DALLA VARIETA' ALL'UNITA'

Quattordicesimo secolo diviso in due grandi zone d'influenza, la Francia ARS NOVA - motteto isoritmico
politestuale - tentava di creare LEGGI AUTONOME DALLA PAROLA.

In ITALIA il rapporto poesia-musica era ancora estremamente vincolante, MADRIGALE E BALLATA.

Inizio quattrocento: due tendenze vanno ad assimilarsi, (Sede papale da Roma a Avignone, elezioni di
diversi antipapi)

I COMPOSITORI iniziavano a diventare veri e propri professionisti che si spostavano tra le varie corti
europee per arricchire il proprio bagaglio tecnico e culturale, fu quindi inevitabile la fusione dei singoli
stili nazionale in un unico idioma musicale di carattere internazionale.
FILIPPOTTO DA CASERTA: Compositore campano, attivo in corte papale e antipapale e a quella dei
Visconti a Milano (frs). Esponente in primo piano della ARS SUBTILIOR, nuovo stile che coniugava
elementi italiani e francesi, Stile raffinatissimo caratterizzato da una grande variazione ritmica e da una
notazione accuratissima anche da un punto di vista grafico)

ANTONELLO DA CASERTA E MATTEO DA PERUGIA, compostiori di musiche profane francesi, madrigali e

ballate. FRANCESIZZAZIONE DELLA POLIFONIA ITALIANA, influenzata dall'ars subtilior.

ULTIMO ESPONENTE IMPORTANTE JOHANES CICIONIA Da Liegi, forse allievo di filippotto.

I musicisti italiani nel quattrocento abbandonarono provvisoriamente il campo della polifonia scritta, le
corti pià ricche si contendevano i musicisti provenienti da una florida regione europea, Le FIANDRE.

FIANDRE E FIAMMINGHI
La florida economia della città basata sul commercio permise la costruzione di grandi cattedrali e di
istituire presso di esse gruppi stabili (detti "cappelle") di cantori professionisti, essi erano di condizione
ecclesiastica e il ricambio generazionale era garantito da dall'educazione musicale dei bambini (PUERI
CANTORES). I musicisti fiamminghi furono rischiesti dalle corti di tutta Europa ed egemonizzarono la
produzione "alta" del quattrocento e del cinquecento. Generalmente i fiamminghi vengono divisi in sei
generazioni.
Alla PRIMA generazione, (1400-1450), GUUILLAUME DUFAY, visse per molto tempo in Italia, cappella
papale, medici.

GILLES BINCHOIS, giè bansciuà, musicista alla corte dei Borgogna.

LA SECONDA GENERAZIONE pausa flussi verso l'italia: (1450-1500), decisamente più sedentaria,
JOHANNES OCKEGHEM, ANTOINE BUSNOIS (BORGOGNA).
TERZA GENERAZIONE: ripresa dei flussi verso l'Italia, Josquin Desprez.

Strettamente legato alla firenze dei medici fu HEINRICH ISAAC, quasi sicuramente maestro dei figli di
Lorenzo Il Magnifico (giovanne de medici, il quale divenne papa)

QUARTA GENERAZIONE (1500), Philippe Verdelot, Adrian Willaert (venezia)

QUINTA GENERAZIONE (1550-1600) Orlando di Lasso, (san giovanni in Laterano a ROma), Philippe de
Monte, Giaches de Wert (compositore e maestro della cappella della corte di mantova)

SESTA GENERAZIOE: jan Sweelinck, visse quasi sempre ad Amsterdam, eccellente organista, da cui
discenderà poi buxtehude e bach.
Tutti i compositori fiamminghi precedenti si dedicarono quasi esclusivamente alla musica vocale
(almeno da quanto ci è pervenuto).
I compositori fiamminghi scrissero molte CHANSON PROFANE ma anche molta MUSICA SACRA, dato che
spesso lavoravano per la corte papale (maestri di cappella).

Il fasto del culto celebrato da una cappella era considerato direttamente proporzionale al prestigio del
suo signore, è per questo che i mottetti celebrativi cantati in pubbliche occasioni erano molto complicati.
DUFAY- NUPER ROSARUM FLORES.

EVOLUZIONE MOTTETTO
Il MOTTETO, nato nel Duecento come composizione liturgica, nel periodo dell'ars nova divenne il
passatempo musicale di un èlite di intellettuali di Parigi, di argomento profano e in francese. Il contenuto
politico che vi si annidava prese il sopravvento, eliminando ogni potenzialità eversiva e ponendosi al
servizio dell'autorità costituita. Nel quindicesimo secolo (1400) il mottetto divenne la composizione
destinata a cermonie pubbliche, civili e religiose. La politestualità andò scomparendo e la lingua ufficiale
divenne quella del latino. Nel cinquecento, ormai dotato di un unico testo, il mottetto tornò nell'ambito
liturgico da cui era partito diventando la composizione sacra per eccellenza.

Il TRAMONTO DELLA POLITESTUALITA' va inquadrato in un'esigenza più generale, l'epoca fiamminga

infatti tendeva alla più alta unitarietà possibile.

PARALLELO ARCHITETTURA: Basiliche paleocristiane: Colonne dagli stili più diversi

Cattedrali romane e gotiche: spazi e decorazioni su portai e capitelli-
Rinascimento: Esigenza di RAZIONALE UNIFORMITA', che condusse anche gli elemente ornamentali a
avere un unico criterio costruttivo.
COSI' IN PITTURA, unico punto di fuga che determinava rigorosamente le proporzioni dell'intero dipinto.

DALLA VARIETA' ALL'UNITA'

Il medioevo era infatti attratto da un'idea di varietà, il mottetto del Trecento era un insieme sfaccettato di
voci, affidati a cantori e strumenti, con testi diversi, melodie differenti e procedevano a velocità diseguali
tra loro, con l'intento di formare un unico insieme armonico.
Nel Rinascimento la predilezione per la varietà andò trasformandosi in un desiderio di unità, solo voci
umane, gli strumenti al massimo raddoppiaavano la voce, cantavano lo stesso testo. Il processo
compositivo quindi passa dal cercare un'unità armonica dalle varietà delle componenti a produrre la
massima varietà possibile da un elemento tendenzialmente unico.
Si svilupparono così gli ARTISTI CONTRAPPUNTISTICI, che caratterizzarono l'epoca fiamminga, utilizzando
diverse tecniche musicali:
- il moto contrario o inverso, facendo scendere quelli che salivano e viceversa
- Melodia con valori ritmici più ampi (aumentazione) o veloci (diminuizione)
-Retrogrado dell'inverso

L'abilità del compositori stava nel combinare insieme questi elementi, in modo che le varie voci
potessero imitarsi l'una con l'altra.

CANONE
L'APICE dell'imitazione era costituito dal CANONE.
Tipici erano infatti i CANONI ENIGMATICI, il compositore scriveva solo una voce e un indovinello per
suggerire (o, meglio, nascondere) la modalità di esecuzione della altre voci.
Come la frase di S. Giovanni Battista (E' necessario che io diminuisc e che lui, al contrario, cresca), voleva
dire che una voce andava cantata dimezzando i valori scritti e l'altra quadruplicandoli. Questo metodo fu
abbondantemente usato dai fiammighi e viene detto CANONE MENSURALE, ockeghem costruì su questo
principio un'intera messa, la Missa Prolationum. Le voci partivano insieme a andavano ritmicamente
sfasandosi pur eseguendo le stesse note: CANONE MENSURALE (da mensure, misure)

Solo nel CINQUECENTO si arrivò alla totale omogeneità ritmica, stentò molto a scomparire la pratica del
CANTUS FIRMUS. Nella quale il tenore creava una melodia preesistente (gregoriana ma anche profana)
con valori ritmici molto lunghi che fungeva da "Motore immobile" (cantus firmus), intorno si costruivano
le voci con un proprio movimento ritmico.
Questo doppio regime tra il tenore e le altre voci andavano a contrastare il deisderio di unità, il processo
di omogenenizzazione del cantus firmus ebbe il suo compimento solo con la quinta generazione
fiamminga (seconda metà del cinquecento).

COMMITTENZA E MERCATO MUSICALE

Nel periodo umanistico-rinascimentale, le esigenze della committenza andarono diversificandosi,
determinando così laoresenza contemporanea di vari repertori musicali.
Per esempio, le grandi composizioni delle poligonie sacre erano generate dalla necessità del
"mecenatismo istituzionale", cioè la MUSICA svolgeva la funzione di SIMBOLO SONORO della classe
dominante. AL mecenatismi di tipo "umanistico" si deve un tipo di repertorio profano "da camera", in cui
le poesia vanno intonate in un unico cantore accompagnato da un liuto o da altri strumenti. Di
quest'ultim tipo ci sono giunte poche testimonianze, trattandosi di un genere strettamente connesso con
la tradizione orale. Tanto che le musiche dei compositori italiani del quattrocento sono per noi
sconosciute. Nella Polifonia invece siamo pienamente informati, avendo in questo caso la muscia un
ruolo "Ufficiale" veniva trascritta anche per accrescere il prestigio della biblioteca del committente.
Con l'avvento della STAMPA vennero immesi in circolazione volumi musicale ad un costo estremamente
ridotto, provocando una diffusione senza precedenti. Fu soprattutto il madrigale cinquecentesco a trarre
vantaggi da questa innovazione, trovando a VENEZIA (cittàè mercantile in cui fiorirono). L'area dei
FRUITORI DELLA MUSICA non si espanse solo in senso geografico ma anche sociologico, la musica uscì
dall'esclusivo mondo cortese ed ecclesiastico e interessò anche la sfera della società che potremmo
chiamare anacronisticamente borghesi.

Un altro elemento da considerare è l'asccresciuta intensità degli scambi culturali, soprattutto tra ITALIA e
FRANCIA. L'umanesimo italiano fu ben presto accolto nei circoli letterari francesi, così come la polifonia
franco-fiamminga impregnò quasi totalmente l'ambiente della cappelle delle corti italiane.
EMBLEMATICO è il percorso della "chanson parigina", sviluppatasi nella corte dei Valois ma sulla base di
probabili influssi fiorentini, ridiscese in penisola incontrandovi un'ampa diffusione. Successivamente la
chanson parigina fu una delle cause che portarono alla nascita In Italia delle pime vere forme strumentali
autonome, e quindi alla nascita del MADRIGALE.

LA MUSICA NELLE CORTI UMANISTICHE

-STORIA DEL DOPPIO VOLTO DEL MECENATISMO
La parola "mecenate" è stata fino a qualche tempo fa legata all'idea di un committente che per puro
amore dell'arte commissionava opere ai musicisti, pittori o letterati, intrattenendo un rapporto quasi da
pari a pari. Alla luce di studi più recenti si è capito che la realtà storica era quella di subordinazione
rispetto al mecenate. Il rapporto era quello di padrone-servo. Il mecenate offriva protezione in cambio di
servizi e sottomissione. Il musicista era uno dei tanti dipendenti della corte. Per esempio, quando un
compositore fiammingo Giaches de Wert ebbe un legame sentimentali con Tarquinia Molza (Nobile
dama di compagnia della duchessa di ferrara), inevitabilmente il duca di Ferrare impedì le nozze
cacciando Tarquinia.

La musica aveva la funzione di SIMBOLO SONORO di un gruppo sociale, una cappella numerosa formata
da famosi musicisti che eseguiscono musica costruita con il massimo della complessità e dell'artificio
proclamava al mondo la ricchezza e la potenza del mecenate. Questo tipo di committenza è stata
chiamata "mecenatismo istituzionale" proprio perchè era un elemento imprescindebili delle istituzioni
politiche.
Questo tipo di musiche erano deputate a determinate categorie professionali.
I TROMBETTIERI: A loro era affidata la gestione dei segnali sonori che regolavano la vita delle corti e delle
città, non di radio veniva impiegati come messaggeri o spie.

CAPPELLA ALTA: Un gruppo di strumenti a fiati di "alta", squillante sonorità, impiegati in cerimonie, balli,
feste.

CANTORI DELLA CAPPELLA DI CORTE. Già da vari secoli alcuni grandi corti (pontifica, Francia, Borgogna)
erano fornite di un certo numero di ecclesiastici che si occupavanao delle celebrazioni liturgiche
giornaliere. La posizione sociale di tali musicisti era tra le più elevate nei ruoli dei dipendenti della corte,
essi in primo luogo erano uomini di chiesi e di cultura, svolgevano masioni di consiglieri, amministratore
e diplomatici, la loro abilità musicale veniva considerata solo SECONDARIAMENTE.

Nel corso del quattrocento anche numerose corti italiani (aragonese a Napoli, Sforzesca a Milano,
estense di Ferrara) vollero emulare l'esempio dei grandi sovrani d'oltralpe istituendo analoghe cappelle
di corte.
Mantenere una cappella polifonica divenne così parte integrante delle prerogative "istituzionali". Le
cappelle italiane coltivarono di preferenza il repertorio polifonico e si contesero i servigi dei migliori
musicisti franco-fiamminghi.

Nell'epoca umanistica il mecenatismo istituzionale venne assumendo - soprattutto in ITALIA - una

connotazione particolare, che si affiancava a quella sopa descritta e che viene nominata MECENATISMO
UMANISTICO.

Anche in questo caso la spinta propulsiva sembra provenire dalla Francia.

Nicola Oresne, un matematico astronomo economista e letterato, tradusse in francese la "Politica" di
Aristotele.
In quest'opera il filosofo sosteneva che la musica fosse un requisito indispensavile per l'educazine de
giovani nobili per non giungere mai a un livello professionistico e dunque servile. Questa traduzione
contribuì ad orientare la pedagogia quattrocentesca verso la piena legittimazione della prassi musicale.
Al concetto che la Nobiltà dei Natali fosse inscindibilmente associata cone le maggiori virtù morali e
intellettuali, si aggiunse anche la connessione tra alto rango sociale e superiore competenza musicale.
Per "COMPETENZA" non si intende soltanto una personale abilità di compositore o esecutore quanto a
una SENSIBILITA' ARTISTICA, tale da porsi come istanza finale di giudizio. A fianco degli standardizzati
simboli sonori del potere (TROMBETTIERI, STRUMENTISTI A FIATO DELL'ALTRA E CANTORI DELLA
CAPPELLA) si posero quindi i segni del gusto artistico "UMANISTA": la promozione di ATTIVITA' MUSICALI
DA CAMERA, esclusive e raffinate, IL POSSESSO DI STRUMENTI, la complicazione e collezione di
manoscritti myusicali sontuosi ed accurati.
Canto umanistico a voce sola:
Il doppio binario su cui scorre la committenza quattro-cinquecentesca (il mecenatismo istituzionale e
quello "umanistico") si rispecchia perfettamente nel duplice volto della musica di quest'epoca: Da una
parte l'artificiosa polifonia di tipo fiammingo, dall'altra il canto a voce sola accompagnata da strumenti.
(TROVATORI-TROVIERI)
Essi nutrivano una profonda "DIFFIDENZA" verso la tecnica polifonica, considerata espressione di uno
stile "gotico", frutto di quella mentalitù scolastica che veniva ormai soppiantata dal neoplatonismo.
L'estetica neoplatonica poggia dunque sulla teoria fondamentale di PLOTINO, cioè l'armonia del bello
nasce da una semplicità assoluta, il complesso è unitario solo quando nasce dal semplice.

I trovieri suonavano esecuzione improvvisate e accompagnate da liuto, viola da gamba o altri strumenti.
La pratica di CANTARE POESIE (e non di declamarle), viene fatta risalire al PETRARCA ed era praticata in
tutte le principali corti italiane. Firenze:Baccio Ugolini
Di questo mondo ci sono rimaste tracce assai scarse, dato che rientrava quasi totalmente nel mondo
della tradizione orale.

Il grillo di Josquin
Tra il 1480 e il 1520 si individua l'epoca della fioritura della frottola, che difatti è il genere poetico-
musicale prevalente nelle stampe musicale petrucciane.
Un genere caratterizzato da: Elasticità, articolazione del testo e della musica. In linea di massima la
struttura della FROTTOLA non si discosta molto da quello della BALLATA, essendo composta da una
ripresa di quattro versi e da una stanza suddivisa in mutazioni e volta.

RIPRESA

STANZA (MUTAZIONE, MUTAZIONE, VOLTAa)

RIPRESA