare un continuum che par- quello che sarà il comportamento
tendo dalla rappresentazione del mondo fisico si musicale del sistema. Il modello pre-
estende verso una dimensione musicale associata sentato potrebbe essere interpretato
ad idee ed intuizioni compositive. Il livello più come una possibile mapping strategy
basso è quindi attinente a quelle unità del sistema ma, in questo contesto, si preferisce
che svolgono compiti connessi al dominio fisico non fare strettamente riferimento al
(e.g. rilevamento dei movimenti e delle sonorità termine mapping. Esso sembra infatti
prodotte dal musicista). Il livello più alto è invece perdere efficacia in quelle situazioni
relativo alle componenti più astratte del sistema, in cui processi algoritmici complessi
responsabili delle scelte compositive che concre- vengono implementati per influen-
tizzano le interazioni musicali in tempo reale. Le zare il comportamento del sistema e
funzioni dei singoli moduli sono quindi associate quindi la generazione del materiale
al trattamento dei dati in ingresso (Input e Inter- sonoro9. Le funzioni dei singoli mo-
pretazione), in uscita (Generazione - Elaborazione duli e le loro relazioni vengono, di
del Suono) e alle dinamiche che definiscono le seguito, brevemente descritte.

Figura 1. il modello concettuale del sistema interattivo inmusiC

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Input: il modulo si distingue per due funzioni prin- può assegnare il controllo di alcuni
cipali: rilevare i movimenti e le sonorità prodotte dei parametri degli algoritmi ai dati
dal musicista e convertire questa energia (cinetica e estratti in tempo reale dai moduli re-
sonora) in informazione digitale. InMuSIC prevede lativi all’analisi del comportamento
l’utilizzo di due sensori: il suono dello strumento sonoro e motorio del musicista.
viene captato usando un microfono, il movimento Output: il modulo è adibito al trasfe-
del performer viene catturato tramite un sensore di rimento nel dominio fisico delle in-
movimento 3D (Microsoft Kinect 2). formazioni sonore generate dalle
Interpretazione: all’interno di questa unità le infor- unità più astratte. I processi principali
mazioni audio e gestuali in ingresso vengono ana- coinvolti in questa ultima fase sono
lizzate ed interpretate attraverso diversi processi relativi all’amplificazione e compres-
paralleli. In questa fase vengono estratte specifiche sione del segnale generato, alla con-
informazioni di carattere musicale ed espressivo versione del segnale da digitale ad
significative del comportamento del musicista. Du- analogico e alla proiezione del suono
rante questa analisi la quantità di informazione nello spazio performativo.
diminuisce notevolmente poiché questa unità
estrapola dati specifici di carattere prettamente L’architettura del sistema
musicale ed espressivo. Da un punto di vista implementativo
Strategie decisionali: il modulo è collocato al livello è possibile suddividere l’architettura
più alto di astrazione musicale all’interno del mo- del sistema in quattro unità princi-
dello compositivo. La sua funzione principale è pali: analisi del movimento, analisi
relativa all’organizzazione temporale dei processi del suono, strategie decisionali e ge-
adibiti alla generazione e manipolazione del suono. nerazione del suono (Fig. 2). Ogni
Le strategie decisionali implementate si basano unità è assegnata a componenti soft-
principalmente sulla continua correlazione delle ware specifiche comunicanti tramite
analisi di suono e movimento contestualizzate in protocollo Open Sound Control
differenti finestre temporali. (OSC). Il sistema è caratterizzato
Generazione - Elaborazione del Suono: questa unità quindi da un approccio modulare ed
è composta da diversi algoritmi adibiti all’elabo- è possibile eseguire le varie compo-
razione digitale del suono: i materiali sonori pro- nenti su diversi calcolatori connessi
posti dal sistema vengono qui concretamente ge- tra loro. Una descrizione dei quattro
nerati o elaborati. Al fine di stabilire interazioni moduli e delle loro funzioni viene
dirette con ciò che il musicista propone, il sistema di seguito presentata.

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Figura 2 il flusso dati nella struttura implementativa di inmusiC

Analisi del suono formazioni relative all’attacco sonoro.


L’unità cattura e filtra le informazioni provenienti Il modulo seleziona una delle tre in-
da un microfono condensatore a clip. Differenti formazioni disponibili in relazione
tecniche per l’estrazione in tempo reale di speci- alle informazioni provenienti dal-
fiche qualità sonore vengono eseguite parallela- l’analisi dell’ampiezza dello stesso se-
mente (piattaforma Max/MSP). Nello specifico gnale audio (ogni singolo algoritmo
questo modulo compie analisi relative al rileva- per l’estrazione degli attacchi è più
mento dell’ampiezza (loudness), attacco10 (onset), affidabile in relazione a determinati
frequenza fondamentale11 (pitch variation), rumo- range dinamici). L’abilità del sistema
rosità12 (noiseness) e baricentro spettrale13 (spectral di scegliere differenti strategie per
centroid). Durante l’improvvisazione le informazioni l’analisi del suono consente quindi
audio vengono costantemente interpretate e ri- una rilevazione delle informazioni
definite. Tramite una costante comparazione dei musicali di carattere adattivo.
dati forniti dalle varie analisi sonore il sistema sce- La metodologia adottata per l’inter-
glie l’informazione più attendibile (da un punto pretazione dei materiali sonori pro-
di vista percettivo). Un semplice esempio di questo dotti dal musicista si ispira alla stra-
procedimento è la strategia utilizzata per effettuare ordinaria capacità umana di
il rilevamento dell’attacco (fase iniziale nella pro- discriminare e selezionare specifiche
duzione di una nota): in questa unità sono imple- informazioni musicali all’interno di
mentati infatti tre algoritmi per l’estrazione di in- contesti sonori caratterizzati da un

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alto grado di complessità. Il tentativo è quindi particolari (gesture o pattern recognition),


quello di modellare, con una accettabile approssi- la ricerca è invece indirizzata ad una
mazione, questa abilità. Il sistema dovrà quindi es- esplorazione del movimento di carat-
sere in grado di operare una flessibile e circostan- tere qualitativo. Certamente ogni stru-
ziale interpretazione dei materiali prodotti dal mento (tradizionale o relativo alle
musicista (timbro e articolazione). nuove tecnologie) è connotato da un
specifico apparato di affordances19 ge-
Analisi del movimento stuali. Per di più, ogni musicista svi-
L’unità esegue l’analisi del movimento per mezzo luppa una personale modalità di inte-
di vari algoritmi per l’estrazione in tempo reale di razione fisica con esso. La sfida consiste
specifici gesti espressivi full body14. I dati provenienti proprio nell’implementare algoritmi
dal sensore 3D vengono elaborati tramite la piat- per l’estrazione di informazioni di ca-
taforma EyesWeb15. Sulla base della definizione di rattere astratto e generalizzato, rappre-
gesto fornita da Kurtenbach e Hulteens16:“un mo- sentative di ampie sfere comunicative
vimento del corpo che contiene informazione”, associate al movimento espressivo.
il gesto può essere definito espressivo se questa La strategia adottata prevede quindi
informazione è caratterizzata anche da contenuti una semplificazione (minima rappre-
di natura espressiva, cioè veicola potenziali mes- sentazione) del movimento espressivo
saggi impliciti17. Spesso queste informazioni addi- attraverso un’analisi di tipo qualita-
zionali introducono all’interno del processo co- tivo applicata alla parte superiore del
municativo nuove qualità interpretabili, le quali corpo del musicista20. Considerando
solitamente, pur godendo di una loro autonomia un numero ridotto di informazioni
espressiva, vengono giustapposte a specifici signi- visive (Fig. 3) (posizione, velocità e
ficati denotativi. accelerazione di testa, mani, spalle e
Sulla base di queste considerazioni, l’approccio adot- gomiti del musicista), vengono effet-
tato utilizza il modello sviluppato da Camurri et al. tuate tre analisi del movimento di
per l’analisi di gesti espressivi tramite l’impiego di carattere espressivo: fluidità del mo-
sistemi interattivi multimodali18. La nozione di mo- vimento (fluidità e continuità vs im-
vimento espressivo presa in considerazione implica pulsività), variazione della postura
caratteristiche motorie comportamentali associate (chiusa vs aperta) ed energia cinetica
ad un’ampia gamma gestuale, essa quindi non è ri- (variazione della quantità di movi-
stretta a tipologie di movimento specifiche. Il mo- mento della parte superiore del
dulo non è quindi concepito per riconoscere gesti corpo).

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Figura 3 lo scheletro di un musicista estratto tramite l’unità per l’analisi del movimento. la quantità di
informazione viene gradualmente ridotta fino ad estrarre l’area del triangolo ottenuto dall’unione dei
punti associati alla testa e ai gomiti. la variazione di quest’area nel tempo è una delle analisi posturali
effettuate dal sistema.

Strategie decisionali di trasferire nel sistema una sorta di


Questa unità rappresenta il nucleo del sistema, essa ‘consapevolezza’ della dimensione
infatti gestisce il livello compositivo più astratto temporale. In concreto il modulo ef-
responsabile dei processi che permettono l’inte- fettua una costante correlazione tra le
razione del sistema con il performer. La principale informazioni interpretate dalle unità
funzione di questo modulo è relativa alla genera- di analisi audio e di movimento. Le
zione ed elaborazione di nuove informazioni mu- condizioni che occorrono più fre-
sicali che possano essere da stimolo per la conti- quentemente (e.g. simultanea rileva-
nuazione dell’improvvisazione. zione di alta presenza di energia ci-
Il modulo è realizzato per poter attuare processi netica e alta densità di eventi sonori)
decisionali associati a due differenti finestre tem- vengono, durante l’improvvisazione,
porali: 2-5 secondi (re-azioni in tempo reale) e 2-5 memorizzate. Questo database di ca-
minuti (re-azioni in tempo formale). Il paradigma rattere adattivo è una delle principali
di riferimento si basa su ricerche relativi allo studio sorgenti per lo sviluppo di processi
del funzionamento della memoria uditiva degli es- decisionali connessi alla finestra tem-
seri umani21 (memoria a breve e lungo termine). porale più ampia. Allo stesso tempo,
Da questo punto di vista il tentativo è quindi quello l’unità osserva costantemente i singoli

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parametri analizzati: questa procedura permette l’at- sono associati molteplici algoritmi i
tuazione di un secondo processo parallelo che in- quali, durante l’improvvisazione, pos-
fluenza la generazione ed elaborazione dei dati di sono essere eseguiti simultaneamente.
controllo associati alle interazioni sonore relative Le singole tecniche utilizzate per la
alla dimensione del tempo reale. generazione ed elaborazione del
In un certo qual modo, le varie analisi audio e di suono possono essere rappresentate
movimento vengono in questa unità software (piat- come ‘voci’ del sistema. Ogni voce si
taforma Max/MSP) interpretate una seconda volta distingue per specifiche qualità spet-
al fine di generare ed organizzare nel tempo i nuovi trali/morfologiche (distribuzione e
materiali sonori. Imitazione, variazione, contrasto, variazione della energia nello spettro)
continuazione, interruzione, autonomia ed aleato- e gestuali (articolazione e trasforma-
rietà sono alcune delle metafore sulla quale si basano zione dei materiali sonori nel
i processi decisionali implementati. In definitiva la tempo). Parallelamente ogni singolo
procedura fondamentale riguarda la possibilità di algoritmo è stato progettato per poter
generare nuovi elementi musicali osservando i dati garantire una certo grado di aper-
in ingresso da diversi ‘punti di vista’: distinte finestre tura/indeterminatezza in relazione
temporali e differenti tratti espressivi. alla generazione dei relativi materiali
audio. Al fine di chiarire questo con-
Generazione del suono cetto, può essere utile tracciare
L’unità di generazione audio (piattaforma un’analogia con lo sviluppo delle
Max/MSP) è concepita per produrre materiali voci (soprano, contralto, tenore e
audio eterogenei: in relazione a diversi contesti basso) tipico della forma del corale.
musicali, la varietà timbrica e di articolazione so- Nella prassi, tenendo in considera-
nora risulta essere un requisito importante per lo zione i vari registri ed i moti delle
sviluppo di interventi musicali stimolanti ed effi- singole linee, viene consentito ad
caci. I processi di elaborazione digitale del suono ogni voce di variare in relazione a
(Digital Sound Processing - DSP) relativi alla gene- specifici gradi di libertà. Allo stesso
razione delle proposte/risposte del sistema possono modo vengono qui definiti dei limiti
essere suddivisi in tre categorie: sintesi (generazione entro i quali i parametri dei vari al-
di suoni elettronici ex novo), sampling (elaborazione goritmi possono ‘operare’. General-
in tempo reale di suoni pre-registrati) e live proces- mente, il controllo dei singoli para-
sing (elaborazione in tempo reale dei materiali so- metri, all’interno dei confini
nori provenienti dal microfono). Ad ogni categoria prestabiliti, è di volta in volta asse-

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gnato a differenti sorgenti (e.g. dati estratti in tempo organizza in tempo reale materiali
reale dalle analisi di suono e movimento, processi sonori eterogenei. InMuSIC è ‘ac-
stocastici, informazioni memorizzate durante la cordato’ per essere sensibile ad uno
performance). specifico vocabolario di sonorità e
L’obiettivo è quello di definire algoritmi di gene- movimenti relativi alla pratica stru-
razione audio che, all’interno di contesti sonori mentale del clarinetto. Futuri sviluppi
predefiniti (e.g. ambiti spettrali, dinamici e temporali) del sistema potrebbero prevedere la
possano sviluppare continue variazioni e manipo- possibilità di ampliare questo voca-
lazioni dei materiali. In altre parole, ogni singola bolario al fine di sperimentare l’uti-
voce viene concepita come in grado di esplorare lizzo della piattaforma con differenti
‘spazi sonori’ pre-composti e il musicista è invitato strumenti musicali. Un ulteriore pro-
a ‘navigare’ questi spazi timbrici22 in stretta collabo- posito, di carattere ben più arduo e
razione con il sistema. Questo approccio, influenzato complesso, sarebbe quello di lavorare
dalle procedure tipiche della composizione algo- con piccoli ensemble. In questo caso
ritmica, permette, in parte, di risolvere una dicoto- il livello di complessità concettuale
mia che emerge nel tentativo di unire le pratiche ed implementativa del sistema au-
di composizione (definizione ed organizzazione di menterebbe esponenzialmente poi-
strutture musicali - azione svolta in un tempo com- ché, oltre ad osservare il comporta-
positivo) ed improvvisazione (processo che porta mento del singolo, la piattaforma
allo sviluppo di forme musicali tramite interazioni dovrebbe agire tenendo in conside-
sonore - azione svolta nel tempo performativo) razione le dinamiche del gruppo. Sarà
nelle loro accezioni tradizionali. quindi necessario inserire nel mo-
dello compositivo presentato un ul-
Conclusioni teriore livello concettuale al fine di
InMuSIC è un sistema interattivo multimodale gestire processi decisionali in dialogo
concepito per essere utilizzato in un contesto ine- con l’atteggiamento espressivo e la
rente all’improvvisazione elettroacustica. L’improv- condotta musicale dell’ensemble. Que-
visazione musicale viene considerata come un atto sto scenario, sebbene presenti sfide
espressivo spontaneo il quale implica abilità co- tecniche e compositive considerevoli,
gnitive e tecniche veicolate da atteggiamenti mo- rappresenta un percorso di ricerca
tori e comportamenti sonori. Attraverso la corre- particolarmente stimolante.
lazione delle analisi relative ai movimenti e ai InMuSIC è un sistema costruito in-
suoni prodotti dal musicista, il software genera ed torno ad un complesso insieme di

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interazioni musicali che, influenzate dal compor- miche umane che, all’interno di un
tamento del musicista, danno luogo ad un ‘dialogo’ determinato contesto culturale, in-
sonoro. Durante la sessione d’improvvisazione, il fluenzano sia la percezione del
sistema bilancia diversi gradi di adattività, autono- mondo esterno che l’espressione
mia e imitazione/variazione in relazione alle in- della propria identità. Questa ricerca
formazioni analizzate. La modalità performativa pone domande relative alle modalità
qui concepita presume quindi lo sviluppo di un di generazione e trasmissione di po-
intenso scambio musicale tra il sistema e il musi- tenziali contenuti musicali all’interno
cista. Da un punto di vista artistico, l’obiettivo/sfida di un processo creativo spontaneo e
dell’opera consiste nel riuscire a concretizzare una condiviso. L’interesse quindi non è
illusoria percezione di intima e stretta collabora- tanto indirizzato a comprendere se
zione tra i due agenti. un computer può essere ‘musical-
InMuSIC potrebbe essere definito come un si- mente intelligente’, quanto ad effet-
stema/macchina che, consentendo interventi tuare una circoscritta esplorazione
esterni, ‘compone/improvvisa’ musica attraverso dell’espressività umana nel contesto
una modalità dialogica. In realtà, l’oggetto di questa musicale dell’improvvisazione elet-
ricerca è in profonda relazione con quelle dina- troacustica.

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13
Note TRISTAN JEHAN e BERND SCHONER, An
1
Per una dimostrazione del sistema visitare il sito www.gia- audio-driven perceptually meaningful timbre syn-
comolepri.com thesizer, Analysis 2.3, p. 4, 2002.
2 14
GEORGE E. LEWIS, Too many notes: Computers, complexity and DONALD GLOWINSKI et al., Toward a minimal
culture in voyager, Leonardo Music Journal 10, p. 33-39, 2000. representation of affective gestures, Affective Com-
3
FRANCOIS PACHET, The continuator: Musical interaction with puting, IEEE Transactions, p. 106-118, 2011.
15
style, Journal of New Music Research 32.3, p. 333-341, 2003. ANTONIO CAMURRI et al., Eyesweb: Toward
4
GERHARD NIERHAUS, Algorithmic composition: paradigms of gesture and affect recognition in interactive dance
automated music generation, Springer Science & Business Media, and music systems, Computer Music Journal
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SERGI JORDÀ, Instruments and Players: Some thoughts on digital GORDON KURTENBACH, ERIC A: HUL-
lutherie, Journal of New Music Research 33.3, p. 321-341, TEEN, Gestures in human-computer communica-
2004. tion, The art of human-computer interface
6
MARC LEMAN, Embodied music cognition and mediation tech- design, p. 309-317, 1990.
17
nology, Mit Press, 2008. ELLEN DOUGLAS-COWIE et al., Emotional
7
GUNTHER KRESS, Multimodality: A social semiotic approach to speech: Towards a new generation of databases,
contemporary communication, Routledge, 2009. Speech communication 40.1, p. 33-60, 2003.
8 18
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expressiveness using interactive multimedia platforms, Musicae Sci- expressiveness and affect in multimodal interactive
entiae 10.1 suppl, p. 209-233, 2006. systems, Ieee Multimedia 1, p. 43-53, 2005.
9 19
JOEL CHADABE, The limitations of mapping as a structural de- JAMES JEROME GIBSON, The ecological ap-
scriptive in electronic instruments, atti del convegno New Inter- proach to visual perception, Houghton Mifflin,
faces for Musical Expression (NIME). National University Boston, 1979
20
of Singapore, p. 1-5, 2002. ANTONIO CAMURRI, INGRID LAGEROF e
10
MIKHAIL MALT e EMMANUEL JOURDAN, Real-Time Uses of GUALTIERO VOLPE, Recognizing emotion from
Low Level Sound Descriptors as Event Detection Functions Using dance movement: comparison of spectator recogni-
the Max/MSP Zsa. Descriptors Library, atti del 12th Brazilian tion and automated techniques, International
Smposium on Computer Music, 2009. journal of human-computer studies 59.1, p.
11
ALIN DE CHEVEIGNÉ e KAWAHARA HIDEKI, YIN, a funda- 213-225, 2003.
21
mental frequency estimator for speech and music, The Journal of BOB SNYDER, Music and memory: An intro-
the Acoustical Society of America 111.4, p. 1917-1930,2002. duction, MIT press, 2000.
12 22
JOHN MACCALLUM e AARON EINBOND, Real-time analysis of DAVID L.WESSEL,Timbre space as a musical
sensory dissonance, Computer Music Modeling and Retrieval. control structure, Computer music journal,
Sense of Sounds. Springer Berlin Heidelberg, p. 203-211, 2008. p. 45-52, 1979

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Il nuovo Don Chisciotte


a Villa Duchessa di Galliera

Marina Garau Chessa

Il 4 ottobre scorso il settecentesco Teatro della gli studenti Michele Savino, William
Villa Duchessa di Galliera a Voltri ha ospitato al- Vivino, Davide Mingozzi, Sofia Pezzi
cune scene dell’opera Il nuovo Don Chisciotte. e la scrivente su alcuni temi legati
A suggerire l’iniziativa, la presenza del manoscritto all’opera: la trascrizione ad uso degli
dell’opera stessa nella Biblioteca del Conservatorio strumentisti e dei cantanti, il libretto,
“N. Paganini” e l’idea di riproporre lo spettacolo il contesto storico e le figure di mag-
nella stessa sede che ne aveva accolto la prima asso- gior rilievo che furono protagoniste
luta. Il nuovo Don Chisciotte, opera del compositore della genesi dell’opera. L’attenzione
Francesco Bianchi su libretto di Pietro Calvi, de- si è concentrata in particolare sul
buttò infatti nell’autunno del 1788 (e non risultano compositore Francesco Bianchi, sul
successive riprese) proprio nel Teatro della Villa di librettista Pietro Calvi e sul Maestro
Voltri, all’epoca di proprietà della famiglia Bri- di Cappella Gaetano Isola. La figura
gnole-Sale che fu la committente dello spettacolo. di Carlo Francesco Baratta, pittore,
Il progetto varato dal Conservatorio è stato un incisore e scenografo, è stata analiz-
vero e proprio lavoro di squadra, in collaborazione zata da Giulio Sommariva (Accade-
col Teatro Cargo, col Comune di Genova (Settore mia Ligustica di Belle Arti), mentre
Musei), l’Associazione Amici Villa Duchessa di Matteo Frulio si è soffermato sulla
Galliera, l’ Accademia Ligustica di Belle Arti e la storia del Teatro della Villa Duchessa
Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova ed ha di Galliera.
coinvolto allievi e docenti del Conservatorio sia
per la fase di ricerca che per quella di esecuzione. La rappresentazione ha coinvolto un
Lo spettacolo è stato preceduto da alcuni interventi nutrito gruppo di allievi.
critici che, coordinati dai docenti Maurizio Tarrini, I cantanti Sofia Pezzi, Mirna Kassis,
Barbara Petrucci e Cinzia Faldi, hanno coinvolto Selena Gaslini (soprani), Eder San-

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doval, Kang Hao (tenori), Matteo Guerrieri e Ric- Donella Terenzio) era composto da
cardo Montemezzi (baritoni) sono stati guidati Erika Parodi e Cecilia Oneto (flauti),
nella regia da Lorenza Codignola Bo, con la sce- Filippo Cainero (corno), Carola Ro-
nografia di Anna Varaldo (Accademia Ligustica di mano e Beatrice Puccini (violini),
Belle Arti) ed i costumi del Carlo Felice. Giacomo Biagi (violoncello), Mi-
L’ensemble strumentale, guidato da Barbara Pe- chela Bozzano (fagotto),William Vi-
trucci (con la collaborazione di Tiziana Canfori e vino (clavicembalo).

una scena della rappresentazione del nuovo don Chisciotte a villa duchessa di galliera di voltri

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Francesco Bianchi,
Genova e il Nuovo Don Chisciotte

Michele Savino

Lo scopo di questo breve saggio è ricostruire la teatino, decide di finanziarne gli studi
presenza di Francesco Bianchi (1752-1810) a Ge- permettendo a Bianchi di frequentare
nova, con particolare riguardo al rapporto con il il Conservatorio di Napoli, dove fu
Teatro di Sant’Agostino e a Il nuovo Don Chisciotte, allievo di Nicolò Jommelli.
opera che ebbe la sua prima – ed unica – rappre- Secondo Vincenzo Lancetti, il Bianchi
sentazione presso il Teatro di Villa Duchessa di
Galliera di Voltri nel 1788. in pochi anni superò tutti i suoi colleghi nel
Il presente lavoro propone una sintesi dei vari maneggio del cembalo, e a nessun fu secondo
contributi apparsi, contestualizzando le rappresen- nello studio del contrappunto, e nella scienza
tazioni genovesi all’interno della più ampia vicenda numerica, fondamento della musica1.
biografica del compositore. Si è tentato di mettere
insieme una documentazione spesso frammentaria A Napoli apprende il mestiere di
e contraddittoria, evidenziando lo stato attuale de- musicista e le caratteristiche di uno
gli studi musicologici sull’opera di Bianchi. stile, quello della scuola napoletana,
cui rimane fedele lungo tutto il corso
1. La vita della carriera. In quell’ambiente si
Francesco Bianchi è stato una personalità di rilievo erano formati compositori come Ci-
nel mondo musicale del suo tempo, in vari ruoli: marosa e Paisiello, che sembra essere
compositore, maestro al cembalo, organizzatore modello di riferimento per Bianchi
teatrale e didatta. nell’opera buffa.
Nasce a Cremona, attorno al 1752, figlio di una fa- Come nota Andrea Della Corte «il Bian-
miglia di modestissima condizione economica. Ben chi procede sopra tutto da Paisiello, per la
presto comincia a rivelare la sua predisposizione maniera melodica e per i sistemi di accompa-
verso la musica; Padre Offredi, chierico regolare gnamento, disegni ritmici e ripetizioni»2.

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Terminati gli studi, ritornò nella sua città, Cremona, troscena: Bianchi, pur non avendo
dove compose un dramma serio, intitolato Giulio alcuna pratica all’organo, sbaraglia
Sabino, che venne messo in scena «con molto apparato». concorrenti ben più qualificati di lui
Comincia per Bianchi una carriera di respiro europeo, come Gazzaniga, Perillo e Furlanetto.
dove avrà modo di collaborare, in vari ruoli, con La protezione di cui gode gli fa otte-
alcuni dei maggiori esponenti dell’opera settecentesca: nere l’impiego senza concorso e pur
possiamo dividere la sua carriera in quattro periodi: essendo licenziato per inadempienza,
viene reintegrato nel suo ruolo, seppur
• periodo formativo (1752-1775) per breve tempo (1793). Nel frat-
• periodo parigino (1775-1780) tempo, il compositore si dedica alla
• periodo italiano (1780-1794) musica sacra, componendo un’Antifona
• periodo londinese (1794-1810) a cinque parti, una Fuga a cinque parti
e un Qui tollis per voce di contralto, al
1.1. Periodo parigino fine di ottenere il diploma di Accade-
Nel 1775 viene invitato al Théâtre Italien di Parigi, mico di Bologna (1776).
dove compone La Réduction de Paris e, due anni Dal Fétis4 apprendiamo che in questi
dopo (1777), Le Mort marié. Nel 1780 prosegue il anni Bianchi lavora come insegnante
soggiorno parigino come cembalista presso l’opera presso il Conservatorio dei Mendi-
buffa fondata da Piccinni. canti di Venezia, dove sposa un’allieva
In questi anni Bianchi fa la spola tra Parigi e l’Italia, talentuosa, Bianca Sachetti (sic).
in cui continua a proporre i suoi drammi sacri: a Fi-
renze, tra il 1779 e il 1781 vengono rappresentati 1.2.1. Genova e il rapporto con
l’Erifile, il Castore e Polluce e Venere e Adone. il Teatro di Sant’Agostino
E proprio nel 1781 che il Grove fa risalire il primo Proprio a cavallo tra il periodo francese
contatto di Bianchi con la città di Genova, inse- e quello italiano sono documentati i
rendo a catalogo la rappresentazione del Mitridate. rapporti con la città di Genova, che
durano un decennio abbondante. A
1.2. Periodo italiano e Genova partire dal 1781 fino al 1792 – se non
Negli anni successivi la sua attività professionale si addirittura al 1794 – cominciarono le
divide tra l’impiego come secondo maestro di rappresentazioni delle opere di Bian-
cappella al Duomo di Milano (1783) e l’incarico chi, tutte al Teatro di Sant’Agostino.
di secondo organista (1785-1793) presso S.Marco Nel Mitridate di Giuseppe Sarti, an-
a Venezia. Di quest’ultimo è Caffi3 a svelarci i re- dato in scena il 3 Febbraio 1781 sa-

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rebbero state aggiunte arie di Pasquale Anfossi e francese mentre due anni dopo –
Francesco Bianchi5. siamo nel 1792 arriva a Genova La
Sartori6 registra nello stesso anno, un Demofoonte di morte di Semiramide di G.B Borghi:
Bianchi di cui però non abbiamo ulteriori notizie. dopo i successi a Milano (9 Febbraio
Due esecuzioni, datate 1782, che però non trovano 1791) e Bologna (1792), la rappre-
corrispondenza nei cataloghi delle stagioni ope- sentazione genovese viene introdotta
ristiche sono le esecuzioni di due recitativi con da un’aria di Bianchi12.
strumenti e Rondò Tergi o cara, il dolce pianto e Ultima presenza del compositore
Cara, con quelle lacrime entrambe eseguite a Firenze cremonese è datata 1794: viene re-
da Luigi Marchesi e a Genova da Francesco Gori7. gistrata l’esecuzione di un Seleuco di
Nel 1785 figurano ben due titoli di Francesco cui non abbiamo informazioni rela-
Bianchi: il primo – Piramo e Tisbe – di dubbia at- tive all’autore: potrebbe essere l’opera
tribuzione, potrebbe essere l’opera di Bianchi op- omonima di Bianchi, rappresentata
pure una ripresa dell’omonima opera di G.B. Bor- tre anni prima (1791) al Teatro San
ghi, andata in scena due anni prima al Teatro della Benedetto di Venezia.
Pergola di Firenze8. Per completezza documentaria, ci-
Il secondo invece è il più celebre titolo di Bianchi, tiamo l’esecuzione, non datata, del
ovvero La villanella rapita9: rappresentata con gran Rondò Luci amate, se volete, eseguito
successo in tutta Europa, nell’edizione viennese da Luigi Marchesi13.
(1785) ebbe in aggiunta un terzetto e un quartetto
di W.A.Mozart. La partitura manoscritta del primo 1.3. Periodo londinese
atto è conservata presso la Biblioteca del Conser- A partire dal 1794 comincia quella
vatorio “N.Paganini” di Genova10. che abbiamo definito la fase londi-
Passano altri tre anni e, a distanza di pochi mesi nese. Bianchi, pur ritornando di tanto
l’una dall’altra vengono rappresentate sia Il nuovo in tanto in Italia, si stabilisce a Lon-
Don Chisciotte al Teatro Villa Duchessa di Galliera dra, come maestro al cembalo presso
(1788) sia L’orfano della China (29 dicembre 1788) il King’s Theatre. Qui, tra le opere di
al Teatro di Sant’Agostino: fra gli interpreti di maggior successo spicca la ripresa de
quest’ultima figura il famoso castrato dell’epoca, la Semiramide, scritta per il celebre
Gustavo Pacchierotti. soprano Brigida Giorgi Banti.
L’opera sarà ripresa nello stesso teatro, nella pri- Al periodo londinese risale anche la
mavera successiva, per la Fiera dell’Ascensione11. collaborazione con Lorenzo Da
Il 12 e 28 Maggio 1790 va in scena Il Disertore Ponte che sarà suo librettista in di-

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verse occasioni. Dalle Memorie possiamo ricavare


qualche dettaglio sulla stesura della Merope:

diedi al Bianchi tutto il primo atto della Merope, ch’egli


lodò ed approvò senza alcuna riserva14. [...] corsi a casa,
mi chiusi nella mia camera e in ventiquattro ore terminai
il second’atto e lo mandai al signor Bianchi. Anche
questo secondo atto gli piacque, ma non ne compose che
gran tempo dopo la musica15.

Qui però il compositore, anziché terminare l’opera,


propone un suo vecchio e collaudato successo:

Propose alla Banti un’altr’opera da lui fatta in Italia, e


questa ebbe la sfacciataggine di dire all’impresario ch’era
tutta nuova e di pretender che lo dicessero e lo credessero
quelli ancora che l’avean veduta a Venezia molt’anni
prima; e tutto improvvisamente s’annunziò con gran pompa 2. Le opere
su tutte le carte pubbliche che «madama Banti farebbe la Autore di una produzione ampia e
seconda prova de’ suoi rari talenti nell’Aci e Galatea, diversificata, Francesco Bianchi non
opera scritta per lei a Londra dal celebre Francesco Bianchi16. è stato soltanto un operista di suc-
cesso: noto è il suo contributo nel
Nella capitale inglese, Bianchi troverà anche una campo della musica sacra - quattro
seconda moglie: sposerà nel 1800 Miss Jackson, oratori tra cui l’apprezzato Agar fu-
conosciuta come Bianchi-Lacy, che gli darà la sua giens in desertum (1785), un requiem –
unica figlia, Caroline Nelson. Dopo il matrimonio due sinfonie e un’opera teorica.
il compositore decide di dedicarsi prevalentemente Il confronto tra vari cataloghi ci per-
all’insegnamento, abbandonando le scene teatrali. mette di quantificare tra i settanta e
La morte prematura della bambina e la conse- gli ottanta titoli operistici. A tutt’oggi,
guente depressione, saranno le cause del suicidio risulta però ancora da chiarire quanti
di Bianchi, trovato morto nella sua casa di Ham- di questi titoli siano lavori autonomi
mersmith, nei pressi di Londra (1810). e quanti, secondo la prassi dell’epoca,
siano frutto di prestiti, rielaborazioni,

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riadattamenti. La mole della produzione operistica neggiato da Antonio Palomba e


ha disincentivato sinora uno studio complessivo. messo in scena nell’autunno del 1784
Oltre al lavoro come compositore, Bianchi ci lascia al Teatro de’ Fiorentini.
anche un trattato, intitolato Dell’attrazione armonica, Che Pietro Calvi abbia trovato qui
o sistema fisico matematico dell’armonia, fondato sul- l’ispirazione per il suo libretto?
l’analisi dei fenomeni che presenta la corda sonora ecc. In che cosa consiste la novità del suo
Lo scritto, mai pubblicato interamente, si inserisce Don Chisciotte? Una risposta ci
all’interno della polemica del tempo, generata dal viene offerta da Ivaldi:
Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia
di G. Tartini (1745) sui fondamenti fisico-acustici [S]i tratta di una precisazione più formale
posti a fondamento della scienza armonica. che sostanziale e qualitativa. Si voleva
solo intendere che si trattava di un ‘altro’
Il manoscritto, contrariamente a quanto affermato libretto, oltre a quelli che lo avevano pre-
nell’Annuario curato da Raffaello Monterosso, è ceduto nel tempo, e pertanto ‘nuovo’ in
conservato presso la Biblioteca del Dipartimento questa prospettiva19.
di musicologia e beni culturali di Cremona (Uni-
versità degli studi di Pavia). L’omonimia del titolo è motivata, più
che da effettiva affinità tematica,
2.1. Il “nuovo” Don Chisciotte dall’esigenza di sfruttare un titolo di
La figura di Don Chisciotte costituisce una fonte richiamo, sottolineandole al tempo
di ispirazione costante per la librettistica nel pe- stesso la novità.
riodo tra Sei e Settecento17. Per risalire alle origini La fortuna del nuovo Don Chisciotte
del “nuovo” Don Chisciotte dobbiamo tornare continua, anche dopo Bianchi: l’anno
indietro di qualche decennio rispetto alla rappre- successivo alla rappresentazione vol-
sentazione voltrese e specificamente all’opera di trese, il Clement-Larousse20ci dà no-
Gennaro Antonio Federico, rinomato librettista tizia di un Le Nouveau Don Quichotte
dell’epoca nella cui produzione figura anche il te- messo in scena presso il Teatro Fey-
sto de La serva padrona di G.B. Pergolesi. deau di Parigi su libretto di Boissel e
Federico compose un libretto intitolato Il fantastico, musica di Stanislas Champein (1753-
che venne musicato a quattro mani da Leonardo 1830). Interessante notare che Cham-
Leo e Pietro Gomens (o Gomez o Comes) e messo pein intese proporre la sua opera
in scena “sul Teatro nuovo nel carnovale del 43”18. come riedizione di un’opera italiana.
Dopo la morte del Federico, il testo venne rima- Non avendo svolto uno studio com-

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parato sui tre libretti possiamo solamente limitarci dell’opera, osservava che l’accompagnamento
a delle congetture: quanto del libretto di Federico- era troppo povero e inefficace21.
Palomba è confluito nel lavoro di Calvi (e di Bois-
sel)? Speriamo che queste domande non vengano L’aneddotica, per quanto autorevole,
percepite come mero espediente retorico, quanto non può costituire strumento prio-
come stimolo per ulteriori studi e ricerche. ritario per la formazione di un giu-
dizio storico.
3. Fonti e ricezione Tranne la voce di Lancetti, sin troppo
Il giudizio storico sull’opera di Francesco Bianchi sbilanciata sul versante opposto, la quasi
è complessivamente modesto: nonostante la vena totalità dei pareri converge nel giudicare
prolifica, gli viene rimproverato uno stile arretrato Bianchi un abile mestierante su cui non
sugli stilemi della prima metà del Settecento, ca- occorre soffermarsi più di tanto.
rente di immaginazione e privo di attenzione verso La musica del compositore cremo-
l’efficacia della strumentazione. nese è:
Ci sono alcune ragioni di metodo che ci impedi-
scono di accogliere definitivamente questo giudizio: nella quasi totalità, musica di moda, che
come già accennato, la fisionomia complessiva del- poté incontrare successo, perché, in quei
l’opera di Bianchi non è stata ancora chiaramente giorni il gusto corrente del pubblico poteva
definita; se risulta poco praticabile, almeno a medio accettare tutto ciò che arrecasse a lui una
termine, una ricognizione complessiva sul lavoro momentanea occasione di diletto.
dell’autore, sarebbe auspicabile un’analisi statistico-
quantitativa sulla base delle partiture disponibili. Commenti di questo tenore sembrano
Fino a questo momento, invece, gli stessi giudizi ne- liquidare definitivamente la figura di
gativi vengono riportati da una voce di enciclopedia Bianchi nelle retrovie dell’opera set-
all’altra, lasciando poco posto ad un’analisi, magari tecentesca. Possiamo però cogliere un
impietosa, ma condotta con rigore e metodo. altro motivo di riflessione, passando
Riportiamo, a titolo esemplificativo un giudizio strettamente dalla dimensione storica
illustre che, pur non totalmente negativo, viene a quella sociologica: è innegabile il
utilizzato per avvalorare lo scarso valore del com- successo ottenuto da titoli come La
positore cremonese: villanella rapita in tutta Europa.
Il consenso di pubblico funge da spia
dopo aver sentito a Londra nel 1794 l’Aci e Galatea del di gusti, tendenze e modalità di frui-
Nostro, pur dando un giudizio favorevole sul complesso zione; anche le mode musicali hanno

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ragione di essere indagate e possono offrire utili voro per riconsiderare l’opera di
spunti di riflessione per approfondire il pensiero Francesco Bianchi, sia sul piano del
musicale di un’epoca. valore storico, sia su quello, più mo-
In conclusione, riteniamo che ci siano ancora desto ma non irrilevante, dell’evolu-
molte questioni aperte ed un buon margine di la- zione del gusto.

Bibliografia LANCETTI, Vincenzo, Biografia cremonese, 2


Mostra bibliografica dei musicisti cremonesi: catalogo storico-critico voll., Milano 1819-1820.
degli autori e catalogo bibliografico, a cura di Raffaello Monte- LIBORIO, Francesca Maria, La scena della città:
rosso, Cremona, Biblioteca Governativa e Libreria Civica, rappresentazioni sceniche nel Teatro di Cremona,
1951 (Annali della Biblioteca governativa e Libreria civica di Cre- 1748-1900, Cremona, Turris, 1994.
mona, 2, 1949), pp. 89-91. MCCYLMONDS, Marita P., Bianchi, (Giuseppe)
CAFFI, Francesco, Storia della musica sacra nella già Cappella Francesco, in The New Grove Dictionary of Music
ducale di S.Marco in Venezia dal 1318 al 1797, 2 voll.,Venezia, and Musicians, 29 voll., London, Macmillan,
G. Antonelli, 1854-1855. 2001, pp. 512-515.
CLÉMENT, Félix-LAROUSSE, Pierre, Dictionnaire des Opéras, Pa- MONTEROSSO VACCHELLI, Anna Maria, Bian-
ris, Librairie Larousse, 1905. chi, Francesco, in Dizionario Biografico degli Ita-
DA PONTE, Lorenzo, Memorie. Libretti mozartiani: Le nozze di liani, vol. 10, Roma, Istituto della Enciclope-
Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, Milano, Garzanti 1976. dia Italiana, 1968, pp. 89-92.
DELLA CORTE, Andrea, L’opera comica italiana nel ’700. Studi PINTACUDA, Salvatore (a cura di), Genova. Bi-
ed appunti, 2 voll., Bari 1923, II. blioteca dell’Istituto Musicale “Nicolo Paganini”.
EITNER, Robert, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon Catalogo del fondo antico, Milano, Istituto Edi-
der Musiker und Musikgelehrten, 11 voll., Leipzig, Breitkopf & toriale, 1966 (Bibliotheca Musicae, IV).
Härtel, 1900-1904, II, pp. 28-30. SARTORI, Claudio, I libretti italiani a stampa
FÉTIS, François Joseph, Biographie universelle des musiciens, vol. dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16
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Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1980. SCHERILLO, Michele, L’Opera buffa napoletana
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l’opera in Italia fra Sei e Settecento, in La maschera e l’altro, a cura R. Sandron, 1917.
di Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea, 2005 (Secoli d’Oro, STROHM, Reinhard, L’opera italiana nel Sette-
44; sezione: Comparatistica), pp. 331-362. cento,Venezia, Marsilio, 1991.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

12
Note SALVATORE PINTACUDA, Genova. Biblioteca
1
VINCENZO LANCETTI, Biografia cremonese, II, Milano, 1920, cit., p. 111.
13
p. 219. Ibidem, p. 112.
2 14
ANDREA DELLA CORTE, Storia dell’opera comica italiana nel LORENZO DA PONTE, Memorie. Libretti mo-
1700, II, Bari, 1923, pp. 81-90. L’analisi si riferisce allaVillanella zartiani: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così
rapita. fan tutte, Milano, Garzanti, 1976, p.95.
3 15
FRANCESCO CAFFI, Storia della musica sacra nella già Cappella Ibidem.
16
ducale di S.Marco in Venezia dal 1318 al 1797, 2 voll.,Venezia, Ibidem.
17
1854-1855, I, pp. 453-456. Per una panoramica sul tema cfr. AR-
4
FRANÇOIS JOSEPH FÉTIS, Biographie universelle des Musiciens, MANDO FABIO IVALDI, Don Chisciotte: un “se-
I, Paris, 1860, p. 405. rioridicoloso” nell’opera in Italia fra Sei e Sette-
5
SALVATORE PINTACUDA, Genova. Biblioteca dell’Istituto Musicale cento, in La maschera e l’altro, Atti del
“Niccolo Paganini”. Catalogo del fondo antico, Milano, Istituto Convegno Internazionale, a cura di Maria
Editoriale Italiano, 1966, p.112. Grazia Profeti, Firenze, Alinea, 2005 (Secoli
6
CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al d’Oro, 44), pp. 331-362.
18
1800. Catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola e Locatelli, CLAUDIO SARTORI, I libretti cit., p. 264.
19
1990-1994, Indice I, p. 354. ARMANDO FABIO IVALDI, Don Chisciotte
7
PINTACUDA, Genova. Biblioteca cit., p. 114. cit., p. 339.
8 20
EDILIO FRASSONI, Due secoli di lirica a Genova, 2 voll., Genova, FÉLIX CLEMENT E PIERRE LAROUSSE, Dic-
Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1980, II, p. 38. tionnaire des Opéras, II voll., Librairie Larousse,
9
CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani cit., non menziona la ri- Paris, 1905, p. 483.
21
presa genovese. RAFFAELLO MONTEROSSO (cur.), Mostra
10
SALVATORE PINTACUDA, Genova. Biblioteca cit., p. 114. bibliografica dei musicisti cremonesi, Cremona,
11
EDILIO FRASSONI, Due secoli di lirica cit., p. 39. 1951 p. 90.

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La nobiltà naufraga (a Voltri)


L'Isola dei Portenti di Gaetano Isola
*
(Teatro Brignole-Sale, 1788)

Davide Mingozzi

La partitura dell’Isola dei Portenti riveste, tra le fonti successo. L’orchestra fu diretta da
manoscritte dell’opera di Isola, un ruolo di rilievo. Isola mentre al cembalo sedeva Luigi
Si tratta, infatti, dell’unica opera completa giuntaci Cerro4, ricevendo il primo 200 L. di
del compositore e l’unica che testimoni l’approccio compenso, 150 L. il secondo5.
di Isola al teatro. Si devono tuttavia tenere presenti Nel 1786 iniziarono anche nella vil-
le peculiarità di un lavoro sui generis, non pensato leggiatura Brignole-Sale di Voltri i
per i grandi palcoscenici ma per un piccolo teatro lavori per la costruzione di un tea-
nobiliare e per cantanti dilettanti. trino capace di contenere fino a 150
posti a sedere. Nell’autunno di quel-
1.1 Gaetano Isola, la famiglia Brignole-Sale l’anno si rappresentò il Convito, mu-
e il teatro sicato, come riportato sul libretto,
Documentati già a partire dal 1782, i contatti di «per la maggior parte» da Cimarosa.
Gaetano Isola1 con la nobile famiglia dei Bri- I nobili dilettanti che parteciparono
gnole-Sale2 si mantennero costanti nel corso degli alla rappresentazione furono: Opizio
anni 80-90 del secolo. Nattino (Massimo), Maria Carbonara
Nell’estate del 1783 i novelli sposi Anton Giulio Torre (Alfonsina), Anton Giulio Bri-
III Brignole-Sale e la senese Anna Pieri, entrambi gnole-Sale (Cavaliere del Lampo),
appassionati di teatro e dilettanti, si recarono in Anna Lagormasini Costa (Eleonora),
villeggiatura nella residenza alla Torrazza, appena Paolo Parodi (Polidoro), Anna Alzieri
dotata di un teatrino dipinto da Carlo Baratta al Perroni (Lisetta), Luigi Sauli
cui arredamento la famiglia si stava dedicando con (Checco). L’orchestra diretta da Isola
premura. Il titolo che i dilettanti scelsero per la era composta, come si legge sul li-
rappresentazione fu Le donne rivali3 di Domenico bretto, da Giovanni Battista Serra,
Cimarosa, pièce che godette all’epoca di ampio primo violino, Domenico Suardi,

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violoncello,Valentino Délai, oboe, mentre i nomi 1.2 Le fonti


dei violinisti Rocco Casalino, un certo Anfosso,
Agostino Bellando e Filippo Vassallo, si evincono I manoscritti dell’Isola dei Portenti sono
dai pagamenti effettuati in loro favore6. Sempre conservati nel fondo Brignole-Sale
nel 1786, la stessa “compagnia” partecipò proba- presso la Civica Biblioteca Berio di
bilmente anche alla messinscena delle Gelosie Vil- Genova con collocazione B.S.1 (1-15).
lane di Giuseppe Sarti7. Il materiale è così organizzato:
Nell’autunno del 1788, con le stesse modalità delle • B.S.1.1 L’ISOLA DEI PORTENTI
opere precedenti, si rappresentarono L’Isola dei Portenti / ATTO I. Partitura autografa del I
di Gaetano Isola e Il nuovo Don Chisciotte di Francesco atto. Sono presenti numerose abra-
Bianchi, entrambe composte espressamente per la sioni, tagli e correzioni. Il manoscritto
villeggiatura di Voltri su libretto del parmense Pietro consta di 168 carte non numerate,
Calvi8. Le recite furono inframmezzate da «diverse 200 x 290 mm (dimensioni analoghe
farse frequentemente variate, alcune in dialetto ge- a tutti i manoscritti). La carta è fili-
novese, e le altre in lingua francese, o italiana, eseguite granata con la sigla GPB, non identifi-
dai Signori Dilettanti». L’Isola dei Portenti è stata scor- cata. Le stesse carte presentano in fi-
rettamente attribuita da Armando Fabio Ivaldi9 a ligrana la scritta FABIANI, di difficile
Francesco Bianchi: «Il Nuovo Don Chisciotte fu musi- lettura perché spesso collocata ai
cato dal cremonese Francesco Bianchi, come pure bordi della pagina rifilata10.
L’Isola dei Portenti, secondo dramma giocoso previsto • B.S.1.2 L’ISOLA DEI POR-
come specifica il libretto a stampa [in realtà non è TENTI / ATTO II. Partitura au-
presente nessuna indicazione che specifichi l’ordine tografa del II atto. Il manoscritto
in cui avvennero le rappresentazioni] il cui allesti- consta di 182 carte non numerate.
mento costituirebbe un’altra “prima assoluta”. Finora • B.S.1.3 L’ISOLA DEI PORTENTI
il compositore di questo secondo “dramma giocoso” / VIOLINO.I.PRINCIP.LE. Il ma-
veniva invece indicato nel genovese Gaetano Isola. noscritto consta di 75 carte non
[…] In effetti nel libretto in discorso, l’Isola viene si numerate, filigranate con la sigla
S B
menzionato, ma come ma come “Maestro di Cap- P , al momento non identificata.
pella al cembalo”». L’errore di Ivaldi consiste nell’aver Si riconosce la mano del copista
confuso i libretti delle due opere: come chiaramente Federico Taccoli e quelle di suoi
indicato su quello per la rappresentazione dell’Isola probabili collaboratori. Le carte 5
dei Portenti «La musica [è] del Sig. Gaetano Isola maestro e 6 sono legate a seguito dell’in-
di cappella». troduzione di una nuova parte.

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Analoghe caratteristiche per i manoscritti se- SECONDO. Il manoscritto consta


guenti. di 51 carte non numerate.
• B.S.1.4 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLINO • B.S.1.13 L’ISOLA DEI PORTENTI
I. Il manoscritto consta di 77 carte non numerate / OBOE PRIMO. Il manoscritto
• B.S.1.5 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLINO consta di 54 carte non numerate. Le
I. Il manoscritto consta di 76 carte non numerate carte 5 e 6 sono incollate insieme.
• B.S.1.6 L’ISOLA DEI PORTENTI / • B.S.1.14 L’ISOLA DEI POR-
VIOLINO.II.PRINCIP.LE. Il manoscritto consta di TENTI / OBOE SECONDO. Il
78 carte non numerate. Alle carte 9r, 11r, 13r, 15r, manoscritto consta di 51 carte non
17r, 19r, 21r, 24r, 39r, 45r, 48r, 51r, 54r, 60r, 62r, 64r, numerate. Le carte 5 e 6 sono in-
67r, 69r è riportato a matita il nome Sciaccaluga. collate insieme.
Alle carte 4r, 32r, 57r è riportato il nome G. Mon- • B.S.1.15 L’ISOLA DEI PORTENTI
telli. Le carte 5 e 6 sono legate insieme. / BASSO. Il manoscritto consta di
• B.S.1.7 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLI- 73 carte non numerate. Le carte 5 e
NO.II. Il manoscritto consta di 77 carte non nu- 6 sono legate insieme.
merate. Alle carte 4r, 30r, 32r, 41r, 54r è riportato a
matita il nome Sciaccaluga. Le carte 5 e 6 sono le- Sul piatto anteriore a macchie vario-
gate insieme. pinte11 di tutti i manoscritti campeggia
• B.S.1.8 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLI- lo stemma dei Brignole-Sale.
NO.II. Il manoscritto consta di 76 carte non nu-
merate. Alle carte 8r, 42r, 56r è riportato a matita il Non abbiamo informazioni circa la
nome Sciaccaluga. Alle carte 63r e 68r il nome G. copiatura dei manoscritti, anche se è
Montelli. Le carte 5 e 6 sono legate insieme. certamente riconducibile a Federico
• B.S.1.9 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLA Taccoli e a suoi collaboratori. Come
PRIMA. Il manoscritto consta di 72 carte non nu- nota Maria Rosa Moretti, è da legare
merate. Le carte 5 e 6 sono legate insieme probabilmente alla compilazione dei
• B.S.1.10 L’ISOLA DEI PORTENTI / VIOLA manoscritti dell’Isola dei Portenti e del
SECONDA. Il manoscritto consta di 74 carte non Nuovo Don Chisciotte, la ricevuta, presente
numerate. Non sono presenti pagine legate. nel fondo Brignole-Sale presso Archivio
• B.S.1.11 L’ISOLA DEI PORTENTI / CORNO storico del Comune di Genova, per
PRIMO. Il manoscritto consta di 51 carte non nu- spese in carta e rilegature pagate da
merate. Anton Giulio Brignole-Sale al cartaio
• B.S.1.12 L’ISOLA DEI PORTENTI / CORNO Gaetano Raffetto12:

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

5 marzo uno libretto da musica L. 0. 16. come sia ricostruibile un’intera parte
7 luglio Foglij 50. carta da musica da righe 10 L. 3. 6. 8
Foglij 50. detta da righe 12 L. 5.
con tutte le carte riportanti il nome
9 agosto Legatura di libro di musica L. 1. di Montelli; una buona sezione delle
30 agosto Legatura di libro da musica L. 1. 4. parte con le carte riportanti Sciacca-
13 settembre Foglij 25. carta da musica L. 1. 13.
1 ottobre Foglij 10. carta da musica e quad. uno carta grusotta luga e una terza con le rimanenti. Chi
grande L. 1. 1. 4 scrive ipotizza che la disomogeneità
Legatura di due libri di musica L. 2. 8.
delle indicazioni, aggiunte probabil-
17 ottobre Foglij 20. carta da musica da righe 12 L. 2.
30 ottobre Foglij 20. carta da musica L. 1. 6. 8 mente al momento della copiatura da
1 dicembre Fogli 30. carta da musica fioretta da 60 L. 3. mani diverse, sia da ricondursi alla con-
fusione dei vari fascicoli in fase di ri-
All’organizzazione delle rappresentazioni sono forse legatura.
da ricondursi anche le L.102 pagate, nel 1788, al- Di Giuseppe Montelli, si legge nel
l’abate Francesco Grasso13 per «Istrumenti acco- numero del 5 novembre 1796 degli
modati in villeggiatura»14 e nel settembre dello «Avvisi»18 quando partecipò, insieme
stesso anno le L.33 «Per aggiustamento e impen- a Gaetano Tasso, a un triduo solenne
natura; per accomodamento e accordi una sor- in Porto Maurizio e nel numero del
dino»15. 10 dicembre19 dello stesso anno
La copiatura dei manoscritti avvenne utilizzando quando si annuncia che «Dimani nel-
autografo dell’autore come antigrafo già da una l’Oratorio di S. Ambrogio si soleniz-
prima di stesura dello stesso, come evidenziato dalle zerà la Festa di detto Santo Titolare.
due carte legate assieme in tutte le parti16 a seguito La gran Messa verrà accompagnata
dell’aggiunta di una nuova sezione musicale. da scelta musica di nuova composi-
Se il primo violino, Giovanni Battista Serra, il primo zione del Maestro di Cappella Sig.
oboe, Giambattista Gallo, e il primo violoncello Do- Giuseppe Montelli; nel cui tempo
menico Suardi sono chiaramente indicati sul libretto eseguirà un Concerto di Violino il
della rappresentazione insieme al compositore, allo Giovine Dilettante Sig. Domenico
scenografo, ai macchinisti e al costumista17, nulla sa- Colpe; allievo del pres. Sig. Montelli»
pevamo sugli altri componenti dell’orchestra. L’analisi Nel 1800 venne eletto membro del-
delle parti dei singoli strumenti, come indicato in l’Istituto Nazionale20 nella Seconda
precedenza, ha permesso di identificare due dei tre Classe. Dell’avvenimento si trova te-
violinisti che suonarono le parti del secondo violino: stimonianza sulla «Gazzetta nazionale
Giuseppe Montelli e Giuseppe Sciaccaluga. Dal- della Liguria» nel numero del 20 set-
l’analisi incrociata dei tre manoscritti si evidenzia tembre21: «Sono stati pure eletti per

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la sezione di musica i Cittadini Giacomo Costa e • L’ISOLA | DEI PORTENTI |


Giuseppe Montelli». DRAMMA GIOCOSO PER MU-
Di Giuseppe Sciaccaluga abbiamo poche informa- SICA IN DUE ATTI | DA RAP-
zioni22. Sappiamo che nel 1772 faceva parte dell’or- PRESENTARSI | DA’ SIGNORI
chestra del teatro da Sant’Agostino23 e che fu altre DILETTANTI | NELLAVILLEG-
volte assunto dai Brignole-Sale: nel 1778 per una GIATURA | BRIGNOLE SALE
messinscena dell’Olimpiade a Palazzo Rosso24 e nel | IN VOLTRI | L’autunno dell’Anno
1789 per la messa celebrata, il 24 dicembre, in me- 1788.| [Stemma Brignole-Sale] |
moria di Luigi Sauli25. Costante fu negli anni il suo IN GENOVA nella Stamperia di
impiego nella cappella di S. Lorenzo a partire almeno Giambattista Caffarelli | Nella Strada
dal 1785 e di cui nel 1807 ne venne nominato Novissima. Con permissione
primo violino. La nomina si mantenne fino al 1818
quando fu declassato in favore del Giacomo Costa; 1.3 La vicenda
l’impiego invece si protrasse presumibilmente fino La vicenda, ambientata su un’isola «che
al 1839, anno della morte26. Sciaccaluga risulta inoltre ancor ignota resta», segue uno svolgersi
tra i musicisti genovesi partecipanti alla festa di S. discontinuo, con soventi e repentini
Croce a Lucca27. cambi di scena, immersa in un’atmo-
Nulla sappiamo invece sul cast vocale di nobili dilet- sfera degna dei “portenti” di cui si narra.
tanti, non indicati sul libretto.Tra essi probabilmente
vi fu Anton Giulio Brignole-Sale che partecipò ad Atto primo
altre rappresentazioni e che aveva ricevuto un’eccel- Sulla spiaggia di un’ignota isola, Mu-
lente istruzione musicale sotto la guida di Luigi stafà, corsaro turco, duella con
Cerro28. Meno sicura è la presenza di Anna Pieri di Osmano, anch’esso corsaro, non ap-
cui sono testimoniate solo le partecipazioni nelle provando la relazione amorosa che lega
farse in prosa, recitando anche in dialetto genovese.29 quest’ultimo a sua figlia Selima.
Un’improvvisa tempesta costringe i
Del libretto sono noti tre esemplari disponibili duellanti a sospendere il combatti-
alla consultazione: Biblioteca universitaria di Ge- mento e cercare riparo. La burrasca,
nova (Sala 4 /FF/ I 51); Biblioteca del Conserva- nel frattempo, ha permesso a Elvira e
torio S. Cecilia di Roma (Carv. 8507); Biblioteca Riccardo, prigionieri di Osmano, di
Comunale di Santa Margherita Ligure (Misce. Sez. fuggire dalla nave in cui erano rin-
Lig. Teatro 32). Il libretto è inoltre segnalato nel chiusi e di approdare sulla spiaggia
catalogo Sartori30 al numero 13844. dell’isola. Lì, sopra un «carro strascinato

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da’ Delfini», incontrano Zulmino, spirito folletto «di Osmano e Selima convinti di doversi
cui parlan le Fanti andando a letto», che aiuta i due sposare, e, con stupore, vengono di-
(conosciutisi sulla nave e già reciprocamente inte- chiarati sacrileghi dai due finti sacer-
ressati ma non dichiarati), a fuggire sul carro. Le in- doti i quali però, goffamente, si fanno
tenzioni del folletto in realtà sono tutt’altro che be- scoprire. Arrivano Alfonso e Rosalia,
nevole e, conoscendo le vicende di tutti i personaggi, fuggiaschi da Mustafà, chiedendo soc-
decide di ordire una serie di burle. Fatto apparire corso, ma vengono anch’essi aggrediti
un padiglione sulla spiaggia, vi depone «ancora da Riccardo ed Elvira, che, pur avendo
mezzo addormentati», Alfonso e Rosalia, schiavi di riconosciuto la sorella e il fratello, sono
Mustafà, anch’essi liberi grazie alla tempesta.Alfonso costretti per ordine di Zulmino a ta-
è inoltre fratello di Elvira e Rosalia sorella di Ric- cere. Mustafà col seguito di soldati
cardo. I due si sono sposati segretamente il giorno giunge al tempio sulle tracce dei fug-
prima contro la volontà di Riccardo. Giunge quindi giaschi e avendoli trovati cerca di cat-
Mustafà che, trovando gli schiavi liberi, li fa catturare turarli. Ne nasce una discussione con
dai suoi soldati. i finti sacerdoti durante la quale Ric-
Nell’atrio di un tempio, Selima rimprovera l’amato cardo ed Elvira vengono scoperti. Zul-
Osmano di aver attentato alla vita del padre ma ben mino rimprovera tutti i presenti di es-
presto il litigio si tramuta in un amoroso duetto che sersi comportanti contro le leggi degli
suggella il ritorno della pace. Zulmino e altri folletti dèi e per questo li rinchiude in tre
interrompono la scena e, volendosi divertire, accu- gabbie. Le tre donne tuttavia vengono
sano i due amanti di aver parlato d’amore, vietato presto liberate mentre gli uomini, cer-
sull’isola. I rei saranno costretti a terribili pene se la cando di fuggire, infilano la testa tra le
«legge degli Dei non [desse] che un sol rimedio»: i grate che restringendosi li blocca fino
due «con maritar contratto si [dovrenno] legar».An- a farli svenire. Le donne, credendo gli
che Riccardo e Elvira giungono nei pressi del tem- amanti morti, svengono anch’esse.
pio dove vengono aggrediti da Zulmino, colpevoli,
a detta del folletto, il primo di aver impedito le Atto secondo
nozze della sorella, la seconda di essersi innamorata Elvira sta passeggiando in «luogo
«a poche spese di chi contrario al [suo] german si ameno» quando giunge Zulmino, tra-
rese»; per questi motivi dovranno perdere la vita. vestito da villano, cui chiede informa-
Svelato però l’inganno, Zulmino li costringe a ren- zioni sul luogo. Svelatosi, Zulmino pro-
dersi complici delle sue azioni e, vestiti i due da sa- mette a Elvira che le concederà la
cerdoti, li conduce all’interno del tempio. Giungono libertà solo se si farà complice delle sue

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burle. Per questo le chiede di far impazzire Riccardo altro che illusioni e, riappacificati, deci-
facendo «a lui mille sgarbacci e tutto per aver trasgre- dono di partire.
dito al [suo] comando» nel tempio. Da lontano si La scena ritorna sulla spiaggia dove
vede giungere Riccardo alla ricerca dell’amata e vistala Mustafà e Osmano stanno nuovamente
le corre incontro. Elvira invece, scorto Osmano li vi- duellando. Mentre sono in atto di bat-
cino, si getta tra le braccia del corsaro confidando a tersi s’arrestano e, accorgendosi di tro-
Riccardo che il turco è «il solo aggetto che il cuor varsi in una situazione già vista e vissuta,
[le] infiamma del più puro affetto». Osmano, dapprima rientrano nelle rispettive navi alla ricerca
stupido, accetta poi le avances di Elvira convinto di di un chiarimento. Non trovando nes-
non rivedere più Selima. Appena partito l’affranto sun indizio, decidono di addentrarsi
Riccardo, Elvira scaccia Osmano che, nuovamente nuovamente nell’isola dove incontrano
stupito, medita vendetta contro «colui che produce Riccardo e Alfonso; credendoli però
in quest’Isola infernale tante diavolerie». Selima da spiriti, tentano di fuggire. Riconosciutisi
lontano ha assistito a tutta la scena e, raggiunto e avendo tutti perso le speranze di ri-
Osmano, lo accusa di incostanza. Mentre Mustafà, trovare le donne, i quattro si dirigono
giunto sulla scena si dimostra stranamente cortese col nuovamente verso la spiaggia con l’in-
genero, Zulmino, vestito da donna, «dal fondo del tenzione di partire. Lì vedono giungere
teatro», si avvicina affermando di essere moglie di Rosalia, Elvira e Selima che annunciano
Mustafà e madre di Osmano. Assalito dai due, furiosi, la fine delle burle di Zulmino; il folletto
Zulmino finge di svenire trasformarsi poi in un «Gio- dona ai naufraghi l’isola in cui vivranno
vine turco», Mecnut, che accusa Mustafà di aver man- «ricchi e paghi» e si allontana al dorso
cato alla promesso di concedergli Selima in sposa. di un ippogrifo.
Frattanto Rosalia e Selima, anch’esse costrette a burlare
i rispettivi amanti, salgono sul loggiato di un palazzo 1.4 L’organizzazione
con «uno sgherro che con pugnale per ciascuna mano Personaggi:
minaccia di ucciderle» invocando soccorso. Viste le ♦ Zulmino, spirito folletto, B ♦ Al-
amanti, Alfonso e Riccardo entrano precipitosamente fonso, sposo segreto di Rosalia, B ♦
nel palazzo, ma una volta giunti sul loggiato vedono Rosalia, sorella di Riccardo, S ♦ Ric-
le due donne nel giardino dove nel frattempo erano cardo, T ♦ Elvira, vedova, sorella di
scese. I due escono mentre Selima e Rosalia rientrano Alfonso, S ♦ Mustafà, corsaro turco,
a loro volta nel palazzo, riapparendo dal loggiato senza padre di Selima, B ♦ Selima, amante
però lo sgherro. Alfonso e Riccardo, capita la burla, corrisposta di Osmano, S ♦ Osmano,
giungo alla conclusione che le donno viste non siano altro corsaro turco, B

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Atto I

Sinfonia Allegro assai; Larghetto, Re,Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,


Allegro moderato Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.

I Mustafà, Osmano, Superbaccio temerario! Mib, Allegro moderato: B,


Selima T(B), S,Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
II Elvira, Riccardo Se placide son l’onde Fa, Larghetto: S, T,Vn.I,
Vn.II,Vle, Bc.
Riccardo Serena i mesti rai Sol, Amoroso: T,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
III Zulmino Bel diletto sovra l’onde Mib, Allegretto: B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
Elvira Folletto Tristarello Sol, Andante: S,Vn.I,Vn.II,
Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.
V Alfonso Solo al pianto, ed alle pene do, Larghetto: B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
VI Mustafà Già mi scende e mi trabocca Do, Allegro spiritoso: B,
Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
VIII Selima Poverina, sventurata Sib, Allegretto non tanto, S,
Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
IX Selima, Osmano Basilisco! Duro scoglio Sol, Largo: S, B,Vn.I,Vn.II,
Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.

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X Zulmino Quegl’ impudenti audaci Re, Largo: B,Vn.I,Vn.II,


Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.
XIII Elvira, Riccardo Se giamma provaste in seno Sib, Larghetto: S, T,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
XVII Rosalia Idolo del mio core Sol, Grazioso: S,Vn.I,Vn.II,
Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.
XVIII Elvira, Riccardo, Vi ho raggiunto, o scellerati! Sib, Allegro spiritoso: S,T, B,
Mustafà, Osmano, B, B,Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Alfonso Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
XIX Stessi più Zulmino Ah Signor, mi perdonate Sol, Larghetto: S, T, B, B, B,
B,Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.

Atto II

I Elvira Nel rigor d’avversa sorte Mib, Larghetto: S,Vn.I,


Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
II Elvira, Zulmino Chi vuol vedere Sol, Allegro: S, B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
III Riccardo La speranza m’abbandona Fa, Allegretto: T,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
IV Riccardo Perfida, sol nascesti Sib, Allegro spirtioso: T,
Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.

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V Elvira Ah perché veder non puoi Fa, Largo: S,Vn.I,Vn.II,


Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.
VI Osmano Sono Osmano ed a tenzone Re, Andante con moto: B,
Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
VII Selima Bel vedere un Mussulmano Sib, Moderato: S,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
VIII Mustafà Dopo quello ch’è passato Sol, Moderato: B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
IX Zulmino In si tenero momento Mib, Largo: B,Vn.I,Vn.II,
Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I,
Cr.II, B.c.
Zulmino Nato all’impero io sono Do, Maestoso: B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
X Rosalia, Selima L’alma gelar mi sento La, Larghetto: S, S,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
Rosalia Timidetto questo cuore La, Andante sostenuto: S,
Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
XII Elvira, Selima, Per pietà soccorso oh Dio! Mib, Allegro: S, S, T, B, B,
Rosalia, Riccardo, B,n.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Alfonso Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
XIII Alfonso Fra le vicende amare Fa, Larghetto: B,Vn.I,
Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.

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XIII Alfonso Fra le vicende amare Fa, Larghetto: B,Vn.I,


Vn.II,Vle, Ob.I, Ob.II,
Cr.I, Cr.II, B.c.
XV Mustafà, Osmano Superbaccio temerario Mib. Allegro moderato: B,
B,Vn.I,Vn.II,Vle, Ob.I,
Ob.II, Cr.I, Cr.II, B.c.
XX Riccardo, Alfonso, Abbandonati e soli Sib, Andante sostenuto: T,
Mustafà, Osmano B, B, B,Vn.I,Vn.II,Vle,
Ob.I, Ob.II, Cr.I, Cr.II,
B.c.
Ultima Tutti Cari più non v’affannate Fa, Allegro affettuoso: S, S,
S, T, B, B, B, B, Vn.I, Vn.II,
Vle, Ob.I, Ob.II, Cr.I, Cr.II,
B.c.

La partitura prevede l’impiego di un’orchestra non con una maggior predilezione per le
numerosa composta, come desumibile dai mano- scene d’insieme a scapito di arie so-
scritti, da tre violini primi, tre secondi, due viole listiche e una riduzione del numero
(con due parti, come spesso in Isola, talvolta diffe- dei recitativi nella maggior parte ac-
renti), due oboi, due corni, violoncello, forse con- compagnati dal solo basso continuo.
trabbasso, e clavicembalo. Al “violino I principale” La scrittura vocale, pensata per can-
e al primo oboe sono spesso affidate, come nel se- tanti non professionisti, si mantiene
condo movimento della sinfonia, sezioni concer- in una tessitura centrale (per le voci
tanti pensate appositamente per gli interpreti. femminili non supera il la5) e non
La struttura dell’opera presenta caratteristiche ti- presenta agilità di rilievo.
piche di un dramma giocoso di fine settecento,

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Note nell’opera in Italia, in La maschera e altro, atti


*
Il presente articolo è tratto da un più ampio studio sull’opera del seminario tenuto a Firenze nel 2004, a
di Gaetano Isola ridotto per esigenze editoriali. La seconda cura di M. G. Profeti, Firenze, Aliena, 2005,
parte del lavoro, Gaetano Isola. L’opera di un maestro di cappella pp. 331-362, p. 338, nota a piè di pagina.
10
nella Genova di fine settecento, sarà pubblicata nel numero suc- Solo a c. 46 si legge bene. È nota una fa-
cessivo. miglia di cartai Fabiani, attivi a Voltri già dalla
1
Su Isola: CARMELA BONGIOVANNI, Il fondo dell’archivio musi- metà del XVI. Cfr. PAOLO CERVINI, Edifici da
cale dell’archivio capitolare del Duomo di Genova, Genova, Asso- carta genovesi. Secoli XVI-XIX, Genova, Sagep
ciazione Italiana Biblioteche sezione ligure, 1990, pp. 44-54; Editrice, 1995, p. 35. Sempre sullo stesso ar-
DANIELE CALCAGNO, L’opera di Gaetano Isola e gli interessi mu- gomento: CHARLES MOÏSE BRIQUET, Les pa-
sicali dell’Istituto Nazionale, «Atti dell’Accademia ligure di piers desarchives de Gênes et leurs filigranes, «Atti
scienze e lettere», s.V, L (1993), pp. 414-431. della Società Ligure di Storia Patria», XIX
2
MARIA ROSA MORETTI, Interessi musicali della famiglia Brignole (1888), fasc. I, pp. 269-394; MANLIO CALE-
Sale, in Erudizione e storiografia settecentesche in Liguria: atti del GARI, La manifattura genovese della carta (sec.
convegno: Genova, 14-15 novembre 2003, Genova, Accademia XVI-XVII), Genova, Ecig, 1986.
11
Ligure di Scienze e Lettere, 2004, pp. 256-298. Lo stesso piatto anteriore a macchie variopinte,
3
Archivio storico del comune di Genova (ASCG), B.S.58, si trova anche nei manoscritti del Nuovo don
doc. n. 507 «1783 a 30 ottobre. Conto di copie di una Burletta Chisciotte (B.S.Mus.6 1-10) e della Tarara an-
bufa Le done Rivali, e questo per ordine di Sua Eccel.a il ch’essa di Francesco Bianchi (B.S.Mus. 26 1-2).
12
Sig. Marchese Ant. Giulio Brignole». Cfr. B.S.96 bis, c. 844 in ASCG, B.S. 60, doc. n. 301 «Conto del car-
data 20 novembre 1783: spese per la villeggiatura alla Torrazza taro Raffetto».
13
«L. 88.10 a Tomaso Saetone per fogli 147 di Musica per Uno tra i più noti cembalari attivi a Ge-
l’opera buffa come da conto 160». nova.
4 14
CARMELA BONGIOVANNI, Luigi Cerro: l’opera di un allievo di ASCG, B.S. 60, doc. n. 255 «Ricevuta di L.
Padre Martini in terra ligure fra ’700 e ’800, in La musica ad 125 di P.te Grasso per accordatura di cem-
Alassio da XVI al XIX secolo – Storia e cultura, Savona, Editrice bali».
15
Liguria, 1994 (Città di Alassio, «Quaderni di Storia alassina», ASCG, B.S. 60, doc. n. 219 «1788 7embre,
1), pp. 613-653. Ricevuta di L. 33 dal R. Grasso accordatore
5
I restanti componenti che parteciparono alla rappresenta- di cembalo».
16
zione furono:Tommaso Saettone, violinista ma per l’occasione Ad eccezione della parte del corno primo.
17
cantante (L.200), Lilla Rebora, Angela Serra, moglie di Gio- Nell’ordine: Carlo Baratta, Giambattista
vanni Battista Serra, primo violino (L.200), Giovanni Uccello, Tagliafico e Gaetano Cantone, Pietro Lanata.
18
secondo violino (L.80), Raimondo Ruschino, viola (L.80). «Avvisi», 5/9/1796, pp. 458-459. Cfr. CAR-
Si veda B.S.96 bis, c. 852. MELA BONGIOVANNI: Musica e musicisti attra-
6
Archivio storico del comune di Genova (ASCG), B.S. 59, verso gli “Avvisi” di Genova, (1777-1797), «La
doc. n. 459/38. Berio», XXXIII (1993), n. 1, pp. 17-89.
7 19
EDILIO FRASSONI, Due secoli di lirica a Genova, I, Cassa di ri- «Avvisi», 10/12/1796, p. 493.
20
sparmio di Genova e Imperia, Genova, 1980, p. 37. Partitura Il nome compare nel Projet d’un Réglement
del primo atto in B.S.Mus.24. pour l’Académie de Gênes à S.A.I l’Architrésorier
8
Poeta e commediografo, originario di Parma, attivo a Genova de l’Empire, Gênes, impr. Française-italienne,
tra il 1774 e il 1815 dove era pure membro dell’Accademia Place neuve, an 1806. Cfr. CARMELA BON-
ligustica degli Industriosi. Cfr. Genova: 1789-1799: storia e GIOVANNI, Musica, accademie, società e circoli a
letteratura attraverso le raccolte della Biblioteca universitaria: catalogo Genova tra XVIII e XIX secolo, in Accademie e
guida della Mostra documentaria, Genova-Palazzo Reale, 11-30 società filarmoniche in Italia: studi e ricerche, a
dicembre 1989, Genova, 1989, p. 26. cura di Antonio Carlini, Trento, Società fi-
9
ARMANDO FABIO IVALDI, Don Chisciotte: un “serioridicoloso” larmonica, 2004, p. 44.

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21 26
«Gazzetta nazionale della Liguria», 20/9/1800, p. 101. MARIA ROSA MORETTI, La cantoria del Duomo
22
MARIA ROSA MORETTI, Per la storia della musica a Genova di Genova nei secoli XVII-XIX, in Accademie e so-
nel secolo XVIII, in Paganini,Genova e la musica. Saggi in onore cietà filarmoniche in Italia: studi e ricerche, a cura di
di Alma Brughera Capaldo, a cura di Giuseppe Isoleri, Maria Antonio Carlini, Trento, Società filarmonica,
Rosa Moretti, Enrico Volpato, Genova, San Marco dei Giu- 2009, pp. 152, 158, 161.
27
stiniani, 2003, p. 118. MARIA ROSA MORETTI, Niccolò Paganini e
23
Archivio di Stato di Genova (ASG): Diversorum, filza 314, i musicisti genovesi alla festa di S. Croce a Lucca
doc. n. 91 «Ristretto delle spese delle tre operette Buffe in nei secoli XVI-XIX, «Quaderni dell’Istituto di
recite 42 in carnovale 1772 al Teatro S. Agostino»; doc. 142 Studi Paganiniani», XII (2000), pp. 59-65.
28
«Spesa per la Festa di Ballo, come sotto»; doc. 145 «Ristretto MARIA ROSA MORETTI, Interessi musicali
delle spese fatte alle 3 operette giocose state rapresentate al cit., p. 264.
29
Teatro da S. Agostino in carnovale dell’anno 1772». Cfr. MA- Nell’ultima pagina del libretto del Convito
RIA ROSA MORETTI, ANNA SORRENTO, Notizie biografiche sui (Biblioteca Berio, B.S.Misc.A.26.5; Biblioteca
primi maestri genovesi di Niccolò Paganini, in Paganini,Genova e universitaria di Genova, Misc.Lig A.19.4) si trova
la musica cit., p. 40. un sonetto dedicato ad Anna Pieri «che nata in
24
ASCG, B.S. 56, doc. n. 40A. Siena recita egregiamente in lingua genovese».
25 30
ASCG, B.S. 60, doc. n. 438bis del 24 dicembre 1789 «Spese CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa
per la messa cantata alle Vigne per il q. Luigi Sauli». dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16
indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994.

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nel mese di diCemBre 2015