Musica, Scienza.

Temperamenti fra Rinascimento Rivoluzione Scientifica ed

epoca moderna.
[corso teoria della musica a.a 2017-2018 Conservatorio B.Marcello Venezia]

La concezione teoria della musica nel mondo tardo latino, medievale e

rinascimentale fu influenzata dal pensiero pitagorico.
La dottrina pitagorica filtrata anche dall’esperienza della filosofia platonica,
diventa elemento portante del pensiero tardo latino, di cui Severino Boezio,
Cassiodoro e Isidoro da Siviglia ne sono i maestri.

Nella concezione pitagorica la musica è considerata scienza: lo è poiché si

fonda “ sul numero”. La Musica rappresenta in maniera simbolica, ma anche
tangibile, l’essenza del Cosmo.

A tal riguardo i passaggi importanti della filosofia pitagorica sono:

1) i numeri sono elementi della realtà
2)i numeri e i loro rapporti sono la chiave per spiegare l’organizzazione
dell’Universo.
3) i numero ha un significato metafisico, che trascende la loro utilità pratica, il
loro uso per banali calcoli.
4) L’Universo è stato creato come un essere vivente: è sferico, e si muove
per moto circolare.
I rapporti dei raggi delle orbite di Sole, Luna e Pianeti, e il raggio della Terra
sono proporzionali ai numeri della – Tetraktys. Lo stesso avviene per i
rapporti fra la velocità di rotazione dei corpi celesti attorno alla terra e la
tetraktys.

Da quest’ultima affermazione nasce l’idea della” musica delle sfere”. Il cosmo

esegue una musica celeste, una sorta di canto, generato dai rapporti fra le
rotazioni del pianeti. Su questa concezione Severino Boezio creò la
distinzione, che tanta importanza ebbe per tutta la teoria musicale
medioevale e rinascimentale fra: “musica mundana”, ossia la musica
dell’universo, l’armonia cosmica, di cui l’uomo ne è in parte un riflesso, e la “
musica humana”, ossia l’accordo fra corpo e anima, e la “ musica
instrumentalis”.

Per i pitagorici prima e per Platone poi, vi è una relazione fra le caratteristiche
della consonanza musicale e la struttura dell’universo poiché entrambi si
basano sui numeri semplici : attraverso il numero si possono spiegare dei
fenomeni, allora attraverso il numero si possono spiegare anche tutti gli altri
meccanismi della natura e della volta celeste.

1
La scuola pitagorica capì e dimostrò il motivo per il quale dei suoni emessi
contemporaneamente sono più o meno piacevoli all’ascolto.
La leggenda narra che Pitagora scoprì queste relazioni ascoltando,
nell’officina di un fabbro, i suoni emessi da corde vibranti cui erano stati legati
dei pesi.

Si osservò che

1) quando una corda è divisa in due parti uguali, si sente consonanza di

unisono quando entrambe le parti sono pizzicate.
2) si sente consonanza di ottava se prima si pizzica una corda intera e poi
solo la sua metà
3) se si divide una corda a 2/3 della sua lunghezza: pizzicando dapprima la
corda a lunghezza 2/3 e poi la corda intera si sente una consonanza di quinta
4) se si divide una corda a ¾ della sua lunghezza: pizzicando dapprima la
corda a lunghezza ¾ e poi a lunghezza intera, si sente la consonanza di
quarta
5) un intervallo di quinta e un intervallo di quarta creano un intervallo di ottava

Le consonanze musicali si ottengono dai rapporti possibili fra i primi quattro

numeri naturali, la cui somma origina il 10 e che sono geometricamente
raccolti nella forma di un triangolo equilatero: questo triangolo di numeri
naturali era considerato dai pitagorici il fondamento della struttura
dell’universo, e investito di una sorta di sacralità.

Nella tradizione pitagorica viene stabilita una gerarchia fra le consonanze,

che sono considerate tanto più perfette quanto più piccoli sono i numeri che
creano il rapporto fra le lunghezze delle corde.

1:1 1:2 2:3 3:4

2
3
Gioseffo Zarlino (1517-1590), originario di Chioggia, maestro di cappella in
San Marco a Venezia, fu uno dei maggiori teorici musicali del Rinascimento.
Fondamentale la sua opera, Istitutioni Harmoniche, del 1558. Il suo pensiero
è legato alla tradizione pitagorica e platonica. Tutta la teoria musicale
medievale e rinascimentale è legata al pensiero pitagorico.
Come avviene, gradualmente, in settori del sapere, come l’astronomia ad
esempio, si inizia, nel corso della seconda parte del 1500 ad allontanarsi da
una visione del mondo e dell’universo basata su principi più filosofici che
razionali: gradualmente nasce il cosiddetto “ metodo scientifico” ossia
l’osservazione, la sperimentazione, la verifica degli elementi che possono
concorrere alla spiegazione di un fenomeno naturale, o dei moti dei pianeti o
dell’universo. Nasce la Fisica, ossia l’osservazione e la spiegazione “ fisica”
degli eventi naturali.

Anche in campo musicale avviene lo stesso processo: inizia a nascere una

concezione della Musica ove essa è sempre una scienza, è pur sempre
legata alla Matematica, ma, anche alla Fisica: la Fisica “ la si piega e
dimostra attraverso la Matematica”, questo afferma Galileo Galilei nel suo
libro – Discorsi e dimostrazioni matematiche attorno a due nuove scienze-
1618.
Si sente la necessità di avvicinare la pratica alla teoria, e di liberare la teoria
da certe “ sovra-impostazioni” di tipo mistico/numerologico che avevano sino
ad allora accompagnato la teoria, più che la pratica musicale.
Un settore della teoria, ma anche pratica musicale, ove il pensiero “ antico” e
il pensiero “ moderno” si scontrano è quello dell’accordatura degli strumenti
musicali.
Verso il 1580 Zarlino è coinvolto in una aspra discussione con Vincenzio
Galilei, che era stato anche suo allievo. I motivi della disputa sono di diversa
natura ed ambito; uno di questi riguarda la questione dell’accordatura.
Vincenzio Galilei era anche un famoso liutista. Come tutti i liutisti sapeva che
l’accordatura pitagorica non poteva funzionare su strumenti a tasto, come il
liuto, ad esempio. I costruttori di liuto ben sapevano, dalla loro esperienza,
che per poter mettere i legacci ( ossia a serzionare il manico del liuto in
semitoni) non dovevano certo tenere conto dei rapporti pitagorici ma
applicavano la regola del 1/18 : ogni legaccio doveva essere posto ad una
distanza che era 1/18 della corda che era rimasta libera. I liutai sapevano, per
via empirica, per la loro esperienza, che l’accordatura pitagorica non poteva
funzionare su strumenti a tasto come il liuto: sapevano che dovevano “
aggiustare” l’intonazione dei semitoni nei quali si divide il manico di un liuto.
La regola del 1/18 non ha nulla a che fare con i presupposti e le regole della
tradizione pitagorica, ma non per questo ha meno validità o è meno
importante.

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Il problema legato all’accordatura degli strumenti musicalei è molto sentito in
epoca rinascimentale e durante il 1600 e coinvolge i fondamenti filosofici
della Musica.
Tutte le dispute/discussioni che dal rinascimento in poi si sono susseguite
sull’argomento dell’accordatura e temperamento nascono da un dato fisico,
reale, di cui il temperamento equabile è il compromesso finale: quinte non
pure, terze e seste maggiormente consonanti, ma nello stesso tempo non
pure, intervallo di tono e di semitono sia esso cromatico o diatonico sempre
uguali fra di loro.
Per arrivare a questo compromesso si è dovuto rinunciare ai presupposti che
da Pitagora in poi avevano guidato l’organizzazione dei rapporti che
determinano gli intervalli musicali: ma questa organizzazione, come abbiamo
visto, appoggiava su dei presupposti teorici che erano anche presupposti
filosofici.

Uno degli argomenti che i teorici musicali hanno affrontato sin dall’antichità è
quello della accordatura e poi anche del temperamento del sistema musicale
Si dice, comunemente, che ogni periodo della storia della musica ha avuto la
propria teoria sull’intonazione musicale, in maniera da incontrare anche le
proprie necessità musicali.
Nel periodo medievale e rinascimentale, le teorie sull’accordatura erano
formulate partendo dal dal monocordo della tradizione pitagorica. Il
monocordo era formato da corde di cui si calcolavano le relative lunghezze
con metodi aritmetici.

Dalla fine del 1500 sino all’inizio del 1800 le lunghezze delle corde rimasero
in uso fra i teorici, ma i relativi calcoli erano spesso arricchiti dall’uso di altri
calcoli matematici come le radici quadrate ( con le quali potevano tenere
conto anche della tensione delle corde)

Nel corso del 1600 si iniziano ad aggiungere misure fatte attraverso l’uso di
logaritmi; questi facilitarono la descrizione ed il calcolo di ogni “ virtuale”
sistema di accordatura.

Accordatura e temperamento furono oggetto di speculazioni da parte di molti

teorici tedeschi durante il 1700. Essi usarono una grande varietà di metodi
per descrivere una grande quantità di sistemi.

Dal 1800 il monocordo e la lunghezza delle corde vennero rimpiazzati da

valori in frequenza, per indicare l’altezza dei suoni e per stabilire
empiricamente, relazioni fra teoria e pratica.Nel 1800 il sistema del totale
cromatico è la cornice entro la quale le teorie generali dell’accordatura e
temperamento vengono inserite.
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Temperamento: dal latino “ temperare” ossia, unire in giuste proporzioni.
Oppure in francesce “ témper” che significa, mescolare gli ingredienti
secondo una proporzione. Oppure dall’inglese antico “ temprian”, ossia, molto
prosaicamente, regolare

Comma: nella grammatica linguistica significa, brevissima pausa, ossia la

pausa che si pronuncia fra le parole di una stessa frase. In musica descrive
una piccola differenza, un dislivello fra suoni che sono così vicini da poter
avere lo stesso nome, ma sono stati calcolati secondo proporzioni diverse.
Oppure possiamo dire: la piccolissima differenza che esiste fra due intervalli,
“ quasi uguali”, ma ottenuti attraverso sistemi diversi.

Comma ditonico o pitagorico : la lieve differenza di intonazione fra semitono

cromatico e semitono diatonico, del sistema pitagorico. Corrisponde a 24
cents ed al rapporto 1,0136
E’ la lieve differenza di intonazione che intercorre fra il si# ed il do ottenuti
come

3/2^12 e 2^7 ! 129,74/128 ! 1,0136 ossia 24 cents

Il rapporto ad esempio fa-fa# corrisponde a 1.0678

Il rapporto ad esempio si-do corrisponde a 1.0535 Il semitono diatonico è più
piccolo e questa lieve differenza corrisponde al comma pitagorico

Comma sintonico o di didimo: è la differenza di intonazione fra la terza magg

pitagorica e la terza maggiore giusta , (81/64) / ( 4/5 ) = 1,0125 che
corrisponde a 22 cent.
Come sappiamo un semitono corrisponde a 100 cents: 24 o 22 cents sono
meno di un quarto di semitono

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Accordatura pitagorica

L’accordatura pitagorica prevede le consonanze “ pure” di 8°, 5°, 4° date dai

rapporti numerici 2:1 3:2 4:3.
Invece, rispetto al sistemi “ moderni” le 3° e le 6° sono scarsamente
consonanti.

La creazione dell’accordatura pitagorica parte dal presupposto che l’intervallo

di ottava e l’intervallo di quinta devono essere perfettamente consonanti,
devono essere “puri”. L’intervallo di ottava pura è dato dal rapporto 2:1.
L’intervallo di quinta pura è dato dal rapporto 3:2

Il sistema è creato come sovrapposizione di dodici intervalli di quinta pura.

do sol re la mi si fa# etc

etc

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Creata la sequenza delle quinte, e volendo riportare tutti i suoni entro un
intervallo di ottava si deve: dividere per 2 la frequenza del re, per quattro
quella del mi etc . In questo modo, supponendo che 1 sia la frequenza del do
di partenza si ottiene, che i rapporti intervallari nella scala pitagorica-
diatonica- son dati dalla seguente sequenza:

1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

do re mi fa sol la si do

L’altro intervallo perfetto, del sistema pitagorico, anzi l’intervallo più perfetto
del sistema, è quello di ottava.
Moltiplicando il rapporto di ottava, ossia 2/1 per sette volte, per poter
raggiungere lo stesso do, che il rapporto di quinta 3/2 ha raggiunto in dodici
volte ci si accorge di una cosa importantissima: il do raggiunto dalla
moltiplicazione 3/2 e quello raggiunto dalla moltiplicazione 2:1 non coincidono

2^7 = 128 ! do
3/2^12 = 129,74 ! si#

Si# e do non coincidono: si# è più acuto del do naturale.

Il rapporto fra si# e do, viene chiamato – comma pitagorico

129,74/128 = 1,013

Nell’accordatura pitagorica, inoltre, il semitono cromatico ed il semitono

diatonico non sono uguali.

Il rapporto del semitono cromatico, come fra le note, fa/fa# corrisponde a

1,06 mentre il rapporto del semitono diatonico, come fra le note, si/do
corrisponde a 1,05. La differenza fra semitorno cromatico e diatonico è
chiamata anch’essa- comma pitagorico.

Nell’accordatura pitagorica i suoni # sono più acuti dei corrispondenti suoni

bemolli ; fab è più basso di mi naturale, mi# è più acuto di fa naturale 3/2^12
= 129,74

Questo tipo di intonazione è adatto alla musica greca, che era omofonica: gli
strumenti raddoppiavano all’unisono o all’ottava la voce.

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L’intonazione pitagorica è adatta al repertorio della prima polifonia
occidentale 900-1200 e parte della polifonia del 1300.
Questo repertorio è formato da Organum, Mottetti, Messe, Madrigali;
repertorio prevalentemente a 2 o 3 voci ed a partire dal 1300 sempre più a 4
voci.In questo tipo di repertorio le 5° sono consonanze di primaria
importanza, le 3° di secondaria importanza.
La scala pitagorica veniva usata soprattutto nella musica liturgica e nel canto
gregoriano: nel 1324 Papa Giovanni XXII disponeva con un editto che era
“consentito l’uso soltanto di accordi di ottava, di quinta e di quarta, capaci di
arricchire la melodia e accompagnare il semplice canto ecclesiastico…”
Questo per arginare gli influssi della nascente polifonia profana ove
iniziavano ad essere sentiti come “naturalmente” armoniosi anche gli intervalli
di terza maggiore e di sesta maggiore
Nel corso del 1400 la polifonia a 4 voci diventa sempre più usata: la presenza
di di intervalli di terza e sesta è ovviamente assai larga. DI qui la necessità di
smussare l’asprezza delle terze e seste pitagoriche; in pratica di affermano
dei sistemi di “ giusta intonazione” con la creazione di terze e seste “ pure”.

Il problema risiede nel fatto che non vi possono essere, se si parte dal
presupposto che l’ottava deve essere perfettamente intonata, ossia
pura,intervalli di quinta “ pure” e terza pura “contemporaneamente

Tutte le discussioni che dal rinascimento in poi si sono susseguite

sull’argomento dell’accordatura e temperamento nascono da questo dato
fisico, reale, di cui il temperamento equabile è il compromesso finale: quinte
non pure, terze e seste maggiormente consonanti, ma non pure, intervallo di
tono e di semitono sia esso cromatico o diatonico sempre uguali.
Il temperamento equabile è un compromesso dettato da ragioni pratiche, ma
anche teoriche: esso si afferma definitivamente e come unico sistema di
riferimento nel corso del 1800, quando la composizione musicale è all’interno
del sistema tonale il quale prevede il totale cromatico, il quale prevede
accordi di 4 o 5 suoni, e l’ampio uso della modulazione.

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Sistemi a giusta intonazione

Già Tolomeo che vive in Egitto nel secondo secolo dopo Cristo aveva
realizzato questo tipo di sistema: la sua speculazione si basava sul fatto che
la consonanza armoniosa non debba limitarsi a note emesse da corde i cui
rapporti di lunghezza stiano fra loro come i numeri 2,3,4. Anche il numero 5
può produrre rapporti semplici. Difatti prendendo un monocordo e fissato un
ponticello ad 1/5 della lunghezza totale si faccia vibrare la parte più lunga. In
questa maniera il rapporto di frequenza fra la nota emessa e la corda fissata
ai soli estremi è di 5/4 e crea un intervallo di terza maggiore, molto
armonioso.

Ma è nel corso del 1400 che il sistema di “ giusta intonazione” ritorna nella
discussione teorica. Il più famoso dei sistemi proposti, nel 1400, è quello
creato da Bartolomeo Ramis de Pareria, nel libro -Musica pratica, pubblicato
a Bologna nel 1482. Egli propone un sistema ove le terze sono pure, quinta
è pura, ma ovviamente i toni non possono essere tutti uguali. Ossia, in questo
sistema vi sono degli intervalli di un tono che sono più grandi di altri intervalli
di tono, e inoltre, i semitoni diatonici ed i semitoni cromatici sono diversi fra di
loro.
Ovviamente questo sistema viene pesantemente attaccato dai maggiori
musicisti e teorici rinascimentali, perché va ad intaccare l’autorità del sistema
pitagorico e al sua universalità.
Anche Glareano, nel suo famosissimo Dodecachordon, pubblicato a Basilea
nel 1547 propone un sistema a “ giusta intonazione” ove gli intervalli di tono
sono “ quasi uguali” fra di loro, ma semitono diatonico e semitono cromatico
sono molto diversi fra di loro: ed anche Glareano ricevette pesanti critiche per
questa sua proposta di sistema di accordatura.

Ma le esigenze della scrittura polifonica e della sua esecuzione spinsero

anche il maggior teorico rinascimentale a cimentarsi con il sistema di giusta
intonazione. Zarlino interpreta il sistema che lui propone non come una
contradizione del sistema pitagorico, ma, in un certo senso, un suo
ampliamento. Egli parte sempre dal presupposto che il sistema deve essere
giustificato dalla Matematica.
Zarlino riprende, in parte, gli studi di Tolomeo di Alessandria e propone un
sistema non basato sulla tetraktys ma sul – senario- altrimenti detto “ numero
sonoro”.
Il sistema, dunque, non viene più spiegato attraverso i quattro numeri della
tetraktys pitagorica, ma con l’adozione dei numeri da 1 a 6.

10
L’adozione del senario viene giustificata dal fatto che

1*2*3=6
1+2+3=6

Il numero 6 è il primo dei numeri naturali che coincide con la somma dei suoi
numeri primi.
“ Il numero acuisce l’ingegno, conferma la memoria, indirizza l’intelletto alle
speculazioni e conserva nel proprio essere tutte le cose. Che più [..] non è da
meravigliarsi se i pitagorici stimavano che nei numeri ci fosse non so che di
divino “ Istituzioni Harmoniche parte I cap 12

Anche nel sistema teorizzato da Gioseffo Zarlino, partendo dal presupposto

che l’intervallo di quinta e di ottava devono essere puri, ossia perfettamente
consonanti e rispettosi delle proporzioni pitagoriche, vi sono due diversi
intervalli di tono, ed il semitoni diatonici non sono perfettamente uguali fra di
loro e semitono cromatico e semitono diatonico non sono uguali fra di loro.

Nella scala di giusta intonazione zarliniana l’intervallo di terza maggiore

corrisponde al rapporto 5/4 e risulta essere molto consonante, pura.
La sesta maggiore corrispnde al rapporto 5/3 ed anch’essa è molto
consonante.

Nota do re mi fa sol la si do
Scala Pitagorica 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

Scala Naturale 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2/1

In generale nelle accordature di “ giusta intonazione” vi sono due tipi di tono :

-Tono minore
-Tono maggiore
-non sempre un semitono diatonico ed un semitono cromatico creano un tono
maggiore

intervalli delle due scale espressi in cents.

Nota do re mi fa sol la si do
Scala Pitagorica 1 204 408 498 702 906 1100 1200

Scala Naturale 1 204 386 496 702 884 1088 1200

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Le consonanze pitagoriche erano chiamate

Diapason: ossia- consonanza attraverso tutte le corde

Diapente : ossia- consonanza attraverso 5 corde
Diatessaron: ossia- consonanza attraverso 4 corde

Zarlino scrive che che i “ musici” ossia gli strumentisti ed i cantanti chiamano

Diapason = > ottava

Diapente = > quinta
Diatessaron = >quarta
Ditono => terza maggiore
Semiditono => terza minore

Nella trattatistica rinascimentale la terza maggiore veniva chiamata- ditono-

perché contiene due toni. La terza minore veniva chiamata- semiditono-
perché contiene un tono ed un semitono minore.

Il sistema di giusta intonazione risulta assai gradevole all’orecchio e

soprattutto è un sistema ideale da un punto di vista della giustificazione
teorica: ossia questo è un sistema che risponde ai presupposti di
giustificazione creati attraverso la fede nel potere del “ numero” di poter
giustificare e spiegare il perché dei fenomeni naturali, in questo caso, il
fenomeno della consonanza e della dissonanza fra i suoni. Ma questo
sistema ha dei limiti di applicazione e non è adatto ad un repertorio polifonico
come quello che oramai si è affermato nel mondo rinascimentale. Non è
neppure adatto alla cosdetta-monodia accompagnata- che appunto, essendo
accompagnata, ha bisogno di una struttura di sostegno che oramai non può
fare a meno di una organizzazione verticale di suoni.

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Temperamento mesotonico

E’ un tipo di temperamento che appare nella trattatistica sin dalla fine del
1400. Pietro Aron ( 1480-1550 ) nel suo famoso -Toscanello in Musica,1523-
lo menziona, ma una prima fonte di descrizione tecnica è data da Zarlino in
uno scritto del 1571.
E’ un temperamento del quale le 5° sono rese più strette di un comma
sintonico.Questo per poter rendere “ pure le terze maggiori” ed avere
contemporaneamente intervalli di tono tutti uguali fra di loro.
Questo tipo di temperamento fu largamente descritto lungo tutto il 1700 e fu
principalmente applicato agli strumenti a tastiera dal 1500 sino ad 1830.
Il temperamento mesotonico è tutto sommato un gesto coraggioso: rinuncia
alla purezza della quinta pitagorica per cercare di salvaguardare la purezza
della terza maggiore e creare un solo intervallo di tono intero. In questo modo
presupposti teorico-filosofico vanno di pari passo con le esigenze
dell’orecchio, dei compositori, degli esecutori.

Le quinte vengono accordate più strette rispetto ad una quinta pura; in linea
di massima vi erano due tipi di abbassamento, o ¼ di comma sintonico
oppure un 1/6 di comma sintonico.
Nella successione per quinte ascendenti do-sol-re-la-mi ogni intervallo di
quinta viene ristretto o di ¼ o un 1/6 di comma sintonico.Il comma sintonico
corrispnde a 22 cents (circa la quinta parte di un semitono del temperamento
equabile).

In questo modo le terze maggiorni possono avere una intonazione pura, e,

soprattutto si avrà un solo tipo di intervallo di tono.
La nota –re- risulterà egualmente distante dal do e dal mi, ossia medio-tono,
da cui il nome- mesotonico.

In questo sistema i due semitoni diatonici mi-fa e si-do diventano uguali e se

vengono uniti fra di loro formano un tono intero.

Ma questo sistema ha un grosso problema rapprensentato da quella che

viene chiamata – Quinta del lupo.

Come si era detto ancora all’inizio: il circolo delle dodici quinte pitagoriche e
delle sette ottave non coincide: questa differenza viene chiamata comma
sintonico: il si# raggiunto dalle 12 quinte è più acuto del do raggunto dalle
sette ottave. Nel sistema mesotonico questo comma sintonico, questa
differenza di altezza viene diviso fra le quinte: ossia le quinte diventano
leggermente più strette.Ma dovendo anche far risultare pure le terze maggiori
accade che vi sarà una delle quinte del sistema che non potrà essere
13
consonante: più che una quinta essa risulta essere una sesta più ce
diminuita. Questa è la cosidetta quinta del lupo. Venne messa fra i suoni che
avevano meno probabilità di essere usati in contemporanea ossia sol#(lab)-
mib.
In questo sistema la quinta del lupo ossia sol#(lab) misurata in cents risulta
essere molto grande: 737,637 cents

Ma in questo temperamento i suoni # ed i suoni bemolle non coincidono. I

suoni bemolle sono più acuti dei suoni #, a differenza di quello che accade
nel sistema pitagorico.
Il semitono cromatico ed il semitono diatonico non sono uguali. Il semitono
cromatico corrisponde a 76,849 cents, mentre il semitono diatonico a 117
cents. Bisognava operare una scelta, quando si doveva accordare il cembalo
o costruire un’organo: date le caratteristiche del repertorio dell’epoca, in
genere si sceglieva di avere il tasto per i suoni do# mib fa# e sol# e sib.
Il problema era negli strumenti come clavicembalo e soprattutto gli organi.
Una soluzione adottata da alcuni costruttori fu quella di creare un doppio
tasto per dividere il re# e mib ed il sol# ed il lab, in maniera tale da evitare
accordi che in qualche scala potevano risultare aspri: si pensi all’organo
Antegnati della Basilica Palatina di Santa Barbara a Mantova.

14
Temperamento equabile

Il temperamento equabile parte dal presupposto di dividere l’intervallo di

ottava in dodici parti uguali: ogni parte corrisponde ad un semitono, e fra
semitono cromatico e semitono diatonico non vi è alcuna differenza di
grandezza, sono uguali. Un tono intero risulta esattamente diviso in due
semitoni uguali.

Severino Boezio aveva dimostrato che un tono intero, che, ovviamente,

all’epoca corrispondeva al tono intero della accordatura pitagorica ed era
espresso numericamente dal rapporto 9/8, non poteva essere diviso in due
parti uguali. Non lo può essere poiché il risultato di tale divisione da un
numero irrazionale, e quindi un numero che impedisce di trovare un punto
mediano. Ma nel 1482, con la pubblicazione della traduzione de – Gli
elementi- di Euclide, si scopre che vi esiste una soluzione, ed è di tipo
geometrico, a questo problema. Questo metodo di Euclide, permetteva di
trovare la posizione mediana di qualsiasi coppia di corde, qualsiasi fosse la
loro lunghezza. Gioseffo Zarlino, nella prima edizione, 1558 della Istituzioni
Harmoniche, descrive il mesolabio. Il mesolabio è un dispositivo che riesce,
attraverso un sistema di marcatori che si muovono lungo la lunghezza di una
corda, a trovare le – medie proporzioni- fra due segmenti. Non era
tecnicamente facile dividere una ottava in dodici parti uguali, ma era
possibile. Zarlino pubblicò le istruzioni per come usare il mesolabio per
accordare il liuto; il liuto è uno strumento che necessariamente deve avere
una accordatura equabile, ossia dodici semitoni uguali.
Anche se, dai teorici medievali e rinascimentali il temperamento equabile non
era assolutamente preso in considerazione e nominato, di fatto, sia
l’attenzione dedicata da Zarlino nello descrivere l’utilità del mesolabio per
l’accordatura del liuto, sia affermzioni come quelle di Giovanni Maria
Lanfranco che nel 1533 scrive: basta semplicemente accordare le quinte
calanti fino a che l’orecchio non ne rimango soddisfatto e le terze crescenti
fino al limite tollerabile”. Questa affermazione, per nulla scientifica e per nulla
supportata da suggestioni metafisiche o filosofiche descrive perfettamente il
temperamento equabile. Bisogna aspettare l’epoca Barocca e quella Classica
per assistere alle dispute attorno a questo tipo di temperamento, che
ovviamente ebbe molti detrattori: alcune critiche erano mosse per motivi
prettamente teorici, mentre altri detrattori trovavano l’accordatura equabile
semplicemente brutta.

Adriano Willaert nel 1519 compose un mottetto - Quid non ebrietas- il quale
non può essere eseguito nella sua interezza né con l’accordatura pitagorica e
neppure con il sistema della giusta intonazione: funziona solamente se i
cantori nel corso del brano, ed in momenti indicati dal compositore stesso
15
aggiustano , “ temperano” l’intonazione.Solo se eseguito con il temperamento
equabile il brano può funzionare; nonostante la grande stima che Willaert
godeva presso i suoi contemporanei, questa suo mottetto e questa sua “
sperimentazione” fu assai criticata.
Anche Girolamo Frescobaldi era un sostenitore del sistema a temperamento
equabile, ed ovviamente su questo argomento ebbe accesissime discussioni
con molti suoi contemporanei.
Detrattore del sistema equabile,ed ebbe grande influenza sui suoi
contemporanei, fu il filosofo René Descartes che, pur non essendo musicista,
pubblicò nel 1618 il Compendium Musicae, un trattato di teoria musicale.
Il dibattito attorno ai temperamenti, durante l’epoca barocca e classica
appoggia su questa considerazione: le reazioni umane alla musica sono
soggettive, ma la scienza musicale è oggettiva. La scienza musicale è un
prodotto della Natura e non deve seguire i capricci dei giudizi umani; le leggi
musicali affermano delle verità che vanno al di là della semplice sensazione.

La caratteristica del temperamento equabile è quella di dividere l’intervallo di

ottava in dodoci parti uguali: rispetto ai sistemi pitagorici e di giusta
intonazione l’intervallo di quinta risulta calante. Rispetto ai sistemi di giusta
intonazione ed al mesotonico, gli intervalli di terza maggiore e di sesta
maggiore sono leggermente dissonanti, ma sono molto più consonanti che
non le terze e seste maggiori del temperamento pitagorico. I suoni # ed i
suoni bemolle coincidono, due semitoni danno un tono intero, dodici quinte
equabili e sette ottave coincidono e chiudono perfettamente il circolo delle
quinte senza creare alcuna quinta del lupo.

Il temperamento equabile è stato completamente descritto in termini

matematici da Simon Stevin nei primi decenni del '600 (il suo trattato su
questo argomento restò però manoscritto), e d'altra parte gli intervalli
fondamentali del temperamento equabile sono gli stessi descritti da
Aristosseno di Taranto (c. 320 a.C.) nel genere di scala che egli chiama
"diatonon syntonon”

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Temperamenti inequabili

Al temperamento equabile, nel corso del 1600 e 1700 venne preferito il

temperamento inequabile, di cui il mesotonico è l’antesignano

A partire dalla seconda metà del 1600 vennero teorizzati e realizzati diversi
temperamenti irregolari, non equabili, che vennero poi definiti – ben
temperati.

-Ma questi temperamenti hanno dei “ problemi”, come già è stato detto a
proposito del temperamento mesotonico, ad esempio i suoni # ed i bemolli
non coincidono: ma oramai il cromatismo era diventato un modulo espressivo
assai usato dai compositori di questa epoca , in diverse composizioni di
Frescobaldi o Swelinck abbondano i passaggi cromatici. Nel corso del 1600 il
sistema moderno basato sulla scala maggiore e minore e le relative
alterazioni si afferma come il sistema sonoro di riferimento.

Per evitare i problemi creati sugli strumenti ad intonazione fissa, dal non
avere suoni # e bemolli coincidenti, si crearno diversi strumenti a tastiera
muniti di 19, 27 o addirittura 32 tasti per ogni ottava. In questo modo gli
esecutori potevano avere più possibilità di creare accordi che fossero sempre
perfettamente intonati. -Padre Martin Marsenne progettò una tastiera con 19
tasti per ottava. Ma lo stesso Marsenne nel terzo volume della sua famosa
Harmonie Universelle , riconosce i vantaggi del temperamento equabile.
Zarlino, nel 1548 aveva richiesto ad un costruttore, di creargli una ottava
con19 tasti diversi.

Andrea Werckmeister nel 1681 creò un sistema di accordatura irregolare, che

venne poi chiamato “ ben temperato”
In questo sistema alcune note risultano più accordate di altre, ma nessuna è
ineseguibile.
In questo sistema, in genere, ogni scala/tono ha il proprio colore, il suo
impasto , qualità del suono. E’ come se ogni nota avesse il proprio carattere

-Il problema dei temperamenti ineguali è che le scale/toni con più di tre # o b
hanno più suoni aspri, rispetto alle scale con meno alterazioni. Questo perché
gli “ errori”, i residui dell’accordatura pura venivano spostati verso l’estremità
del circolo delle quinte

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Vennero creati nel corso del 1700 vennero creati diversi sistemi irregolari,
eccone alcuni

-Tartini-Vallotti ( 1754) Kirnberger III ( 1779) Rameau ( 1726) D’Alember

Rousseau ( 1752-1767) -Werkmeister III ( 1691)

E’ ancora oggetto di discussione se Bach preferisse il sistema equabile o

quello ben temperato.
Nell’ultimo anno della sua vita, risulta che Werkmeister avesse deciso di
sostenere il temperamento equabile.

A proposito dei suoni armonici e della “ scienza del suono “.

-Nel 1673, due studiosi di Oxford , William Noble e Thomas Pigot, scoprirono
che una corda messa in movimento si suddivide in innumerevoli segmenti
ciascuno dei quali produce un diverso tono musicale

-Nel 1701 Joseph Sauver definisce e dimostra la teoria dei suoni armonici:
essi sono corrispondenti all’8°, 5°,3°magg del sistema puro.

-Sempre Sauver conia, per primo il termine- acustica- per indicare la

nascente “ scienza del suono

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Intervalli, cents, comparazione fra i diversi sistemi di accordatura.

Un altro modo per calcolare gli intervalli e che torna utile per capire le
differenze fra le varie scale e come vedremo in seguito, fra i vari
temperamenti, è quello di esprimerli in “cent”. Questo modo fu introdotto nel
1885 dall’inglese Alexander Ellis. Esso viene definito ricorrendo ai logaritmi
delle frequenze: poiché quali che siano i loro valori individuali, corrisponde
sempre la stessa separazione in cent. Per la proprietà dei logaritmi si sa che
log (A/B) = log A - log B e che log A*B = log A+ log B.

In questo sistema al rapporto di ottava, pari a 2, si fanno corrispondere 1200

cent, poiché in questo modo le dodici note del temperamento equabile
diventano tutte esattamente separate di 100 cent, che corrisponde ad un
semitono.

•I cent associati ad un determinato intervallo il cui rapporto di frequenze sia

R, si calcolano facendo la proporzione

Num di cent / 1200 = log R / log 2

•Ad esempio un semitono in scala pitagorica vale 90 cent, mentre nella scala
a temperamento equabile vale 100 cent .
Un tono piccolo nella scala naturale vale 182 cent mentre un tono grande
204, ma un tono nel temperamento equabile 200 cent.

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