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L’ANALISI DELLA PARTITURA

Un’importante premessa generale


L’analisi musicale è l’indagine della composizione musicale.
Uno dei suoi scopi principali è creare nell’esecutore la consapevolezza della propria interpretazione.

Nell’analisi della musica strumentale, nel sistema tonale, in stile omofonico, cioè in quella in cui prevale una linea melodica con
accompagnamento su base armonico-cadenzale, si deve mettere a fuoco soprattutto il modo con cui il compositore crea, manipola ed
elabora il materiale melodico e tematico.
Intorno a questo trattamento si organizzano le forme musicali, specialmente nel periodo classico.
Un pensiero melodico, un tema, un canto non trovano nella struttura musicale un involucro rigido, pre-formato, quasi come una gabbia
con un percorso obbligato. Al contrario, l’evoluzione e l’espansione di quel pensiero, tema, canto, comunque si voglia chiamare, creano
dei contenitori estremamente duttili ed elastici la cui funzione primaria è quella di assicurare coerenza, omogeneità e di garantire la
comprensione del contenuto.

Il procedimento induttivo rischia di indirizzare l’analisi del repertorio strumentale classico verso la ricerca di formule pre-costituite, di
forme stereotipate che nulla hanno a che fare con la realtà e con l’espressione artistica, in una parola, con la musica.
Ma anche col solo procedimento deduttivo, si rischia di trarre delle conclusioni che non riescono ad essere generali e valide anche per un
altro brano, se pur apparentemente simile.

L’analisi più efficace è quella che fa tesoro di entrambi i procedimenti, col confronto continuo di tutti i fenomeni rintracciabili in una
partitura, e con la consapevolezza che la musica è un linguaggio, e come tale mutevole e in continua trasformazione, e che di fianco a
una spiegazione tecnico-compositiva ce ne possono essere tante altre, ugualmente valide, di ordine storico, filosofico, psicologico: in fin
dei conti il compositore è un uomo del suo tempo che ha scelto il linguaggio della musica per comunicare ad altri qualcosa di sé.

1 Conservatorio Martini (Bologna)


Teoria e Tecniche dell’armonia
Prof. Giulio Arieti
PAROLE E SIMBOLI PER L’ANALISI
DA SCRIVERE E DA LEGGERE (...correttamente!)
SI SCRIVE SI LEGGE

GRADI DELLA SCALA


(intesi melodicamente nella scala di riferimento) 1°, 2°, … (cifre) PRIMO, SECONDO, … (desinenza genere maschile)

INTERVALLI MELODICI E/O ARMONICI


(distanza fra due suoni secondo
la notazione musicale) 2a, 3a, … (cifre) SECONDA, TERZA, … (desinenza genere femminile)

Alcuni esempi di scrittura degl’intervalli 2a MAGGIORE (oppure MAGG, oppure M)


3a minore (oppure min, oppure m)
4a GIUSTA oppure giusta (oppure G, oppure g)
5a DIMINUITA oppure diminuita (oppure DIM, oppure dim)
6a ECCEDENTE oppure eccedente (oppure ECC, oppure ecc)
7a PIU’ CHE DIMINUITA oppure più che diminuita (oppure + che DIM, oppure + che dim)
8a PIU’ CHE ECCEDENTE oppure più che eccedente (oppure + che ECC, oppure più che ecc)

NOTA BENE: eccedente = aumentata

SCALE O TONALITA’ LA MAGGIORE opp. LA MAGGIORE


LA MAGG opp.
LA M opp.
LA +

SI minore opp. SI MINORE


SI min opp.
SI m opp.
SI -

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Teoria e Tecniche dell’armonia
Prof. Giulio Arieti
LE NOTE DELL’ACCORDO
(i nomi assegnati alle note
che compongono l’accordo) F, 3a, 5a, 7a, 9a, 11a, 13a LA FONDAMENTALE, LA TERZA, LA QUINTA, LA SETTIMA,
LA NONA, L’UNDICESIMA, LA TREDICESIMA
(desinenza genere femminile, come gl’intervalli)
GRADI ARMONICI
(indicano le fondamentali
di accordi in stato fondamentale,
in relazione alla scala di riferimento) I, II, … (num. romani) PRIMO, SECONDO, … (desinenza genere maschile),
si può aggiungere … IN STATO FONDAMENTALE

GRADI ARMONICI CON RIVOLTI


(indicano gli accordi disposti in stato di rivolto,
cioè con nota diversa dalla fondamentale,
posta nel basso) I63, oppure I6 PRIMO IN SESTA E TERZA (o TERZA E SESTA),
oppure PRIMO IN SESTA,
in entrambi i casi TRIADE DEL PRIMO IN PRIMO RIVOLTO

IV64, QUARTO IN SESTA E QUARTA (o QUARTA E SESTA),


anche TRIADE DEL QUARTO IN SECONDO RIVOLTO

V65, QUINTO IN SESTA E QUINTA (o QUINTA E SESTA)


anche QUADRIADE DEL QUINTO IN PRIMO RIVOLTO

II43, SECONDO IN QUARTA E TERZA (o TERZA E QUARTA)


anche QUADRIADE DEL SECONDO IN SECONDO RIVOLTO

IV42, oppure IV2 QUARTO IN QUARTA E SECONDA (o SECONDA E QUARTA)


oppure QUARTO IN SECONDA,
in entrambi i casi QUADRIADE DEL QUARTO IN TERZO RIVOLTO

N.B.: Siccome le cifre relative ai rivolti, come specificato sopra, sono diverse nelle triadi rispetto a quelle usate nelle quadriadi, la lettura dei rivolti risulta più
chiara e concisa premettendo: TRIADE DEL … oppure QUADRIADE DEL …

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Teoria e Tecniche dell’armonia
Prof. Giulio Arieti
GRADI ARMONICI FRA PARENTESI
(indicano gli accordi di passaggio, o di volta,
o apparenti, causati dai movimenti melodici
delle parti, senza una specifica funzione) (IV), oppure (IV!) QUARTO ... (di passaggio, di volta, ...)

GRADI ARMONICI COME DOMINANTI SECONDARIE


(indicano gli accordi facenti funzione di dominante
del grado successivo, che funge da momentanea
tonica, rispetto alla tonalità della frase) V del ... QUINTO DEL ...

seguito eventualmente dalle IN (vedi sopra le indicazioni degli eventuali rivolti di triade
cifre indicanti rivolto di o di quadriade)
triade o di quadriade

GRADI ARMONICI COME SENSIBILI SECONDARIE


(indicano gli accordi facenti funzione di sensibile
del grado successivo, che funge da momentanea
tonica, rispetto alla tonalità della frase) VII del ... SETTIMO DEL ...

seguito eventualmente dalle IN (vedi sopra le indicazioni degli eventuali rivolti di triade
cifre indicanti rivolto di o di quadriade)
triade o di quadriade

GRADI ARMONICI CROMATICI


(indicano gli accordi contenenti almeno una nota
estranea alla scala. Alle volte sono un altro modo
per indicare le dominanti o le sensibili secondarie,
ma col grado indicante la fondamentale direttamente
nella tonalità della frase) II SECONDO CROMATICO

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Teoria e Tecniche dell’armonia
Prof. Giulio Arieti
ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE
ITA SESTA ECCEDENTE ITALIANA

TED SESTA ECCEDENTE TEDESCA

FRA SESTA ECCEDENTE FRANCESE

ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA


(indica il primo rivolto del II col 2° grado
abbassato della scala minore = scala napoletana) NAP SESTA NAPOLETANA

SIMBOLI PER LE NOTE ESTRANEE


ALL’ARMONMIA O DI FIGURAZIONE
MELODICA
(da segnare vicino alle note in partitura)
+, oppure P PASSAGGIO, o NOTA DI PASSAGGIO

v VOLTA, o NOTA DI VOLTA

a ANTICIPAZIONE, o NOTA DI ANTICIPAZIONE

RITARDO
APPOGGIATURA, o NOTA DI APPOGGIATURA

s NOTA SFUGGITA

ped. T PEDALE DI TONICA

ped. D PEDALE DI DOMINANTE

(altre eventuali indicazioni per esteso o con legenda a parte)


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Teoria e Tecniche dell’armonia
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E’ bene che le tonalità del brano siano segnate in modo chiaro (ad es.: MIb MAGGIORE, oppure MIb MAGG., oppure MIb M, oppure
MIb+, SI minore, oppure SI min., oppure SI m., oppure SI-) ogni volta che cambiano.

E’ bene che tonalità e gradi siano indicati sotto la linea del basso o sotto il pentagramma inferiore della partitura.

Nel caso di modulazioni, scrivere i gradi su tante linee quante sono le tonalità toccate, in modo che l’eventuale accordo, considerato
comune a due tonalità, sia indicato su due linee diverse; per es.:

DO+ II V I
SOL+ IV V I

Oppure utilizzare altri sistemi purché siano chiari; per es.:

II V I = IV V I
DO+ SOL+

INDICAZIONI E SIMBOLI per L’ANALISI STRUTTURALE E FRASEOLOGICA

Per delimitare una frase è sufficiente segnare: = inizio, = fine, possibilmente sopra al pentagramma superiore della partitura.
Per delimitare un periodo (= insieme di frasi) o una sezione del brano è sufficiente aggiungere ai segni precedenti un taglio trasversale, o
raddoppiare il simbolo:

= inizio, = fine,

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Teoria e Tecniche dell’armonia
Prof. Giulio Arieti
Per indicare una semifrase o una cellula significativa:

Può essere utile indicare le cadenze, per esteso, soprattutto quelle più importanti, di solito a fine periodo o sezione (preferibilmente sotto
al pentagramma inferiore, cioè vicino ai gradi).

Si possono utilizzare le lettere MAIUSCOLE per indicare le frasi, e quelle minuscole per elementi più piccoli (semifrasi, cellule, incisi,
motivi, o anche un semplice ritmo o intervallo di due note).

Consiglio di ricorrere alle lettere per evidenziare in partitura elementi importanti che nel corso della composizione ricompaiano
trasformati o variati, e che, comunque, si ritiene siano gli elementi base del brano, strutturalmente importanti.

Si possono direttamente inserire (preferibilmente sopra al pentagramma superiore della partitura) quelle parole di uso più comune riferite
alle parti strutturali delle forme conosciute.
Nel caso della forma-sonata:
Esposizione, Ponte, Transizione, Elaborazione, Prima Area tematica, Seconda Area tematica, Riconduzione (parte che riporta a
una sezione importante della forma, come la fine dell’elaborazione nella forma-sonata, prima della ripresa), Conclusione, Coda.

Si può anche semplicemente indicare: Prima parte, Seconda Parte, ecc., soprattutto per dividere parti ampie della forma, in varie
sottosezioni, o per suddividere sezioni importanti. Per es.: Elaborazione Prima Parte.

Alla fine è bene fare uno schema riassuntivo della forma, specificando frasi, periodi, sezioni (a seconda dei casi, per convenienza e per
chiarezza) scrivendo anche il numero delle battute. Per esempio (riporto dallo schema riassuntivo della sonata K 309 di Mozart):

ESPOSIZIONE
PRIMA AREA TEMATICA 1 – 20 [2+5] [2+5] [3+3] DO Maggiore

Le parentesi quadrate rappresentano la singola frase, e i numeri all’interno delle parentesi indicano le battute che costituiscono le
semifrasi o ripartizioni della frase.

Alcune parole usate per spiegare certi procedimenti compositivi, come contrazione, condensazione, liquidazione, intensificazione, è bene
siano usate non in partitura ma in un testo a parte, oppure direttamente in partitura a patto che i riferimenti siano chiari e ben delimitati.

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