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Roberto Iovino Eleonora Marletta

Appunti
di didattica musicale

Indicazioni bibliografiche
I.Mattion, R.Iovino, G. Burzomato, Computeoria musicale, Curci, 1995
R.Allorto, Pedagogia musicale, DEUMM, vol. III (Lessico), Utet, 1984.
R.Allorto, V.DAgostino, La moderna didattica delleducazione musicale in Europa, Ricordi,
1967
V.DAgostino, L.Grasso, R. Milanese Bertora, G.Mutti, D.Anselmo Susca, La didattica
musicale, La Scala, 1982
R. Iovino, Musica e musicisti nella storia, ed. Frilli, 2002

1.
Il suono
Il suono una sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche.
L'elasticit la condizione necessaria affinch un corpo possa vibrare. Ogni corpo
elastico, dunque, pu essere considerato una sorgente sonora. Possiamo distinguere le
varie sorgenti in quattro gruppi:
1) corde
2) tubi
3) strumenti a percussione
4) voce umana
Suono e rumore
Una vecchia distinzione fra suono e rumore precisa che si ha il primo nel caso di
vibrazioni periodiche e regolari; si ha il secondo nel caso di vibrazioni irregolari e non
periodiche. Il discorso, tuttavia, pi complesso perch interviene la componente
soggettiva, tanto che uno stesso evento sonoro pu essere considerato suono musicale,
oppure rumore, a seconda delle variabili che influiscono sulla modalit del fatto e sulla
psicologia dell'ascoltatore. Supponiamo ad esempio di far cadere a terra una listarella di
legno: produrremo un rumore. Ma se facciamo ora cadere pi listarelle dello stesso
legno, dello stesso spessore, ma di lunghezza differente, creeremo in realt una sorta di
scala musicale
Si definiscono:
suono puro quello generato da vibrazioni sinusoidali prive di distorsioni;
rumore puro (o suono bianco) quello generato contemporaneamente da tutte le vibrazio
ni del campo di udibilit, dai 16 ai 16.000 Hz.
Il campo delle frequenze acustiche pu essere ripartito in tre parti:
1) vibrazioni inferiori ai 16 Hz: sono gli infrasuoni, non udibili dall'uomo
2) vibrazioni fra i 16 e i 16.000 Hz: sono i suoni che possiamo percepire
3) vibrazioni dai 16.000 in su: sono gli ultrasuoni che non interessano il nostro udito.
Il campo di udibilit per l'uomo pu essere dunque fissato tra i 16 e i 16.000 Hz
(qualcuno, recentemente, ha elevato quest'ultimo valore a 20.000 Hz).
Le qualit del suono
I caratteri distintivi di un suono sono: altezza, intensit, timbro e durata.
Altezza
Dipende dalla frequenza delle vibrazioni: maggiore la frequenza, pi alto il suono e
viceversa.
Le frequenze si misurano in Hertz, equivalenti a periodi al secondo. Frequenza
caratteristica di riferimento nel campo musicale il La normale, pari a 440 Hz.
La frequenza del La di riferimento ha assunto valori svariatissimi a seconda del tempo e
del luogo, fino a che si sono stabilite leggi che tendono ad attribuire al La campione un
valore di frequenza ben determinato e uguale in tutti i Paesi del mondo.
Nel secolo scorso in seguito alla Conferenza di Vienna del 1885 si stabilita per il La
campione la frequenza di 435 Hz; nella Conferenza di Londra del 1953 questa
frequenza stata portata a 440 Hz.

Intensit
L'intensit di un suono definita in senso rigoroso come l'energia sonora trasmessa
nell'unit di tempo in una determinata direzione attraverso l'unit di superficie per
pendicolare a quella direzione.
In pratica, dipende dalla forza con cui si produce il suono e consente di distinguere in
suoni forti o deboli.
L'unit l'erg/s per centimetro quadrato. Altro dato quantitativo legato allintensit di
un suono la potenza emessa misurata in watt che possibile determinare
strumentalmente con buona precisione. La potenza sonora prodotta da uno strumento
un dato utile per un giudizio su determinate qualit dello strumento, per il calcolo delle
propriet acustiche di una sala, per il progetto dell'isolamento. La potenza sonora
emessa da un'orchestra uguale alla somma della potenza emessa da ogni singolo
strumento. Qualche dato:
pieno d'orchestra di 75 esecutori
canne d'organo al massimo
pianoforte al massimo
potenza media di orchestra di 75 esecutori
voce cantata fortissimo
violino pianissimo

watt 70
watt 13
watt 0,4
watt 0,1
watt 0,03
watt 0,000004

La quantit fisica della potenza non deve essere confusa con la sensazione sonora
prodotta la quale dipende oltre che dalla potenza stessa anche dalla distanza e dalla
direzione di ascolto, dalla frequenza e dal timbro emessi e dalle propriet` acustiche
dell'ambiente di ascolto.
Timbro
E l'attributo caratteristico di un dato suono che ci permette di distinguere i singoli
strumenti. Due suoni di pari altezza e intensit, emessi da diversi strumenti, risultano, al
nostro orecchio differenti grazie, appunto, alla qualit timbrica. Il timbro dipende da
vari fattori. Ad esempio, il materiale usato per la costruzione dello strumento, il livello
qualitativo della costruzione.
Importanti sono i transitori. Qualsiasi sorgente sonora, voce umana compresa, richiede
un tempo di transizione per passare dallo stato di riposo al regime normale di
vibrazione, cos come lo richiede il processo inverso, ossia il ritorno al riposo. Questi
tempuscoli sono chiamati, appunto, transitori rispettivamente di attacco e di e
stinzione. Vi sono transitori d'attacco molto brevi (martelletto sulla corda) e altri molto
lenti (emissione vocale). Variano anche di durata i transitori di estinzione (campana
tempi lunghi, tromba brevissimi). La qualit e le modalit d'attacco e di estinzione del
suono influiscono molto sul timbro. Il timbro del suono ricavato da un violino usando
l'archetto differisce da quello che si ottiene pizzicando la corda perch diversi sono i
transitori e il regime stazionario di vibrazione.
Il timbro, infine, dipende in modo determinante dai suoni armonici.
Si definiscono suoni armonici le frequenze che concorrono a formare un suono non
puro. Qualsiasi suono prodotto da uno strumento (ad esclusione del diapason o di
unapparecchiatura elettronica in grado di emettere una singola frequenza) composto
oltre che dalla frequenza fondamentale (il suono principale di emissione) anche da altre
componenti la frequenza delle quali un multiplo di quella fondamentale. Tali

frequenze sono appunto gli armonici che sono stati scoperti dal matematico francese
Sauveur (1701) e studiati sul piano musicale per la prima volta dal compositore JeanPhilip Rameau (1683-1764). Sul piano teorico, la serie degli armonici infinita. Sul
piano pratico solo i primi influiscono sul suono fondamentale e ne caratterizzano il
timbro, variando da strumento a strumento e anche sulla base delle modalit con cui si
produce un suono (un violino sollecitato da un archetto o pizzicando la corda, suona
in maniera differente).
Durata
Riveste una notevole importanza per la precisa percezione da parte del nostro orecchio,
delle altre qualit del suono. Una durata troppo breve dell'emissione sonora non
consente di stabilire con esattezza altezza, intensit e timbro. Il nostro orecchio ha un
funzionamento molto complesso. Quando avviene la sollecitazione sonora si mette in
moto il meccanismo del nostro udito che, tuttavia, per raggiungere lo stato normale di
lavoro ha bisogno di un breve tempo, detto tempo di integrazione durante il quale
altezza, intensit e timbro raggiungono i loro punti ottimali di risposta.

2.
La notazione
Per lungo tempo la musica stata tramandata oralmente, non esisteva una notazione.
Poi, gradualmente, con lampliarsi del repertorio e con la necessit di trasmetterlo di
generazione in generazione, si iniziato a utilizzare un sistema di notazione. Quella in
uso oggi si affermata nel corso del XVIII secolo, al termine di un lungo processo di
elaborazione e trasformazione, durato secoli. Una completa storia della notazione
consultabile nel libro di testo. Qui ci si limita allattuale, premettendo solo lesigenza di
fondo che ha orientato i teorici. Nel precedente capitolo ci si soffermati sulle quattro
qualit del suono. Sono proprio le informazioni che si richiedono a una notazione. Nel
momento in cui un compositore scrive un brano deve indicare laltezza e la durata di un
suono, segnare soluzioni dinamiche ed espressive (intensit), specificare lo strumento (o
la voce umana) cui il brano stesso destinato (timbro).
Le note
Sono sette:
DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI
I nomi delle note musicali furono assegnati da Guido d'Arezzo (si veda cap. 8).
La scala musicale
La scala musicale composta dalla successione delle sette note alle quali viene aggiunta
superiormente al Si, il Do riprodotto all'acuto.
La scala pu naturalmente essere letta in senso ascendente o in senso discendente:
1
2 3 4 5
6 7 8
7 6
5
4 3 2 1
DO RE MI FA SOL LA SI DO SI LA SOL FA MI RE DO
Si chiama ottava l'ambito nel quale si susseguono gli otto suoni costituenti la scala
musicale.
Ogni strumento pu suonare un determinato numero dottave che varia a seconda delle
sue caratteristiche. Ad esempio il pianoforte copre in genere un'estensione di sette
ottave, il flauto di quattro. Tale ambito di suoni chiamato tessitura.
Il problema dell'altezza: il pentagramma
Nella nostra notazione, come si detto, il rigo musicale composto da cinque linee che
formano il cosiddetto pentagramma. Fra le linee disposte parallelamente risultano
naturalmente quattro spazi.
Linee e spazi si contano a partire dal basso.
Le note vengono scritte o sulle linee o negli spazi.

------------------------------------------------4 spazio

5 linea

------------------------------------------------3 spazio
------------------------------------------------2 spazio
------------------------------------------------1 spazio
-------------------------------------------------

4 linea
3 linea
2 linea
1 linea

Le chiavi
Perch sia possibile individuare le note scritte su linee e spazi occorre avere un punto di
riferimento. Questo punto di riferimento la cosiddetta chiave. Esistono tre segni gra
fici per indicare le chiavi di sol, di do e di fa.

a) La chiave di violino
La chiave di sol o di violino determina la posizione del sol sulla 2 linea.
In relazione alla collocazione di tale nota si possono stabilire le posizioni degli altri
suoni, sia nella successione ascendente che in quella discendente.

Naturalmente le cinque linee possono non essere sufficienti ad ospitare tutte le note di
una data musica. Alcune saranno pertanto scritte sopra o sotto il pentagramma stesso
adoperando tagli addizionali in funzione di linee suppletive. In particolare quando il
taglio addizionale attraversa la nota, si dice taglio in testa, quando non l'attraversa si
dice taglio in gola.
Non esiste una regola precisa che stabilisca il numero dei tagli consentiti. tuttavia
consigliabile limitarli ad un massimo di quattro per non rendere pi difficoltosa la let
tura.

b) La chiave di basso
La chiave di basso indica la posizione del fa sulla quarta linea.

Negli strumenti di ampia estensione come il pianoforte, l'organo, il clavicembalo, l'arpa


si usano insieme la chiave di violino e quella di basso.
In pratica vengono sovrapposti due pentagrammi: in genere quello superiore propone la
chiave di violino, quello inferiore la chiave di basso. Fra i due pentagrammi situato il
do centrale.

Il problema della durata: i valori musicali


Siamo in grado, ora, di riconoscere una nota, ma non sappiamo per quanto tempo essa
debba essere suonata, in quale rapporto, cio, essa stia con le altre.
Nella nostra notazione, la durata di un suono sindica attraverso un articolato sistema di
segni.
Ogni suono viene rappresentato con un segno, figura o valore musicale. bene
ricordare che tale valore non indica una durata assoluta (il suono va tenuto, ad esempio
per 5 secondi), ma relativa (il suono vale il doppio, la met, un quarto rispetto ad un
valore di volta in volta scelto come unit di misura) e dipende dal tempo, ovvero dalla
velocit con cui sintende eseguire la composizione. Tale tempo stabilito dal
compositore attraverso le cosiddette indicazioni di movimento.
I segni usati per indicare i valori musicali sono i seguenti:

La musica non fatta solo di suoni, ma anche di silenzi. E pure i silenzi debbono
naturalmente essere indicati all'esecutore. I simboli preposti a questa funzione sono le
pause:

Per facilitare la lettura si usa unire (in particolare nella scrittura strumentale) pi crome
in gruppi con una stanghetta. Analogamente si procede per le semicrome (2 stanghette),
per le biscrome (3 stanghette) e per le semibiscrome (4 stanghette).
Lo schema riepilogativo del rapporto fra i valori musicali il seguente:

Per indicare durate intermedie si possono usare due diverse soluzioni.


1) La legatura di valore
La legatura serve ad unire due o pi note successive di altezza uguale.
Le figure collegate da tale legatura vanno considerate un unico suono che dura quanto la
somma delle figure stesse.
Ad esempio:

2) Il punto di valore
Posto a destra di una figura (nota o pausa) aumenta la figura stessa della met del suo
valore. Ad esempio:

Possono essere utilizzati anche pi punti.


Ad esempio, due e in tal caso il secondo punto vale la met del primo:

Oppure anche tre; il terzo aggiunge met del valore del secondo:

Ci sono, infine, casi (spesso al termine di un brano) in cui il suono va prolungato un po'
oltre il tempo scritto. La durata esatta tuttavia lasciata all'esecutore. Si usa allora
collocare sopra la nota il segno di corona:

Segni di espressione e di abbreviazione


I segni di espressione sono indicazioni convenzionali che il compositore inserisce per
spiegare meglio all'esecutore come interpretare il brano.
Segni di particolare importanza sono quelli dinamici che indicano cio il grado di
intensit dei suoni.

L'intensit prevede vari livelli, numerosi stadi intermedi che vengono indicati con i
seguenti simboli:
ppp
pp
p
mp
mf
f
ff
fff

pi che pianissimo
pianissimo
piano
mezzo piano
mezzo forte
forte
fortissimo
pi che fortissimo

In unesecuzione il passaggio da un livello dinamico ad un altro pu essere improvviso


o graduale. Nel primo caso, basta scrivere uno dei segni sopraindicati sulle note a parti
re dalle quali dovr essere usata la nuova dinamica; nel secondo caso viene in genere
inserito un segno a forma di forcella:

Altri segni d'espressione riguardano effetti particolari relativi al modo di produrre il


suono.
Abbiamo pertanto:
1) sforzato

2) Il legato - Sindica con una linea curva detta legatura e stabilisce che i suoni vanno
eseguiti senza alcuno stacco, appunto legati uno all'altro.

3) Lo staccato, al contrario prescrive che i suoni vengano chiaramente separati. Lo


sindica con un punto sopra la nota:

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3.
Il ritmo
Il ritmo , in generale, la successione regolare nel tempo di suoni, accenti, cadenze e
movimenti.
Il ritmo un fenomeno periodico dovuto alla regolare successione di eventi. Il termine
periodico va attribuito ad ogni avvenimento che si ripete ad intervalli uguali. Per
esempio, sono fenomeni periodici, in natura, il ciclo delle stagioni, del giorno e della
notte ecc.
Il ritmo pu essere naturale e artificiale. Il primo si riscontra in natura: il cadere costante
di una goccia, il moto delle onde del mare ecc. Il secondo stato inventato dall'uomo
per esprimersi con la poesia, la musica e la danza, cio le cosiddette arti in movimento.
Nella musica il ritmo viene percepito come una successione di pulsazioni (suoni o
silenzi) che sono in genere raggruppate a due a due, a tre a tre, a quattro a quattro. Pi
raramente a cinque, a sette e in quantit ancora maggiori.
Questo metodo di raggruppamento (che prende il nome di metro) pu essere:
a due tempi
a tre tempi
a quattro tempi ecc.
Ogni raggruppamento chiamato misura o battuta.
Le misure sono separate fra loro da una linea verticale, detta stanghetta. Due stanghette
sono solitamente poste al termine del brano.
Una delle caratteristiche peculiari della misura laccento che pu essere:
metrico - caratterizza le parti di una misura: il primo, coincidente con linizio della
misura stessa forte, gli altri sono deboli (nella misura quaternaria, in realt, il terzo
mezzo forte);
ritmico - spesso coincide con quello metrico, ma pu anche differirne per mettere in
risalto particolari situazioni ritmiche;
espressivo - prevede il rafforzamento di un suono rispetto ad altri ed legato a motivi di
espressione musicale.
Le misure si distinguono in semplici e composte a seconda dei tempi dai quali sono
formati:
Sono semplici i tempi a suddivisione binaria (ovvero due suddivisioni per ogni tempo)
Sono composti quelli a suddivisione ternaria (tre suddivisioni per ogni tempo)
Indicazioni di movimento
Prima di soffermarsi pi dettagliatamente sulle diverse misure conviene chiarire un altro
aspetto del discorso musicale. Abbiamo gi sottolineato che i valori musicali da noi
usati non indicano durate assolute, ma solo i rapporti intercorrenti fra i singoli suoni.
Per capire, dunque, a quale velocit un brano debba essere eseguito, occorre che il
compositore dia le cosiddette indicazioni
di movimento. Tali indicazioni
(convenzionalmente stata scelta la lingua italiana a livello internazionale) sono in
genere segnate allinizio del brano o nel corso del brano stesso quando sono previsti
cambiamenti di velocit. A partire dallepoca di Beethoven (primi anni dell800),

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inoltre, molti compositori hanno iniziato a dare indicazioni esatte dei tempi ricorrendo
al metronomo.
Le indicazioni pi usate (ma, va detto, i compositori si sono spesso sbizzarriti
ricorrendo a una terminologia molto ricca) sono quelle riportate nello schema seguente:
INDICAZIONI
DI MOVIMENTO
movimenti lenti
GRAVE
LENTO
LARGO
LARGHETTO
ADAGIO
movimenti moderati
ANDANTE
ANDANTINO
MODERATO
movimenti veloci
ALLEGRETTO
ALLEGRO
VIVACE
PRESTO
PRESTISSIMO

INDICAZIONI
DI METRONOMO
Battiti al minuto
40 - 60
60 - 66
66 - 76
76 - 108
108 - 120
120 - 168
168 - 200
200 - 208

Tempi semplici
All'inizio di una composizione, dopo la chiave si usano scrivere due numeri sovrapposti.
Quello superiore segnala il numero di pulsazioni per battuta; quello inferiore, invece,
indica il valore di durata di ogni pulsazione. Chiariamo con il seguente esempio:

Il 2 indica che ogni battuta prevede due pulsazioni; il 4 indica invece che ogni
pulsazione avr la durata di 1/4. Ogni battuta potr contenere, naturalmente, molte
combinazioni di valori, ma la loro somma dovr sempre essere pari a 2/4.
1) Misura a due tempi
Abbiamo dunque due movimenti, uno in battere, l'altro in levare.
Solfeggiando, il movimento in battere viene in genere indicato con un gesto della mano
verso il basso, quello in levare verso lalto.

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Il seguente esempio utilizza come unit di battuta la semiminima:

2) Misura a tre tempi


I battiti sono raggruppati a tre: un battito forte seguito da due pi deboli.
Solfeggiando, il primo in battere viene indicato in basso, il secondo verso destra e il
terzo verso lalto.

Ecco un esempio di misura ternaria:

3) Misura a quattro tempi


Pu essere vista come una misura a due tempi raddoppiata: vi sono pertanto due gruppi
di due battiti con un accento secondario sul terzo battito:
Solfeggiando: il primo in battere, il secondo a sinistra, il terzo a destra, il quarto in alto.

Al posto di 4/4 si pu trovare spesso il segno C.


Le battute seguenti, in 4/4, costituiscono l'inizio dell'Inno alla Gioia inserito da
Beethoven nella sua Nona Sinfonia:

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La sincope e il contrattempo
La fantasia dei compositori ha favorito, naturalmente, la ricerca di soluzioni ritmiche
sempre nuove che vanno al di fuori degli schemi finora analizzati.
Due particolari effetti sono dati dalla sincope e dal contrattempo.
In entrambi i casi i suoni iniziano su un tempo debole o comunque su una parte debole
della battuta; nella sincope, per, i suoni si prolungano sul tempo forte o sulla parte
forte successiva, mentre nel contrattempo sul tempo forte si trova una pausa.
L'esempio seguente propone una melodia in una versione ritmica regolare.

La stessa melodia viene ora presentata in sincope

e in contrattempo

Come risulta dagli esempi sia nella sincope, sia nel contrattempo i suoni si articolano
sempre sulle parti deboli della battuta; nelle parti forti l'accentuazione viene a mancare o
per il prolungamento del suono precedente (sincope) o per la presenza di una pausa
(contrattempo).
Gruppi irregolari
Accanto ai gruppi ritmici regolari appena visti, si hanno spesso in musica gruppi
irregolari.
Possiamo distinguerli in due categorie:
1) irregolari in relazione alla battuta in cui sono posti
2) irregolari per la loro stessa struttura
Prendiamo in considerazione solo il primo gruppo.
Un esempio di gruppo irregolare dato dalla terzina.
Si tratta di una pulsazione ritmata da tre scansioni uguali, invece di due.
Nel seguente esempio si passa da una situazione normale ad una struttura irregolare
con terzine.

Ro - ma

Ro

ma

Na po li Na po - li

Sul piano pratico per battere correttamente una duina (gruppo di due note) e una terzina
con lo stesso tempo, usate due nomi di citt, rispettivamente Roma e Napoli.

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4.
Gli intervalli Le alterazioni
Toni e semitoni
I suoni componenti una scala sono detti gradi.
Quando due gradi si susseguono nell'ordine della scala (ascendenti o discendenti) sono
detti congiunti (es. do-re o fa-sol o la-sol); se invece procedono in modo diverso,
saltando, si dicono disgiunti (es. do-mi o fa-si).
La distanza fra due suoni diversi si chiama intervallo.
L'intervallo melodico quando i due suoni si susseguono, l'uno dopo l'altro

armonico quando vengono suonati simultaneamente

Gli intervalli vengono calcolati in base al numero dei gradi che li compongono.
Partendo ad esempio dal do, abbiamo il seguente schema:

Se due suoni hanno la stessa altezza non generano alcun intervallo, naturalmente, e la
loro combinazione si chiama unisono:

Nelle nostre scale i gradi congiunti possono essere di due diverse estensioni,
rispettivamente una doppia dell'altra: il tono (T) e il semitono (ST).
Il semitono l intervallo pi piccolo da noi usato.
Ogni suono pu essere innalzato o abbassato di un semitono o di un tono per mezzo
delle alterazioni o accidenti.

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Sono:
il diesis

(ingl.: sharp)

il bemolle

(ingl.: flat)

il doppio diesis

(ingl.: double sharp) ##

il doppio bemolle

(ingl.: double flat)

il bequadro

(ingl.: natural)

bb

alza il suono di un
semitono
abbassa il suono di un
semitono
aumenta di due
semitoni il suono
abbassa di due semitoni
il suono

fa tornare naturale un
suono alterato.
Diesis e bemolle (semplici o doppi) possono essere permanenti o momentanei.
Chiamiamo permanenti quelle alterazioni che vengono indicate all'inizio del brano,
insieme alla chiave e al tempo: in questo caso tutte le note corrispondenti nel brano
(salvo diversa indicazione nel corso del brano stesso) debbono essere alterate.
Sono invece momentanee le alterazioni che ricorrono all'interno del brano: in questo
caso l'alterazione scritta a sinistra della nota stessa e la sua validit (salvo diversa
indicazione) va estesa a tutta la misura e alle note della stessa altezza.
Il seguente esempio potr chiarire la situazione:

Le alterazioni permanenti sono in questo caso il si bemolle e il mi bemolle: ci significa


che, salvo diverso avviso tutti i si e i mi vanno bemollizzati.
Misura 1 - il fa diesizzato
Misura 2 - lo stesso fa torna naturale
Misura 3 - il segno di bequadro mostra che il si deve essere suonato naturale per
lintera misura
Misura 4 - il fa nuovamente diesizzato; il primo si bemolle, il secondo reca invece
lindicazione del bequadro.
Misura 5 - Il do reca il segno di # il che significa che anche lultima nota della misura
va alterata, mentre il secondo do, essendo di diversa altezza, viene riportato con una sua
indicazione di #
Misura 6 - I due si sono naturali, il do nuovamente diesizzato ma trovandosi rispetto ai
precedenti in altra misura, si ripete il segno del #.
Lintervallo di semitono pu essere di tre tipi:
1) diatonico, quando formato da due suoni di nome diverso.
MI - FA e SI - DO
2) cromatico, quando i due suoni hanno lo stesso nome
DO - DO# o RE REb
3) enarmonico (o omologo), quando i due suoni hanno nome diverso, ma stessa altezza:
DO# - REb

5.

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Le scale
Come noto un suono prodotto dalla vibrazione di un corpo elastico.
Maggiore il numero delle vibrazioni, pi acuto il suono. E possibile ordinare i suoni
secondo una successione per altezza che, in termini musicali, viene chiamata scala: una
parola che visualizza efficacemente la successione dei suoni, visti come tanti gradini
congiunti luno allaltro. Possiamo definire la scala musicale normalmente usata nella
nostra cultura come
lordinamento per gradi congiunti di sette suoni.
E importante poi distinguere nellambito della scala due caratteristiche qualificanti: la
tonalit e il modo.
Il modo (o modalit) deriva dallordine con cui si susseguono i toni e i semitoni
nellambito dellottava.
Nel nostro sistema temperato esistono scale in modo maggiore e in modo minore.
Scale maggiori
Sono costruite secondo la seguente successione
1 T. - 1 T. - 1 ST. - 1 T. - 1 T. - 1 T. - 1 ST.
Partendo dal do abbiamo il seguente schema

Scale minori
Esistono tre diversi tipi di scale nel modo minore.
Scala naturale
Prevede il semitono posizionato fra il 2 e il 3 grado e fra il 5 e il 6 grado.
1T. 1ST. 1T. 1T. 1ST. 1T. 1T.
Partendo da re:

Scala armonica
Ha il 7 grado alterato in fase ascendente e discendente:
1T. 1ST. 1T. 1T. 1ST. 1T. + 1ST. 1ST.

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Scala melodica
Ha il 6 e 7 grado alterati solo nella fase ascendente, mentre nella fase discendente
torna analoga alla scala naturale:
1T. 1ST. 1T. 1T. 1T. 1T. 1ST.

Le tonalit
La tonalit un particolare ordinamento dei suoni di una scala che stanno in rapporto
con il primo suono assunto come fondamentale e detto tonica.
In apertura del capitolo abbiamo verificato la successione dei toni e dei semitoni
nell'ambito di una scala maggiore.
E' possibile naturalmente ripetere la stessa successione partendo da qualsiasi suono
dell'ottava, inserendo nuove alterazioni, in modo da mantenere invariato l'ordine dei
toni e dei semitoni.
La scala di do maggiore, gi proposta, caratterizzata dal fatto di non avere alcuna
alterazione in chiave e costituisce il modello per tutte le tonalit maggiori.
Per costruire le varie tonalit si pu usare un sistema basato sulla successione di quinte.
Se, ad esempio, da do procediamo per quinte giuste ascendenti (sol - re - la - mi - si fa# - do#) avremo la graduale aggiunta di un # ad ogni scala.
Vediamo, ad esempio, quella di sol. Volendo mantenere la successione dei toni e
semitoni gi verificata per do maggiore
1 T. - 1 T. - 1 ST. - 1 T. - 1 T. - 1 T. - 1 ST.
partendo da Sol, dovremo alzare di un semitono il fa. Metteremo pertanto il # sulla linea
del fa direttamente all'inizio del pentagramma.
Ecco dunque la scala di sol maggiore

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Procedendo, re maggiore avr due # in chiave, la maggiore, 3 ecc. secondo il seguente


schema:

La progressione ascendente dei diesis (procedendo per quinte, partendo dal fa citato per
sol maggiore) la seguente:

Vediamo adesso la successione per quinte giuste discendenti. Partendo da do maggiore,


una quinta sotto si trova il fa.
Se usando il fa come tonica riproduciamo ancora una volta la successione dei toni e dei
semitoni di do maggiore, sar necessario abbassare di un semitono il si, ottenendo il sib
che sar pertanto indicato in chiave.
Ecco dunque la scala di fa maggiore:

Procedendo, la tonalit di sib avr due bemolle in chiave, quella di mi bemolle ne avr
tre, ecc.
Ecco dunque lo schema:

E la progressione discendente dei bemolle (anche questa procedente per quinte) sar la
seguente:

Si pu notare che la successione dei bemolle inversa rispetto a quella dei diesis.

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6.
La classificazione degli strumenti
Introduzione
L'estrema variet e il numero considerevole di strumenti adoperati nella pratica
musicale fin dalle epoche pi remote, hanno posto problemi di classificazione di
particolare complessit. E ci soprattutto in relazione alle molteplici differenziazioni
che devono essere prese in esame e all'esigenza, nel contempo, di considerare le
peculiarit morfologiche degli strumenti, al fine di determinare, nei limiti del possibile,
un'attendibile genealogia degli stessi. Trattatisti e organologi hanno affrontato il
problema partendo da punti di vista diversi, seguendo criteri spesso contrastanti.
Il mondo greco e romano impost una classificazione che si mantenne anche presso i
teorici del Medioevo:
str.a percus.
str. a fiato
str. a corda
(idiof. e membr.)
Greci
Kroustikon
Pneumatikon
Enchordon
Romani
Pulsatile
Inflatile
Tensile
Medioevali Percussionalia
Inflatilia
Tensibilia
ll continuo se pur lento affermarsi della musica strumentale ampli i termini del
problema che divenne arduo, non tanto rispetto alla classificazione in se stessa, quanto
alla nomenclatura, data la grande fioritura delle famiglie strumentali.
In Francia, al cadere dell'et medioevale, si distinsero ad esempio gli strumenti adatti
alle esecuzioni all'aperto, da quelli con suono pi intimo. I primi (haut) ci rimandano a
quel genere di manifestazioni che stanno alla radice delle feste teatrali del
Rinascimento: i secondi (bas) erano pi convenienti per le esecuzioni private e
cameristiche.
I primi trattatisti che affrontarono il problema con rigore metodologico e con scrupolo
scientifico furono:
Sebastian Virdung (seconda met del XV sec.) - Nel 1511 pubblic un trattato
(Musica Getutscht...) in cui propose una classificazione tripartita, sulla scia di quella
classica, ma con pi nette distinzioni. Gli strumenti a percussione furono distinti in due
sottoclassi (strumenti di metallo e strumenti costruiti con altri materiali) e cos pure
quelli a fiato (strumenti con colonna d'aria posta in vibrazione dal fiato umano e
strumenti che si valgono, come l'organo, di insufflazioni artificiali). Mancano invece i
membranofoni che Virdung non ritiene degni della musica d'arte e che considera
spregiativamente come <rumpelflessern> (bacili rumorosi), ideati da un demone per
distruggere la melodia.
Martin Agricola (1486-1556) - Pubblic nel 1545 il trattato Musica instrumentalis
deudsch in cui prosegu sulla strada di Virdung.
Ludovico Zacconi (1555-1627) - In Pratica musica (1592) distinse gli strumenti
rispetto al loro maneggio, con particolare riguardo agli strumenti a corda che proprio a
quell'epoca stavano moltiplicandosi e perfezionandosi. Classific cos gli strumenti a
corda in strumenti a tasto, ad arco e a pizzico.
Michael Praetorius (1571-1621) - La sua opera Syntagma musicum si articola in tre
volumi: Musicae artis analecta, De organographia e Termini musici. Delle cinque parti
in cui divisa l'Organografia la prima si occupa della classificazione in base alle pro

20

priet sonore. Vi si trova, ad esempio la distinzione fra le viole da gamba e le viole da


brazzo. Per le percussioni rovesci la prassi dei suoi predecessori, dando grande
importanza ai tamburi.
Fra gli altri teorici si possono citare Ercole Bottrigari, Giovanni Maria Artusi e
Agostino Agazzari.
I cardini di una coerente e razionale classificazione furono stabiliti nel 1880
dall'organologo belga Victor-Charles Mahillon, conservatore del Museo degli
Strumenti musicali al Conservatorio di Bruxelles. Nel suo sistema, che si basa sul
principio acustico e procede quindi dalla diversa natura dei corpi atti a produrre il
suono, gli strumenti vengono divisi in quattro classi:
autofoni
membranofoni
aerofoni
cordofoni

il suono prodotto dalla vibrazione del corpo stesso


il suono causato dalla vibrazione di una o pi pelli tese
il suono dovuto alla vibrazione di una colonna d'aria
il suono prodotto dalla vibrazione di una o pi corde tese.

Le classi suddette sono, a loro volta, suscettibili di suddivisioni. Formulata per le


finalit di un determinato museo, questa classificazione per quanto rigorosamente si
stematica, richiedeva tuttavia di essere ulteriormente integrata e sviluppata. Il merito di
tale rielaborazione spetta ai musicologi Curt Sachs ed Erich Moritz von Hornbostel, i
quali, nel 1914, stabilirono una pi completa e scientifica classificazione meglio
rispondente alle istanze degli etnografi. Accettata per le quattro classi principali la
stessa nomenclatura coniata da Mahillon (con la sostituzione del termine autofoni con
idiofoni) Sachs e Hornbostel integrarono il sistema con suddivisioni maggiormente
particolareggiate allo scopo di fissare meglio gli aspetti pi tipici dei singoli strumenti.
Alle quattro precedenti classi, una quinta, rappresentata dai moderni strumenti
elettrofoni stata successivamente aggiunta (fra i primi a prenderla in considerazione
l'inglese Francis W. Galpin in Textbook of european musical instruments del 1937).
Sempre Curt Sachs autore di uninteressante classificazione degli strumenti primitivi.
Proposto in Geist und Werden der musikinstrumente (1929) tale metodo prevede l'ordi
namento degli strumenti secondo la loro distribuzione geografica e i cicli culturali di
appartenenza dalle et preistoriche al Medioevo.
Ecco, dunque, una possibile classificazione, in cinque classi e relative sottoclassi, degli
strumenti.

LA CLASSIFICAZIONE

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!a Classe - Idiofoni
a) a urto
b)a percussione
c) a scuotimento
d) a sfregamento
e) a pizzico

cimbali, piatti, nacchere


triangolo, gong, campane, xilofono, marimba,
vibrafono, celesta
sonagli, sistro, maracas
armonica a bicchieri
scacciapensieri

2a Classe: Membranofoni
a) a percussione
b) a sfregamento

timpani, tamburi, gran cassa...


tamburi ove lo strofinio ottenuto con la mano o con un bastoncino

Gli Idiofoni e i Membranofoni possono essere anche suddivisi in due categorie:


a suono determinato
il suono cio determinabile e pertanto variabile
a suono indeterminato
il suono non ha unaltezza determinata ed invariabile
Appartengono alla prima specie, ad esempio, i timpani, la celesta, lo xilofono; alla
seconda la grancassa, i piatti, il triangolo.
3a Classe: Aerofoni
a) a sferzamento d'aria
b) a bocca
1) a tubo aperto:
2) a tubo chiuso:
c) ad ancia semplice
1) a tubo cilindrico:
2) a tubo conico:
d) ad ancia doppia
1) a tubo cilindrico:
2) a tubo conico:

bastone sibilante
flauti, ottavino
ocarina
clarinetto
saxofono
cromorno
oboe, corno inglese,
fagotto, controfagotto
trombone, tromba
corni, cornette, flicorni
arpa, salterio

e)
bocchinoCordofoni1) a tubo cilindrico:
4aa Classe:
2) a tubo conico:
f)a)aaserbatoio
d'aria
1)
tastiera:
corde pizzic.
1)con
senza
manico:
a)
2)con
concanne:
manico: organo
b)
canne:
a) senza
a fondo
conv.:fisarmonica
liuto
2)
di tastiera:
cornamusa,
organo a bocca
b)privi
a fondo
piatto:
chitarra
3)
meccanici:
organo
di
Barberia
3) con tastiera:
clavicembalo, spinetta
b) a corde strof.
1) senza manico:
crotta primitiva
2) con manico:
ribecca, giga, archi
3) con tastiera:
ghironda
c) a corde perc.
1) senza manico:
cimbalon
2) con tastiera:
clavicordo, pianoforte
d) a corde poste in vibr. da aria
arpa eolia

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5a Classe: Elettrofoni
a) a oscillatori
b) a gen.elettromeccanici
c) semielettr.

theremin, hellertion
organo Hammond
chitarre, mandolini, violini, pianoforti

Estensione degli strumenti musicali


Con il termine estensione si intende, d'uno strumento musicale, l'intera gamma dei suoni
da questo producibili, l'intervallo compreso tra il suono pi grave e quello pi acuto che
lo strumento pu emettere.
Negli strumenti a tastiera (pf. clav. ecc.; l'organo pu produrre tutte le altezze per
cepibili dall'orecchio umano), nello xil., nel Glockenspiel, ecc., i limiti grave e acuto
sono ovviamente fissati e invalicabili; nei cordofoni ad arco, il limite acuto pu essere
superato producendo le armoniche (i cosiddetti suoni flautati o armonici), mentre il
limite grave non si pu oltrepassare se non ricorrendo preventivamente all'artificio della
scordatura; negli aerofoni, difficilmente superabile il limite grave, ma quello acuto
pu essere varcato con speciali accorgimenti.
La tabella seguente si riferisce ai principali strumenti dell'orchestra moderna: di
ciascuno sono indicati i limiti grave e acuto dell'estensione.

23

(Da Enciclopedia della Musica, Garzanti, 1996)

24

Disposizione classica dellorchestra


Lo schema seguente mostra la disposizione abitualmente utilizzata degli strumenti in
orchestra. Ci sono tuttavia diverse varianti: frequente, ad esempio la divisione dei
violini in due settori contrapposti con i violoncelli posti davanti al direttore.

Legni
1.Ottavino, 2. Flauti, 3. Oboi, 4. Corno inglese, 5. Clarinetti, 6. Clarinetto basso, 7
Fagotti,
8. Controfagotto
Ottoni
9. Corni, 10. Trombe, 11. Tromboni, 12. Tuba

Percussioni
13. Tam.tam, 14.Piatti, 15. Xilofono, 16. Glockenspiel, 17. Campane tubolari, 18. Tamburo
militare, 19. Grancassa, 20. Timpani

Strumenti a corda
21. Arpa, 22. Violini I, 23. Violini II, 24. Viole, 25. Violoncelli, 26. Contrabbassi

25

7.
La voce umana
Dedichiamo uno spazio particolare alla voce umana, alla sua fisiologia ed al ruolo che il
suo impiego ha giocato nella storia della musica occidentale per due principali ordini di
motivi:
a- se certo che si pu far musica anche con materiali semplici, creando strumenti
non ortodossi e improvvisati, la voce immediatamente percepita dai bambini
come lo strumento primo, e la modulazione vocale uno dei primissimi passi
dellevoluzione comunicativa non verbale.
b- Nella storia della didattica musicale la voce umana ha avuto parte preponderante
come mezzo delleducazione al suono ed alla musica, dalle scholae cantorum al
metodo Kodaly.
Anche se il termine eterodosso dal punto di vista medico, parleremo per comodit
di apparato fonatorio per definire linsieme degli organi che ci permettono di
emettere un suono, articolarlo, modularlo.
Gli organi preposti alla produzione del suono sono fondamentalmente le corde
vocali; consistono in due coppie di lamine di tessuto muscolo-fibroso collocate
orizzontalmente ai due lati della laringe. Due sono quelle preposte alla produzione
del suono, ma inferiormente ad ognuna di queste esiste unaltra coppia il cui ruolo e
la cui funzione non sono ancora perfettamente chiari: sono le cosiddette corde mute.
Il colore della voce, la sua potenza, la sua estensione (vedi 3. le qualit del suono)
sono determinate rispettivamente dalla forma, dallo spessore, dalla lunghezza e
capacit di tendersi delle corde vocali, obbedendo alle leggi che governano le corde.
Le caratteristiche della voce sono influenzate anche da altri organi, per esempio
dalla lunghezza e dalla mobilit della laringe: essa proporzionalmente pi lunga
nel bambino [voce bianca] (nel caso non sviluppi nelladulto maschio sar facile che
il soggetto possegga la rara voce di tenore sopranista o contraltista una voce chiara
potente e limpidissima particolarmente preziosa nellinterpretazione dellopera seisettecentesca). Muta forma e consistenza, perdendo in duttilit, con lo sviluppo
sessuale. Dopo questo periodo la voce potr dirsi matura.
Dicevamo che le corde vocali obbediscono alle leggi che governano le corde tutte,
ovvio quindi che non siano in grado di vibrare se non sollecitate: ecco come una
serie di organi non direttamente preposti alla produzione del suono diventano
fondamentali a tale fine. La membrana massa in vibrazione da una colonna daria
proveniente dai polmoni, che passa attraverso la trachea, sostenuta dal lavoro del
diaframma, un muscolo, o meglio, una serie di muscoli che rifasciano la pelvi
(diaframma pelvico) e attraversano la zona tra tronco e addome e tra colonna
vertebrale e coste mobili; al gonfiarsi dei polmoni durante linspirazione il
diaframma si abbassa, per rialzarsi gradualmente nellespirazione. Un maggiore
appoggio diaframmatico consente alla muscolatura della gola e del collo di
rilasciarsi e di non compromettere il libero fluire della voce. Una volta superate le
corde vocali quindi la colonna daria messa in vibrazione. Acquister ricchezza,
armonici e co-vibrazioni riflettendosi e rifrangendosi lungo faringe, velopendulo,
seni frontali, nasali, paranasali, ossa zigomatiche, cavo orale. Persino la
dentatura e la posizione della lingua influenzano la voce partecipando a
caratterizzarne lunicit.

26

Esiste un modo corretto di emettere suono? Se c non pu essere che quello del
neonato sano: respirazione mista addominale costale (mai apicale), lingua bassa,
mastoidi rilassati, bocca ben aperta.
Molte cattive abitudini, pose, piccoli traumi contribuiscono spesso a diseducare la
voce, creando in alcuni casi limite problemi con esito clinico patologico (noduli alla
laringe o alle corde vocali, infiammazioni, edemi, polipi). Uninfluenza
profondissima esercita anche la lingua parlata, che pu far s che si sviluppi una
caratteristica od unaltra di quelle di cui lindividuo potenzialmente dotato. Una
sorta di educazione informale, insomma, come la tendenza da parte del bambino
ad imitare le voci degli adulti.
Esiste naturalmente anche uneducazione formale, quella alla quale si dedicano
cantanti e attori, cercando di prendere coscienza del proprio corpo e delle sue
proprie caratteristiche, e di sfruttarle senza forzarsi ad emissioni innaturali. E anche
possibile, quando sia occorso un incidente dovuto a cattiva emissione prolungata nel
tempo, rieducare la voce attraverso specifici esercizi. I tecnici che si occupano di
tale rieducazione sono i logopedisti.
A questo punto dovrebbe essere chiaro, ma meglio ripetere lovvio, che la voce
umana assume caratteristiche peculiari a seconda dellet e del sesso del soggetto,
particolarit che possono essere sviluppate ed influenzate dallambiente e
dalleducazione.
La voce umana ha parte importantissima in talune epoche preminente- nella storia
della musica occidentale.
Per tutto il medioevo la musica stata vocale, e vocali erano le grandi polifonie
rinascimentali.
Il cantante era allora essenzialmente di sesso maschile, avvenendo leducazione
della voce presso le scholae cantorum diffuse presso tutti i monasteri e le cattedrali.
Le voci erano divise secondo la tessitura ed il colore ed i cantori avevano carriera
breve, dato che con la muta della voce, intorno ai dodici, tredici anni, i pueri cantori
venivano licenziati e dirottati verso altre incombenze. Solo i pi dotati
intraprendevano la carriera di maestri di cappella e di organisti.
Nel tardo Rinascimento qualche voce femminile fa una timida comparsa, ma si tratta
di casi isolati, e le rare virtuose erano quasi sempre apparentate ad un musico di
corte, e non era ancora immaginabile per una donna una carriera di musicista.
Anche allepoca della nascita dellopera, che si fa risalire allinizio del Seicento, in
corrispondenza con lattivit della Camerata Bardi, i ruoli femminili erano affidati a
maschi en travesti. Le voci di questi esecutori specializzati erano definite di alto,
contralto, ed in seguito di soprano. Le voci maschili erano definite di tenore e
basso.
Alla fine del Seicento si diffonde lusanza di impedire lo sviluppo della voce nei
fanciulli mediane lescissione dei testicoli. Non si trattava di evirazione come spesso
si crede, ma di castrazione, e i castrati godettero per tutta la prima met del
Settecento di fama e gloria; la loro voce univa la tessitura di una voce femminile alla
duttilit e morbidezza di una voce bianca, il tutto supportato dalla capacit
muscolare e polmonare di un maschio adulto.

27

Ma nel frattempo facevano la loro comparsa le prime vere virtuose, termine che
definiva le cantanti dopera, ed i compositori iniziarono a comporre ruoli femminili
tenendo conto delle peculiarit della voce femminile. A questepoca risalgono le
prime classificazioni delle voci in musica: le voci femminili erano dalla pi grave
alla pi acuta- quella di contralto e quella di soprano. Quelle maschili restavano
definite dai termini di tenore e basso, anche se possibile ravvisare una sfumatura
che differenziava per colore ed estensione le voci di basso in basso profondo e basso
comico.
Solo nellOttocento avremo ulteriori specificazioni nella classificazione delle voci.
Con questo secolo le voci di soprano, in gran voga, assumono rilievo ed i
compositori sviluppano maggior attenzione alle sfumature di tale voce; verr
definita di soprano leggero la voce pi chiara ed acuta, di soprano di coloritura la
voce agile ed estesa, di lirico la voce pi calda e dotata per i brani cantabili. E cos
ecco fiorire una selva di definizioni spurie, come soprano drammatico di coloritura,
o lirico leggero e via di questo passo. Pi la voce di soprano sale pi quella di
contralto scende, tanto che si crea lo spazio per una nuova voce femminile, calda ma
non scurissima, grave ma non profonda, e, possibilmente dotata di caratteristiche di
duttilit ed agilit: la voce di mezzosoprano. Parallelamente, tra le voci maschili,
emerge la voce di baritono, che coprir in alcuni casi quelli che in precedenza erano
stati i ruoli di basso comico o di basso giovine. E questa, anche, lepoca di maggior
espansione della voce di tenore, che subir a sua volta una serie di sottodefinizioni,
che sono quelle che ci portiamo appresso a tuttoggi: tenore drammatico, lirico,
leggero.
Gli studi etnomusicologici e le sperimentazioni che caratterizzano molta musica del
Novecento, hanno fatto s che in pi occasioni si cercassero effetti particolari,
modalit di emissione alternative a quelle tradizionali, ma sono in fin dei conti
numericamente esigui gli autori che hanno effettivamente dato indicazioni in tal
senso in partitura.

28

8.
Appunti
sullinsegnamento della musica
Qui di seguito si propone un breve itinerario nella storia dellinsegnamento della
musica, che non pu naturalmente prescindere da alcune considerazioni di storia della
musica pi generali per le quali si rimanda al libro di testo.
Occorre distinguere innanzitutto fra due aree fra loro autonome:
educazione musicale: la musica intesa come momento o fase della formazione
generale; come tale il suo ambito ha toccato, nelle diverse situazioni storiche, i cittadini
nella loro globalit.
istruzione musicale: riguarda la formazione dei musicisti, secondo le esigenze
professionali che si sono diversamente configurate nelle varie epoche storiche.
In taluni periodi le due aree hanno avuto punti di contatto o addirittura si sono integrate.
In altri periodi sono rimaste del tutto staccate, seguendo strade autonome.
La musica nell'educazione greca
Nella individuazione delle concezioni pi antiche dei Greci sulla musica, la prima
difficolt di carattere terminologico e consiste anzitutto nellinterpretare il complesso
significato del termine musich. In realt, nel concetto di musich era compreso un
insieme di attivit diverse ma integratesi in ununica manifestazione: il termine musica
includeva anzitutto la poesia, ma anche la danza e la ginnastica.
Leducazione aristocratica imponeva dunque linsegnamento della lira, del canto, della
poesia, cos come della danza e della ginnastica. Questo significato composito del
termine perdurer per molti secoli ed gi presente nelle prime testimonianze dirette
sulla musica, cio nei poemi omerici.
I passi di tali poemi riguardanti la musica, la sua funzione, la posizione sociale del
musicista sono abbastanza numerosi anche se non rappresentano un nucleo omogeneo di
pensiero, ma piuttosto ci pongono di fronte ad alcune idee sulla musica appartenenti
probabilmente ad una tradizione ancora anteriore allepoca in cui sono stati scritti. Tali
testimonianze sono tuttavia estremamente preziose e infatti gi nellantichit i poemi
omerici erano considerati una fonte importante di notizie sulla musica. La musica, in
definitiva assolveva ad una funzione non solo ricreativa, ma etico-conoscitiva.
Illustre filosofo, fisico e matematico, padre di una vera e propria scuola, Pitagora di
Samo visse fra il 582 a.C. e il 496 a.C.. Il suo apporto al mondo musicale fu
fondamentale e si concret in due strade differenti. Una fisico-matematica, laltra pi
propriamente filosofica.
Sul piano acustico, Pitagora fu linventore della scala greca o pitagorica che costituisce
il primo ordinamento fisico-musicale nellambito della cultura occidentale e che rimase,
pur con alcuni correttivi, fino al Rinascimento.
Sul piano filosofico, le teorie sulla musica occupano una posizione particolarmente
importante nella scuola dei pitagorici. Il concetto di harmoniai che rappresenta il punto
centrale della loro speculazione un concetto musicale solo per analogia o per
estensione perch il suo significato primo metafisico. Larmonia concepita dai
pitagorici come unificazione dei contrari. Il concetto di armonia si completa con quello
di numero. Per i pitagorici il numero la sostanza di tutte le cose.

29

Per i pitagorici la natura pi profonda dellarmonia e del numero rivelata proprio dalla
musica. Secondo Filolao i rapporti musicali esprimono nel modo pi tangibile la natura
dellarmonia universale e perci i rapporti fra i suoni esprimibili in numeri, possono
essere assunti come modello della stessa armonia universale. La musica perci , in
fondo, un concetto astratto che non coincide necessariamente con la musica nel senso
corrente del termine. Musica, ovvero armonia, pu essere non solo quella prodotta dal
suono degli strumenti, ma anche a maggior ragione lo studio teorico degli intervalli
musicali o la musica prodotta dagli astri che ruotano nel cosmo secondo leggi
numeriche e proporzioni armoniche.
Anche lanima armonia; perci la musica ha un potere particolare sullanimo, grazie
alla affinit con la sua essenza costitutiva; non solo, ma la musica pu ricostituire
larmonia turbata dal nostro animo. Di qui nasce il concetto di catarsi. Il legame della
musica con la medicina antichissimo e la credenza nel potere magico-incantatorio e
spesso curativo della musica risale a tempi anteriori a Pitagora. I pitagorici purificavano
il corpo con la medicina, lanima con la musica.
Nella Grecia antica laspetto moralistico e pedagogico stato recepito e sviluppato in
Atene dal filosofo Damone vissuto nel V sec. Limportanza di Damone sta nellaver
affrontato la musica sotto il profilo etico. Nel suo celebre discorso tenuto davanti
allAeropago ateniese, Damone parl soprattutto del valore educativo della musica.
Tutta la sua dottrina etico-musicale si presenta come una estensione e un
approfondimento della dottrina pitagorica. Il discorso del filosofo rivela anche
unintenzione polemica verso certe tendenze che affioravano nella societ ateniese del
suo tempo e presenta perci un carattere fortemente conservatore nel suo appello alla
tradizione, a quella medesima tradizione a cui si richiamer pochi anni dopo Platone. Il
problema di fondo che la musica ha, per Damone, una influenza profonda e diretta
sugli animi e quindi sulla societ nel suo complesso. Ogni innovazione musicale,
quindi, pericolosa per lordine e lequilibrio stesso dello Stato.
La musica una disciplina dellanima; ogni armonia provoca un movimento
corrispondente nellanimo, cio imita e rispecchia un certo carattere. Secondo Damone i
modi allora in uso andavano determinandosi ognuno in rapporto a determinati ethos,
cio caratteri o stati danimo: ogni modo, perci, doveva produrre un ben determinato
effetto sullanima. La musica pu dunque correggere le cattive inclinazioni dellanima.
Di qui, evidentemente lesigenza di utilizzare a fini formativi, una ben determinata
musica. Il discorso sullethos estremamente importante. La capacit di influire
sullanimo da parte della musica porta non solo i Greci, ma anche civilt successive ad
attribuire alla musica stessa ruoli rilevanti nella formazione dei giovani.
Latteggiamento verso la musica di Platone (428 a.C. - 347 a.C.) non univoco. Da un
lato, infatti, la considera esclusivo mezzo di piacere, dallaltro considera il piacere
prodotto non un fine, ma uno strumento. In una prospettiva educativa, cio, il piacere
dato dalla musica pu essere sfruttato a patto che sia scelta la musica adatta. Inoltre la
musica pu essere una scienza e in quanto tale oggetto della ragione: pu cos
avvicinarsi alla filosofia.
Aristotele (384 a.C. - 322 a.C.) riprende tutti i temi del pensiero platonico
trasformandone lo spirito, immettendo le istanze proprie del pensiero edonistico. Per il
filosofo la musica ha come fine il piacere e come tale rappresenta un ozio, cio qualcosa

30

che si oppone al lavoro e allattivit. Il suo inserimento nelleducazione dei giovani si


giustifica solamente ponendo mente al fatto che anche per il riposo sono necessarie
nozioni e pratiche, le quali pongono come scopo solo se stesse.
Perci - conclude Aristotele - gli antichi introdussero nel loro programma di educazione
anche la musica pur senza considerarla necessaria n utile, a differenza della scrittura che
serve per gli affari, lamministrazione domestica, lapprendimento delle scienze e per
molte attivit politiche... o ancora della ginnastica che contribuisce alla salute ed alla
vigoria del corpo. Non resta allora che considerarla come un modo di occupare i periodi
di ozio; concezione alla quale parevano inclinare gli antichi che la includevano in quelle
che consideravano occupazioni degne di uomini liberi.

Se la musica unoccupazione per il tempo libero, cio per i momenti di ozio, proprio
per questo motivo viene definita da Aristotele come disciplina liberale e nobile; ma in
questa prospettiva viene ad accentuarsi la contrapposizione tra lascolto ed il
conseguente diletto ad esso connesso da una parte e lesecuzione vera e propria della
musica dallaltra: il primo attivit non manuale, degna di un uomo libero; la seconda
un mestiere, un lavoro manuale e non rientra quindi nelleducazione liberale.
Il carattere pratico-empirico che affiorava in Aristotele e nella scuola peripatetica si
accentua nel pensiero di Aristosseno di Taranto (IV sec. a.C.) uno dei primi cultori di
una psicologia musicale, autore di diversi trattati. Aristosseno raccoglie lesperienza di
chi laveva preceduto, da Damone a Platone ad Aristotele, ma d unimpronta nuova
allestetica musicale antica, mettendo per la prima volta in forse la subordinazione della
musica e della teoria musicale alla filosofia. Aristosseno pone al centro della sua
speculazione il processo di formazione del giudizio sulla musica e lesame delle facolt
che devono concorrere a formarlo. Aristosseno getta cio le basi per un nuovo tipo di
studio che tenga conto della reazione psicologica dellindividuo e perci dellaspetto
soggettivo della fruizione musicale. Per il filosofo lo studio della musica ha un carattere
non solo teorico, ma pratico e quindi empirico. Lesperienza musicale ha il suo
fondamento nei sensi, ma il suo fine fuori dalla percezione; Aristosseno inquadra la
musica sia sotto laspetto culturale-artistico, sia sotto quello tecnico.
Nel Medioevo
Nel Medioevo un musicus era colui che si occupava di musica a livello puramente
intellettuale, speculativo, filosofico; chi invece aveva con la musica un rapporto pi
diretto, pratico, concreto, era insomma un esecutore, un cantore, o anche un com
positore, veniva definito con una terminologia pi restrittiva. Era allora un cantor,
oppure un citharedus, e pi tardi sar un organista, cio non un esecutore di organo, ma
un compositore di organa, le prime creazioni polifoniche nate sul tronco del gregoriano.
Questa distinzione fra teoria e pratica, una derivazione della concezione musicale
greca, filtrata attraverso il mondo romano con il tramite di due importanti trattatisti,
Boezio e Cassiodoro.
Nel Medioevo la musica faceva parte delle sette arti liberali, ma non rientrava
nell'ambito del trivium (grammatica, dialettica, retorica), cio delle arti che noi oggi
potremmo chiamare umanistiche ed entro cui sembrerebbe logico far rientrare anche la
musica, bens era compresa nell'ambito del quadrivium (aritmetica, geometria, musica,
astronomia), cio fra quelle che noi oggi definiamo scienze e che erano oggetto di studi
universitari. Chi si occupava di musica a questo livello, non aveva nessun rapporto con

31

suoni e strumenti musicali, ma con complesse costruzioni matematiche che in qualche


modo riflettevano e rappresentavano il complicato e incessante moto dell'universo.
Chi consegn al mondo medievale questa costruzione teorica fu il poligrafo della tarda
latinit Anicio Manlio Torquato Severino Boezio (480 ca. - 524), autore dei cinque
libri di De institutione musicae. Opera fondamentale, sia per le sue dimensioni, sia per il
fatto di essere una delle poche di quel tempo dedicata interamente al discorso sulla
musica; attraverso di essa il Medioevo prese conoscenza dell'antica teoria musicale
greca, che costitu la base teoretica della musica occidentale per tutto il millennio
successivo alla compilazione del trattato boeziano.
Secondo Boezio la musica suddivisa in tre grandi rami. Il primo, chiamato musica
mondana, riflette l'armonia del macrocosmo, la cosiddetta musica delle sfere; il
secondo ramo la musica humana, riflette cio l'armonia del microcosmo, dell'uomo.
Ultimo ramo la musica instrumentis constituta, cio la musica come realt sonora
realizzata dall'uomo come imitazione della musica mundana e humana, per mezzo della
voce e degli strumenti. Soltanto l'ultimo ramo ha un riferimento con la pratica musicale,
e Boezio, lasciando il tono speculativo delle prime parti, di impostazione platonica,
affronta il tema fondamentale della modalit greca e quello della notazione.
Il pi importante teorico e didatta del Medioevo fu il monaco Guido d'Arezzo, nato
intorno al 992, morto nel 1050, autore di importanti opere e metodi pratici di rilievo. Il
suo prestigio fu tale che in passato gli vennero attribuiti anche meriti eccessivi e fu
considerato una sorta di padre della musica.
Guido studi probabilmente musica nell'abbazia benedettina di Pomposa (Ferrara).
Intorno al 1023 si stabil ad Arezzo ove godette della protezione del vescovo Teobaldo
che gli consent di insegnare musica nella scuola della cattedrale e gli diede l'incarico di
scrivere il Micrologus, uno dei primi trattati in cui si trovano notizie sulla polifonia,
sull'organum con alcuni consigli su come variare la tecnica compositiva.
Altri scritti di Guido sono: Regulae ritmicae, Prologus in Antiphonarium (sul sistema di
notazione fondato sul tetragramma) ed Epistola ad Michaelem de ignoto cantu,
indirizzata all'amico monaco Michele di Pomposa sul metodo di intonazione mediante
la solmisazione.
La solmisazione un metodo di solfeggio cantato consistente nella identificazione
simbolica dei suoni musicali con le sillabe dell'esacordo guidoniano.
La solmisazione (detta anche ars solfandi) nel basso Medioevo e nel Rinascimento
coincide in pratica con l'insegnamento della lettura musicale e del canto svolto mediante
il sistema esacordale e le mutazioni. Occorre, a questo punto soffermarsi sull'esacordo e
sulla sua funzione. Guido d'Arezzo, in quanto insegnante di un coro aveva il problema
di far apprendere ai suoi giovani cantori nuove melodie. Cercava dunque un metodo
pratico, rapido ed efficace. Tutti i cantori conoscevano perfettamente l'Inno a
S.Giovanni di Paolo Diacono (circa 770) caratterizzato dalla costante ascesa dei singoli
versetti secondo il seguente ordine: tono, tono, semitono, tono, tono.
Il testo era il seguente:
Ut queant laxis
Resonare fibris,
Mira gestorum,

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Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Joannes
Fa' che il tuo esempio o San Giovanni, ci torni alla mente, Prima che cantiamo
appropriatamente le tue gesta prodigiose, i cuori devono essere purificati e i
vincoli che ci legano infranti.
Le sillabe iniziali dogni versetto furono assunte come nome delle note (Ut fu
trasformato in Do solo successivamente) e la successione ordinata di tali suoni cre
l'esacordo:
UT RE MI FA SOL LA
Caratteristica di tale struttura la presenza dell'unico semitono al centro. Non solo. Guido
d'Arezzo sapeva che i cantori, ben conoscendo, l'inno, erano in grado di intonare senza
problemi gli intervalli presenti nell'esacordo, ovvero tutti i toni e il semitono MI-FA.
All'epoca, tuttavia, oltre al semitono suddetto si usavano il La- Si bem. e il Si nat.-Do.
L'idea del monaco fu dunque quella di sostituire a tutti i semitoni le sillabe Mi-Fa
costruendo una serie di esacordi sovrapposti secondo lo schema riportato nella pagina
seguente. In una lettera al monaco Michele, Guido scrisse che la solmisazione aveva
permesso ai suoi piccoli coristi d'imparare in pochi giorni la musica che prima di allora
avevano dovuto studiare per molte settimane. Va notato che la successione delle sillabe
non determina l'altezza assoluta dei suoni, ma soltanto le relazioni interne fra gli
intervalli; la particolare configurazione dell'esacordo permetteva a Guido di far rilevare
agli allievi la differenza fra tono e semitono e di sviluppare la facolt di fissare i
rapporti fra i vari suoni, agevolandone quindi l'esatta intonazione. I cantori dunque
sostituivano al testo le sillabe guidoniane ed operavano pertanto, nello studio del brano
una sorta di trasporto. La bont del sistema di Guido d'Arezzo trova del resto conferma
nel suo successivo utilizzo. In epoche recenti (XIX e XX secolo) stato ad esempio
applicato, con qualche modifica in Inghilterra e in Germania per l'istruzione dei cori di
bambini (sistemi Tonic Sol-fa e del Do mobile). Anche il metodo di canto corale di
Kodaly fondato essenzialmente sulla teoria di Guido.

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Le Scholae Cantorum
Per tutto il Medioevo la musica fu trasmessa per via orale, mancando ancora una
notazione pratica. Nel momento in cui il repertorio dei canti fu ampliato, si rese dunque
necessario istituire degli organismi professionistici cui demandare la diffusione e la
conservazione dei canti stessi.
Listituzione della Schola Cantorum romana fu attribuita a Gregorio Magno, tuttavia si
tratta di una attribuzione incerta. Certo che per tutto il Medioevo gli autentici centri di
cultura e pertanto di formazione musicale furono i monasteri e i conventi. I grandi
monasteri, sparsi per tutta Europa avevano preziose biblioteche e fra i loro compiti cera
quello della tradizione culturale, non solo musicale.
La difficolt maggiore stava nella mancanza di contatti, nellimpossibilit di
comunicazione che ovviamente rallentavano qualsiasi scambio culturale.
Le Universit
La musica trov naturalmente ampio spazio negli studi universitari. In Italia, pioniere fu
in tal senso, listituzione di Bologna che non a caso esercit un ruolo primario nella
produzione del Trecento, nella cosiddetta Ars Nova.
Ma il ruolo guida in campo universitario fu assolto da Parigi che gi dal Duecento
vantava lUniversit pi autorevole (vi operarono teorici fondamentali fra i quali
Johannes De Muris e Philippe de Vitry) accanto alla cappella di Notre Dame.
Universit e Cappelle musicali si divisero gli ambiti musicali. La prima curava
essenzialmente gli aspetti speculativi (con un graduale distacco dagli indirizzi metafisici
dindirizzo religioso: nel Trecento ad esempio al ritmo binario, prima osteggiato in
onore della Trinit, venne riconosciuto pari diritto desistenza del ritmo ternario), le
seconde agivano in senso pratico garantendo le esecuzioni musicali.
Le cappelle musicali e il Rinascimento
Le istituzioni che nel tardo Medioevo e nel Rinascimento curarono la formazione
professionale dei musicisti furono le cappelle musicali delle Basiliche e delle Cattedrali
o delle grandi Corti.
Le Cappelle erano preposte alla formazione dei cantori professionisti ormai resisi
necessari per lesecuzione di un repertorio sacro sempre pi difficile. I cantori erano
guidati da un maestro di cappella (di solito un compositore). Nelle Cappelle iniziavano
la loro preparazione anche i futuri compositori fiamminghi. Vi entravano come pueri

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cantores, poi, cresciuti, completavano la loro formazione nelle Universit; e quando ne


uscivano erano assegnati a una Cattedrale o a una Cappella signorile dove svolgevano,
accanto alla loro professione di musicisti, anche mansioni o di dignitari ecclesiastici o di
diplomatici. Erano, dunque, umanisti nel senso pi completo del termine, figure di alta
cultura e preparazione, non solo musicisti.
Proprio tale formazione garant ai musicisti fiamminghi un successo straordinario tanto
che fra il Quattrocento e il Cinquecento, essi monopolizzarono in pratica tutte le grandi
Cattedrali e le grandi Corti europee, imponendo il loro stile musicale sempre pi
complesso e articolato.
Le cappelle furono la versione aggiornata delle scholae cantorum. Nelle cappelle
coesistevano laspetto formativo e quello esecutivo. I giovani venivano istruiti e
producevano direttamente musica. In quelle cappelle fu tramandata e perfezionata la
pratica del contrappunto, alla base della scuola fiamminga.
Il Rinascimento svilupp tuttavia, accanto allistruzione musicale di tipo professionale,
anche una raffinata educazione musicale rivolta naturalmente ai giovani nobili.
Rinacque un interesse verso il dilettantismo alto, favorito dal mecenatismo che faceva di
ogni corte una culla delle arti.
Si legga il seguente passo del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, scritto tra il 1508 e
il 1516.
Signori, disse il Conte, avete a sapere chio non mi contento del Cortegiano, segli non
ancor musico e se, oltre allo intendere ad essere sicuro a libro [cio conoscere bene la
notazione e saper cantare leggendo la musica] non sa di vari strumenti; perch niuno
riposo di fatiche e medicina danimi infermi ritrovar si pu pi onesta e laudevole
nellozio di questa; e massimamente nelle corti [] Per non vogliate voi privar il nostro
Cortegiano della musica la qual non solo gli animi umani addolcisce, ma spesso le fiere fa
diventar mansuete [].

Occorre ricordare che proprio allinizio del Cinquecento, a Venezia, ad opera di


Ottaviano Petrucci era nata la stampa musicale che favor naturalmente la diffusione
della musica, anche a livello dilettantistico.
La fortuna del dilettantismo dalto livello che contrassegn la musica profana
rinascimentale si rispecchia nel numero notevole di edizioni a stampa per liuto
pubblicate in Europa. E spiega anche la creazione di particolari notazioni (le
intavolature) ideate per venire incontro ai dilettanti, attraverso una semplificazione dei
segni e unapplicazione pratica allo strumento stesso.
Il liuto fu certamente il pi importante degli strumenti tramite i quali leducazione
musicale consegu nella societ del Cinquecento ampie dimensioni.
Nel Rinascimento, inoltre, la musica di corte si svilupp in maniera particolare. Fu
lepoca delle grandi feste, dei banchetti allietati dalla musica. E fu lepoca nella quale i
cortigiani parteciparono direttamente alle feste musicali, nelle quali cio professionisti e
dilettanti si mescolarono.
Il madrigale, forma principe della cultura musicale italiana cinquecentesca, nacque per
il piacere di chi lo ascoltava, ma anche per il diletto di chi lo eseguiva. E la cornice fu,
appunto, la Corte italiana con le grandi famiglie degli Este, dei Gonzaga, dei Medici,
degli Sforza ecc.

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Non va infine dimenticato che il Cinquecento segn una non pi rimarginabile


spaccatura nellambito della Chiesa doccidente. La Riforma luterana (e quella
anglicana voluta da Enrico VIII) tolse potere a Roma e rilancia attivit musicali
separate. Nella societ tedesca, il luteranesimo port a una pi capillare diffusione della
musica sacra, restituita ai fedeli che tornarono a cantare in Chiesa (i corali, la forma
tipica del protestantesimo) e non pi a limitarsi ad ascoltare cantori professionisti. Tale
pratica si riflesse in un uso domestico della musica (il nucleo familiare che la sera
intona un corale per preghiera) che spinse ad un rapporto quotidiano e sempre pi
allargato con il canto e con gli strumenti. Si pu ricordare il fenomeno dei Maestri
Cantori, eredi borghesi dei trovatori e trovieri francesi: artigiani che si riunivano in
corporazioni per il piacere di far musica e poesia insieme.
Lo svolgimento della musica nelle universit del Rinascimento non si scost dai moduli
insegnativi consacrati, e pertanto continu a privilegiarsi il momento speculativo,
secondo i procedimenti della logica aristotelica assunti e riproposti dalla Scolastica.
La liberazione dall'insegnamento di impronta tradizionale-autoritaria e l'affermazione
dello spirito critico con il riconoscimento del valore della pratica sperimentale
cominciarono ad affermarsi negli ultimi decenni del sec. XV.
Il senso dei tempi nuovi port nei decenni successivi a sostituire la matematica con la
fisica-acustica, a tener conto della realt del suono e delle sue implicazioni.
A met del Cinquecento arrivarono due testi fondamentali: il Dodekakordon di
Glareano (1547) e le Istitutioni harmoniche di Gioseffo Zarlino (1558). La musica stava
mutando sul piano propriamente grammaticale, strutturale e Glareano e Zarlino
fornivano il supporto teorico per questo imminente cambiamento.
Il Barocco I Conservatori e la formazione professionale
Nel 1770 Charles Burney, attento e ironico esploratore del mondo musicale
settecentesco, autore del Viaggio musicale in Italia in visita a Napoli, fu invitato al Con
servatorio di S.Onofrio, una delle quattro scuole musicali cittadine:
Sulla prima rampa di scale cera un suonatore di tromba che soffiava con tanta violenza
nel suo strumento da sembrare che stesse per scoppiare; sulla seconda cera un suonatore
di corno che emetteva anche lui un suono simile a un muggito. Nella stanza comune di
studio si svolgeva un concerto allolandese: sette o otto clavicembali, pi di altrettanti
violini e parecchie voci; e ognuno eseguiva una musica diversa e in diverse tonalit; nella
stessa sala altri ragazzi stavano scrivendo, ma bisogna notare che, essendo tempo di va
canza, alcuni che di solito si esercitavano o studiavano insieme erano assenti...

Gli antenati per via diretta degli attuali Conservatori erano nati nel Cinquecento come
ricoveri per i bambini poveri o orfani. Iniziative avviate grazie alla generosit di singoli
individui, ma presto sostenute dal buon cuore di tutta la popolazione. Fu il maestro
Francesco a dare il via alla prima istituzione caritatevole, il futuro Conservatorio di San
ta Maria di Loreto: si era nel 1535. Una cinquantina danni dopo, i frati della chiesa
della Piet crearono il Conservatorio della Piet dei Turchini e nel 1589, in un clima di
profonda miseria conseguente ai tumulti politici del 1585 e a una terribile carestia,
nacque il Conservatorio dei Poveri di Ges Cristo. Ultimo in ordine di tempo, il Conser
vatorio di SantOnofrio a Capuana.
Linsegnamento della musica non fu allinterno dei quattro istituti una scelta immediata
ma si afferm con il tempo fino a trasformarli in autentiche scuole di composizione,

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canto e strumenti che garantirono a Napoli la fama di citt pi musicale dItalia.


Con la conversione in scuole musicali i Conservatori si aprirono non solo ai poveri
orfani per i quali erano stati istituiti, ma anche a convittori in grado di pagare una retta.
Il Florimo, nella sua storia dellopera a Napoli, ha riportato il normale orario vigente nei
quattro Conservatori. La sveglia suonava da novembre a marzo alle sei e mezzo, in
aprile, settembre e ottobre alle cinque e mezzo, in maggio, giugno, luglio e agosto alle
quattro e tre quarti. Dopo la toeletta e la messa si svolgevano le lezioni musicali fino
alle tredici; seguiva lo studio di altre materie fino allora di pranzo fissato per le 15. Ai
giovani era destinato un men estremamente povero: in prevalenza legumi, fre
quentemente pesce, solo ai castrati, pi deboli nel fisico, si concedevano uova, pollo,
vino. Dopo una brevissima ricreazione lo studio riprendeva intorno alle 16, 16,30 con
lausilio dei mastricelli, i giovani assistenti dei maestri, allievi dei corsi superiori. Il
lavoro, intervallato da una passeggiata di unora, si protraeva fino alle 21. Dopo una
sosta in cappella arrivava finalmente il momento della cena e alle 22 i giovani andavano
a dormire.
Al modello dei Conservatori napoletani si ispirano gli Ospedali veneziani, femminili,
nati con la stessa finalit di ricovero e indirizzati poi verso un insegnamento musicale.
E al modello dei Conservatori napoletani si sarebbero poi ispirati gli altri Conservatori
italiani e stranieri istituiti in epoca successiva.
La richiesta di musica a partire dal sec. XVII si andava orientando sempre pi verso usi
profani, segnatamente il teatro in musica e il concerto. Le necessit operative, stimolate
dai nuovi orientamenti e da generi musicali che ad essi rispondevano, influenzarono
anche le cappelle musicali della tradizione ecclesiastica, le quali incominciarono ad
accogliere esecutori (cantori e strumentisti) non pi formati nel loro ambito ma usciti
dalle nuove scuole di musica.
Conservatori e Ospedali erano in genere annessi, o comunque, legati a una Chiesa. E
anche le scuole musicali della Germania furono emanazione dell'autorit ecclesiastica e
aggregate a istituzioni del culto. L'organizzazione scolastica di base nei territori di rito
evangelico nei sec. XVII e XVIII si reggeva su due tipi di scuole: la Volksschule, nella
quale si impartiva l'educazione primaria, e la Lateinschule, formativa per accedere ai
gradi superiori.
Autorit massima della Lateinschule era il rettore, al quale era affidato l'insegnamento
del latino ed era coadiuvato dal conrettore. Alla loro dipendenza, ma in posizione
emergente rispetto ai maestri delle varie discipline, stava il Kantor, al quale competeva
l'insegnamento di discipline scientifiche ma specialmente della musica e la direzione del
coro.
DallIlluminismo al Romanticismo
Dalla met del Settecento l'istruzione e l'educazione musicale acquistarono
un'importanza quale non avevano conosciuto in precedenza. Ci dipendeva dal ruolo
sempre pi incisivo che la musica svolgeva sul piano cultuale.
Non va dimenticato che la musica destinata a diventare, agli occhi dei filosofi e dei
letterati prima che dei musicisti, larte per eccellenza: sar questa la scelta del
romanticismo che vedr nella asemanticit della musica il linguaggio privilegiato dei
sentimenti.
Cresceva linteresse nei confronti della musica da parte della borghesia e il consumo
della musica moltiplic i luoghi deputati (teatri, sale da concerto pubbliche) e favor un

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ulteriore sviluppo del fenomeno del dilettantismo al quale le case editrici fecero fronte
con pubblicazioni mirate.
Nel 1807 nacque a Milano il Conservatorio di Musica. Nel 1793 era stato istituito a
Parigi lInstitut National de Musique, trasformato nel 1795 in Conservatoire National
del Musique.
Nel progetto del fondatore del Conservatorio parigino (Bernard Sarrette), avrebbero
dovuto svilupparsi sullintero territorio francese 30 scuole di primo grado, 15 di
secondo e 10 di terzo grado, considerando il Conservatorio, scuola di quarto grado.
Uneducazione musicale dunque capillare che prevedeva vari ordini di scuola fino al
Conservatorio considerato lUniversit della musica. Il progetto non and in porto, ma il
Conservatorio parigino divenne comunque il modello per le nuove scuole europee.
Fra i principali Conservatori ottocenteschi si citano Bologna (1804), Vienna (1817),
Londra (1822), Lipsia (1843), Pietroburgo (1862), Mosca (1866).
Lo sviluppo dellinsegnamento musicale specifico si attua parallelamente ad una
maggiore coscienza dellimportanza formativa della musica.
La moderna pedagogia nasce proprio nellIlluminismo con Emile di Jean-Jacques
Rousseau (1762). Sulla via dell'educazione naturale da lui aperta si posero, fra gli
altri, lo svizzero Johann Heinrich Pestalozzi e il tedesco Friedrich Wilhelm August
Frobel. Comune era il convincimento che l'educazione del fanciullo dovesse mirare a
sviluppare il senso del bello in maniera armoniosa e completa. Non si guardava al
bambino come a un futuro adulto, ma si puntava a sollecitarne gli interessi nel rispetto
della sua fanciullezza e della sua et. E si insisteva sul ruolo della famiglia e,
soprattutto, della madre, come prima educatrice.
La casa, la famiglia (e molto meno, allora, la scuola) furono, dunque, le sedi nelle quali
si svolse in questo periodo l'educazione musicale.
Lo strumento pi amato e veicolo preferito della nuova educazione musicale fu il
pianoforte. Se nel passato nelle case dei nobili non poteva mancare un clavicembalo, fra
la fine del Settecento e lOttocento ogni casa borghese di buone possibilit economiche
aveva un pianoforte al quale erano indirizzate le giovani in cerca di un buon partito.
Al di l di uno studio di facciata richiesto dalle convenzioni sociali dellepoca, certo
che nellOttocento la musica ebbe in alcuni Paesi una diffusione effettivamente
domestica, favorendo la produzione di quella Hausmusik o Salonmusik che costitu un
repertorio fondamentale del Romanticismo.
Una curiosit. Fra le tante antologie stampate allora dagli editori, ad uso delle giovani
pianiste, cerano anche brani a 5 mani: due delle ragazza, due del fidanzato e una della
zia che sorvegliava i due giovani innamorati. In tal caso, lautore prevedeva incroci
delle mani per favorire il contatto fra i due giovani!
I principali sistemi didattici delleducazione musicale
1. La ritmica di Emile Jacques-Dalcroze
Viennese di origine svizzera, Dalcroze nacque nel 1865 e mor nel 1950. Musicista e
didatta, ha elaborato un metodo che servito poi da modello a molti altri pedagogisti in
campo musicale
Il metodo di Dalcroze punta sullaspetto ritmico.
La sensibilizzazione della musica avviene mediante i movimenti del corpo.

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La musica ha scritto lautore nata in noi dalla necessit assoluta di uscire da noi
stessi, di estrinsecare le nostre aspirazioni, di dar ali alla nostra mal definita volont, di
dare un corpo ad aspirazioni imperiose anche se spesso disordinate e confusePossedere
il proprio corpo in tutte le sue relazioni con lo spirito e la sensibilit significa spezzare le
remore che paralizzano lo sviluppo delle nostre facolt di immaginazione e di creazione...

Alla musica e al ritmo si aggiunge cos il movimento che traduce in gesti fisici il
secondo per favorire la conoscenza della prima.
La ritmica dalcroziana
un'educazione di base, disciplina del senso ritmico-muscolare, che regola il
coordinamento fra il movimento e il ritmo.

Lo studio della ritmica parte dalla marcia che contiene tutti gli elementi primordiali del
ritmo: tensione e distensione, tesi e arsi e, infine, regolarit.
Dopo la marcia, la corsa che consente una maggiore libert gestuale e pu dunque
sollecitare la fantasia del bambino.
Successivamente si passa agli esercizi di ascolto e di affinamento dell'orecchio e alla
traduzione libera della musica stessa in gesti e movimenti.
Tutto ci serve ad assimilare fisicamente il ritmo nelle sue varie possibilit,
partecipando alla musica con tutto il proprio corpo.
In seguito il bambino impara a conoscere le note e a distinguere gli intervalli, a leggere
e a scrivere le note, a solfeggiare, a distinguere tonalit e modi.
2. Il metodo Ward
Il Metodo Ward nacque intorno al 1914-15 allorch un sacerdote di Washington,
William Shields, propose a Justine Bayard Ward di scrivere dei libri scolastici per le
scuole elementari.
La Ward si prefisse di mettere i bambini nelle condizioni di eseguire in coro
composizioni all'unisono e a pi voci, ma anche canti gregoriani secondo
l'insegnamento e il sistema dei Benedettini di Solesmes.
Il sistema del Do mobile
L'insegnamento della musica secondo il metodo Ward inizia all'et di sei anni, con il
primo corso, e si completa in quattro anni; durante ognuno di essi la materia viene
impartita in capitoli accortamente sviluppati, corrispondenti a trenta settimane di scuola,
di cinque giorni di lezione ciascuna. Il tempo giornaliero dedicato alla musica non
supera i venti minuti, durante i quali l'insegnante passa dagli esercizi ritmici ai canti
melodici, dal dettato all'improvvisazione al canto corale.
Nella terza e nella quarta classe la Ward consiglia per di tenere lezioni pi lunghe,
riducendone la frequenza settimanale a tre.
Nelle quattro classi il programma di studio proposto dalla Ward parte dalla formazione
della voce e dellorecchio e dai primi dettati ritmici e, attraverso un graduale
approfondimento, approda al canto gregoriano.
Poich lo scopo che si prefigge il Metodo quello, come scriveva l'Autrice,
di far s che la possibilit di cantare e di esprimersi in musica non sia limitata ad esseri di
talento, ma diventi patrimonio comune; e di permettere a tutti... laccesso al mondo dei
suoni,

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la Ward si preoccupa affinch


l'educazione musicale dei fanciulli... segua le vie pi semplici e naturali...:...i fanciulli
apprenderanno dapprima mediante la pratica e deriveranno poi da questa gradatamente i
concetti e le norme teoriche opportune...

Per facilitare lapproccio alla notazione musicale da parte dei bambini, la Ward si
rivolse ad una notazione numerica. I suoni della scala diatonica centrale, da do a si,
sono pertanto rappresentati con i numeri da uno a sette. Ecco la corrispondenza:
do 3 re 3 mi 3 fa 3 sol 3 la 3 si 3
1 2
3
4
5 6 7
Lottava superiore contrassegnata dai numeri con un puntino sopra, mentre quella
inferiore dagli stessi numeri con un puntino sotto.
Regola fondamentale del sistema, che per questo anche chiamato del do mobile,
quella di prescindere dall'altezza assoluta dei suoni per interessarsi esclusivamente ai
rapporti costituiti dagli intervalli di grado congiunto, che sono di tono o di semitono.
Perci lo studio della scala diatonica, con le differenti successioni modali che essa pu
esprimere, sufficiente. In tal modo tutte le scale maggiori iniziano con il do, come
tutte le scale minori con il la, e cos via per i vari modi gregoriani.
Lidea di non preoccuparsi dellaltezza assoluta dei suoni, ma solo dei rapporti
intervallari, rimanda alla concezione del sistema di Guido dArezzo. E non a caso il
metodo Ward pensato per un approccio al canto corale e in particolare al gregoriano.
3. Il metodo Orff
Carl Orff, (1895 1982) stato uno dei compositori pi autorevoli nella Germania fra
le due guerre. Autore dei celebri Carmina Burana, stato anche un attento didatta,
interessato soprattutto alleducazione musicale attraverso la ritmica.
I suoi cinque volumi dello Schullwerk propongono un metodo che partendo dal
gioco, dai canti infantili, da semplici filastrocche sviluppa il senso ritmico, stimola la
sensibilit e il gusto creativo, attraverso improvvisazioni melodiche e ritmiche.
Grande importanza riveste lo strumentario. Si usano le mani e i piedi,. Ma si ricorre
anche a vari strumenti a suono indeterminato e a suono determinato che rendono pi
affascinante il gioco e pi profondo lapprendimento.
4. Il metodo corale di Kodly
Zoltan Kodaly (1882 1967) e Bela Bartok (1881 1945) sono stati, oltre che geniali
compositori, anche appassionati etnomusicologi, esponenti di primo piano di quelle
scuole nazionali che, sullonda del Quarantotto, si svilupparono nella seconda met
dellOttocento e interessarono tutto il primo Novecento. Lobbiettivo centrale era
liberare il proprio Paese (in questo caso lUngheria, ma il discorso vale anche per le
altre etnie limitrofe) dal giogo culturale della Germania riappropriandosi del proprio
patrimonio musicale (e non solo) popolare.
La raccolta sistematica di canti contadini, il loro studio e la loro classificazione consent
di elaborare un linguaggio musicale innovativo e nazionale che fu alla base della

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straordinaria opera creativa di Kodaly e di Bartok. In pi, Kodaly elabor un metodo


didattico, partendo dagli stessi principi musicali.
Il suo scopo era dare alla popolazione una formazione di base che rendesse l'individuo
padrone della materia musicale.
Il Metodo Corale di Kodly si basa esclusivamente sul canto e rifiuta
l'accompagnamento del pianoforte che, con il suo temperamento sarebbe di ostacolo
all'esattezza della intonazione.
La lettura a prima vista viene esercitata in modo graduale e progressivo. Ad esempio si
comincia fissando l'intervallo sol-mi con melodie che si muovono nell'ambito di queste
due sole note, quindi seguono esercizi con tre note (con l'aggiunta del la), con quattro
(con l'aggiunta del re) e con cinque (il do). Gli esercizi comportano tutte le
possibili combinazioni tra i suoni impiegati ed hanno la funzione di fissare ad uno ad
uno tutti gli intervalli contenuti nella scala pentatonica e le loro funzioni tonali.
L'apprendimento dei valori delle note affidato soprattutto all'uso dei suoni
onomatopeici. Cos ad esempio partendo dall'unit di movimento (semiminima), che
viene realizzata dal suono ta , si pu scandire con titi una croma e con ta - a una
minima.
Il Metodo di Kodly contiene arrangiamenti di canti popolari, altri composti
espressamente.
Il compositore prevede lutilizzo del sistema del do mobile, ma anche lo studio della
posizione assoluta dei suoni con la notazione alfabetica, in modo da impadronirsi di
entrambi i sistemi, il primo adatto allintonazione corale, il secondo pi utile per un
approccio alla pratica strumentale.
5. Il metodo Willems
L'arte un'attivit psicologica, o un'attivit generata da motivi psicologiciGli elementi
fondamentali della musica, quali il ritmo, la melodia, l'armonia, la composizione,
l'ispirazione, ricevono i loro impulsi da aspetti corrispondenti della natura umana.

Lo sosteneva Edgar Willems, pedagogista e musicista, di origine belga, che complet la


sua formazione culturale a Ginevra e che orient i suoi studi verso la ricerca delle basi
psicologiche della musica.
Nel 1934 in una conferenza tenuta a Parigi, lanci per la prima volta al pubblico
musicale le sue Nouvelles ides philosophiques sur la musique, frutto di una gi lunga
sperimentazione, arricchita di dati e di raffronti, analizzati nei due volumi successivi de
L'oreille musicale.
La vita umana si realizza tra i due poli, Materia e Spirito, sotto il triplice aspetto di vita
fisica, vita affettiva, vita intellettuale. Ad ognuno di questi aspetti corrispondono i tre
stadi dellapprendimento musicale: alla vita fisica, la propulsione ritmica; allaffettivit,
allemozione, al sentimento, lelemento melodico; alla vita mentale, lelemento
armonico.
La novit principale di Willems consiste nel riferirsi agli elementi della stessa vita
delluomo.
II ritmo l'elemento primo in musica ed espressione della vita fisica.
Per rendere pi evidente il carattere fisico del ritmo sostenne Willems - si dice che con
l'intelligenza possiamo comprendere il ritmo, con la sensibilit sentirlo, ma non possiamo

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viverlo, eseguirlo se non grazie al dinamismo corporale.

La melodia in rapporto diretto con la sensibilit affettiva dell'essere umano.


L'armonia come l'intelligenza il terzo stadio dello sviluppo umano. Ed con questa
che l'armonia stabilisce pi direttamente i suoi rapporti.
Willems attribu inoltre molta importanza alleducazione dell'orecchio.
Come gi l'attivit musicale in genere, lorecchio musicale prevede tre stadi diversi:
- la sensorialit uditiva che interessa particolarmente l'attivit organica;
- la sensibilit affettiva uditiva, per la quale noi reagiamo emotivamente agli impatti
sonori esterni;
- lintelligenza uditiva, per la quale prendiamo coscienza di ci che lorgano ha
percepito.
Anche in questo caso si passa dunque da una fase semplicemente fisiologica delludire,
ad un secondo stadio in cui subentra una reazione affettiva e i suoni sollecitano
emozioni, ad una terza e ultima fase nella quale lintelligenza (elemento razionale)
giunge ad una sintesi definitiva.

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APPENDICE
ESERCIZI

Esercizio n 1

Esercizio n 2

Esercizio n 3

43

Esercizio n 4

Esercizio n 5

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Esercizio n 6

Esercizio n 7

45

Esercizio n 8

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