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Fondamenti di composizione/Materiali per lesame: la Teoria del...

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Musica & Musicologia

Fondamenti di composizione/Materiali per lesame: la Teoria della Fuga (unutilissima sintesi


di RosarioRaa)
Pubblicato il 4 giugno 2012

Ricevo questo impegnativo scritto elaborato dallo studente Rosario Raffa. E ritengo di doverlo pubblicare
nellinteresse generale, con qualche revisione riguardante soprattutto la differenza da ben rimarcare tra Fuga
darte barocca e Fuga scolastica, prodotto dello scolasticismo novecentesco di ottocentesca ascendenza
accademica. Ed anche la nozione evolutiva, e dunque multi-epocale, di tematismo (cfr. soprattutto la nota da me
aggiunta in coda).
Poichgli esempi musicali e gli schemi, inseriti opportunamente da Rosario, non sono facilmente inseribili se
non uno ad uno di seguito forniscoin PDFla pi completa versione del pregevole lavoro :
Composizione-Analisi II Lezione V La Fuga Barocca rivista
La Fuga Barocca
a cura di Rosario Raffa
Definizione standard
La fuga una forma musicale polifonica basata sullelaborazione contrappuntistica di unidea tematica (a volte
due o tre), che viene esposta e pi volte riaffermata nel corso della ricerca di tutte le possibilit espressive e/o
contrappuntistiche da essa offerte; pertanto possiamo affermare che Monotematica (nellottica peraltro
dellunit dellinvenzione creativa (Inventio) tipica dellepoca. Dalla seconda met del Seicento alla prima met del
Settecento (quindi nel momento di massimo splendore del Barocco) la fuga stata la pi importante forma
contrappuntistica strumentale. Per le sue caratteristiche, la fuga stata scritta soprattutto per strumenti polifonici
(in grado cio di produrre contemporaneamente due o pi suoni) ma anche per vari insiemi strumentali e/o
vocali. considerata una delle pi importanti espressioni del contrappunto nella storia della polifonia occidentale.
Origine e sviluppo
Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine fuga era utilizzato per indicare il Canone, o
composizioni che si basavano sullartificio compositivo del Canone (ad esempio, le Missae ad fugam). Nel
periodo successivo, invece, si distingue tra:
1. Fuga Ligata per indicare il Canone;
2. Fuga Soluta (sciolta, in quanto libera dai vincoli del canone) per indicare la Fuga vera e propria.
Tra QUATTROCENTO e il SEICENTO linfluenza dei compositori franco-fiamminghi sullambiente musicale
europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi sarebbero stati denominati contrappuntistici
(Contrappunto significa nota contro nota), sui quali si sarebbe basata la Fuga. A partire dal primo 600 con
fuga si comincia ad indicare, genericamente, composizioni basate sul contrappunto imitativo.
Durante il SEICENTO quindi, la fuga unifica in s il ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo
contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di fantasie). In questo processo le composizioni originarie,
basate ab origine sulla variet episodica e motivica rapportata alle movenze espressive del testo poetico

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acquistano progressivamente una fin allora inedita unit[1]: in tal modo la fuga diventa sempre pi una
composizione basata su un solo soggetto, anche se vi sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a pi
soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV dellLarte della fuga di Bach, rimasto incompiuto).
Nella SECONDA META del SEICENTO e nella PRIMA META del SETTECENTO la fuga divent la composizione
contrappuntistica per tastiera per eccellenza, e in ambiente tedesco raggiunse i vertici pi alti con Buxtehude,
Pachelbel, Hndel, e soprattutto con Bach. In questo periodo infatti gli autori tedeschi sfruttarono al massimo la
tonalit e le nuove risorse da essa offerte, creando fughe dotate di unespressivit senza pari. La fuga vive la sua
epoca doro in particolare con lopera di Bach (fine origine e sviluppo).
Vedremo come si sviluppa unevoluzione tra ci che si faceva nel Barocco a ci che si fa nel Classicismo, i brani
di Haydn gi analizzati mostrano come la sua Forma Sonata sembrasse Bipartita, mentre invece noi
avevamo unEsposizione allinizio e poi vicini vi erano sia loSvolgimento che la Ripresa, quindi sul piano
della Teoria della Forma inconcepibile dire che tali strutture sono Bipartite, ma sono Tripartite, a maggior
ragione il carattere della ripetizione ha funzione Performativa (ripetizione con ornamentazioni).
Struttura e Elementi Costruttivi della Fuga
praticamente impossibile tracciare una struttura precisa della Fuga, in un modo analogo a quello che si
potrebbe fare con una Sonata classica: infatti, soprattutto nel periodo Settecentesco, questa non segue uno
schema formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo diverso in relazione alle caratteristiche del
Soggetto utilizzato. Le Fughe tramandateci dalla viva tradizione dellarte musicale, oltre ad essere saggi di
scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e dellorganizzazione
dialettica del materiale. Cos non avviene nella gi citata Fuga Scolastica (che appunto la forma tipicamente
accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori), che non ha il fine di creare effetti espressivi
intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un compendio delle tecniche contrappuntistiche. A causa
dellomogeneit delle ricette formali prescritte, nella Fuga Scolastica non pu infatti esistere la
caratterizzazione espressiva del Soggetto.
Dal punto di vista della sua Struttura Generale, la Fuga secondo la concezione formale ottocentesca
fortemente influenzata dalla coeva visione sonatistica del linguaggio musicale una composizione
Bipartita o Tripartita, dove ogni parte formata da due o tre sezioni di svolgimento. In Definitiva, per una
migliore e pi facile schematizzazione, possiamo dividere la Fuga in 3 Parti, pertanto la stiamo analizzando come
se fosse nellattardato ma ricorrente gergo teorico (cfr. nota 1) monotematica tripartita.
In pratica il compositore costruisce la Fuga agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali caratterizzata da
un proprio trattamento del materiale dato dalla prima sezione, che detta Esposizione. Una Fuga pu
contenere da 2 a 6 sezioni e nella Parte A avremo:
1.

la prima sezione della Fuga sempre lEsposizione, quella parte che pi soggetta a delle regole e in cui

si trovano tutti gli elementi tematici del brano;


1. 2.

la seconda o fa parte del corpo della Fuga, o una riesposizione o Controesposizione.

Le parti successive costituiscono il corpo della Fuga, che si basa sugli elementi dellesposizione e ne impiega le
potenzialit contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della Fuga molto varia e
non rispetta una definita successione: se vero che lEsposizione la presentazione degli elementi che
costituiscono la Fuga, pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della Fuga la composizione
acquista un carattere diverso. Quindi nella Parte B troveremo:
1. 3.

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la terza sezione Divertimenti allargano linseguimento a favore del dialogo imitativo e presenta

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continue modulazioni ai Toni Vicini;


2. 4.

la quarta sezione la Trasposizione

3. 5.

Gli Stretti sono successioni di entrate (del Soggetto, Controsoggetto, Risposta) a distanza

ravvicinata, lentrata di una voce avviene prima che lentrata precedente sia stata completata;
4. 6.

La Fuga si conclude sempre con un Pedale e una Cadenza Finale, a cui si pu giungere in diversi

modi: con unentrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un
divertimento conclusivo.
Ecco uno schema della tipologia formale di una Fuga Scolastica con le Sezioni disposte in
maniera preferibile, ma elasticamente disposte caso per caso nelle effettive Fughe darte.
PARTE A
Esposizione
Tutto lo sviluppo della Fuga si basa sugli elementi tematici proposti nella prima parte della fuga, che detta
Esposizione.
LEsposizione la parte iniziale della Fuga, in cui lentrata delle voci ha un proprio ordine, con minimo 4
entrate (spiegato successivamente). Essa costituita:
1. 1.

dal Soggetto, il Tema principale dalla Fuga;

2. 2.

dalla Risposta, trasposizione del Soggetto nella tonalit della Dominante;

3. 3.

dalla Codetta di Sutura, non sempre presente perch la sua funzione di collegare il Soggetto al

Controsoggetto;
4. 4.

dal Controsoggetto linea melodica di contrappunto al Soggetto e alla Risposta, che accompagna

tutte le loro entrate, non solo nellEsposizione, ma anche nei Divertimenti. Nella Fuga scolastica
invariabile, ma nelle Fughe strumentali pu variare in base alle esigenze del momento;
5. 5.

dalle Parti Libere, mentre vi sono le altre entrate delle voci, la 1 voce o anche la 2 continuano ad

accompagnare queste entrate (delle altre voci) con linee melodiche complementari, i cui materiali ritmici e
melodici derivano spesso da quelli del Soggetto e del Controsoggetto.
1 voce

S (T)

2 voce
3 voce
4 voce

CS (D)

PL

PL

Rs (D)

CS (T)

PL

S (T)

CS (D)
Rs (D)

Tonalit Tonica Dominante Tonica Dominante


1)

Soggetto

Esso il motivo che nella prima Esposizione canonica compare nella sua interezza, quindi con evidenziazione di
Melos. Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il tema fondamentale della fuga, che pu avere le
caratteristiche pi varie. In definitiva per ci che caratterizza di pi il soggetto di una fuga lincisivit: infatti, le
note e il carattere del soggetto sono la base del resto della fuga, e ne determinano addirittura il tipo. Poich il
soggetto incisivo, esso possiede sempre una connotazione stilistica ben precisa: per questo uno dei modi per
classificare i vari tipi di fuga proprio la connotazione stilistica del soggetto. La classificazione qui presentata si
basa sullopera bachiana:

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Esempio di un soggetto di una Fuga Mottetto: dalla fuga VIII del 1 volume del Clavicembalo Ben Temperato
Fuga mottetto: deriva dallomonima composizione vocale. Presenta quindi un soggetto vocalistico, in tempo
moderato e binario. Non presenta progressioni perch si d largo spazio alle figurazioni melodiche.
Fuga ricercare : deriva dallomonima composizione strumentale. Presenta quindi un soggetto tipico delle
forme strumentali del primo Seicento: breve, meno vocalistico del precedente, presenza frequente di salti o
cromatismi, a valori larghi e spesso tutti uguali, non troppo veloce. Questo genere di fughe presenta larga
abbondanza di artifici contrappuntistici, in quanto il ricercare mirava proprio a mettere in evidenza le
possibilit contrappuntistiche del soggetto il pi possibile.
Fuga pathetica: questo genere di fughe presentano un soggetto molto espressivo, spesso in modo minore, con
cromatismi espressivi, e artifici contrappuntistici non troppo elaborati. Durante il resto della fuga queste
caratteristiche del soggetto fanno s che avvenga continuamente un dialogo espressivo tra le varie voci o le
varie parti.
Fuga danza: questo genere di fughe deriva dalle danze a stile contrappuntistico. Il soggetto costruito
secondo il movimento caratteristico di una danza (anche se non proprio a ritmo di danza, essendo la fuga e la
danza composizioni con uno scopo diverso: una danza deve rispettare i passi di un ballo), le frasi sono regolari,
sono frequentemente presenti progressioni e arpeggi. La fuga mira a mettere in risalto giochi ritmici.
Fuga toccata: deriva dallomonima composizione strumentale. Il soggetto particolarmente lungo, molto
spesso in progressione, con fraseologia regolare (in alcuni casi irregolare, se il compositore rende la fuga
virtuosistica sin dallinizio). La fuga mira a mettere in risalto le capacit virtuosistiche dellesecutore.
Fuga concerto: in questo genere di fughe il soggetto a carattere violinistico, poich deriva dalla struttura
del concerto barocco, e presenta un carattere ritmico deciso ed evidente, e frequenti note ribattute. La fuga
tende a evidenziare il contrasto tra tutti e soli tipico del concerto barocco.
Altra caratteristica fondamentale del soggetto che quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da determinarne
inequivocabilmente la tonalit. Pertanto qualsiasi soggetto inizier sulla tonica o sulla dominante, e si concluder
sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile.
2)

Risposta

Si definisce Risposta limitazione del soggetto trasportato nel tono della Dominante (se il soggetto in Do
maggiore la risposta in Sol maggiore, se il soggetto in La minore la risposta in Mi minore, e cos via), cio alla
quinta superiore o alla quarta inferiore. La risposta viene costruita in modo che, considerando Risposta e
Soggetto come se fossero scritti nella stessa tonalit, le note che fanno parte del gruppo della Tonica diventano
note del gruppo di Dominante, mentre le note del gruppo di Dominante diventano note del gruppo di
Tonica.
La Risposta pu essere di due tipi:
1. 1.

Reale identica al soggetto senza variazioni di intevalli;

2. 2.

Tonale presenta modificazioni intervallari rispetto al Soggetto chiamate mutazioni per far

rispettare la regola sopra detta. Infatti, quando nel Soggetto c il collegamento tonica dominante, o
viceversa, allora uneventuale Risposta Reale farebbe s che la risposta non presenti pi tale collegamento.
Allora nella Risposta la nota che nel Soggetto corrispondeva alla dominante viene abbassata di un grado: in
tal modo questa nota risulta essere appartenente al gruppo di tonica. Ne risulta che la regola sopra enunciata
viene rispettata: alla nota del gruppo di Dominante se ne fa corrispondere una del gruppo di Tonica.

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Esempio di Risposta Reale, senza mutazione di intervalli dal Tono dalla Tonica al Tono della Dominante
dalla fuga BWV 545
Esempio di Risposta Tonale, dalla fuga BWV 853
Naturalmente chiaro che questa regola non sempre applicabile: vi sono eccezioni in cui eventuali mutazioni
della risposta creerebbero intervalli proibiti, arpeggi modificati, o impoverirebbero la risposta, o la renderebbero
troppo diversa dal soggetto (invece allorecchio la risposta deve sempre risultare unimitazione del soggetto).
3)

(Codetta di Sutura)

A volte se riscontriamo un segmento motivico di scarsa autonomia espressiva, individuabile come collegamento
tra Soggetto e Controsoggetto. Durante lEsposizione accade che la stessa voce esegua prima il Soggetto, e
poi il Controsoggetto per accompagnare la Risposta eseguita nellaltra voce. Il Soggetto e il Controsoggetto
si possono trovare uno dopo laltro, oppure collegati fra loro dalla Codetta di Sutura. Questultima un
frammento melodico (spesso breve, ma vi sono anche code di una certa lunghezza) che ha la funzione di collegare
melodicamente (evitando interruzioni del discorso musicale) e tonalmente (passando dalla Tonica alla
Dominante) il Soggetto e il Controsoggetto. La Codetta di Sutura pu essere:
1. 1.

simile al Soggetto;

2. 2.

simile al Controsoggetto;

3. 3.

oppure pu presentare un disegno autonomo.

Comunque sia, la linea che ne risulta sempre la pi lineare possibile, tanto che non sempre facile distinguere
dove inizia e dove finisce la Codetta di Sutura. Il disegno melodico di questa Coda di particolare interesse
soprattutto quando autonomo: infatti anche questo elemento strutturale pu essere ripreso nel corso della
Fuga (es. Fuga II de Il Clavicembalo Ben Temperato, vol. 1).
4)

Controsoggetto

Il Controsoggetto la controparte che accompagna il Soggetto e la Risposta durante lo sviluppo della fuga.
Il Controsoggetto ha una particolare importanza nella struttura della fuga perch costituisce un elemento
tematico nuovo, a differenza della Risposta che una semplice imitazione del soggetto. Lentrata del
Controsoggetto spesso arricchisce il Soggetto presentandolo sotto una luce nuova: infatti il Controsoggetto
armonizza la Risposta in modo che anche se la linea melodica della Risposta tenderebbe alla conclusione
tonale in Dominante, questultima viene inserita in unarmonia che pu non tendere alla conclusione in
Dominante. Quindi, mentre la singola linea melodica costruita secondo una certa tendenza tonale, il risultato
armonico del tutto differente: da soli il Soggetto e la Risposta sarebbero un semplice gioco di opposizione
bipolare tonica-dominante.
Come il Soggetto, il Controsoggetto tende a rimanere entro i limiti dellintervallo di nona (eccezionalmente
arriva allundicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. Come il Soggetto, il Controsoggetto tende a
rimanere entro i limiti dellintervallo di nona (eccezionalmente arriva allundicesima), anche qui per evitare di
incrociare le voci. Linsieme di soggetto e controsoggetto tende a non andare oltre lintervallo di
decima/dodicesima. Il Controsoggetto, poich dovr accompagnare il soggetto durante il resto
dellEsposizione (e, normalmente, anche nel resto della composizione), scritto in contrappunto doppio rispetto
al Soggetto, in modo cio da poter essere posizionato sopra o sotto il Soggetto senza generare incongruenze
armoniche.
A seconda del tipo di Soggetto, il Controsoggetto presenta caratteristiche diverse, nelle fughe tipo:

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Fuga mottetto e Fuga ricercare, esso tende ad essere un semplice e anonimo completamento lineare del
Soggetto, anche se non mancano eccezioni;
Fughe Patheticae, capita spesso che il Controsoggetto abbia una sua forte incisivit, per instaurare un
dialogo espressivo facendo da controparte al soggetto;
Negli altri tipi di Fuga, il Controsoggetto ha caratteristiche varie: a volte una linea poco significativa, a
volte esprime una sua personalit. I Controsoggetti espressivi tendono o ad opporsi al Soggetto o a
dialogare con esso (per esempio facendo s che la linea melodica del soggetto sia ferma quando si muove quella
del controsoggetto e viceversa).
Tuttavia, anche quando il Controsoggetto non molto incisivo, si possono creare giochi armonici interessanti
come le imitazioni del Soggetto o eventuali progressioni col Soggetto.
5)

Parti Libere

Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e
del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme ritmico melodiche:
1. 1.

possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio;

2. 2.

possono seguire le caratteristiche di uno degli elementi gi proposti (del Soggetto o Controsoggetto);

3. 3.

avere un disegno autonomo.

La loro funzione durante lEsposizione di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche (nelle voci)
che hanno gi eseguito Soggetto e Controsoggetto, fungono da accompagnamento alle altre voci che fanno le
loro entrate. Nel resto della Fuga anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in modo attivo.
PARTICOLARITA DELLESPOSIZIONE
NellEsposizione spesso dopo la prima coppia Soggetto Risposta entrambe le voci possono:
1. 1.

eseguire un dialogo contrappuntistico che d respiro alla composizione, mentre la composizione si

porta:
1.1 verso lentrata della terza voce;
1.2 lo stesso pu avvenire con lentrata della quarta voce e della quinta;
1.3 e a conclusione dellintera Esposizione.
1. 2.

Il Soggetto e la Risposta possono anche trovarsi in Stretto, cio la Risposta inizia mentre ancora

la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di Esposizione in forma di
Stretto. Non tutte le entrate naturalmente devono essere in Stretto, talvolta solo una o alcune entrate sono
in stretto, mentre le altre no.
Bisogna inoltre aggiungere che lEsposizione, essendo una sezione della Fuga come le altre, sottost alla
regola per cui in una sezione il tema si pu presentare tante volte quante sono le voci pi una. Pertanto alla
fine dellEsposizione una voce pu riesporre il tema: si parla di Entrata Supplementare. Normalmente la
voce che riespone il tema non lo ripete identico, come lo ha gi esposto, spesso al posto del Soggetto esegue
la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di unottava, oppure ancora trasporta il tema in unaltra tonalit
(caso piuttosto raro). In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero
di entrate pari al numero delle voci pi uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte:
lentrata in pi si chiama Entrata Supplementare). LEntrata Supplementare, se c, sempre lultima della
Sezione. Non necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perch vi sia unEntrata Supplementare,

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la sua presenza identifica la fine di una Sezione.


Durante lEsposizione, accade abbastanza spesso che il Soggetto e la Risposta subiscano delle varianti.
Questo avviene soprattutto allentrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due
voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale
(dellEsposizione), meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della Risposta (entrata
della quarta voce) pu presentare delle differenze:
1. 1.

pu essere Reale invece che Tonale;

2. 2.

oppure pu essere Plagale anzich Dominantica;

3. 3.

o presentare varianti necessarie al buon andamento della Fuga come nel caso del Clavicembalo Ben

Temperato Volume 1 di J. S. Bach, dove molte Fughe presentano entrate variate usando gli artifici
contrappuntistici come:
3.1 Risposte e Soggetti vengono eseguiti in moto contrario;
3.2 per aumentazione (cio unentrata in cui la durata delle note raddoppiata);
3.3 per diminuzione (cio unentrata in cui la durata delle note dimezzata).
Altri elementi che possono subire varianti sono il Controsoggetto e la Codetta di Sutura, e questo capita
ancora pi frequentemente di quanto accada a Soggetto e Risposta perch sono parti secondarie. Oltre a
subire le tipiche variazioni di assestamento che abbiamo gi visto, molto spesso il Controsoggetto viene:
1. 1.

modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi);

2. 2.

oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre;

3. 3.

oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce;

4. 4.

infine pu essere abbandonato completamente e sostituito.

La Codetta di Sutura ancora pi libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche


contrappuntistiche.
Per quanto riguarda le Parti Libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono
da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si
pongono:
1. 1.

in imitazione col Soggetto (o col controsoggetto);

2. 2.

oppure accompagnano il Soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione;

3. 3.

a volte accade (soprattutto nelle Fughe a tre voci, dove vi una sola parte libera) che la Parte Libera

abbia una ben decisa personalit, nel qual caso pu essere usata come secondo Controsoggetto, e il
Soggetto e i due Controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra laltro
senza rischiare cacofonie).
Controesposizione
A conclusione dellEsposizione si pu presentare (non obbligatoria) una sezione che la sua riesposizione,
chiamata Controesposizione, in questo caso si replica lEsposizione cominciando come di consueto
dallesposizione del Soggetto, per si differenzia (dallEsposizione) per:
1. 1.

una diversa successione di voci (es. se lEsposizione era stata Contralto Tenore Basso Soprano,

la Controesposizione potrebbe essere Tenore Contralto Soprano Basso);


2. 2.

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si inizia con lesporre la risposta (quindi nel tono della Dominante o in un tono Plagale): in questo

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caso lordine espositivo invertito in Risposta Soggetto Risposta Soggetto;


3. 3.

non inizia mai a voce sola come per lEsposizione, ma almeno a due voci.

A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria Controesposizione e una sezione appartenente al corpo
della Fuga, quando essa subisce parecchi cambiamenti, oppure incompleta (cio non tutte le voci riespongono
il soggetto o la risposta). Pu accadere infatti che tale Controesposizione sia una seconda sezione della fuga in
cui non si esce dallambito tonale dellEsposizione.
PARTE B
Detto anche Corpo della Fuga
Divertimenti
Con esso ci troviamo nella zona centrale della composizione che una sorta di sviluppo dei materiali
dellEsposizione. Essi sono costituiti da successioni di entrate del Soggetto e della Risposta in varie Tonalit
(in Bach prevalentemente ai Toni Vicini della tonalit), collegate tra loro da trasposizioni modulanti composte
sugli stessi elementi ritmico melodici del Soggetto e del Controsoggetto.
La sua funzione quella di allontanarsi dal Tono dImposto toccando continuamente nuove tonalit (sempre
per Vicine alla Tonalit), per poi approdare al Tono della Dominante o in una Tonalit Plagale, ove si
passa alla sezione successiva che la Trasposizione.
Si allargano le entrate delle voci e si predilige il gioco contrappuntistico e il dialogo tra le voci ove viene messa in
luce una particolare caratteristica del Soggetto o delle altre linee di contorno. Nel Tardo Barocco (Johann
Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel, Domenico Scarlatti) i Divertimenti furono generalmente basati sugli
elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che sono importantissimi, perch sviluppano il tema in
un particolare modo che d una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati
dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o
pi progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni.
In base alla Fuga e a determinate circostanze, abbiamo diversi tipi di Divertimenti con differenti
caratteristiche:
1. 1.

Se il Divertimento posto alla fine di una Sezione (pu comprendere lentrata supplementare), allora

si basa pi frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, un Climax, perch il discorso
musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di
Divertimento sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia
con il carattere della fuga, il quale non mai comparso prima, o una possibilit non ancora sfruttata nei
precedenti Divertimenti (una variazione di un tema gi esistente per esempio);
2. 2.

Se il Divertimento posto allinterno di una Sezione, allora pi frequentemente elabora del materiale

espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del Divertimento, che collocato sempre
tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene pi di una progressione, presenta spesso la
struttura ABA, in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata;
3. 3.

Se il Divertimento contraddistingue una Sezione in particolare, allora si trova spesso allinizio della

sezione e si ripresenta pi avanti come Divertimento interno e/o finale. Non un tipo di Divertimento che
compare spesso nelle Fughe, e raramente ne troviamo pi di uno nella stessa Fuga. I suoi elementi sono
caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano pi nel corso della composizione, anche
perch questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dellesposizione, oppure
molto variati in modo da sembrare autonomi;
4. 4.

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Se tutti i Divertimenti di una Fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in

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maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e Divertimenti, con una specie di struttura a rond.
Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perch non possono esistere due Divertimenti
uguali in una Fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso:
4.1 si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce;
4.2 oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.
Le possibilit combinatorie dei Divertimenti sono tantissime, questi quattro tipi di Divertimenti sono solo uno
schema generale delle tipologie, non dei casi possibili:
1. 5.

si possono avere intere Fughe prive di divertimenti;

2. 6.

non avere Divertimenti di un certo tipo;

3. 7.

possedere solo Divertimenti di un certo tipo;

4. 8.

o avere Divertimenti ibridi;

5. 9.

oppure ancora Divertimenti che si presentano in pi di una Sezione della Fuga variati

opportunamente. I casi pi frequenti di questa possibilit sono:


9.1 il Divertimento Finale che ritorna come finale (in unaltra sezione ovviamente);
9.2 il Divertimento Interno che ritorna come interno;
9.3 il Divertimento Finale che ritorna come Interno.
Non capita raramente che in una Fuga tutti i Divertimenti siano costruiti su due o tre Divertimenti di base.
1. 10. Un Divertimento pu riassume in s i Divertimenti che lo precedono.
Qualsiasi elemento gi presentato o da presentare pu essere utile a costituire un Soggetto, nelle modalit pi
varie. C da ricordare per che normalmente i Divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al
carattere della Fuga.
1. 11. Se la Fuga di stampo toccatistico, il Divertimento pu assumere le caratteristiche di un Passaggio
Virtuosistico.
Trasposizione
la parte che di solito segue il Divertimento e non fa altro che affermare la Tonalit che questultimo ha
portato modulando dal Tono dImposto al rispettivo tono della Dominante o Plagali.
PARTE A1
Stretti e Stretti Canonici
Si definisce Stretto limitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce, prima che tale disegno sia
terminato, cio prima che una voce abbia terminato di esporre il proprio Soggetto o la Risposta, unaltra voce
parte, enunciando il medesimo prima che la voce precedente avesse finito di enunciare il suo. Sono successioni di
entrate, spesso anche non complete (soprattutto lo Stretto Canonico), (del Soggetto, Controsoggetto,
Risposta) a distanza ravvicinata, lentrata di una voce avviene prima che lentrata precedente sia stata
completata, creando cos unaccelerazione del processo imitativo e rendendo pi incalzante lepisodio della
Fuga. Negli stretti pu essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo
allimitazione, applicando gli artifici dellinversione, dellaumentazione e della diminuzione. Lo Stretto tende a

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coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti unottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o
pausano. Spesso solo una delle voci guida lo Stretto e predomina sullaltra (o sulle altre): si tratta della voce il
cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo
inizio, oppure di quella pi fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo
Stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce principale) quindi una sezione non pu coincidere
con uno stretto perch le entrate devono essere come minimo due.
Da ricordare che le entrate dello Stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano
quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di Strettissimo o
Stretto Canonico quando limitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo lentrata del tema.
Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso Stretto a negli altri stretti di una stessa
Fuga. A volte si pu avere lo Stretto doppio, in cui vengono coinvolti Soggetto e Controsoggetto: pi spesso
il Controsoggetto completamente sacrificato alle necessit dello Stretto.
Linizio di uno Stretto preceduto spesso:
1. 1.

da una forte chiusura Cadenzale;

2. 2.

oppure si aggancia alla linea che precede.

La conclusione non avviene con una Cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una
Sezione, quindi si preferisce agganciarlo con fluidit. Un caso analogo allo Stretto avviene quando un
frammento viene palleggiato tra due o pi voci, magari in progressione (soprattutto discendente).
Pedale e Cadenza Conclusiva
Di solito questa sezione preceduta da uno Stretto (soprattutto nella pratica Bachiana), dove vi una
stabilizzazione del Tono dImposto e sul finale pu, come pu anche non essere presente, un Pedale di
Tonica o Dominante, mentre le altre voci vengono avviate verso la Cadenza Finale.
ALTRI ELEMENTI DELLA FUGA
Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati n Divertimenti, n entrate tematiche:
La Cadenza: un elemento che si trova sempre al termine di ogni Sezione, ed evidenzia la sensazione di
conclusione e identifica ancor meglio la fine della Sezione. Le Cadenze possono concludere non solo una
sezione, ma anche unintera parte. Per questo la Cadenza di Sezione a volte sospesa o evitata, cos da non
dare un senso di chiusura troppo accentuato, mentre la Cadenza che conclude una sezione e una parte
sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilit dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare
la cadenza con linizio della sezione successiva con continuit e senza dare la sensazione di fermata, pur
evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga e a portarli tutti
insieme verso una conclusione.
LEntrata Apparente: si tratta di un ingresso del Soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo
non pu essere considerato come vera entrata tematica. molto importante non fare confusione tra Entrate
Apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sullincipit del soggetto). Le
Entrate Apparenti possono avere diverse funzioni:
1. preannunciare larrivo di una vera entrata;
2. perorare il tema nella Cadenza Finale al termine della fuga;
3. o ancora separare un Divertimento in pi parti.

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Il Prolungamento Tematico: molto simile allEntrata Apparente, solo che in questo caso la ripetizione
riguarda la parte finale del Soggetto dopo la sue esecuzione da parte di unaltra voce rispetto a quella che lo
ha esposto. Pu essere trasportato in unaltra tonalit, per modulare il discorso musicale verso quella tonalit.
Il Raccordo: si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non pu essere considerato
divertimento perch non contiene progressioni. molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori Pre
Bachiani.
Generalmente le Tonalit intorno a cui si articolano le Sezioni sono quelle della Tonalit dImpianto e della
Dominante (perch la tonalit della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da
queste tonalit e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che sempre nella Tonalit
dImpianto; fanno eccezione le Fughe in Tonalit Minore, che nellantica tendenza barocca, concludono con
una Cadenza Piccarda, ossia son il 3 dellaccordo di Tonica maggiorizzato.
Lordine con cui abbiamo analizzato ali elementi e la struttura di un Fuga Scolastica prettamente standard e
spesso nellanalisi si una di esse non troviamo mai il medesimo ordine, tranne per lEsposizione e la Cadenza
Finale o Tema Pedale. Possiamo non trovare la Controesposizione e passare direttamente al
Divertimento, oppure avere prima uno Stretto, ecc ., il brano che noi andremo ad analizzare, ovviamente
presenter pi Divertimenti e anche forse conseguenti Trasposizioni, oppure anche pi Stretti, ma tutti
disposti in ordine differente (in base anche alla lunghezza del brano).
La musica barocca e il suo generale processo compositivo fondato sullunitariet motivica dellintera
strutturazione cantabile melodica e polifonica, ossia LA TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG):
1. Nella Trama continua Barocca avremo Lunit come principio (il Basso Continuo dallinizio fino alla fine
della composizione) e la Variet come Contraddittorio (esce nella zona centrale della composizione un altro
tema diverso);
2. Mentre nel Classicismo avremo la Variet come principio (cio 1, 2 tema, Ponte Modulante allInizio
della composizione) e Lunit come ipotesi (compattare i 2 temi contrastanti nello Svolgimento avendo la
Fusione Tematica che il frutto estremo di questa unit).
Da ci si capisce come nel Barocco limportante e il fulcro delle composizioni era creare un centro di Unit, il
quale viene proposto come prima cosa in una composizione, mentre cercare di Variare il brano inserendo
elementi genera contrasto e contraddizioni con quanto esposto prima; dopo, nel Classicismo assistiamo a un
rovesciamento di questo pensiero che pone la sua attenzione nella Variet e ipotizza poi di dare Unit e
fondere il tutto nello Svolgimento.
Nota (a cura del Prof. Mario Musumeci)
[1] Difatti proprio a partire da questa fase storica possibile cominciare a parlare in maniera appropriata di
tematismo musicale. In precedenza lunit espressiva era data dal testo poetico, normalmente anche implicito
nelle composizioni strumentali. E la stessa relazione evolutiva che porta dal Ricercare monotematico del Seicento,
erede strumentale del Mottetto rinascimentale, alla Fuga non da intendersi erroneamente in relazione a
presunte precedenti vocazioni politematiche, a prescindere dalla stessa incongruenza teorico-analitica
dellespressione: sul piano retorico il tema c, ed uno, o non c, perch potrebbero essere tanti, nel senso che
non c unit tematica prettamente musicale ed il caso della musica pre-tematica di Medioevo e Rinascimento
ovviamente in senso musicale dato che lunit di senso lattribuiscono altri fattori tra cui quello preponderante il
testuale-verbale a cui andrebbe aggiunto come coadiuvante quello figurativo-gestuale nella musica per danze.
Altra cosa la dinamica del contrasto tematico che si dispone a partire dal secondo Settecento (Illuminismo
Classicismo/Musica assoluta). In tal caso la strutturazione in Allineamento tematico (Entwiklung) della

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composizione a partire dal Sonatismo classico, che sostituisce e si accavalla su quella di Trama continua
(Fortspinnung) non da banalizzarsi nel senso di una presunta e poco esplicabile chiave elencativa di pi idee
incomunicanti, insomma allinterno di una concezione definibile sbrigativamente come politematica, quanto di
un processo organico che nel suo evolversi comunque unitario percorre tappe che si differenziano fino al
marcatissimo contrasto reciproco, ma pur sempre mediato appunto dal senso organico complessivo. Il fatto che
allindividualit di ciascuno di questi compiuti elementi narrativi si dia il nome di Tema e dunque
presupponendo un I e poi un II Tema: ma allorigine questi erano chiamati entrambi Soggetti! da intendersi
proprio allinterno della nuova concezione retorico-narrativa del linguaggio musicale (nel senso da noi definito,
dal secondo Settecento in avanti, come progressivamente visionario), che sostituisce quella retorico-discorsiva
delle precedenti civilt musicali. In definitiva attenzione alluso improprio di nozioni ambigue come politematico
o pluritematico; per di pi in quanto contrapposte a monotematiche: il tema se c, in senso discorsivo-retorico
uno e si tratta:
1. del testo poetico fino al Rinascimento associato ineludibilmente al testo musicale nel motivo-frase o motivoparola in contesti formali a struttura episodica da qui la definizione di Musica prosastica, che vede
progressivamente esaltata la funzione espressiva della musica con le tecniche del madrigalismo;
2. del testo musicale dal Barocco, enucleato nel motivo tematico o soggetto in quanto motivo tematico ad
articolazione complessa dunque arricchito a livello submotivico allinterno dellelaborazione a Trama
continua (Fortspinnung). E il genere della Fuga costituisce il modello di massima compattezza e variet;
3. del testo musicale dal cd Classicismo in avanti, enucleato negli ampi impianti fraseologici e di regolazione
contrastiva, dove viene introdotta gradualmente la nozione plurale di Soggetto e poi di Tema, ma appunto nel
senso regolativo di una pluralit di elementi elaborativi unificati dal lavorio tematico (Sonatismo), con
lacquisizione progressiva di una qualificazione organica a partire soprattutto da Beethoven: il tutto come
insieme armonioso e funzionale (appunto: organico) delle parti componenti (appunto le diverse idee
tematiche, poi sbrigativamente e pericolosamente definite come temi).

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