ANALISI FORMALE

L’ANALISI METRICO-RITMICA

La prima e preliminare forma di analisi formale prende in esame un brano dal punto di vista metri-
co, cercando di coglierne la struttura ritmica in relazione a quella melodica. Questo tipo di analisi ricalca
fedelmente quelle utilizzate in ambito testuale:
ANALISI TESTUALE ANALISI FORMALE (METRICO-RITMICA)
Grammaticale Inciso e Semifrase
Fraseologica Frase
Sintattica Periodo

L’INCISO è la parte più piccola di un’entità ritmico-melodica; spesso coincide con la battuta (misu-
ra). L’unione di due INCISI (più raramente anche di tre) costituisce la SEMIFRASE. I due incisi sono de-
finiti ANTECEDENTE e CONSEGUENTE.
Due o più SEMIFRASI formano una FRASE; due o più frasi un PERIODO.
Se i due incisi possiedono il medesimo carattere ritmico-melodico, la SEMIFRASE derivante viene
detta AFFERMATIVA; NEGATIVA nel caso opposto.
Lo stesso criterio si adotta per determinare se una FRASE sia AFFERMATIVA o NEGATIVA, conside-
rando se le due frasi che la formano sono similari o contrastanti.
Al contrario il PERIODO non viene definito secondo l’aspetto affermativo o negativo. Ciò si deve al
fatto che il periodo –a parte qualche rara eccezione– è sempre negativo. Infatti, qualora fosse afferma-
tivo, ciò significherebbe una eccessiva ripetitività degli incisi, semifrasi e delle frasi che lo costituiscono.
Mentre la SEMIFRASE si basa quasi essenzialmente su die INCISI, la FRASE ed il PERIODO possono
essere suddivisi anche in una struttura ternaria. L’analisi ritmico-formale dovrà infatti osservare dappri-
ma il punto in cui FRASE e PERIODO giungono alla propria naturale conclusione; successivamente rile-
verà quale suddivisione si possa attribuire ad entrambi gli elementi.
Si possono talvolta incontrare periodi musicali particolarmente estesi nei quali, sulla base della sud-
divisione precedentemente esposta, ogni elemento viene dilatato sino a che la semifrase assume le nor-
mali dimensioni di una frase e la frase le dimensioni di un periodo. In tal caso l’intero episodio in que-
stione viene detto PERIODO DOPPIO.
Per convenzione si deve considerare che semifrase, frase e periodo presentino una struttura regola-
re, ovvero ogni elemento sia basato sulla ripetizione regolare (binaria o ternaria) e con una durata so-
stanzialmente identica del sub-elemento che lo costituisce. Sono tuttavia assai comuni le irregolarità
ritmico-formali introdotte dal Classicismo in poi e che devono comunque essere evidenziate al momen-
to dell'analisi.
Si dovrà pertanto valutare se le eventuali irregolarità delle FRASI e dei PERIODI sia dovuta ad una
dilatazione (qualora l’episodio sia più esteso rispetto alla durata prevista in caso di regolarità) o ad una
contrazione (qualora sia più breve). Dovrà inoltre essere specificato il numero delle frasi, da quante
semifrasi sono costituite, nonché il numero di misure di ogni frase.

Esempio di periodo regolare binario:

1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.) - 1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.)

1a FRASE (4 batt.) 2a frase (4 batt.)

PERIODO (8 batt.)
 LE FORME
1) LA FUGA
La Fuga è un brano vocale o strumentale basato sulla imitazione canonica delle parti. Questa forma de-
riva dal Mottetto medievale
MOTTETTO

MOTTETTO MONOTEMATICO MOTTETTO PLURITEMATICO

RICERCARE MONOTEMATICO RICERCARE PLURITEMATICO

FUGA TOCCATA
FANTASIA
CAPRICCIO

La Fuga si compone di tre sezioni distinte:

ESPOSIZIONE - DIVERTIMENTI - STRETTI

In ognuna di tali sezioni si hanno elementi fissi ed elementi accessori .

Soggetto Elemento fisso

ESPOSIZIONE Risposta Elemento fisso
Controsoggetto (in contrappunto doppio) Elemento fisso
Parti libere Elemento fisso

DIVERTIMENTI Divertimenti Elemento fisso

(almeno tre) Pedale di Dominante Elemento accessorio

Stretti Elemento fisso

STRETTI
Pedale di Tonica Elemento accessorio
(almeno tre)
Strettissimi Elemento accessorio

La struttura dell’ESPOSIZIONE è la seguente:

SOPRANO Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera
CONTRALTO --- Risposta Controsoggetto Parte libera
TENORE --- --- Soggetto Controsoggetto
BASSO --- --- --- Risposta
La prima entrata può essere affidata a qualsiasi voce, tuttavia le varie entrate devono rispettare in
senso orario o antiorario il seguente schema:

SOPRANO

BASSO ALTO

TENORE
 Ciò è dovuto per rispettare lo svolgimento di soggetto e risposta in relazione alla naturale estensio-
ne delle varie voci.
Fra l’entrata della seconda e terza voce, è spesso presente un BREVE DIVERTIMENTO (o CODA) che
ha la funzione di interrompere la simmetria delle entrate.
Il controsoggetto deve essere scritto in contrappunto doppio, ossia possedere un carattere di rever-
sibilità per essere posto sopra o sotto il soggetto e la risposta senza creare errori contrappuntistici.

I DIVERTIMENTI sono sostanzialmente progressioni a carattere modulante e possono essere crea-

te sulla base di frammenti melodici presenti nell’ESPOSIZIONE (Soggetto, Risposta, Controsoggetto o
Parti libere). I DIVERTIMENTI possono di norma toccare i toni vicini alla tonalità d’impianto e sono se-
parati fra loro tramite l’entrata del Soggetto.

Al termine dei DIVERTIMENTI si può trovare il PEDALE DI DOMINANTE (parte accessoria) che ha
la funzione di creare un senso di sospensione, tale da accrescere l’effetto del ritorno sul tono d’impianto
e dell’entrata degli STRETTI.

Gli STRETTI sono la sezione della fuga in cui gli elementi ascoltati nell’ESPOSIZIONE vengono ri-
proposti con entrate più ravvicinate, creando in tal modo una sensazione di incalzando.

Al termine dei STRETTI si possono trovare due parti accessorie:

- il PEDALE DI TONICA (detto anche PEDALE DOPPIO) che ha la funzione di creare un senso
conclusivo di particolare grandiosità.
- gli STRETTISSIMI in cui il senso di incalzaldo presentato negli STRETTI si acuisce ulterior-
mente. A volte gli STRETTISSIMI vengono a trovarsi direttamente sul PEDALE DI TONICA.

FUGA REALE e FUGA TONALE

E’ detta FUGA TONALE una fuga in cui il Soggetto passa dalla Tonica alla Dominante o viceversa.
La Risposta deve effettuare il procedimento opposto, e pertanto produce una modifica gli intervalli del
Soggetto. Tale modifica è detta MUTAZIONE.

E’ detta FUGA REALE una fuga in cui il Soggetto parte e arriva con la Tonica (o la Mediante) senza
toccare la Dominante (oppure toccandola solo come nota di passaggio, di volta o di progressione).
Quale risultato, la Risposta mantiene inalterati gli intervalli del Soggetto.

Talvolta una fuga può avere una RISPOSTA REALE anche se il Soggetto passa alla DOMINANTE; ciò
si verifica spesso nelle fughe con soggetto cromatico oppure quando la realizzazione di una RISPOSTA
TONALE snaturerebbe totalmente il rapporto di riconoscibilità fra SOGGETTO e RISPOSTA.

La fuga scolastica, pur essendo uno dei brani tipici dell’epoca Barocca e Classica, è stata fissata nei
suddetti canoni da Luigi Cherubini all’epoca della sua entrata alla Direzione del Conservatorio di Musi-
ca di Parigi.
 2) LA « CANZONE DA SONARE »

La «Canzone da Sonare» è la denominazione cinquecentesca di un brano essenzialmente strumentale.

Pur non corrispondendo ad alcuna specifica forma, tale denominazione non veniva applicata quando il
brano assumeva titoli particolari, quali Ricercare o Toccata.
La più antica «Canzone da Sonare» è datata 1572, di Niccolò Vincentino ed è inserita nel sul V li-
bro dei Madrigali a 5 voci. Fu poi trattata da Giovanni Croce, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli ed altri
compositori, soprattutto italiani.

3) LA « SONATA A TRE »

Con l’inizio della prassi del Basso Continuo, dal principio del sec. XVII, la «Canzone da Sonare» assu-
me caratteristiche più precipuamente cameristiche, essendo destinata a pochi e definiti strumenti. Na-
sce così la forma della Sonata a Tre, nella quale erano protagonisti il Violino con il Basso e due Violini
con il Basso(detto appunto “Continuo”). Forma del tutto analoga era la Sonata a Due, con un solo Vio-
lino ed il Basso.
Sin dalla sua creazione la Sonata a Tre tende a distinguersi a secondo della destinazione d’uso in So-
nata da Camera e Sonata da Chiesa. Oltre all’utilizzo rispettivamente del cembalo nella prima e dell’organo
nella seconda, le due tipologie assumono caratteri diversi.
La Sonata da Chiesa, che conobbe illustri cultori quali Arcangelo Corelli e Felice Evaristo
Dall’Abaco, assunse un carattere severo:

ADAGIO ALLEGRO FUGA- ADAGIO ALLEGRO

TO VIVACE
Movimento intro-
Movimento princi- Movimento princi- Movimento princi-
duttivo
pale pale (breve) pale
principale (breve)

Tarquinio Merula, quindi Giovanni Legrenzi e Giuseppe Torelli furono fra i compositori che,
nell’arco del XVII secolo codificarono la struttura della Sonata da Camera :

ALLEGRO VIVACE ALLEGRO

ADAGIO ADAGIO
Movimento princi- Movimento secon- Movimento princi- Movimento secon- Movimento princi-
pale dario (breve) pale dario (breve) pale

Entrambe le forme da Camera e da Chiesa si basavano sulla struttura monotematica bipartita, tuttavia
mentre la Sonata da Camera tendeva a mantenere inalterata l’unità tonale dei vari movimenti, variando
semplicemente il carattere, lo stile più severo della Sonata da Chiesa portò gradualmente alla diversifica-
zione tonale dei vari movimenti.
La Sonata da Camera assorbì nel tempo notevoli varietà di ritmi, fra cui in special modo le danze in
voga nel sec. XVII. Fu così che la Sonata da Camera rappresenta di fatto la forma progenitrice della
SUITE. Al contrario la Sonata da Chiesa, rappresenta l’elemento basilare su cui si sviluppò la Sonata solistica
settecentesca, e dalla quale scaturì la forma della Sonata moderna (bitematica tripartita).
 4) LA « SUITE »
Forma il cui titolo viene dal francese “seguito, successione” è una struttura formale costituita
dall’unione di danze di origine e carattere differente, accostate con evidente ricerca di contrasto stilisti-
co. Codificata dal compositore tedesco Johann Jakob Froberger (Stoccarda, 1616 - Héricourt, 1667), la
SUITE si basa sulla successione di quattro danze principali:
Nome della danza Carattere Tempo Inizio Origine
Allemanda Moderato 4/4 Anacrusico tedesca
Corrente Allegro 3/4 - 3/2 Anacrusico francese
Sarabanda Largo 3/4 - 3/2 Tetico spagnola
Giga Presto 6/8 - 9/8 - 12/8 Anacrusico italiana - inglese
Fra la Sarabanda e la Giga possono essere introdotte altre danze quali ad esempio: Minuetto, Gavotta,
Bourrée, Loure, Polonaise, Passepied, Double.

Tutte le danze della SUITE mantengono la struttura Monotematica-Bipartita. L’unica idea melodica
nella seconda parte della struttura è presentata sempre al tono di Dominante, indipendentemente dal
fatto che la danza sia in modo maggiore o minore.
Sia la prima, sia la seconda parte di ogni danza è normalmente ritornellata. Nella Sarabanda i ritor-
nelli solitamente presentano i tipici abbellimenti dello stile barocco. La seconda parte della Giga spesso
riprende il tema presentato nella prima parte “a specchio”, ossia rovesciando esattamente la melodia.

Le SUITES di Johann Sebastian Bach

6 Suites francesi : Per clavicembalo. Bach stesso diede loro questo titolo ad indicare la grande
predominanza di danze francesi in esse contenute
6 Suites inglesi : Per clavicembalo. Furono dette “inglesi” dai pasteri, al fine di indicare il carattere
più severo. Si differenziano dalle Suites francesi per la presenza di un ampio
Preludio e di un notevole ampliamento di ogni danza.
6 Suite tedesche o Partite : Sono grandi Suites per clavicembalo. con forma ancor più ampia di quelle
inglesi. Il Preludio iniziale assume il carattere di una Sinfonia d’introduzione
(Ouverture). In queste partite vengono introdotti (pur sempre in forma di danza)
anche brani inusuali per la Suite, quali il Rondò ed il Capriccio.
4 Suites orchestrali : Mantengono la medesima struttura delle Suites per cembalo, con un’estesa
Ouverture iniziale ed un organico strumentale di archi e fiati. In particolare la
II Suite in Si minore, con la presenza del flauto solo, assume a tratti il carattere di
un concerto solistico.
 5) LA « SONATA DI SCARLATTI »

Forma musicale clavicembalistica che prende il nome dal celebre clavicembalista e compositore
Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 - Madrid, 1757). Direttamente derivata dalle forme strumentali sei-
centesche (monotematiche-bipartite), è caratterizzata soprattutto da una ricerca tecnico-virtuosistica
dello strumento (passaggio del pollice, doppie terze, doppie seste), nonché dalla presenza di tematiche
spagnoleggianti.
Per quanto molte Sonate scarlattiane si mantengano nello stile monotematico-bipartito, in un nu-
mero assai rilevante di questi brani il compositore introduce una seconda idea melodica. Pur trattandosi
soltanto di un abbozzo di secondo tema, la nuova idea conferisce una maggiore varietà e scorrevolezza
all’andamento, rispetto alle convenzionali forme monotematiche-bipartite. In alcuni casi (peraltro più
rari), Scarlatti giunse persino ad un pluritematematismo quasi nello stile frescobaldiano del Capriccio e
della Fantasia.
La struttura della Sonata di Scarlatti è identificabile con il seguente schema (la “t” e la “d” indicano
rispettivamente il tono di Tonica e di Dominante):

At Bt Ad – Ad Bd At

6) LA « SONATA MODERNA » (Bitematica-Tripartita)

Si tratta di una forma musicale che si sgancia dalle antiche strutture monotematiche-bipartite, ed
inserisce stabilmente un secondo tema melodico.
Questa forma abbraccia quattro tipologie di brani strumentali:
- Sonata (per cembalo o pianoforte oppure per uno strumento melodico con accompagnamento di pianoforte)
- Quartetto (Trio, Quintetto, Sestetto ecc.)
- Sinfonia
- Concerto solistico
Il fautore, o almeno fra gli iniziatori di questa nuova tipologia formale, fu Carl Philipp Emanuel
Bach (Weimar 1714 - Amburgo 1788).
La forma Sonata si basa su tre movimenti:
- Allegro
- Adagio
- Rondò o Rondò Sonata
La SONATA trovò cultori fecondi in F. J. Haydn, M. Clementi e W. A. Mozart, i quali mantennero
sostanzialmente invariata la struttura iniziale. L. van Beethoven, l’ultimo dei grandi sonatisti (con 32 so-
nate per pianoforte, 10 sonate per violino e pianoforte, 5 per violoncello e pianoforte), dapprima am-
pliò progressivamente le dimensioni di ognuno dei movimenti; infine giunse ad inserire fra l’Adagio ed il
Rondò un altro movimento (Minuetto o Scherzo), portando di fatto nella Sonata pianistica ciò che avveniva
già da decenni nella Sinfonia.
PRIMO MOVIMENTO

ALLEGRO
(Esposizione – Sviluppo – Ripresa)

ESPOSIZIONE
Il PRIMO TEMA si presenta nella tonalità d’impianto e possiede un carattere forte ed incisivo (detto
“maschile”).
segue un PONTE MODULANTE che solitamente si estende con una durata simile al PRIMO TEMA ed
ha il compito di unire quest’ultimo al SECONDO TEMA. Il PONTE MODULANTE può essere desunto dal
PRIMO TEMA oppure avere una melodia ed un carattere del tutto nuovi, tale da poter essere considerato
un vero e proprio TERZO TEMA.
Il SECONDO TEMA, al fine di creare un efficace contrasto con il PRIMO TEMA, possiede un caratte-
re dolce e cantabile.
La differenziazione netta del SECONDO con il PRIMO TEMA avviene con Mozart, mentre Haydn e
Clementi utilizzavano ancora un SECONDO TEMA desunto dal PRIMO TEMA.
La tonalità del SECONDO TEMA si pone il relazione a quella del PRIMO TEMA secondo il principio
seguente:
Primo tema in tono maggiore = Secondo tema al tono della dominante maggiore
Primo tema in tono minore = Secondo tema al tono della relativa maggiore
Il movimento vero e proprio può anche essere preceduto da una Introduzione con carattere Grave
(ad esempio la sonata Op. 13 in Do minore Patetica di L. van Beethoven).
Al termine del SECONDO TEMA seguono CODE e CODETTE 1, le quali si mantengono nella tonalità
del SECONDO TEMA e concludono l’ESPOSIZIONE.

SVILUPPO
È l’unica sezione del primo movimento che non segue regole precise e viene condotto con la mas-
sima libertà tonale e con la possibilità di sfruttare ed elaborare qualsiasi frammento tematico presente
nell’Esposizione.
Al termine di questa sezione avviene un procedimento detto di RICONDUZIONE, in cui l’autore fa
ricorso al senso di sospensione del tono di Dominante onde poter adeguatamente condurre la sezione
alla RIPRESA.

RIPRESA
Segue fedelmente lo schema proposto dall’Esposizione, tuttavia tutti gli elementi di questa sezione
finale vengono riproposti in tonalità d’impianto. Da ciò si può desumere che l’elemento determinante
nella Ripresa è il PONTE MODULANTE, elemento che, dopo un breve “giro armonico”, deve condurre il
Secondo Tema e le Code alla tonalità d’impianto, in modo tale che il Movimento abbia termine nel to-
no iniziale.

1 Si intendono CODE quegli elementi di carattere tipicamente conclusivo, ma che possiedono una identificabilità
tematica propria. Le CODETTE al contrario sono di estensione assai limitata e prive di nuclei tematici.
SECONDO MOVIMENTO
ADAGIO o LARGO o ANDANTE
Il movimento lento di una sonata assume generalmente un carattere liederstico, nel quale l’essenza
del Lied tedesco (A-B-A) può essere variata secondo una serie pressoché infinita di formule.
Ad esempio:
A-B-A / A’-B’-A’/ A-B-A
A-B-A / A’-B’-A’/ A’’-B’’-A’’
A- A’ / B-B’/ A-A’
Al termine del movimento possono essere presenti Code, sia a carattere proprio, sia desunte da fram-
menti tematici.

TERZO MOVIMENTO
MINUETTO o SCHERZO
La forma del MINUETTO e dello SCHERZO è simile in tutto ma, mentre il MINUETTO possiede un
carattere Moderato di danza ed è sempre in 3/4, lo SCHERZO ha un andamento più rapido e (pur aven-
do anch’esso ritmo ternario) si batte in 1.
Questo movimento di sonata è costituito da tre sezioni:
Minuetto - Trio - Minuetto
Il MINUETTO è quasi sempre in modo maggiore, mentre il TRIO si può presentare in modo minore;
in tal caso il TRIO viene anche denominato MINORE. Dopo il TRIO (o MINORE) si ha la ripresa esatta
del MINUETTO iniziale, tanto che quest’ultima parte solitamente non viene scritta, ma semplicemente
indicata con la dicitura “Minuetto da Capo”. Il MINUETTO ricalca l’antica forma di danza presente nella
Suite e le sue sezioni (MINUETTO e TRIO) si presentano nella struttura monotematico-bipartita.
Il terzo movimento della Sonata pertanto, a seconda della visione che si prende in esame può defi-
nirsi un brano Bitematico-tripartito (la prima idea è quella del Minuetto, la seconda idea è quella del
Trio e la tripartizione è Minuetto-Trio Minuetto), oppure Monotematico-bipartito (se si considera sin-
golarmente ognuna delle sue sezioni).

QUARTO MOVIMENTO
RONDÒ o RONDÒ SONATA
Il RONDÒ ed il RONDÒ SONATA possiedono una struttura piuttosto rigida e sono forme derivanti
dal LIED (A-B-A). Per tale motivo in questa tipologia di brano gli episodi melodici non sono definiti
quali Primo o Secondo Tema, ma vengono indicati dalle lettere A e B.
Il RONDÒ presenta la seguente struttura:
A - B - A - C - A ( D - A - ……)
La lettera C rappresenta un elemento di carattere drammatico e contrastante con A e con B. Il C
può essere di nuova ideazione oppure essere desunto da uno degli altri temi. Solitamente fra i temi
A e B, la relazione è di dominante.
Il RONDÒ SONATA è di più ampio sviluppo rispetto al RONDÒ, ed è così chiamato in quanto la sua
struttura risulta similare al primo movimento della Sonata stessa.
A - B - A - C - A - B - A
Esposizione Sviluppo Ripresa
Sia il RONDÒ, sia il RONDÒ SONATA sono generalmente in modo maggiore.
L’ultimo movimento della Sonata è nel tono del primo movimento; in taluni casi una Sonata con il
primo movimento in modo minore, può avere l’ultimo movimento nello stesso tono, ma in modo mag-
giore.