4.

Il fenomeno dei suoni armonici

L’onda sonora descritta con una sinusoide semplice è un mo-
dello ideale, generatore di un suono puro ottenibile solo
con sorgenti artificiali come un oscillatore meccanico o
un’apparecchiatura elettroacustica o un elaboratore elet-
tronico. In natura, invece, ogni fenomeno sonoro genera un
suono complesso costituito dalla combinazione di un numero
elevato di onde di frequenza, ampiezza e fase di grandezza
diversa: combinazione che garantisce a quel suono una sua
distinguibilità, un suo timbro caratteristico. Un suono
complesso è composto, dunque, dalla combinazione di suoni
puri sinusoidali, ciascuno con propria frequenza, propria
ampiezza e propria intensità. I suoni puri componenti sono
detti le parziali dell’onda. L’altezza generale è determi-
nata dalla parziale di frequenza più bassa che costituisce
il tono fondamentale. Tali vibrazioni secondarie rispetto
al suono principale che diremo fondamentale sono di fre-
quenza multipla e vengono dette armoniche.
Nel seguente schema è descritto il fenomeno.
Supponiamo di eccitare
una corda tesa nel suo
punto centrale (a). La-
sciata libera, la corda
si muove e assumendo le
posizioni intermedie in-
dicate in b, c, d, e, f,
arriva alla forma g oppo-
sta a quella di a.
A questo punto ha compiu-
to un semiperiodo e tende
a ritornare indietro ver-
so la sua posizione di
equilibrio. Ciò si ripete
fino all'esaurimento del-
l'energia immagazzinata
al momento della eccita-
zione. Si può notare che
le lunghezze delle forme
d'onda sono sottomultiple della lunghezza fondamentale: ta-
li sottomultiple sono le armoniche che vengono designate
con un numero d'ordine progressivo, esprimente il rapporto
di frequenza di ciascuna con il suono fondamentale.

97
Nella seguente figura è riportata la forma dell’onda acu-
stica emessa da un tasto del pianoforte. Nella parte in al-
to è riprodotta la forma in un determinato istante, mentre
nella parte in basso si può notare la trasformazione della
forma stessa durante il decadimento del suono. Va notato
che il periodo T coincide con quello dell’onda pura fonda-
mentale del suono complesso e determina la sensazione
dell’altezza. Il periodo T, pur cambiando la forma
dell’onda, non muta.

Il cambiamento di forma dell’onda durante l’emissione del

suono dipende essenzialmente da due fattori: una diversa
velocità di smorzamento delle varie parziali il contributo
delle quali al suono globale varia dunque nel tempo; un mu-
tamento nelle relazioni di fase tra le varie parziali.

Prendendo come nota fondamentale il do si avranno le armo-

niche riportate nel seguente schema.

98
(Da notare che i numeri e i segni + e - scritti sopra le
note indicano in cents le differenze dei rapporti armonici
rispetto a quelli della nostra scala temperata).

Va rilevato che i primi sei suoni della seria armonica co-

stituiscono un accordo perfetto maggiore. In più, la dispo-
sizione dell'accordo ottenuto in questo modo rispetta le
principali regole dell'armonia secondo le quali è preferi-
bile raddoppiare, nell'ordine, la fondamentale (che qui
compare 3 volte), la quinta (2 volte) e la terza (1 volta).

Verifichiamo ora il comportamento dei suoni armonici nei

tubi sonori. Nei tubi aperti possono formarsi vibrazioni
armoniche sia d'ordine dispari sia d'ordine pari

99
Nei tubi chiusi si possono generare solo le armoniche d'or-
dine dispari (le pari debbono avere una zona ventrale
all’inizio e alla fine del tubo).

Va tuttavia osservato che alla formazione delle armoniche

concorrono diversi fattori (conformazione del tubo, sua
struttura, sua regolarità ecc.) sicchè le osservazioni so-
prariportate non vanno assunte in termini assoluti.
Il fenomeno delle vibrazioni armoniche può essere visto
sotto due diversi aspetti:

1. generazione spontanea;
2. generazione di suoni armonici in assenza del fondamen-
tale (suoni armonici artificiali).

I cosiddetti suoni armonici artificiali sono quelli che si

ottengono nei diversi strumenti musicali impiegando parti-
colari tecniche di eccitazione. Le loro frequenze corri-
spondono a quelle degli armonici naturali di un suono fon-
damentale, ma possono venire isolati uno ad uno. La produ-
zione di questi armonici è estremamente importante: negli
strumenti a fiato, ad esempio (in particolare negli ottoni)
consente di coprire per ogni ottava l’intera scala cromati-
ca. E, più in generale, garantisce agli strumenti un sensi-
bile ampliamento della tessitura verso l’acuto.
Va ricordata la legge di Young:

In un corpo elastico atto a vibrare, nel luogo ove agi-

sce la forza eccitatrice non possono formarsi punti no-
dali; saranno pertanto impedite tutte le vibrazioni ar-

100
 moniche che avrebbero dovuto avere uno di questi punti
nella zona interessata.

La legge di Young trova continua applicazione nella pratica

strumentale. Esempio tipico è quello del pianoforte: il
martelletto percuote la corda a circa 1/8 della sua lun-
ghezza, determinandovi una zona ventrale che evita la pro-
duzione delle armoniche 7,8,9 (la 7° e la 9° provocherebbe-
ro suoni indesiderabili).
Sul piano storico, le prime prove sperimentali
dell’esistenza dei suoni armonici risalgono a Marin Mersen-
ne (1588 – 1648, in Harmonie universelle, 1637), mentre la
prima dimostrazione più rigorosamente scientifica si deve
nel 1701 al fisico francese Joseph Sauveur (1653-171, Prin-
cipes d’acoustique et de musique). Il lavoro di Sauveur fu
il fondamento della teoria armonica di Rameau (1683 – 1764,
Traité de l’harmonie, 1722). Circa un secolo dopo il fisico
e matematico francese Jean-Baptiste-Joseph Fourier (1768-
1830) ideò il procedimento matematico noto come Sviluppo in
serie di Fourier di una funzione applicabile all'analisi
armonica di un moto periodico complesso.
Si ricorda infine Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholz
(1821-1894) insigne fisico tedesco cui si deve la prima a-
nalisi dei suoni armonici (si veda più avanti).

101
 5.
Il fenomeno della oscillazione simpatica
Le casse di risonanza

La risonanza è la partecipazione, da parte di un siste-

ma atto a vibrare, al moto vibratorio generato da un
altro sistema.

L'oscillazione simpatica, o risonanza acustica, ha, cioè,

luogo quando un corpo vibrante, vicino ad un altro corpo in
grado di vibrare, trasmette ad esso il proprio moto oscil-
latorio.
Condizione indispensabile al fenomeno è che i due corpi so-
nori abbiano la capacità di produrre lo stesso numero di
vibrazioni (è possibile anche che si abbia oscillazione
simpatica tra suoni diversi, se il secondo è un armonico
del primo).

Le vibrazioni possono trasmettersi sia attraverso vincoli

meccanici che collegano il generatore al risuonatore, sia
attraverso l’aria eccitata dalle vibrazioni della sorgente
stessa.

Cassetta di risonanza applicata ad un diapason

per incrementarne la sonorità

Il fenomeno delle vibrazioni simpatiche è utilizzato in mu-

sica per aumentare le sonorità del corpo vibrante. Un'ap-
plicazione interessante si ha ad esempio negli altopar-
lanti, la cui membrana risponde uniformemente, per effetto
di risonanza, a tutte le frequenze. Ciò avviene perchè si
fa in modo di fissare il periodo di vibrazione, caratteri-
stico della membrana stessa, nel campo degli infrasuoni (al
di sotto, cioè, delle frequenze più basse da noi percepibi-
li) evitando, così, risonanze preferenziali.
Altro esempio di risonanza è offerto dalla viola d'amore,
cordofono ad arco dell'età barocca di struttura ibrida tra
viola da gamba e violino, di taglia contraltile (il nome
potrebbe derivare dalla testa di amorino scolpita alla som-
mità del cavigliere) con 5 - 7 corde di minugia o di ottone

102
e, generalmente, da 7 a 17 corde simpatiche di metallo sot-
tese alla tastiera e accordate per gradi diatonici o croma-
tici, le quali conferiscono allo strumento una sonorità
chiara e argentina.

Viola d’amore

Ponticello della viola d’amore

con le corde sottese vibranti per simpatia

Gli strumenti musicali possiedono una loro cassa di riso-

nanza (lo strumento stesso o sue parti) che racchiudendo
una certa massa d'aria rinforza tutti i suoni prodotti e
influisce sulle qualità timbriche dello strumento.
I tubi sonori sono risuonatori accordati: un tubo separa
infatti dall’ambiente esterno la colonna d’aria contenuta e
dal momento che questa comunica all’esterno attraverso
l’apertura del tubo, può pulsare con una frequenza vincola-
ta alla lunghezza del tubo stesso. Sono invece risuonatori
liberi gli strumenti a corda che risuonano senza condizio-
namenti di frequenza. Più complesso è invece il funziona-
mento dell’organo vocale che si avvale di numerose cavità
risuonanti libere, pettorali, di gola e di testa, ognuna
delle quali è idonea a convibrare entro una fascia non par-
ticolarmente larga di ferquenze: è il cervello che regola
le vibrazioni adeguandosi alla richiesta di modulazione
delle voce.
Da queste risonanze dipende anche il timbro della voce. A
questo proposito, basta pensare a quanto varia il timbro di
una voce, allorchè si stringono le narici con le dita men-
tre si parla.

103
Un altro caso interessante di risonanza è quello di una co-
lonna d'aria vibrante: se un diapason vibra di fronte a un
tubo chiuso a un'estremità, nel quale si può versare del-
l'acqua, man mano che l'acqua sale in esso si determina
nella parte rimanente una colonna d'aria sempre più corta:
per una determinata lunghezza di questa colonna si può sen-
tire un rinforzo notevolissimo del suono emesso dal diapa-
son. Si dice allora che la colonna d'aria risuona sulla
frequenza emessa dal diapason, o, in altre parole, che il
suono del diapason eccita un risonatore in sintonia con es-
so. Uno dei tipi più diffusi di risonatore è quello del fi-
sico tedesco Hermann von Helmhotz (1821-1894).

Helmhotz costruì una serie di cavità sferiche, generalmente

di metallo, con una bocca circolare di diametro pari a cir-
ca 1/3 del diametro della sfera stessa e, dalla parte oppo-
sta, un’appendice forata, leggermente allungata per poter
essere introdotta nell’orifizio auricolare per poter udire
la risonanza del sistema. Utilizzando il principio della
vibrazione simpatica, il fisico tedesco effettuò così la
prima analisi di un suono, individuando e scomponendo le
diverse armoniche costitutive.
Nel passato si costruivano serie quanto mai numerose di ri-
sonatori per poter procedere all'analisi dei suoni, in
quanto ciascun risonatore rinforza soltanto i suoni di una
determinata frequenza, che è la sua propria. Se la colonna
d'aria ed il risonatore di Helmholtz sono gli esempi clas-
sici, si può dire che qualsiasi volume d'aria rinchiuso da
pareti rigide presenta fenomeni di risonanza che possono
essere posti in evidenza sperimentalmente.
Fra i più celebri risonatori di questo tipo si ricordano i
vasi risonanti citati da Vitruvio nel testo
dell’Architettura (probabilmente ispirato al libro di Ari-
stosseno Gli elementi dell’armonia), che negli antichi an-
fiteatri avevano lo scopo di rinforzare i suoni, miglioran-
do l’acustica. I vasi acustici sono stati usati per molto
tempo. A Genova, ad esempio, si ritrovano nella Chiesa di
Santa Chiara a San Martino, recentemente restaurata e “pre-
stata” frequentemente alla musica. Sopra la volta di coper-
tura sono stati trovati vasi acustici disposti su tre file
longitudinali.

104
 Sopra e sotto - I vasi posti nella Chiesa di Santa Chiara
(dalla Rivista “La Casana”, aprile-giugno 2003)

Un vaso, rovesciato, con la parte terminale del collo affogata

nella volta di copertura; e, ancora, una immagine dei vasi

I vasi, provenienti dalla Provenza1 sono in terracotta e

sprovvisti di manici, interamente ricoperti da uno smalto
vetroso; presentano una bocca dal bordo arrotondato che
raggiunge lo spessore di 5 cm nel punto di massima curvatu-
ra. I vasi misurano cm 90 di altezza, cm 58 di larghezza
massima e cm 22 di diametro di base. Probabilmente sono
stati posti nella Chiesa nella seconda metà del Seicento.

1
I vasi in Santa Chiara sono stati illustrati dall’architetto
Silvia Siri nella sua tesi di laurea "I vasi acustici nella
chiesa genovese di Santa Chiara e in edifici precedenti: dalle
antiche testimonianze al caso oggetto di studio".

105
 APPENDICE
Musica dal silenzio2

Un interessante impiego delle risonanze delle colonne

d’aria contenute nelle canne è stato di recente ideato dal
fisico Paolo Diodati con il suo organo naturale che sfrutta
attraverso l’effeto conchiglia, il rumore ambientale costi-
tuito da una vasta distribuzione di onde sonore. Si tratta
di ventisei canne di diversa lunghezza, ognuna capace di
risuonare a una nota diversa in una determinata gamma di
frequenze. Del rumore ambientale, seppure così debole da
potersi definire “silenzio”, ogni canna seleziona e raffor-
za l’armonica o le diverse armoniche […]

L’effetto è appunto quello della conchiglia che, portata

all’orecchio suona in modo da ricordare il rumore del mare.
Adifferenza del caso della conchiglia, però, il suono è qui
costituito soltanto da componenti tra loro armoniche e non
ha pertanto quel carattere di rumore spurio che caratteriz-
za la suddetta. Rimane tuttavia il problema che il suono
così generato è estremamente debole e richiede
un’amplificazione, ciò che si realizza ponendoi altrettanti
microfoni di alta sensibilità presso ciascuno sbocco di
cannaq. Il segnale raccolto viene amplificato in potenza e
rinviato a opportune casse acustiche, con un tastiera che
consente di aprire e chiudere individualmente ciascun ci-
cuito proveniente dai microfoni.

2
A. Frova, op. cit

106
 6.
Il fenomeno dei battimenti
Il terzo suono di Tartini

Supponiamo che due corpi sonori vibrino simultaneamente con

lo stesso periodo, stessa ampiezza e in fase uguale: la ri-
sultante di questi moti sarà un moto di periodo uguale ai
precedenti, ma di ampiezza e intensità doppia.

Nel caso, invece, che i due precedenti corpi sonori vibrino

in fase opposta, si avrà intensità nulla perchè le due onde
(una compressa e l’altra rarefatta) si eliminano e si sot-
traggono a vicenda.

I due esempi costituiscono i casi limite (concordanza tota-

le e opposizione totale) del fenomeno detto interferenza.
Per interferenza si intende un fenomeno per cui due vibra-
zioni si elidono sovrapponendosi in un punto. Si manifesta
in acustica, in ottica, nelle telecomunicazioni e in genere
nei fenomeni in cui si ha una propagazione di onde.
Le combinazioni fra due onde sonore sono in realtà infinite
e ben più irregolari di quelle descritte in precedenza.
I casi limite (praticamente inesistenti nella realtà) pos-
sono ad esempio esssere sperimentati con un apparecchio
detto di Quincke.

107
Si tratta di un tubo metallico diviso in due sezioni A-B,
una delle quali si può allungare o accorciare. Se davanti
all’imboccatura C si fa vibrare un diapason, le onde sonore
arrivate in D si divideranno imboccando i due bracci
dell’apparecchio per reincontrarsi poi in E. Se il percorso
sarà identico si riuniranno sommandosi; se però il braccio
B sarà stato opportunamente allungato in modo da far com-
piere una mezza lunghezza in più a una delle due onde, si
avrà il silenzio.

Un aspetto particolare dell’interferenza è dato dai batti-

menti.
Tale fenomeno insorge se in una zona del campo sonoro coe-
sistono due o più onde di frequenze diverse, ma molto vici-
ne tra loro. Si percepirà allora un suono di intensità
fluttuante.

a e b onde emesse, c, onda risultante

Dalla differenza tra le frequenze battenti dipende il nume-

ro dei battimenti, il quale, con riferimento all’unità di
tempo, è detto frequenza di battimento. Si possono ascolta-
re battimenti fra due suoni che si scostano di poco da un
accordo musicale perfetto, ad esempio tra due suoni che
differiscono di poco da una quinta o da un’ottava:
dall’ascolto dei battimenti l’accordatore può regolare
l’altezza dei singoli suoni sulla scala temperata stabi-
lendo una determinata frequenza di battimenti fra due dati
suoni (si fissa cioè il disaccordo fra intervallo naturale
e intervallo temperato).
I battimenti vengono usati anche in Acustica musicale per
confrontare le frequenze di accordo di due strumenti: se
questi non sono all’unisono si ascoltano le caratteristiche
variazioni periodiche di intensità che rallentano di ritmo
man mano che ci si avvicina all’unisono fino a scomparire
quando questo è raggiunto.

108
Si ha un esempio di battimenti nella seguente figura.

In (a) sono rappresentate le due onde di frequenza diversa;

in (b) la loro composizione che dà origine a un’onda dalla
ampiezza variabile.
Si genera così un suono fluttuante la cui frequenza è ugua-
le alla media aritmetica delle frequenze battenti.
Ad esempio se esse sono uguali a 464 Hz e 470 Hz, la fre-
quenza fluttuante sarà:

(464 + 470):2 = 467 Hz

Il numero delle fluttuazioni è invece dato dalla differenza

delle frequenze:

470 - 464 = 6 impulsi

La zona di frequenze in cui si verificano i battimenti vie-

ne chiamata banda critica: corrisponde a un intervallo dove
le frequenze di più suoni non vengono percepite dal cervel-
lo individualmente, ma sottostanno a un certo grado di me-
scolamento.

La banda critica – ha notato Frova3 - fu presa in conside-

razione da von Helmholtz nella ricerca delle cause della
dissonanza musicale. Secondo Helmholtz certi tipi di batti-
mento sono sgradevoli perché l’ascoltatore non ha il tempo
di prendere coscienza di tutte le loro successive fasi e
quindi ha difficoltà a coglierne l’individualità, per così
dire a “contarli”. Se il cervello non ha il tempo di elabo-
rare l’informazione, la massa sonora diventa confusa e am-
bigua. Una spiegazione della dissonanza, se vogliamo, in
termini di incapacità di “accomodamento” della psiche. Il
discorso fatto si illustra da sè (anche dal punto di vista
degli intervalli in gioco) nella figura seguente dobe sono
stati considerati due suoni puri, uno di frequenza fissa
pari a 200 Hz e l’altro di frequenza variabile con conti-
nuità da parecchio sotto a parecchio sopra la precedente.

3
A. Frova, op. cit

109
Fra gli effetti dovuti all’interferenza, vi sono i cosid-
detti suoni di combinazione. Tralasciando i suoni di addi-
zione e di moltiplicazione (di scarso rilievo), occorre
soffermarsi su quelli di “differenza” che furono studiati
per la prima volta con rigore scientifico dal violinista
Giuseppe Tartini (1692 – 1770) che li scoprì nel 1714 a Pa-
dova e li teorizzò nel 1754 nel suo Trattato di musica se-
condo la vera scienza dell’armonia.

[…] Si è poi scoperto un nuovo fenomeno armonico… Dati

due suoni di qualunque strumento musicale che possa
protrarre e rinforzare il suono per quanto tempo si vo-
glia (trombe, corni di caccia, strumenti d’arco, oboe
ecc.) si ha un terzo suono prodotto dall’urto de’ due
volumi di aria mossi dalli due dati suoni […]

Tartini notò, dunque, che, suonando un bicordo, si poteva

udire un terzo suono al grave. Questo suono ha una frequen-
za pari alla differenza fra le frequenze dei suoni genera-
tori. Se poi i suoni principali sono fra loro in rapporto
armonico, il suono risultante apparterrà alla serie armoni-
ca con un numero d’ordine dato dalla sottrazione dei prece-
denti.
Il terzo suono di Tartini, generato da una quinta giusta,
non è altro che il fondamentale della serie armonica, alla
quale appartengono i due suoni generatori.

110